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Ici, ce sont les phrases — la mélodie en compte trois — qui : se terminent deux fois sur la note au dessous de la finale, effectuant ainsi une modulation sur la dominante du mode de fa, ton plagal; et cette modulation est d'un effet très agréable. Partout ailleurs, les distinctions font leur repos sur la tonique.
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Encore un de ces chants soignés et métriques, dont la mélo die est d'une simplicité ravissante, dont le rythme est si régu lier, si bien proportionné, qu'il réalise à la lettre la parole d( Gui d'Arezzo : «je dis chants métriques, parce que de fait nouî chantons souvent de telle sorte que nous avons l'air de scandei des pieds de vers. »
En réalité, nous avons là une véritable strophe, en prose, où les distinctions sont construites, ordonnées comme des vers, et où chaque phrase est une période composée tantôt de deux membres et tantôt de trois :
Nativitas tua, \ Dei Genitrix Virgo, Gaudium annuntiavit \ universo mundo;
Ex te euim ortus est \ Sol justitix, \ Christus Deus noster, Qui solvens maledictionem \ dédit benedictiouem ,
Et confundens morteui \ donavit nobis \ vitam sempiteruam .
Toutes les phrases se terminent sur la tonique modale, mais les distinctions y introduisent de la variété, les repos se faisant tantôt sur la tonique, tantôt sur la dominante, une fois même sur le degré proslambanomène, au dessous de la tonique. Pour de la prose, on imaginerait difficilement une composition mieux ordonnée.
3° Il s'en faut cependant que, dans les mélodies grégoriennes, les distinctions suivent toujours, ni même le plus souvent, la règle posée par Gui d'Arezzo. Lui-même, d'ailleurs, n'avait en vue que les chants soignés et métriques, et il observe justement qu'il y a, dans le recueil grégorien, nombre de mélodies quasi prosaïques et composées avec une liberté plus grande, par rapport aux neumes et aux distinctions.
Bernon de Reichenau, dans son Prologus in tonarium énumère pour chaque ton toutes les notes principales, c'est-àdire celles sur lesquelles le chant peut régulièrement commencer et sur lesquelles se terminent les distinctions. En voici le tableau :
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ier ton — C. D. E. F. G. a.
2me ton = A. B. C. D. (E. F. a multis usitata)
c 3™ ton = D. E. F. G. a. t). (i)
( 4roe ton = B. C. D. E. (insuper F. G. pro distinct.)
{ 5me ton = E. F. G. a. t|. c.
< 6™e ton = C. D. E. F. G. a.
yme ton = F. G. a. t|. c. d.
8me ton = D. E. F. G. a. t|.
itrardiis
La variété des finales de distinctions est ici beaucoup moins mitée et, dans la pratique, il semble bien que les musiciens ient usé largement de leur liberté. Mais alors revient la queson : comment reconnaître dans une mélodie, où commencent, ù finissent les distinctions, si aucun des deux signes précédents est là pour l'indiquer ?
Rappelons-nous tout d'abord, que les distinctions sont, en îusique, ce que sont les membres de phrase, les kola, dans le iscours en prose, les vers en poésie. Leur étendue est donc aturellement assez limitée; il le faut pour la clarté du sens musiil, il le faut aussi pour le besoin qu'a la voix de respirer en îantant, de se reposer, par conséquent, de faire un silence, de .stance en distance et à des intervalles convenables, point trop pacés.
Les phrases un peu longues doivent donc renfermer deux ou usieurs distinctions, séparées par un repos; et ce repos doit se ire sur une des notes principales du mode et du ton. Pour en terminer la place, deux choses sont à observer : le sens de la irase musicale et le rythme des neumes.
(i) Bernon ne parle du C (do) ni comme note initiale, ni comme note finale s distinctions. A cette époque donc (ire moitié du XIme siècle), le 3me ton ait encore sa teneur sur la quinte si b et non pas sur la sixte Do. Ce changeait anormal ne s'effectua que plus tard, et c'est une erreur qui pourrait bien -e le fait des organistes ou compositeurs d'organum et de diaphonie, que cette 'inte gênait beaucoup dans la succession de leurs consonances de quarte, de inte et d'octave. — (Bern. Prol. in ton. ap. Gerb. II. 70.)
Tout membre de phrase, en effet, toute distinction forme i tout mélodique et rythmique, avons-nous dit, qui a un sens pr pre et qui apporte avec lui le sentiment du repos, d'une fin " moins transitoire. C'est à ce double caractère qu'on reconnaît i commencent, où finissent les distinctions, alors même qu'elles terminent sur toute autre note que la tonique modale. Cela à facile le plus souvent; mais parfois aussi, surtout dans les char, ornés, on n'y arrive pas sans quelque hésitation et il faut aie au chanteur un sentiment musical, mélodique et rythmiqu assez affiné. Donnons quelques exemples :
Ant.
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La division rythmique de cette Antienne n'offre pas de diff culte : les deux phrases musicales correspondent aux deux meni bres de la phrase littéraire, les distinctions sont assez indiquer soit par la marche de la mélodie, soit par sa conformation rytlj mique. Les repos ont lieu sur la tonique 2 fois, 1 fois sur . dominante, et à la 3me distinction sur la tierce modale, toutcj notes principales du 5me ton.
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Ant.
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Sauf la dernière, aucune distinction ne fait ici son repos sur i tonique. Au point de vue du caractère modal, il faut avouer ue cette mélodie est composée de façon assez irrégulière, les eux dernières distinctions seules faisant apparaître les notes rincipales et le second tétracorde propre du 8me ton, sol-do.
Malgré ce défaut, les différentes parties rythmiques de cette ntienne sont suffisamment déterminées par la marche de la
élodie et par les notes de plus grande valeur, pour ne per-
ettre aucune hésitation : 3 phrases, de 2 distinctions chacune, iversement terminées sur les notes fa, sol, la, si \.
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