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Des quatre phrases de cet exemple, deux se terminent si la tonique sol, et les deux autres sur le 2me degré, la. Quar aux distinctions, la plupart ont do comme finale, une a î dominante re et celle qui reste a encore la. La difficulté est pour les distinctions, d'en fixer le nombre et la place.

Dans la ire phrase, la 2me distinction, au lieu d'être divisé en trois incises par de simples césures, ne devrait-elle pas ren, fermer trois distinctions réelles ? Dans la 3me phrase, et vocabh tur-nomen-ejus, forment-ils trois distinctions ou trois incises seu lement ?

On peut être, sur ces deux points, d'avis différents. La mélo die m'a paru mieux divisée comme je l'ai fait ; sans vouloi: cependant contredire à qui penserait autrement, pourvu que dans le Ier cas, on sépare le moins possible les trois mots Filiusl datus est-nobis, et que, dans le 2me cas, au contraire, on fasse bien sentir la distinction qui existe réellement, dans la pensée musicale, entre les trois membres de phrase : vocabitur-nomenejus.

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Nous avons un exemple ici de ce que je disais plus haut, que, dans les chants mélismatiques, l'inspiration musicale ne permet pas toujours au compositeur de mesurer ses pas, il vole plutôt et parcourt d'un trait des espaces, que le terre à terre trouverait sans doute exagérés. Aussi les distinctions s'allongent-elles, pour ne laisser place qu'à des césures rapides, furtives, tout au plus le temps de reprendre souffle. On le voit, en particulier, sur le mot exultemus, qui fait à lui seul toute une phrase musicale, sans distinction, et sur le neume final, de si belle envolée, ^râce surtout à son rythme des plus expressifs.

Lorsqu'ils expliquent la constitution des rythmes en musique, es rythmiciens modernes signalent entre eux trois genres de lifTérences. Ils diffèrent :

i° Par la manière dont ils commencent, sur une thésis, su une arsis, ou sur un silence. Sous ce rapport donc, il y a troi espèces de rythmes : des rythmes tbétiques, ceux dont la ire not est une thésis rythmique (A) ; des rythmes anacrousiques, ceu dans lesquels la ire thésis est précédée d'une ou de plusieur notes, qui lui appartiennent comme rythme, mais en sont dis tinctes comme mesure (B) ; des rythmes décapités, c'est-à-dir qui commencent sur une thésis divisée, avec un silence en guis de ire note. Voici des exemples :

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2° Ils diffèrent, en second lieu, par la manière dont ils s< terminent, sur la thésis ou sur l'arsis de la dernière mesure. - Quand la dernière note d'un rythme arrive sur une thésis, 1 cadence est forte, le rythme est oxyton ; si, au contraire, cetti dernière note porte sur une arsis, la cadence est faible, le rythrrn est paroxyton ou proparoxyton, suivant qu'il finit par une 01 par deux notes faibles. (1)

(1) En français, nous disons rythmes masculins (forts) et rythmes fém inii (faibles), par analogie avec les mots de notre langue. Mais cette terminologie bonne chez nous, ne vaut plus rien dans les autres langues ; elle est fausse d'ailleurs, par rapport aux rythmes proparoxytons, impossibles en français très fréquents dans la poésie latine, rythme iambique.

La mélodie suivante, qui est celle d'un choral de Bach, con-

nt les trois sortes de rj^thmes : oxytons, paroxytons, propa-

>xytons.

refe:

30 Les rythmes se différencient encore par leur composition

terne. Il y a des rythmes assez courts, pour n'exiger ni ne

Importer aucune division intérieure ; ils sont d'un seul bloc et

chantent tout d'un trait, en quoi ils ressemblent aux petits 1rs de la poésie qui n'ont pas de césure obligatoire.

Souvent aussi les rythmes, pareils aux grands vers avec césure

double hémistique, renferment une ou plusieurs incises qui visent le rythme en deux ou trois parties assez distinctes. On )it, en chantant, faire sentir ces petites divisions pour l'exac- :ude du rythme d'abord, et aussi pour que le sens de la phrase usicale en soit plus clair, plus intelligible à l'auditeur. Nous ivons observé déjà, en parlant des neumes et de leur enchaînent dans les distinctions.

Voici encore une mélodie chorale de Bach, qui est curieuse 1 point de vue de la composition des rythmes et de leur divi-

bn en incises.

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Cela donc présupposé, est-ce que, dans les mélodies grégorier I nés, nous trouvons ces mêmes différences entre les distinctior rythmiques ? Oui, disons-nous, et il importe de les observer, :|1 l'on veut donner au chant sa vraie signification et toute so expression. Un discours n'est bien compris que si le lecteur o l'orateur ont soin de le ponctuer comme le sens l'exige ; oill ces différences entre les distinctions rythmiques sont en réalitj I la ponctuation musicale, ne pas les observer, c'est tout confon dre, c'est rendre le plus souvent une mélodie inintelligible.

A. — Rythmes thètiques et rythmes anacrousiques . Il y a don en musique grégorienne, comme dans la musique moderne I des distinctions ou rythmes thètiques et d'autres anacrousiques il s'agit de les distinguer. Ce peut être facile ou difficile, suivan-l qu'on fait usage, pour noter les mélodies, de tel ou tel systèm de notation musicale.

Si, dans la notation, on se contente de signaler les sons, leur durées diverses, leur groupement en syllabes, neumes et dis tinctions rythmiques, sans aucun signe qui indique, dans le neumes, la place de l'accent neumatique, la syllabe forte qu groupe autour d'elle toutes les autres syllabes faibles ; alors, oui i il devient difficile au chanteur de faire la différence entre le; rythmes thètiques et les rythmes anacrousiques. Il devra aupa" : ravant suppléer lui-même au défaut de la notation et marquer dans chaque mélodie, les temps forts et les temps faibles, le neumes réellement thètiques et les neumes anacrousiques.

Mais lorsque la notation est complétée au moyen des barre de mesure, comme je l'ai expliqué dans le chapitre précéden (V. 2°), il est alors facile au chanteur de reconnaître, à la seul» inspection de la mélodie ainsi notée, quels rythmes ou distinctions sont thètiques et lesquels sont anacrousiques. Les barre de mesure indiquent, pour chaque neume, la syllabe accentuée le temps fort ; les silences, qui sont placés à la fin de chaqut distinction, indiquent où finit la neume précédente, où com mence la neume suivante ; les virgules au dessus de la portét

iarquent les césures nécessaires et, par conséquent, toutes les fcises rythmiques qui peuvent se trouver dans les distinctions, ien ne manque, on le voit, pour permettre au chanteur, même plus ordinaire, de discerner immédiatement quels rythmes, même quelles incises, commencent par une anacrouse de ne, deux ou trois notes, lesquels, au contraire, ont leur predère note accentuée et sont thétiques.

Grâce à ce système de notation, la différence des deux espès de rythmes, thétiques et anacrousiques, est donc aussi facile faire, sinon plus, dans la musique grégorienne que dans notre lusique moderne. Les exemples de ce chapitre et ceux du châtre précédent offrent au lecteur matière à s'exercer sous ce rapbrt. En voici d'autres encore, qui aideront à discerner partout Heurs la vraie ponctuation rythmique des mélodies, (i)

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1(1) Voir cependant ci-dessus, p. 56.

THME GRÉGORIEN. — 6.

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