CHAPITRE VI

Résumé et Conclusion,

Si j'écrivais un traité de composition en musique grégorienne, je devrais, maintenant que l'on connaît tous les matériaux rythmiques qui entrent dans la construction des phrases, périodes et strophes musicales, expliquer également l'usage qu'il convient d'en faire, la manière de les disposer, de les ordonner, pour en composer des mélodies parfaites au point de vue artistique.

Ce n'est pas tout, en effet, que de connaître la grammaire d'une langue, de savoir bien les mots qu'elle emploie, leurs déclinaisons, leurs conjugaisons, leur syntaxe; à s'en tenir là, on ne sait encore ni parler ni écrire. La rhétorique, qui est l'art de parler et d'écrire, doit s'ajouter à la science grammaticale et

; apprendre à se servir des matériaux ainsi préparés, pour en com-

' poser des discours artistiquement littéraires.

De fait, tout ce qui précède n'est encore que la partie rythmi-

i )que de la grammaire musicale. Il y a une et même deux autres parties, qui forment avec elle la science grammaticale complète : i) celle que les Anciens appelaient Harmonique et qui traite des

: sons, des intervalles, des échelles musicales, des modes, des tons, des modulations, etc., 2) une partie plus moderne, appelée Sym-

. phonie au moyen âge, Harmonie de nos jours, où sont expliquées

] les diverses consonances formées par les sons musicaux et, par suite, tous les genres d'accords qui en résultent, leurs rapports,

leur enchaînement, l'usage bon et mauvais qu'on en peut faire, etc.. Mais à qui possède tous ces éléments scientifiques réunis, il reste à apprendre Yart de s'en servir dans la composition musicale proprement dite.

Il y a donc une rhétorique musicale, comme il y a une rhétorique littéraire, et l'une comme l'autre sont nécessaires à qui prétend acquérir l'art de composer soit un discours, soit une mélodie.

Quant au simple exécutant, chanteur ou instrumentiste, qui n'a pas à composer lui-même les œuvres qu'il doit faire entendre, celui-là n'a besoin que de posséder le mieux possible sa grammaire, afin de se rendre un compte exact de tout ce que renferme l'œuvre à exécuter. Nous n'irons pas au delà nous-mêmes; la grammaire du rythme grégorien suffit au but de ce travail. D'autres, qui ont pu joindre la théorie et la pratique de la composition musicale, y ajouteront quelque jour la rhétorique et l'œuvre sera complète.

Mais avant de finir, je crois bon de résumer en quelques pages la doctrine exposée plus au long dans ce qui précède. On verra mieux ainsi deux choses : l'enchaînement rationnel, logique, qui en lie toutes les parties ; puis sa conformité évidente, absolue, avec l'enseignement unanime des maîtres au moyen-àge.

Rien ne servira mieux à cela que de reproduire, avec un bref commentaire, le chapitre XV du Micrologie de Gui d'Arezzo, le Maître par excellence, lorsqu'il s'agit d'exposer en des termes nets et concis la science grammaticale de la musique grégorienne, voire les préceptes élémentaires de sa rhétorique.

Les éléments rythmiques.

Poésie et musique ont entre elles de grandes analogies, non seulement sous le rapport de la composition littéraire et mélodi-

que, mais plus encore au point de vue du rythme, qui est essentiel à l'une et à l'autre.

De part et d'autre, le rythme est formé d'éléments semblables :

En poésie = lettres — syllabes — pieds — vers.

En musique = sons — syllabes — neumes — distinctions .

Il y a donc en musique : i° des sons, l'élément premier et le plus simple, duquel sont composés tous les autres et qui répond aux lettres de la poésie; — 2° des syllabes, formées d'un son unique ou d'un assemblage de 2, 3,4 sons étroitement unis entre eux comme les lettres des syllabes poétiques; — 30 des neumes ou parties mélodiques, composées de syllabes en nombre variable, à l'instar des pieds en poésie ; — 40 des distinctions, phrases ou membres de phrase musicale, qui renferment une ou plusieurs neumes réunies, à la manière des vers composés de pieds. Après une distinction, il y a repos, le chanteur respire.

Chacun de ces éléments rythmiques a son entité propre, qu'il garde dans le rythme musical, aussi bien que dans le rythme poétique, et qui doit toujours se faire sentir. Il y a deux moyens pour cela : i° les sons qui composent les syllabes, les syllabes qui composent les neumes, les neumes qui composent les distinctions, sont unis plus étroitement, se serrent pour ainsi dire les uns contre les autres et dans la notation et dans le chant; — 2° la dernière note de chaque syllabe -est un tant soit peu prolongée, celle de la neume l'est un peu plus, et à la fin de chaque distinction, on fait une pause plus ou moins longue, suivant que le sens de la phrase musicale le permet.

Les sons.

Les sons musicaux possèdent quatre propriétés distinctives : — i° leur timbre ou leur composition en sons harmoniques, par où nous distinguons le son d'une flûte et celui d'une trompette ;

— 2° leur hauteur ou le nombre de leurs vibrations acoustiques, i d'où résultent des sons aigus et des sons graves; — 30 leur durée, qui fait les sons brefs et les sons longs, mesurés par le temps pendant lequel ils sont émis; — 40 enfin leur intensité ou amplitude des vibrations, suivant laquelle on distingue des sons forts et des sons faibles.

De ces 4 propriétés : la ire ne concourt ni à la mélodie, ni au rythme; la 2me appartient à la mélodie et à l'harmonie; la 3™ est propre du rythme ; la 4me se rapporte tout à la fois au rythme et à la mélodie.

C'est donc par la durée surtout que les sons peuvent être rythmiques; ils le deviennent par la variété bien ordonnée de leurs durées. Il n'y a pas de rythme, en effet, surtout musical, qui n'ordonne suivant certaines proportions des sons ou des temps, les uns longs et les autres brefs. C'est même sa définition, d'après les Anciens : « rythmus, temporum ordinata compositio. »

C'est aussi la doctrine de tous les Maîtres, depuis Saint Augustin au IVe siècle, jusqu'à Aribon au XIIme. Tous identifient sous ce rapport la musique et la poésie, l'une et l'autre exigeant qu'on distingue soigneusement, dans les sons comme dans les '■) syllabes, les durées longues et les durées brèves.

Or, cette différence de durée entre les sons, dans le rythme grégorien, n'est pas quelconque, elle ne se réduit pas à de simples nuances de mouvement; elle est proportionnelle, comme en poésie. « Il faut, dit Gui d'Arezzo, qu'entre les sons il y en ait qui soient deux fois plus longs que d'autres, ou deux fois plus courts... en sorte que la mélodie puisse être battue comme avec des pieds métriques. »

Durées longues et durées brèves sont des termes généraux qui renferment toute la variété des durées usitées dans le rythme musical, plus riche sous ce rapport que le rythme poétique. La musique des Grecs admettait en théorie quatre sortes de durées rythmiques : une brève, c'est-à-dire le temps premier, et trois longues de 2, de 3 et de 4 temps. Cette doctrine était enseignée

dans les écoles au moyen-âge; aujourd'hui encore, elle est pratiquée dans la musique des Églises chrétiennes dans tout l'Orient. Il en était de même, par conséquent, dans l'Église romaine, dont la musique était de même système et de même origine que celle des autres Églises.

De fait, Notker le Bègue, Hucbald de Saint Amand, Gui d'Arezzo, Aribon le Scolastique et d'autres auteurs encore, mentionnent assez clairement trois sortes de durées dans les sons : une durée moyenne, ordinaire, une durée deux fois plus brève, et une durée deux fois plus longue. On appelait également ces trois sortes de durées : brève, pour la note moyenne ou commune, semibrève pour le temps premier, longue pour toutes les durées plus considérables.

Nous avons ainsi, dans le rythme grégorien, des valeurs de durée égale à i, 2, 4. Les Grecs y ajoutaient la durée égale à 3 temps premiers, intermédiaire entre 2 et 4. On la trouve aussi dans la musique de toutes les Églises orientales; elle existait donc également dans la musique grégorienne. En sorte que le rythme grégorien, sous le rapport de la durée des sons, ressemble au rythme gréco-latin. Comme lui, il fait usage de quatre valeurs de notes, normales et ordinaires :

Brève Commune Longues N L et J

Je dis valeurs normales et ordinaires, parce que la notation romanienne rend au moins très probable l'existence dans le rythme grégorien de durées exceptionnelles semibrèves, dont les musiciens grecs faisaient usage, qui existent également dans les Liturgies orientales; comme aussi de triolets semblables à ceux de notre musique, c'est-à-dire de trois brèves irrationnelles, égales en durée à deux brèves ordinaires.

Telle est, par rapport aux durées des sons, la doctrine qui sert de base à toute la théorie du rythme grégorien. Établie, pour les durées principales, sur le témoignage unanime et cons-

tant des Maîtres anciens, sur la pratique de toutes les Églises chrétiennes, sur sa conformité avec les manuscrits les plus anciens et les meilleurs, ceux de Saint-Gall, elle ne laisse réellement place à aucun doute raisonnable. Il faut donc rejeter tout système rythmique qui n'en tient pas compte, comme contraire à la vraie tradition grégorienne.

La mesure du rythme.

« Certainement, toute mélodie doit être mesurée avec soin, comme le sont les mètres... Et pour observer cette mesure en chantant, il la faut battre ou de la main, ou du pied, ou de quelque autre manière.» (Hucb. Comm. brev. Gerb. I. 228.)

Mais comment la battre ? « Comme on fait des pieds dans les vers. » (Id. Sch. Enchir. — Gui d'Arr. Microl.) Est-ce donc que le rythme grégorien est composé par pieds métriques, comme le rythme grec ? — Les auteurs ne le disent pas, mais seulement qu'il pouvait et devait être battu à la manière des pieds métriques, c'est-à-dire par arsis et thésis, ou en d'autres termes, par temps rythmiques toujours composés de deux parties : un frappé (thésis) et un levé (arsis).

Le temps rythmique est donc la mesure du rythme grégorien. Il est de trois sortes, suivant que chacune de ses parties est simple ou composée, suivant qu'elle renferme un ou deux instants.

Le temps rythmique le plus court ne contient que 2 instants :

th. a.

un pour la thésis, l'autre pour l'arsis = J^J . Il équivaut de fait au pied pyrrhique des Grecs et appartient au rythme égal simple.

La deuxième espèce de temps rythmique se compose de

th. a.

3 instants, deux pour la thésis, un pour l'arsis J. J^. C'est l'équivalent du trochée, de Yiambe et du tribraque dans le système rythmique des Grecs, rythme double ou iambique.

La troisième espèce de temps rythmique renferme 4 instants,

th. a.

deux pour la thésis et deux pour l'arsis : J J. On retrouve ici

e spondée, le dactyle, X anapeste et le procéleusmatique du rythme ^rec, tous pieds du rythme égal composé ou dactylique.

Il n'y a pas apparence que le rythme grégorien soit allé au delà dans la composition du temps rythmique; on n'y trouve rien qui ressemble aux pieds du rythme sesquialtère, ni à ceux du rythme sesquiterce. Ces rythmes composés, d'une exécution difficile, peu usités, même dans la musique grecque, ne pouvaient convenir à un système de musique aussi simple, aussi naturel que celui du chant grégorien.

La mesure du rythme grégorien, le temps, est donc : ou à J2 instants, proportio dupla de Gui d'Arezzo (MzVro/.); ou à 3 instants, proportio tripla; ou à 4 instants, proportio quadrupla. Et les mélodies se battent temps par temps, tous les temps rythmiques fêtant égaux et de même espèce au cours de la mélodie. Le mélange des temps d'espèce différente n'était pas admis dans la musique ancienne, les Grecs posant en principe qu'on ne peut et qu'on ne doit associer dans une mélodie que des pieds de même battue ou réductibles à un même frappé.

Trois sortes de chants grégoriens.

Gui d'Arezzo distingue trois sortes de chants, qui ne se comportent pas de ia même manière au point de vue de la composition rythmique.

i° Les mètres. Ils sont composés sur des vers et ils se conforment, pour la disposition des sons longs et des sons brefs, à la formule rythmique du vers. Ce sont les hymnes, appelées à cette époque Ambrosiennes , de Saint-Ambroise, leur premier et plus célèbre compositeur.

La quantité prosodique y règle tout à la fois le rythme de 1 parole et celui du chant, qui est battu par pieds métriques. Lj fait étant de pratique journalière dans les églises, Gui d'Arezz<i i se contente de le rappeler en deux mots — « sicutfit cum ipsa rnetn ! canimus. » — pour faire mieux comprendre ce qu'il dit du rythm-i ; des autres chants. Les hymnes étaient donc bien alors rythmée] i métriquement, musicalement.

2° Les chants métriques. Ceux dont s'occupe tout particulière q ment Gui d'Arezzo dans ce chapitre du Micrologue. Ils sonl composés, non sur des vers comme les hymnes, mais sur de il prose, comme les Antiennes. Toutefois dans ces chants, parole et musique sont ordonnées de telle sorte, au point de vue di rythme surtout, qu'ils imitent la poésie et que, à les entendre on croirait que ce sont des vers qu'on scande pied par pied (( Metricos autem cantus dico, quia sœpe ita canimus, ut quasi versu pedibus scander e videamur. »

3° Les chants quasi prosaïques. Eux aussi, ils sont composé: sur de la prose, mais moins soignés, moins symétriques que le: précédents; si bien que, comparés à eux, ils paraissent n'être que simple prose en regard de la poésie — «sunt ver o quasi prosaïc cantus, qui hœc minus observant. » Gui expliquera lui-même toui à l'heure en quoi consiste cette différence.

Cela donc présupposé, le Maître laisse de côté ce qui regarde la composition des mètres, qu'on expliquait ailleurs; il trace er deux mots le caractère spécial des chants prosaïques; et il nti s'occupe que des chants métriques, de la manière de les composer sur le modèle des vers.

C'est que, de fait, l'analogie est grande entre eux. « Non auteth parva similitudo est metris et cantibus. » Elle tient à deux causes :

i° Les chants sont composés de neumes, comme les vers sont composés de pieds; et pieds et neumes se ressemblent en ce qu'ils sont également formés d'un assemblage bien ordonné de longues et de brèves.

2° Les neumes dans le chant s'unissent pour composer des

stinctions, de même qu'en poésie les pieds, en s'unissant, forent des vers — « cum et neumx sint loco pedum, et distinct iones loco rsuum. »

Neumes et distinctions sont donc les deux éléments princi- .ux, les facteurs les plus importants du rythme grégorien, tout m me les pieds et les vers le sont du rythme poétique.

Les syllabes rythmiques.

Gui d'Arezzo ne s'arrête pas à expliquer la composition des llabes musicales; la question est plus mélodique que rythmile et il renvoie à Saint Oddon pour plus de détails sur ce )int. Il note seulement deux choses : que les sons, élément mposant des syllabes, doivent être les uns brefs et les autres ngs; puis, que leur assemblage doit se faire de telle manière lie la mélodie puisse être battue comme pour les pieds méques.

Or, le moyen pour cela, ce sont les temps rythmiques qui, écisément, partagent entre la thésis et l'arsis les sons longs et les ns brefs, en sorte que les temps se suivent tous égaux en durée que le rythme peut être battu régulièrement par arsis et thé- ;, comme on scande les pieds dans un vers. Chaque espèce de temps rythmique, binaire, ternaire et quarnaire, suivant qu'il dispose les sons brefs et les sons longs, : susceptible de prendre un certain nombre de figures rythiques, dont la variété fait la richesse du rythme musical. Ce nt ces figures qui servent à composer les syllabes rythmiques; >n pas que chaque syllabe ne puisse valoir qu'un temps, ni e chaque temps rythmique soit une syllabe, mais parce que, elle que soit l'étendue et la composition d'une syllabe, les ns y doivent toujours être disposés par temps rythmiques et produire l'une ou l'autre des figures régulières.

Ainsi rythmées, les syllabes servent à rythmer les neumes qi en sont composées. Le temps y est toujours la mesure du rythm et cette mesure, constamment observée du commencement d la mélodie jusqu'à la fin, unit deux choses également nécessai res en toute mélodie bien rythmée : l'ordre et la variété dan les durées successives des sons.

Les neumes rythmiques.

On peut les considérer sous deux aspects différents : dans leu constitution particulière, et dans la manière de les assembler Sous ce deuxième aspect, elles forment les distinctions, et nou en parlerons plus loin. Quant à la constitution propre des neu mes, trois choses sont à observer :

i° Elles se forment de syllabes rythmiques en nombre divers Une seule syllabe peut faire une neume, comme il arrive égale ment pour les mots du discours ; la neume est alors un monosyllabe rythmique. Elle diffère en cela des pieds métriques, qu< ne sont jamais monosyllabiques, mais nécessairement composé: de deux, de trois ou de quatre syllabes.

Le plus ordinairement, les neumes renferment deux ou troi: syllabes, celles de quatre syliabes sont plus rares. C'est aussi 1; composition des pieds métriques, qui ne vont jamais au delà àt1 4 syllabes ; et encore certains métriciens considèrent-ils les pied: de 4 syllabes, les péons par exemple, comme des pieds composés plutôt que comme des pieds simples.

Quoi qu'il en soit de cette dernière opinion en métrique, Gu: d'Arezzo ne l'admet point en rythmique, puisqu'il recommande, au contraire, d'entremêler dans le chant les neumes trisyllabique: et tétrasyllabiques aux neumes dissyllabiques.

2° Les syllabes étant déjà rythmiques elles-mêmes, comme il a été dit ci-dessus, leur assemblage doit former un tout ryth-

nique, c'est-à-dire une succession de temps rythmiques bien

Ïrdonnés. C'est ainsi que sont composés les pieds du rythme rec, auxquels Gui d'Arezzo compare et assimile les neumes du rythme grégorien.

Aussi ajoute-t-il, que « telle espèce de neumes procède à la nanière des dactyles, telle autre à celle des spondées et cette LUtre encore à la manière des iambes. » Toutes les figures de )ieds, soit du rythme égal, soit du rythme double, se trouvent, n effet, dans les figures rythmiques des temps binaires, ternaires t quaternaires, qui mesurent le rythme des syllabes et, consé- [uemment, le rythme des neumes.

Il est donc vrai de dire avec Gui d'Arezzo que les neumes ont, non pas la reproduction pure et simple des pieds métriques, nais leur équivalent et que, dans le rythme grégorien, ils en iennent lieu — acum et neumœ sint loco pedum». Avec cette difféence toutefois que, dans la constitution des neumes rythmiques,

musicien est beaucoup plus libre que le poète ne l'est dans la omposition et le choix des pieds dont il compose ses vers.

Celui-ci, en effet, ne peut faire usage d'autres pieds que de eux que la prosodie met à sa disposition, il n'y doit rien châtier quant à la distribution des longues et des brèves. Le musiien, au contraire, a le choix entre toutes les figures que le ^mps rythmique .peut prendre, et il compose ses neumes soit e l'une soit de l'autre, à son gré. S'il est bon musicien, son hoix sera toujours heureux, encore que l'instinct musical, dit jui d'Arezzo, y soit pour plus que la raison.

Le rythme grégorien est donc libre, tandis que le rythme oétique est lié. Liberté cependant n'est pas licence, affranchisement de toute loi, de toute règle. La règle, au contraire, est ssentielle, parce qu'elle est la sauvegarde de la liberté, mais elle-là seulement qui conduit au but, qui prévient les divagaons, les erreurs antiartistiques.

La liberté du rythme musical est donc toujours rationnelle, lie observe en tout les justes proportions que l'art exige, et

Gui d'Arezzo la définit très bien, lorsqu'il dit : « in omnibus se hœc ars in vocum dispositione rationabili varietate misçeri permittit »i Variété indéfinie dans la disposition des sons, dans l'usage des figures rythmiques, mais variété néanmoins soumise aux proportions nécessaires — « rationabili varietate » . — C'est le propre de l'art musical, en quoi se manifeste sa supériorité sur l'art poétique.

3° Une troisième chose à considérer dans les neumes rythmiques, c'est leur accentuation. Gui d'Arezzo ni aucun des Maîtres anciens n'en font mention comme d'un élément rythmique; et >| en effet, l'accent n'en était pas un, suivant leur manière de com- 1 prendre le rythme musical. Les théoriciens grecs n'en parlent I pas davantage et l'on voit bien que, dans la constitution de leurs I pieds rythmiques et métriques, l'accent des mots, aigu, grave ou circonflexe, ne comptait pas. A leurs yeux, c'était un élément mélodique — seminarium musices — , ce n'était pas un facteur du rythme; le rythme reposait tout entier sur la distinction des temps brefs et des temps longs.

Plus tard, après la transformation de la langue latine, les accents proprement toniques, aigu, grave et circonflexe, ayant disparu, l'accent d'intensité demeura seul dans les mots et il devint un élément rythmique. Mais ce fut beaucoup moins à raison de son intensité que par sa propriété naturelle d'allonger les syllabes sur lesquelles il porte. C'est ainsi . que, dès lors, les syllabes accentuées prirent la place des syllabes longues dans les pieds métriques, tandis que les syllabes non accentuées furent longues ou brèves, suivant que le rythme des pieds le demandait.

Quoi qu'il en soit de la manière dont les Anciens concevaient et pratiquaient le rythme musical, c'est un fait que, dans toutes les langues d'accent, anciennes et modernes, les mots renferment tous une syllabe prononcée plus fortement que les autres, une syllabe accentuée, autour de laquelle se groupent, pour ainsi dire, les autres syllabes non accentuées, faibles et atones, soit qu'elles précèdent, soit qu'elles suivent la syllabe principale, celle qui porte l'accent.

Si donc il est vrai qu'il y a analogie entre les mots du discours et les neumes de la musique, il faut bien admettre que, dans les neumes comme dans les mots, certaines syllabes sont fortes, accentuées, les autres sont faibles et atones. Et il en est ainsi, non seulement dans la musique grégorienne, mais également dans notre musique moderne, où la distinction des temps forts et des temps faibles joue un assez grand rôle.

Mais il y a cette différence entre les neumes de la musique et les mots du langage, que ceux-ci ont leur syllabe accentuée à une place déterminée et fixe; les neumes, au contraire, peuvent avoir l'accent sur n'importe quelle syllabe, et c'est le musicien lui-même qui en détermine la place par la manière dont il compose ses neumes, par le plus ou moins d'importance qu'il attribue à telle ou telle syllabe, par le sens et l'expression qu'il veut donner aux mots du discours musical.

L'accent est donc dans les neumes l'élément expressif plutôt que rythmique; il accompagne le rythme, mais il ne le fait pas, il lui apporte seulement un surcroît de puissance pour exprimer avec force et plénitude la pensée, les sentiments qui sont dans l'âme de l'artiste. A ce point de vue, son importance est réelle; car on dit avec raison que l'accent est l'âme de la voix — accentus, anima vocis. — Or, la voix qui chante a besoin d'avoir une .âme plus encore que la voix qui parle.

Observons cependant que tout cela est vrai du rythme musical, tel que l'entendaient et le pratiquaient les Anciens ; il n'en est pas de même du rythme dans la musique moderne. Les Grecs ont fait le rythme à l'image de leur langue, qui était mélodique par ses accents aigu, grave et circonflexe, rythmique par les durées longues et brèves de ses syllabes; leur rythme était donc simplement un rythme de quantité. Et c'est pourquoi les auteurs expliquant le rythme, en musique comme en poésie, ne parlent que des pieds et de la manière dont ils sont composés en longues et en brèves; d'accent rythmique ou neumatique, il n'est pas question chez eux.

Mais avec les langues modernes, y compris la langue latine modifiée, l'accent fait son entrée en musique, non l'accent d'intonation propre des langues classiques anciennes, mais l'accent ! d'intensité, le seul que nous connaissions aujourd'hui. Cet accent, qui n'a rien de mélodique, est devenu par contre un élément rythmique important : le rythme moderne, musical et poétique, sans cesser d'être un rythme de quantité, c'est-à-dire de tenir compte de la variété des durées dans les sons, est en même temps un rythme d'accent, fondé sur la distinction des temps forts et des temps faibles.

Toute la mesure du rythme tient à cette distinction; nous disons mesures à 2 temps, à 3 temps, à 4 temps, suivant qu'elles sont composées d'un temps fort, qui est le principal, et d'un, 1 deux ou trois temps faibles qui le suivent. Les rythmes égale- I ment sont thétiques ou anacrousiques, forts ou faibles, c'est-à- 1 dire oxytons, paroxytons ou proparoxytons, suivant la manière 1 dont ils se composent en temps forts et en temps faibles. En un mot, il semble, dans le rythme moderne, que l'accent occupe une place prépondérante, et qu'on y accorde moins d'attention 1 aux pieds et aux figures rythmiques formés" par le mélange bien ordonné des durées longues et des durées brèves.

Il s'ensuit que le rythme musical moderne, au lieu de ne renfermer qu'un seul élément rythmique, la quantité, en contient deux d'une importance presque égale, la quantité et Y accent Il est donc, en réalité, plus riche, plus complet que le rythm ancien, et surtout l'accentuation lui communique en quelque sorte une nature supérieure : il ne relève plus seulement des nombres, il entre dans la région du sentiment, il devient éminemment esthétique.

Or, cette transformation du rythme musical n'est pas uniquement propre de la musique moderne, elle ne peut manquer d'atteindre également la musique grégorienne, faite, nous l'avon vu, sous le double rapport mélodique et rythmique, à l'image d la parole et du discours, mais dans une langue d'accent et no

plus de quantité. Aussi l'accent doit-il exister dans les neumes omme dans les mots et, dès lors aussi, il doit jouer le même rôle dans le rythme grégorien que dans le rythme musical.

Non, sans doute, les théoriciens du moyen-âge ne se sont oas douté de cette transformation qui s'opérait en musique, comme elle s'était produite dans le langage ; il ont continué de le considérer dans le rythme que ce que les anciens leur avaient ippris à y voir : une succession bien ordonnée de temps brefs pt de temps longs ; et ils ne nous parlent que de cela. Mais 30uvons-nous croire que les vrais musiciens, les artistes compositeurs, instruits à chanter comme l'on parle, n'aient rien mis îlans leur discours musical, dans leurs mélodies, de cet accent ]ui est l'âme de la voix, qui reflète au dehors tous les sentiments du cœur ? Ils auraient été bien peu artistes ; et leurs nélodies nous prouvent au contraire qu'ils l'étaient au plus haut legré. Instinctivement donc et sans avoir eu besoin d'une fornation théorique, ils ont chanté comme ils parlaient, accentuant es mots musicaux, les neumes, comme ils accentuaient les xiots du langage. Et cet accent, nous devons le retrouver, le [aire sentir dans leurs mélodies, pour leur donner l'expression t la vie qu'ils ont su y mettre. Mais pour les vrais chanteurs, quelle étude cela suppose !

Les distinctions rythmiques.

Après avoir expliqué en peu de mots ce qui regarde les neuaes, Gui d'Arezzo en vient aux distinctions, à la manière de is composer et de les ordonner dans les chants qu'il a princialement en vue, les chants métriques. Suivons-le.

La composition de ces chants doit être étudiée sous deux >pects différents : leur composition en neumes, et leur compoition en stiques ou distinctions rythmiques.

— io6 —

A. — Composition en neumes. Dans le choix des neumes qui servent à composer un chant, le musicien observera ce qui suit :

i° « De quelque manière que les neumes soient formées, ou d'un même son plusieurs fois répercuté, ou par la réunion de deux ou de plusieurs sons distincts, il aura soin de faire en sorte qu'elles se répondent les unes aux autres, soit par le nombre de leurs sons, soit par la proportion de leurs durées. Tantôt elles seront égales, tantôt ci des neumes simples répondront des neumes doubles ou triples, ou encore en proportion sesquialtère (quinte) ou sesquiterce (quarte). »

Cette première recommandation du Maître regarde tout à la fois la composition mélodique des neumes et leur composition rythmique. Aribon, disciple et commentateur de Gui, l'explique plus en détail et clairement. « On rapproche les unes des autres des neumes égales, dit-il, lorsqu'à des neumes simples on oppose d'autres neumes simples, à des neumes doubles d'autres neumes doubles, et à des neumes triples d'autres neumes triples. Et cela de deux manières : i° eu égard au nombre des sons, lorsque, par exemple, à une neume de deux sons on oppose une autre neume de deux sons, à une neume de trois sons une autre de trois sons... 2° eu égard à la proportion des teneurs. La teneur d'un son, c'est sa durée. Elle est égale, lorsque à une neume de quatre sons, par exemple, répond une neume de deux sons, ces deux sons ayant ensemble une durée égale à celle des quatre autres réunis ; de sorte que la durée des sons soit toujours en raison inverse de leur nombre. »

« C'est pourquoi, ajoute Aribon, dans les plus anciens Graduels et Antiphonaires, on trouve souvent sur les neumes les trois lettres c, t, m, qui indiquent dans les sons leur durée brève (celeritatem), ou longue (tarditateni), ou moyenne (mediocritateni). »

2° Il les choisira, continue le Maître, rationabiliter discretas ac diversas, distinctes, variées, mais toujours rationabiliter, c'est-àdire composées elles-mêmes d'après ces proportions de nombre et de durée — rationes rythmicx — qui font le rythme musica

:< C'est pourquoi il aura soin de n'employer pas indiscrètement es neumes de deux syllabes, sans leur adjoindre d'autres neuines trisyllabiques ou quadrisyllabiques. Car, de même que les poètes lyriques mélangent dans leurs vers plusieurs espèces de pieds, et dans leurs strophes plusieurs espèces de vers, ainsi les Musiciens composent leurs chants de neumes très variées, mais i'une variété toujours rationnelle. »

3° « Que les neumes soient réciproques, c'est-à-dire qu'à une leume dont les sons suivent un certain ordre, soit en montant, oit en descendant, succède une autre neume qui procède en ens inverse. »

4° « Qu'elles se répondent les unes aux autres par opposition, ar exemple, l'intervalle que fait l'une en descendant de l'aigu u grave, la suivante le reproduira en remontant du grave à aigu. C'est ainsi que, lorsque nous nous regardons dans un uits plein d'eau, notre image paraît renversée de la surface au ond de l'eau. »

5° « Que les syllabes du texte soient divisées entre les neunes de diverses manières : tantôt une syllabe recevra une ou lusieurs neumes ; tantôt, au contraire, une seule neume sera ivisée entre plusieurs syllabes. »

6° « Enfin, on diversifiera encore les neumes en commençant is unes par la même note et sur le même degré, tandis que ['autres seront placées plus à l'aigu ou plus au grave. »

B. — Composition en distinctions . Quant à la manière de divi-

r la mélodie en phrases et membres de phrase, le musicien

ura soin :

i° « D'imiter les poètes et de donner à ses distinctions, comme

des vers, des longueurs à peu près égales. Suivant le nombre

la qualité des neumes qu'il y fait entrer, il peut aussi compo-

ix son chant, à la façon des strophes poétiques, de distinctions

smblables à des tétramètres, à des pentamètres, voire à des

exam êtres. »

Aribon, commentant son Maître, ajoute : « Il en est ainsi dans les chants bien soignés et que nous pourrions appeler métriques. Par exemple, dans l'Antienne Non vos relinquam orphanos. C'est quelque chose de semblable à la figure de rhétorique appelée compar (égalité de deux membres), laquelle consiste à composer les membres de phrase d'un nombre presque égal de syllabes. Non, dit Cicéron, qu'on se mette à compter les syllabes, ce serait enfantin, mais d'instinct et d'habitude on le fait comme naturellement. »

Cette manière de composer un chant est assez connue dans la musique moderne, où on l'appelle carrure, c'est-à-dire soin de donner aux phrases et aux membres de phrase des proportions telles qu'ils se répondent les uns aux autres et établissent une sorte d'égalité entre eux. En musique, les procédés ne changent guère, pas plus qu'en littérature, étant pour ainsi dire com- 1 mandés par la nature. Les Anciens, sous ce rapport, comprenaient l'art aussi bien que nous, et souvent le pratiquaient mieux.

Le recueil des chants liturgiques abonde en exemples de ce genre, et D. Pothier a eu certainement raison d'en citer quelques-uns (i), qui gagneraient à être transcrits avec le rythme qui leur convient, au lieu d'être écrits à notes égales, c'est-à-dire en rythme soi-disant oratoire. Car l'égalité des distinctions et leur disposition en strophes musicales est un procédé de rhétorique qui ne fait pas plus le rythme que la figure appelée compar ne fait une phrase grammaticalement bien composée.

2° « Quelquefois, le compositeur répétera deux fois le même membre de phrase, sans le changer, ou en ne le modifiant que très peu. Il produira un bel effet, par exemple, s'il répète un même dessin mélodique ou rythmique dans des modes ou sur des degrés différents ; ou bien, en répondant à un membre de phrase ascendant par un autre membre semblable, mais descej dan t. »

(i) Cf. D. Pothier. Les mélodies grégoriennes, ch. XIII, p. 186.

3° « Il convient aussi que la plupart des distinctions viennent reposer sur la finale du mode ou, du moins, sur le degré qui ui est apparenté et qui souvent en tient lieu. »

40 « On fera bien encore de terminer quelquefois -les neumes et les distinctions par une même note, et parfois aussi de es commencer sur le même degré.

Les compositions du B. Ambroise fourniront de tout cela des exemples nombreux à qui le désire. »

C. — Chants prosaïques. Telles sont les règles que doit suivre un musicien dans la composition de ces chants soignés que Gui d'Arezzo et, après lui, Aribon le Scolastique et J. Cotton ippellent chants métriques, parce que, tout en étant composés ur de la prose, ils imitent dans leur contexture les hymnes métriques, appelées Ambrosiennes ; d'où vient que le Maître donne ces hymnes en exemple à ses disciples.

On remarquera, d'ailleurs, que toutes ces recommandations de Gui d'Arezzo, au sujet des distinctions, se rapportent à la bomposition mélodique plutôt qu'à la composition rythmique. Ce qui concerne le rythme des sons, des syllabes et des neumes, dû proprement il se trouve, Gui l'a rappelé tout au commencement de ce chapitre et, cela supposé, il passe alors à ce qu'il aut observer dans la composition mélodique pour assembler îeumes et distinctions avec le plus d'art possible, presque à 'égal des compositions poétiques.

Or, c'est après toutes ces explications et recommandations jue le Maître ajoute : « Il y a, je le sais, des chants qu'on pourait presque appeler prosaïques, dans lesquels ce que je viens de lire n'est pas observé avec la même rigueur. Comme dans la >rose, on y fait assez peu attention si les neumes et les distincions se rencontrent ici et là sans règles bien déterminées, tanôt plus longues, tantôt plus courtes. »

En effet, dans cette sorte de chants, le compositeur ne mesure >as ses rythmes (distinctions), pour leur donner toujours des

dimensions à peu près égales; il se laisse aller au courant de son inspiration, développe sa pensée musicale, sans se soucier d'allonger ou de raccourcir telle partie, pour la faire entrer dans un moule déterminé, pour conserver partout un même ordre, une symétrie souvent plus artificielle que réellement artistique.

Et le rythme n'y perd rien. Libre, au contraire, de s'étendre comme il lui plait, il marche à son but d'un pas toujours régulier, grâces aux neumes qui lui servent de pieds ; il se repose aux endroits propices et, finalement, il arrive, quand la route de l'idée a été parcourue tout entière, non sans éveiller partout sur son passage les sentiments dont l'âme du musicien était pleine.

Combien d'exemples n'en avons-nous pas dans notre musique moderne ? La carrure des phrases est- elle une loi pour la musique d'orgue, par exemple ? Et dans la musique religieuse, dans les messes et motets composés par les Maîtres, depuis Palestrina jusqu'à nos jours, recherche-t-on beaucoup cette égalité des distinctions, cette symétrie des rythmes, dont Gui d'Arezzo fait un précepte pour les chants dits métriques, tout en concédant qu'on peut aussi et très bien composer d'une autre manière ?

Il semble que nous retrouvions ici ce que nous avons vu se produire dans le discours en prose. Avant Isocrate, en Grèce, avant Cicéron, à Rome, il y avait eu de part et d'autre des orateurs et de grands orateurs; mais leur prose, dit Cicéron, «était nue, sans ornements, rude et grossière ; elle ne visait qu'à expri mer les pensées et les sentiments de l'âme, elle ne cherchait pas à charmer les oreilles au moyen des nombres » (Orat. XXVI). Enfin parut Isocrate, et le rythme oratoire fut inventé; désormais la prose oratoire ne sera plus la simple prose — mida et ruais — elle prendra modèle sur la poésie, s'appropriera ses nombres et, comme elle, sera capable de charmer les oreilles autant et plus que de produire la conviction dans les intelligences, l'émotion dans les cœurs.

La prose nue et grossière, ne visant qu'à exprimer des sentiments, ce sont les chants quasi prosaïques, chants naturels et

ne cherchant pas à paraître des vers ; la prose oratoire, quasi poétique, ce sont les chants métriques, si bien ordonnés, qu'à es entendre on dirait des mètres. Et il n'est pas impossible que Gui d'Arezzo en ait été l'Isocrate, tout au moins le Cicéron.

Laissons-lui cette gloire, mais n'allons pas imaginer qu'il m'y lit de vraie et bonne musique que dans ces pastiches de l'art 3oétique. L'art musical est apte, sans doute, à plaire aux oreilles et amuser les sens — ad delectationem aarium, — mais plus encore t avant tout, il doit viser à faire entendre et sentir dans les ons de la voix les pensées et les sentiments les plus intimes de âme; c'est même à ce titre seulement que l'Église chrétienne a admis comme partie intégrante de sa liturgie. Or, il est bien craindre qu'à chercher trop le plaisir de l'oreille, qui n'est u'accessoire, on oublie le principal, le sens et l'expression des nélodies. Combien de nos compositions soi-disant religieuses, alestriniennes et autres, en sont là de nos jours !

Concluons enfin cette étude sur le rythme grégorien. A priori, m a le droit de penser et de croire que la musique de l'Église hrétienne, admise dès l'origine dans les cérémonies du culte ivin, ne différait pas essentiellement des musiques connues et ratiquées chez tous les peuples civilisés ; que, soit comme sysème mélodique, soit au point de vue du rythme, elle devait (voir d'assez grandes analogies avec la musique la plus répandue lors, la musique gréco-latine ; que surtout, ayant été importée Orient en Occident, et les relations s'étant toujours mainteues, jusqu'au temps du schisme grec, entre elle et ses sœurs es Églises orientales, il y avait des unes aux autres plus que de mples analogies, de lointaines ressemblances, il y avait identité e système musical, sinon de mélodies elles-mêmes.

Nous donc, qui pensons et croyons ainsi, nous possédons, pou nous servir d'un terme juridique, et cette possession est ui titre qui ne peut être infirmé que par des preuves péremptoires preuves historiques, claires et irréfutables, que nous somme dans l'erreur. Nous demandons, nous réclamons ces preuves on n'a pu jusqu'à cette heure les présenter, ni les faire valoir

On s'est tout d'abord réclamé de la tradition séculaire ; mai cette tradition prétendue n'est que d'hier; tout au plus, en ui certain point, pour l'égalité rythmique des notes du chant, peut on la faire remonter jusqu'au XIIe siècle, et encore était-ell plus locale qu'universelle. Dans les siècles antérieurs, une tra dition toute différente nous est clairement révélée par les manus crits les plus authentiques et surtout par les écrits des Maître les plus célèbres.

Quelle était donc cette tradition plus ancienne et plus vraie A qui la demander, sinon aux Maîtres eux-mêmes ? Où la trou ver, sinon dans leurs écrits, non pas interprétés suivant un tradition fausse, corrompue, mais pris dans leur sens le plu naturel, le plus obvie ? Et en ce sens, ils sont tous d'accord d'accord les uns avec les autres, d'accord avec la doctrine ryth mique de -toute l'antiquité, d'accord avec la tradition unanim des Eglises chrétiennes de l'Orient, d'accord enfin avec la prati que occidentale consignée dans les manuscrits du chant les plu anciens, les meilleurs.

Nul besoin donc d'inventer une théorie rythmique, inconnue au: siècles précédents, contraire à la pratique universelle, inacceptabl d'ailleurs dans ses principes. La théorie des Maîtres suffit à tou expliquer dans le chant grégorien. Elle a, de plus, cet avantag de ne faire pas de la musique de l'Église romaine une exceptio; extraordinaire, impossible, parmi toutes les musiques de l'univen Elle la replace, au contraire, dans le concert musical de tous le temps et de tous les lieux; et certes, au point de vue scientifiqu comme au point de vue artistique, la musique grégorienne fai dans ce concert bonne et belle figure, on en conviendra.

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Donc enfin, le rythme des mélodies grégoriennes ne peut être e rythme de la simple prose qui n'en avait pas, ni uniquement e rythme de la prose oratoire qui n'est qu'une assez pâle imitation de la poésie. C'est un vrai rythme musical, établi sur les )ases essentielles, communes à toute espèce de rythme musical ; construit néanmoins d'après un plan qui lui est propre et formant un système sui generis, aussi parfait dans son genre que tout autre système ancien et moderne.

Les mélodies elles-mêmes en sont la preuve.

;YTHMK GREGORIEN.