III. Second thème en soi

yons

Mci t ? i ij

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Voici bien un second thème femelle |tout de grâce charmante par opposition à la gaieté un peu agreste du premier.

Mesure forte

Au point de vue technique : vw LJ |g f f jt

nous donnait à la mesure forte, un premier accent sur le premier temps et un second à la partie faible du deuxième temps, c'est-à-dire le rythme ((virtuel» d'une noire pointée suivie d'une croche : c'est ce rythme qu'adopte ici « réellement» Beethoven. Le second thème se continue par progression ascendante naturelle aboutissant au fa bécarre (pour éviter le sentiment de triton ). iVrrêt sur cet élément nouveau (puisqu'on est en sol ! )

*) n**** crescendo * J

Insistance sur ce nouveau rythme de blanches tout en continuant l'ascension. Dès qu'on est arrivé a la dominante du relatif mineur du ton du second thème, retour rapide pour conclure en sol.

IV. Le rythme syncopé de la deuxième mesure du second thème nous donne l'épisode final : Fiat«s ciar.

et Bassons

. et Bassons i

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qui se continue sous la gamme initiale du premier thème en une accalmie, par augmentation rythmique

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resserrée peu a peu :

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nous ramenant enfin par mouvement contraire, à la reprise de la première partie (hormis l'introduction bien entendu).

IIme partie

V. Episode en ré mineur formé par la fin du précédent : dialogue des premiers violons avec le reste du quatuor renforcé du hautbois et du basson. — Modulation en si b : appui sur la pédale de tonique de ce ton, avec tranformation par équivalence du rythme de noire pointée suivie de croche en deux noires,dont le dessin esttiréduprécédentparmouvement contraire et «élagage». — Reprise en si b du commencement de l'épisode, d'abord sous un premier contrepoint émanant direc-

tement de celui du I, puis sous un second qui n'est autre que la modification du complément des violons de II, et qui devient sujet d'imitation sous les syncopes du IV. — Nous rentrons ici par similitude dans la continuation de l'épisode II, mais au ton principal d'ut : Beethoven effleure le ton minorisé pour ménager l'intérêt du retour en majeur, puis se dirige vers le Da Capo de la même façon (mais un peu plus largement) qu'il a terminé la première partie. (1)

1DK CAPO (troisième partie)

VI. Gomme I depuis l'allégro, mais raccourci. Au lieu de conclure en ut, Beethoven se dirige vers le ton de la sousdominante qu'il prépare de suite par les moyens de II raccourcis aussi.

VII. Second thème en fa se rétablissant vite en ut et s'y répétant. La suite comme III.

VIII. Comme IV, mais en ut. Le péril consistait à ne pas donner à ce ton le sentiment d'un ton de dominante pour ne point exiger un retour en fa. Beethoven, vers la fin de l'épi sodé, simule une pointe dans ce ton, mais s'échappe aussitôt sur un accord de septième diminuée (plein d'équivoque, surtout au deuxième temps avec point d'orgue). Résolution évitée sur le troisième renversement de l'accord de septième de dominante du ton dhit, suivi de son premier renversement au deuxième temps avec nouveau point d'orgue : grâce à cet artifice d'une admirable simplicité, la tonalité d'ut va reparaître dans une nouvelle virginité.

IX. Péroraison : Thème précédé de sa gamme dialoguée, puis comme I. — Répétition sans renversement.

(1) On pourrait reprocher à Beethoven de nous avoir fait pressentir par cette similitude le deuxième thème et non pas le premier.