HÊ

ÏSE

it

et suivi d'une coda dérivant de celle du premier thème :

yous

Répétition contrepointée :

VOQ6

ods yona

^ y devient "^ ' y [

et ce extension » . v<>u« de la coda :

pour conclure en ut.

III. L'épisode actuel porte uniquement sur la mise en évidence par les premiers violons, du second temps qui n'avait été encore qu'à peine esquissé dans le chant.

yons (euUT) (en LA mineur) (cnFA)

V1 iyr iç/r i

La triple croche initiale est un appel à l'attention de l'auditeur; il est nécessaire ( contrairement à ce qui se pratique généralement), de la bien séparer de ce qui la précède.

Le reste du quatuor répond au troisième temps avec anticipation. VOos 3

L'extension précédente de la coda devient: par « élagage » .

Répétition « étalée » de lepisode dans le f. — Les hautbois et bassons prennent la place des premiers violons qui se joignent au reste du quatuor pour les réponses.

IV Conclusion en rythme isochrone de triolets de doubles croches sur accompagnement de syncopes virtuelles.

Le dessin de cette conclusion est basé sur un fragment du thème transposé :

f UU"F

qui devient par variation:

Rappel pour finir de la tête du thème (1).

2mfc partie

V. Beethoven s'est rendu compte qu'il s'était étendu un peu longuement en ut. Aussi nous emmène-t-il desuite et assez violemment très loin : en ré b. La tête du thème minorisé lui sert de « conduit » sous une tenue expressive des hautbois.

Cette tonalité de ré 1) est le point culminant du morceau. La tête du thème sert encore de base à cet épisode et sa continuation nous donne le rythme d'accompagnement :

(4) Il faut remarquer que dans celte première partie 26 mesures sont au ton principal, 38 au ton de la dominante. Il y a évidemment disproportion. [Je suis absolument d'avis de faire la reprise indiquée (contrairement à ce qui se pratique généralement), ne serait-ce que pour rappeler cette tonalité de fa que l'on a quittée depuis si longtemps.

Clarinettes

et Bassons

Totti

Les sforzandos appellent l'attention sur l'intervalle de septième qui est le « gabarit » du thème et sur sa résolution. La répétition au relatif si b mineur nous fait redescendre vers la dominante du ton de fa mineur. — Appui sur la pédale de dominante par le rythme précédent auquel Beethoven a ajouté la répétition de la dernière note pour nous rapprocher du «schéma» du thème ; comme accompagnement, les timbales ont remplacé le quatuor. (1)

Descente dialoguée en syncopes rythmiques. — Remonte en tutti se terminant après un premier échelon, en un fragment du thème par mouvement vous contraire :

Descente finale échelonnée se terminant par un rythme isochrone de doubles croches sous un pressentiment du thème par le hautbois et le basson en tierces.

3me partie ou 1DFL CAPO

VI. Comme I, mais avec un élément nouveau : un contrepoint continu de doubles croches faisant suite à la descente précédente et commençant par un grupetto d'une suprême élégance.

yjers yons

il) Remarquez l'attaque des deux trompettes (surtout de Ja première), doublant la pédale malgré le frottement. Les théoriciens scolastiques peuvent trouver cela détestable ; j'y vois au contraire une preuve du génie de Beethoven : toute autre note aux trompettes eut été mièvre.

VII et VIII. Gomme II et III, mais en fa.

IX. Péroraison nous donnant une audition canonique du thème sur lequel deux hautbois nous rappellent par mouvement contraire le rôle expressif qu'ils ont déjà joué.

Haathois Jt— J. ^^

Thème à la sus-tonique puis à la sous-dominante et retour en fa le tout sous un continue* de doubles croches. — Conclusion rappelant le ce gabarit » déjà entendu (V) et sur lequel vient s'ajouter, à la répétition, la flûte par mouvement contraire.

Evocation du rythme du thème par les cors pivotant autour du deuxième temps des violons.

tr^J^U7^

mP~^ p'p $~-^

Troisième mot*eeaa

Menuetto : Allegro molto e vivace, en ut, à trois temps Au lieu de menuetto il est plus logique de lire : scherzo.

All°moltoMe9Ureforte

yons -mesure orw ■

L'« idée » est : fo *] J |d==^^=Ë

lre partie

I. Le thème n'est que la triple continuation de F «idée». Il se termine au ton de la dominante. — Reprise. —

II. Le premier épisode de la deuxième reprise commence par un divertissement tiré des deux premières notes de P « idée » avec accompagnement « complémentaire » par mouvement contraire :

Altos Ve Tîes et Bassons

Contrebasses

D'abord ton dhit mineur puis ton de la J) et enfin progression mélodique descendante vers ré b.

III. Audition en ré 1) dans les basses de V « idée » précédée d'une note sur le premier temps, sous un contre-sujet dérivé de Fépisode précédent :

^ àk $-i

Quatuor et Bassous

•Tp

feft

Ééwé

F 1-3 te

Tête du sujet aux basses aves échos des hautbois et bassons à la mesure faible : d'abord ton de si b mineur puis ut b (si naturel) enfin ut naturel.

IV. Beethoven profite de cette arrivée en ut pour y faire revenir à l'improviste le thème intégral qui se termine, cette fois, dans le ton initial. — Appui sur cette tonalité d'ut par le rappel du II étendu, minorisé d'abord puis majeur et jeu sur

Ces deUX modalités. Mesure

yons forte

V. Le saut de tierce de l'exemple précédent anticipant 1' « idée » syncopée donne la coda :

yons

àQEJ

pp

Reprise depuis II.

Trio (deuxième partie)

VI. Dans la coupe classique des scherzos, le trio comprend le second thème. — Celui-ci procède ici rythmiquement du premier :

Bois et Cors

Bois et Lors i

^fc;

Un trait de violons très brillant vient « compléter » la tenue:

Mesore faible \rons

Le second thème se continue sur la sus-dominante et la sus-tonique et finit au ton de la dominante.

VII. Badinage tiré du second thème par les bois et les violons (chacun dans son genre) sur pédale virtuelle à la dominante. Retour, par la continuation du trait des violons, au VIII.

VIII. Second thème se terminant par une formule de cadence parfaite à laquelle concourt le trait complémentaire des violons.

ÎDfl CflPO (troisième partie)

Dans certains pays, en Danemark par exemple, il est d'usage de faire toutes les reprises au Da Gapo des scherzos ; je préfère de beaucoup notre habitude de les supprimer. (1)

(1) La plupart des chefs d'orchestre dirigent les scherzos comme des mesures à un temps, c'est-à-dire une mesure à cloche-pied qui n'a pas d'équivalence faible; il en résulte une exécution terne et flasque, que corrobore le mouvement lent qui en découle forcément : c'est une erreur absolue. Les Maîtres ont toujours imaginé, dans les mouvements vifs, un rythme le plus souvent binaire, c'est-à-dire une mesure forte et une mesure faible. Jl s'agit donc de battre la mesure forte comme un premier temps et la mesure faible comme un second temps. Pourquoi ne l'ont-ils pas indiqué ? D'abord Beethoven a quelquefois écrit dans ses œuvres postérieures : Si ha s'immaginar la battuta 6J8 ou bien ritmo di tre battute, ritmo di quattro battute. D'ailleurs il pourrait très bien se faire qu'il n'y eut point pensé : Le génie consiste précisément à faire beau sans savoir pourquoi. Il suffit que l'expérience nous montre que ce rythme n'a que des avantages sans inconvénient pour que nous devions l'adopter. Le grand avantage consiste à donner la clarté, la limpidité et l'accent, en un mot la compréhension du tout.

Il est bien certain que cette manière de battre la mesure est très délicate : ici, par exemple, avant la Coda (IV), il faudra battre une mesure à trois temps pour tomber d'aplomb.

Mesure

yons forte

te^

Mesure forte

CODA Mesure Mesure Mesure Mesure forte fa.iblé faible X forte

| ^^ rorte Taioie tai

mmmmmm

if

Quelles raisons Beethoven a-t-il eues d'intercaler un rythme ternaire ? S'il avait supprimé la mesure marquée X il s'en allait directement en fa car (n'en déplaise à certains théoriciens) le ré b entendu sur l'accord d'ut mène directement au ton de fa majeur aussi bien et même mieux que le si b. Beethoven a donc ajouté une mesure avec le ré naturel pour rester en ut. Au point de vue rythmique cette mesure ajoutée n'est qu'une sorte de point d'orgue mesuré très admissible avant la péroraison ou la conclusion d'un morceau.

Quatrième moi*eeaa :

Allegro molto e vivace en ut à deux temps précédé d'une introduction Adagio.

L'idée est :

Allegro yonsp .

LfiLTLrrjir p

lre partie

I. Les six mesures d'adagio n'ont d'autre objet que de préparer par une gamme partant de l'embryon pour aboutir à Péclosion totale, l'attaque de 1' « idée » sur le deuxième temps (1).

Adagio

Tottiï

Le thème (allegro) est la continuation naturelle de 1' « idée » : il se dirige de suite au ton de la dominante. Le retour se fait par l'augmentation de la gamme d'introduction sous un contre-point dérivé rythmiquement du sujet.

yons

Altos V*,,e* et Bassons.

ni

L'un et l'autre se continuent en formule de cadence parfaite à la tonique. Ce retour se répète en se renversant.

(1) On peut se demander pourquoi Beethoven a fait précéder l'entrée des violons d'un unisson général. Pour deux raisons : d'abord pour attirer l'attention de l'auditeur, et ensuite pour bien marquer la mesure forte.

• . Cors et Trompettes