V. Troisième contresujet, le plus important

THEME

etc.

On pourrait, vu son importance et son développement, le prendre pour le véritable thème du morceau, mais étant donné sa parenté avec les deux contresujets précédents, ce serait une erreur.

Ce troisième contresujet est énoncé sur un « continuo » des premiers violons en doubles croches.

Reprise : le contresujet passe aux violons et altos, le thème aux trompettes, et le «continuo» aux basses. Terminaison par une « Goda » dont celle du thème semble être la base ;

Haatbei»

et qui est répétée par les violons.

Un o: conduit », qui est dérivé de cette coda, nous mène au :

VI. Thème en ut mineur avec le premier contresujet. Nous trouvons ici une «exposition», puis une «strette» de fugue, se terminant sur un accord de septième diminuée, grâce à l'équivoque duquel Beethoven passe enharmoniquement au :

VII. Troisième contresujet en si mineur modulant de suite en ré majeur. Ce troisième contresujet, confié ici aux violons, est répété par la flûte en « variation rythmique »,

avec « continuo » de doubles croches aux premiers violons, rappelant celui du V.

Le « continuo » passe à la flûte et y devient un audacieux hors-d'œuvre, accompagné par les appogiatures tantôt mineures, tantôt majeures sur la dominante, dialoguëes par les altos et les seconds violons — Appui par ces appogiatures sur le ton de ré.

VIII. Quatrième contresujet, en 50/ mineur, avec^Jfusée de flûte : Fi3t

<«"¥<««« Bois

THÉiyiE

Reprise en ut mineur de ce contresujet modifié aux altos et clarinettes, les violons faisant le thème, et les basses un «continuo » en triolets. — Répétition de cette reprise, appui et conclusion sur la tonalité de sol mineur .

IX. Troisième contresujet, en 2^^ majeur, escomptant la tonalité à-hit mineur qui n'arrive qu'au bout de huit mesures et qui repose enfin de l'élonnemenl légitime causé par la juxtaposition, (mitigée il est vrai par l'arrêt), des tonalités de sol mineur et ut majeur.

Remarquez l'arpège expressif des hautbois et basson:

Hzctb. Basson

^'rS'l''

dotce

puis :

Hantb. Basson

dolce

qui corrobore le troisième contresujet.

Audition du thème en ut mineur au hautbois, puis en fa mineur au cor, enfin en mi b majeur à la flûte doublée de la clarinette; pendant ces trois auditions, pédale des "dominantes en trilles aux premiers violons, et troisième contresujet au reste du quatuor.

X. Nouvelle fugue, majeure cette fois, dont le sujetest encore le thème, mais ici par mouvementcontraire, sous un ((Continue»

très brillant énoncé d'abord par les premiers violons

-{«" Violoi i

THÈME

Dès la troisième entrée, audition du troisième contresujet à contretemps par les flûtes, puis par les cors, nonobstant le « continuo ». Crescendo à mesure que ies entrées se succèdent et se rapprochent. Enfin Ihème aux trompettes : ici, même remarque qu'à la fm du premier morceau. Un si b aigu, tout indiqué, est absent : je l'ai rétabli — Pédale de dominante, sur laquelle nous entendons un resserrement progressif du thème. Beethoven termine la pédale par une envolée qui n'a rien de scoiastique et qui surplombe la cime du thème qu'elle fait pressentir et attendre : vois ^^ , >----v

Jf

Point d'orgue.

XI. Poco andante. — Péroraison : Troisième contresujet par les bois, note contre note, repris ensuite par le quatuor. L'arpège de IX devient ici, par remplissage, une gamme en doubles croches, énoncée d'abord parla clarinette, puis par la flûte.

XII. Phrase dont aucune épithète ne saurait assez caractériser la grâce et l'enivrement.

Cette phrase dérive des troisième et quatrième mesures du troisième contresujet, par re??ip//55a^e syncopé précédé d'un « élan » de septième. vioioas

et Haotbois

1 et Haotbois ^^^m, g|

L'appogiature inférieure nous donne, à la fm de la phrase, des dialogues d'appogiatures entre les violons et la flûte doublée du basson, dont l'expression n'a jamais été égalée.

D'ailleurs les héroïnes de Wagner, « Sieglinde » et « Eva », sont dessinées toutes entières dans cette phrase, ou plus exactement, dans ces appogiatures. —Répétition par les hautbois et clarinette en octave sur dialogue des bassons avec les cors, et accompagnement rythmique du quatuor à la mesure faible.

XIII. Dernière audition, ici ff, du troisième contresujet, cette fois en « faux bourdon » (basses et bassons doublés des clarinette et cors).

Grâce au mouvement 2^oco andante, que je conseille d'élargir encore, et à la sonorité de l'orchestration, (violons et altos en coniinuo de triolets de doubles croches « grand détaché », le reste de l'orchestre marquant les demi temps inoccupés par la mélodie) on doit arriver ici aune puissance ù'eSÏQimaœlma. Si l'on a employé six cors dans le scherzo, tripler ici l'octave du faux bourdon.