CLASSE D’ARCHITECTURE CIVILE

ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR

Composition de M.r VAN DEN BERGHE , Henri, d'Anvers.

Première question. — LYSIPPE.

Lysippe, qui vécut environ deux siècles après Phidias, allait faire une réforme dans l’art, qui alors avait adopté un grand idéalisme dans ses productions. — 11 retourna vers les tendances de l’école dorienne , tout en employant encore le système de Phidias, c’est-à-dire en mêlant le réalisme à l’idéalisme. Gomme les Doriens, il avait étudié profondément la nature et c’était de la nature même qu’il s’était inspiré : il s’énorgueil lissait de n’avoir eu aucun maître, et disait qu’il s’était formé lui-même en se surnommant avro SiSa/croç.

11 devait rescusciter l’art athlétique auquel appartient son Hercule, dont l’Hercule Farnèse passe pour être une copie.

Cette statue représente une force extraordinaire , mais bestiale; ce n’est plus cette force majestueuse que Phidias avait mise dans son Thésée du fronton oriental du Parthénon, bien que toute la force possible se résume dans l'Hercule ; le cou, d’une grande et forte structure, les bras, les jambes, le corps entier trahissent une grande puissance et étalent une forte musculature.

Lysippe allonge aussi beaucoup les proportions, il fait les têtes plus petites , et tâche de rendre les hommes tels qu'ils paraissent être et non tels qu’ils sont réellement ; son Jason , dit le Cincinnatus, en est un exemple. C’est encore lui qui fait cultiver le portrait, jusque là très-négligé. Avant lui, quand

on fit une statue , par exemple une statue iconique , on ne s’attachait pas à rendre la physionomie individuelle de la figure ; mais on faisait une statue propre à représenter tous les combattants , tous les athlètes , etc. Lysippe fit une révolution dans ce genre d’art. 11 créa le portrait proprement dit, et donna à chacune de ses figures son type spécial , propre à son caractère et au pays auquel elle appartenait.

Il ne s’attache pas non plus à donner toujours le beau à admirer au public, il rend aussi le laid par la sculpture, mais il sait si bien harmoniser toutes les parties d’un corps difforme entr’elles , que ses créations paraissent encore belles alors même que toutes les laideurs y sont réunies. Exemple, son Esope.

Esope, esclave grec, renommé pour ses fables, était bossu.

Lysippe imagine de faire son portrait ; il ne connait pas Ésope, mais il fait un bossu, la tête grosse, le menton avancé, le cou caché par les épaules et, en résumé , tout le corps en harmonie avec le défaut principal.

La poitrine n’était pas non plus celle d’un homme ordinaire , elle concordait avec le dos.

A l’école de Lysippe appartient encore le Discobole, lançant son disque , attribué à Agasias , mais cette statue n’a pas la majesté que possède un autre Discobole debout, fait par un sculpteur antérieur à lui. Aux tendances de cette école on attribue encore la production de Y Hermaphrodite , ou fils d’Hermés et d’Aphrodite, statue couchée réunissant en elle les beautés de l’homme et les grâces de la femme, et aussi le groupe des petits Lutteurs , fait par Céphissodote , fils de Praxitèle.

Deuxième question. — PRINCIPES DE L’ART GREC.

Cette question, nous tâcherons de la résoudre en prenant d’abord chaque cas en particulier, et en donnant ensuite un aperçu général sur les trois à la fois.

Environ 600 ans avant J.-C. deux écoles principales s’é-

taient formées en Grèce , l'école des Doriens et celles des Ioniens.

L’école des Doriens, qui avait son siège à Corinthe, Argos , Sparte et Mycène, était réaliste.

Une profonde étude de la nature dans les exercices des athlètes avait amené les artistes à connaître tous les muscles et les mouvements du corps humain dans ses plus petits détails; mais la réalité allait à l’excès dans celte école et on sacrifiait un peu l’idéal à l’effort qu’on faisait de rendre tout exactement comme l’indiquait la nature.

Dans l’école ionienne, le contraire avait lieu; on n'y voyait pas un si profond savoir de l’anatomie, mais un grand idéal était poursuivi dans les compositions , et la réalité était subordonnée à la beauté.

Les choses en étaient là, lorsque après les guerres médiques, (500-449 avant J.-C.) Phidias advint. Par son génie, il sut mêler et fusionner ensemble la réalité et l'idéal et faire ainsi des œuvres parfaites sous tous les rapports. Une grande majesté dominait toujours dans ses créations, et la réalité ainsi rendue montrait sous les plus nobles aspects les types 4es dieux et des humains.

Plus tard, sous Scopas et Praxitèle, les mêmes tendances persistèrent quoique moins sublimes; mais Lysippe de nouveau se rapproche de l’école dorienne , reprend la réalité sans l’idéaliser autant que Phidias et fait ses créations beau coup plus naturelles que ses prédécesseurs.

En Asie, lors de la décadence, vers l’époque romaine, on en vient à représenter en sculpture et en peinture les scènes de la vie ordinaire, intime, et une réalité encore plus grande pénètre dans les arts.

En somme, quand on considère les arts antiques de la Grèce, et qu’on néglige les petites exceptions et celle de l’école dorienne, on voit que l'idéal y a toujours eu le pas sur le réalisme ; mais on ne laissait pas cependant de rendre exactement les figures humaines telles qu'elles sont dans leurs grands côtés.

Un usage du temps avait été d’un puissant secours pour l’étude du corps humain : c’étaienl les jeux gymniques, nécessités par les combats corps-à-corps. Contii tellement, les artistes avaient sous les yeux.de beaux modèles de corps humains, rendus forts, beaux et musculeux par les exercices violents auquels ils se livraient sans cesse ; ce n’était pas comme de nos jours , où l’artiste doit s’inspirer, soit sur un cadavre, ou bien sur un modèle la plupart du temps inactif, et par suite n’ayant pas cette souplesse que donne un exercice continuel .

Passons au rendu de l’expression dans les compositions.

Dans l’école dorienne, parvenue à son apogée à Égine, l’expression est négligée dans les têtes , comme le prouve le fronton du temple de Minerve d’Égine ; les cheveux des statues, quoique combattant, sont bien en ordre, la figure est sereine et ne trahit pas d’émotion ; ceci peut se dire également de l’école ionienne primitive.

Phidias et ses successeurs introduisent l’expression et l’animation dans les figures ; après eux Lysippe crée le portrait , et met ainsi le comble à la précision du modelage des faces.

En général, dans l’art grec, on voit que les expressions sont toujours restées majestueuses et grandes; les douleurs, si on les représentait, sont contenues, comme dans la scène des Niobides de Scopas , et dans le groupe du Laocoon , fait plus tard.

La haute expression que les Grecs ont su donner à leurs œuvres provient sans doute de l’idée qu’ils se faisaient de leurs dieux , et de leur habitude de les représenter sous de belles formes humaines ; par suite, leurs efforts tendaient toujours à donner à leurs créations un sublime caractère, une grande majesté, cherchant à animer leurs statues et dessins du même esprit, de la même âme, dont étaient animés ceux qu’ils voulaient représenter.

Le rendu du drame ne comportait pas non plus les grands mouvements , témoin les compositions du Parthénon de Phidias, les peintures de Polygnote, de Pamphile, d’ Appelle,

etc. Alcarnène fait exception dans les bas-reliefs du temple d’Apollon Epicurius à Phigalie, ainsi que Scopas dans sa guerre des Amazones contre les héros grecs représentés sur le monument de Mausole , où le style a quelque chose du voluptueux et n’a pas le caractère d’austérité de Phidias.

Le paragraphe suivant donnera plus de détails sur cette partie de la question.

Tâchons maintenant, de résoudre la question dans son ensemble.

Le principe qui dominait dans les compositions des Grecs , tout enrendant la réalité, était celui d’une grande simplicité. Les accessoires étaient négligés, la forme de l’homme seule était donnée avec soin. L’homme était représenté dans toute su grandeur et sa noblesse. La raison en était bien simple, c’est par lui qu’on représentait les dieux, les phénomènes de la nature; tout était personnifié dans l’homme; ce qui n’était pas l’homme n’était que d’une importance secondaire.

Une autre cause qui rendait les compositions simples . c’était qu’on y résumait beaucoup de choses par les attributs, tels que le caducée pour Mercure, la chouette pour Minerve, la massue pour Hercule. Ainsi de la manière d’habiller les personnages : un simple casque résumait toute une armure et indiquait un guerrier, comme dans l'Achille; un morceau de cldamyde, comme dans l’Apollon du Belvédère, résumait tout un vêtement. On tâchait encore davantage d’éviter les encombrements, en abrégeant les accessoires, c’est-à-dire en indiquant par une simple colonne tout un temple , par un arbre toute une forêt, par une galère toute une flotte, et ainsi de suite.

Dans les compositions, les figures sont d'un contour bien étudié ; il arrive rarement qu'une forme d'une figure soit masquée par celle d’une autre ; toutes les figures se trouvent sur un même plan, on n’emploie pas de perspective ; la scène peu profonde des thé4tres des grecs leur avait peut-être inspiré cette habitude.

Dans une composition, le dieu ou la figure principale, le héros de l’œuvre , se trouve au milieu , et s’il arrive que c’est un dieu, sa taille est plus grande que celle des autres personnages ; on aperçoit de suite, par là , à qui le sujet a trait et quelle est celle des figures qui joue le principal rôle.

Dans la peinture, tout est sacrifié à la forme; les ombres ne sont employées que pour détacher les figures du fond, et non pour cacher ou fondre les contours, comme l’a fait Rembrandt dans l’école hollandaise.

Dans l’art primitif, on évite beaucoup les raccourcis, on va même jusqu’à mettre les figures sur les pointes des pieds, pour éviter qu’elles ne paraissent estropiées.

Dans la peinture, Polygnote mettait ses tètes de profil; Cléone a changé ce mode de dessiner, qui avec lui est passé de mode , les figures de trois quarts et de face apparaissent, et leurs poses deviennent plus naturelles. Terminons en ajoutant que ce qui a fait si grand et si renommé l’art grec , c’est cette grande simplicité, cette mesure si parfaite dont Phidias est le modèle et qu’il a si habilement fusionné avec une grandeur d’expression que nul après lui n’a su égaler.