Ah ! voici le poignard qui du sang de son maître

S'est souillé lâchement ! Il en rougit, le traître!

Cf. les vers du Cid même.

Après, ne me réponds qu'avecque cette épée.

CHIMÈNE

Quoi! du sang démon père en cor toute trempée!

Plonge-la dans le mien,

Et fais-lui perdre ainsi la teinture du tien.

Il n'avait point ici la tiar<; à la tête

Comme aux jours solennels de noire grande fête.

Ses propos dès l'abord ont été des injures

A la fin j'ai levé le bras pour le frapper; Mais pensant de la main repousser cet outrage Je n'ai trouvé que l'air au lieu de son visage. Voilà quel est mon songe !

Même coupe, vous le voyez, et presque mêmes mots; et combien d'autres exemples ne pourrais-je pas citer, si je ne craignais de vous en fatiguer ^ !

Mais, puisque la nouveauté du Cid n'est ainsi ni dans le choix ni dans la nature du sujet, ni dans la disposition de l'intrigue, ni dans la facture du vers, — et bien moins encore, assurément, dans l'observation des € règles », — où dirons-nous donc qu'elle soit? A la question posée en ces termes on peut, je crois, répondre d'un seul mot. La nouveauté du Cid consiste essentiellement en ceci que, de rornanesque, ou, si je puis ainsi parler, d'aventurière qu'elle avait été jusqu'alors. Corneille y a rendu la tragédie vraiment tragique pour la première fois. Comment cela? De trois manières, ou par trois moyens, qu'il nous faut essayer maintenant de préciser.

\. Tel est encore le délMit de la Mort de Crispe :

Doux ot cruels tyraus de mou àmo insensée Qui mettez tant de trouble en ma triste pensée, Chères impressions qui causez ma douleur, Inimitables traits d'esprit et de valeur...

Cf. le début de Cinna :

Impatients désirs d'une illustre vengeance

A qui la mort d'un père a donné la naissance...

11 semblerait d'ailleurs que l'auteur même de Phèdre et d'Athalie n'ait dédaigne de lire ni Mariamne, ni la Mort d$ Crispe.

Et d'abord, si vous avez jamais la curiosité, la patience, le courage, au prix de quelque ennui, d'examiner d'un peu près, à temps perdu, les tragi-comédies d'Alexandre Hardy, celles de Rotrou ou de Scudéri, vous discernerez aisément que, parmi quelques différences, elles ont toutes ensemble ce trait de commun, que, comme dans le roman, l'action y vient toujours du dehors. Dans toutes ces pièces, disposées au gré du caprice ou de la fantaisie du poète, — fantaisie généralement assez déraisonnable, caprice assez irrégulier, — ce sont les événements extérieurs qui déterminent les caractères des personnages; les événements extérieurs qui causent les péripéties successives de l'action; les événements extérieurs qui font le dénouement. Aussi, ne puis-je m'empècher d'observer en passant qu'il n'est pas étonnant qu'elles nous paraissent vides, puisqu'au fait on n'a rien mis dedans \ — et je suis fâché seulement que ce soit là ce que l'on en a quelquefois appelé le caractère romantique. Mais, au contraire, ce qu'il y a de nouveau dans le Cid, c'est que, pour la première fois, — et comme qui dirait par un « renversement du pour au contre », — les causes de l'action et l'action même y sont transportées du dehors au dedans; et le drame, par conséquent, s'y déroule dans l'intérieur ou dans l'âme des personnages. Tout ce que sont les personnages de Corneille, ils le sont par eux-mêmes, indépendamment des événements, ou au besoin contre les événements mêmes. En dépit de la mort du comte, Rodrigue aime toujours Chimène, et Chimène, en demandant la tête de Rodrigue, ne continue pas moins de l'aimer. Pareillement, ce sont les résolutions intérieures des personnages qui font

s'engager, varier, et avancer l'action. Pas d'action si Rodrigue, penchant plutôt du côté de son amour, et croyant « devoir à sa maîtresse aussi bien qu'à son pèro », ne tuait pas le comte; pas d'action non plus si Chimène, obéissant aux intérêts de ce même amour, laissait à la puissance publique le soin de venger son père. De telle sorte qu'à vrai dire, si l'on retrouve dans le Cid quelque trace de cette action du dehors qui était avant lui comme la loi de la tragi-comédie, ce n'est que dans le dénouement, et la manière encore un peu artificielle dont il est procuré.

Ai-je besoin. Mesdames et Messieurs, de vous montrer ici les conséquences presque infinies de cette transformation ou, pour mieux dire, de cette transposition de l'action? GrAce à elle, en effet, la curiosité se détache de ce que la représentation avait jusqu'alors de plus extérieur et comme de dispersé, po\ir se ramasser toute comme en un point moral. Ce qui n'était qu'un plaisir des yeux ou de l'oreille en devient un de l'imagination, ou déjà de l'esprit. Et l'émotion m^me enfin s'accroît de tout ce que la connaissance du secret de l'âme des personnages ajoute nécessairement à la sympathie que leur situation nous inspire... Tel est le premier moyen dont Corneille a usé pour éliminer de la tragédie ce qu'elle contenait de trop romanesque encore, et, on lui donnant conscience de sa propre nature, pour la mettre dans la voie de son véritable progrès.

En voici un second : c'est que, presque pour la première fois, dans le Cid^ les personnages, au lieu d'être les « produits » de leurs propres actions, en deviennent vraiment les maîtres, les vrais ouvriers de leur fortune au lieu de n'en être que les esclaves ou les jouets. Exprimons-le, — et tâchons de sentir toute l'importance de la transformation, — en disant que Corneille, par In

substitution du volontaire au hasard, a dégagé, du milieu des imitations ou des contrefaçons d'elle-même qui en déguisaient la véritable formule, une des lois essentielles du théâtre; — et permettez-moi d'insister «ur ce point.

Il ne saurait s'agir ici, vous le pensez bien, Messieurs, de discuter sur le libre arbitre; et, si nous ne sommes pas assemblés pour faire de l'érudition, encore moins le sommes-nous pour faire de la métaphysique. Cependant, il faut bien que j'essaye de vous montrer là, dans l'idée même que Ton se fait de la liberté, la différence capitale du romanesque et du dramatique. Tandis donc que les héros de roman, formés, pour ainsi dire, et comme façonnés par les circonstances extérieures, soumis à la pression du « milieu » ou du « moment », obéissent toujours à quelque fatalité, dont même il leur arrive parfois de n'être que le symbole, et sont agis, selon un barbarisme énergique, bien plutôt qu'ils n'agissent; au contraire dans le drame, bien loin d'accepter la loi des circonstances, ce sont les personnages qui la leur font, jusqu'à en mourir, s'il le faut, plutôt que de ne pas la leur faire, et qui les subordonnent ainsi aux exigences de leur volonté. Quand cela finit mal pour eux, dans la mort et dans le sang, c'est le drame; quand cela finit mieux, par le mariage, par exemple, c'est la comédie; quand cela finit moins bien, — mais au dépens de leur amour-propre ou de leur vanité plutôt que de leur bonheur ou de leur vie, — c'est le vaudeville. Mais, drame ou comédie, c'est toujours et partout la condition, la formule, et la loi de l'action dramatique.

Dans une de ses tragédies les moins connues, et d'ail-, leurs les plus justement oubliées, — c'est son Œdipe, — Corneille a fait en beaux vers l'apologie de cette liberté qui est l'âme de son théâtre. C'est Tliésée qui parle :

Quoi, la nécessité des vertus et des vices D'un astre impérieux doit suivre les caprices; Et Delphes, malgré nous, conduit nos actions Au plus bizarre effet de ses prédictions! L'âme est donc toute esclave : une loi souveraine Vers le mal ou le bien incessamment l'entraîne, Et nous ne recevons ni crainte ni désir De cette volonté qui n'a rien à choisir!... De toute la vertu sur la terre épandue Tout le prix à vos Dieux, toute la gloire est due! Ils agissent en nous quand nous pensons agir, Alors qu'on délibère on ne fait qu'obéir!... D'un tel aveuglement daignez me dispenser.

Voilà, en même temps que la pensée de Corneille, le secret de sa force dramatique; et voici peut-être, dans une autre citation, le secret de la faiblesse d'Hugo :

Tu me crois, peut-être,

Un homme comme sont tous les autres; un être Intelligent, qui court droit au but qu'il rêva. Détrompe-toi. Je suis une force qui va; Agent aveugle et soia'd de mj/stères funèbres. Une âme de malheur faite avec des ténèbres. Où vais-je? Je ne sais. Mais je me sens poussé D'un souffle impétueux, d'un destin insensé. Je descends, je descends, et jamais ne m'arrête *.

Ne vous semble-t-il pas voir, dans ce contraste seul, une explication presque suffisante de ce qu'il y a toujours de dramatique, en dépit de ses défauts, dans l'œuvre de Corneille, et de ce qu'au contraire, dans celle d'Hugo, quoi qu'il fasse, il y a toujours de plus iyriciue, —ainsi dans Heniani, — ou de plus épique à proprement parler, — comme dans les Burgraves, — que de véritablement dramatique?

{. Ce très curieux passage à'Uernnni a été relevé pour la première fois, je crois, dans une très inlérossanle élude de Viclo» de Laprade sur/e Grand Corneill9»

Mais transportons-nous sur un autre terrain.

Il existe dans notre littérature deux oeuvres, un roman et une comédie, l'une et l'autre beaucoup plus qu'estimables, et que l'on peut considérer, — avec un peu de complaisance, — comme étant à peu près du même temps. Toutes les deux ont l'Espagne, — une Espagne de convention et d'opéra-comique, mais la même Espagne, — pour théâtre ou pour cadre; toutes les deux sont des satires sociales ; toutes les deux nous racontent les aventures d'un même héros, je veux dire d'un laquais de bonne maison : vous avez reconnu le Gil Blas de Le Sage et le Figaro de Beaumarchais.

Lisez-les d'un peu près. Messieurs. Les ressemblances y sont nombreuses : la différence en est profonde. Et en quoi consiste-elle? Essentiellement en ceci, qu'il n'arrive à Gil Blas aucune aventure, heureuse ou malheureuse, dont il soit proprement l'artisan, rien qu'il ait prévu, ni délibéré, ni voulu; tandis qu'au contraire il n'arrive rien à Figaro qui ne soit finalement le fruit ou la récompense de son activité, de sa ruse, et de son habileté. Toute rinteliigence de Gil Blas ne s'emploie qu'à profiter de ce que l'occasion lui procure, jamais à la faire naître; mais celle de Figaro ne « s'évertue », selon son mot, qu'à enlever à la fortune tout ce que le calcul peut lui enlever. Et ce n'est, si vous le voulez, qu'une différence de procédés, en un certain sens, mais, en un autre sens, vous verrez qu'elle atteint le fond même des choses, parce qu'elle résulte effectivement d'une différence de conception du monde et de la vie. Et sans nous embarrasser ici de l'approfondir davantage, constatons seulement que c'est en raison d'elle que Gil Blas demeure l'un des chefs-d'œuvre du roman de mœurs, comme Figaro, d'autre part, l'un des chefs-

d'œuvre de la comédie d'intrigue. Nous reviendrons prochainement sur ce point *.

Tel est donc le second moyen dont Corneille a usé dans son Cid pour renouveler le théâtre de son temps. Ce que l'on imputait au hasard de la rencontre, il en a reporté l'honneur aux résolutions volontaires de son Rodrigue et de sa Chimène. Il a donc fait ainsi de Chimène et de Rodrigue ce que l'on appelle des personnes morales, c'est-à-dire qui agissent en toute occasion dans la plénitude entière du sentiment de leur responsabilité. Ne doutez pas, Messieurs, qu'au xvii<^ siècle, qui peut-être est celui de tous où l'on a cru le plus fermement mais surtout le plus consciemment au pouvoir de la volonté, cette heureuse invention de Corneille n'ait été pour une grande part dans le succès du Cid, et que

1. On m'a fait observer plus d'une fois à ce propos que, dans la comédie de Beaumarchais, presque toutes les intentions de Figaro tournaient contre lui-même; et en effet, ce n'est pas lui, si l'on le veut, c'est Suzanne et la comtesse qui procurent le dénouement de l'intrigue. Mais ce n'est pas là le point, et si je ne me suis pas assez clairement expliqué, j'y reviens donc. Il n'importe aucunement que la volonté réussisse à ses fins ou(jue ses calculs la déçoivent, et comme on le verra plus loin, à l'occasion d»^ liodogune^ il est même de l'essence de l'action tragique que l'effort du héros échoue dans le sang ou contre la fatalité. Pas plus que le Figaro de Beaumarchais, la Cléopàtre de Corneille ne triomphe des obstacles que le hasard ou la fortune oppose à ses desseins. Mais toute la question est de savoir si pour en triompher, elle a fait tout ce que la volonté pouvait faire, et, comme Cléopàtre, c'est ce qu'a fait Figaro. Là, encore une fois, est ce qui le distingue du Gil Blas de Lcsage, et l'agent dramatique, si je puis ainsi dire, du personnage romanes(jue. L'un s'al»andonne au cours des événements et l'autre essaie de les dominer. Le premier s'y soumet, s'y conforme ou s'y adapte. A'ou rnihi reSy sed me rébus subjungere conor; le second y résiste, ou les brave et essaie de se les subordonner. Si c'est bien ce que fait Figaro, l'exemple a donc la signification que nous avons cru pouvoir lui donner, et nous la maintenons.

les contemporains n'en aient rien tant applaudi que les fières paroles de Rodrigue :

Car enfin n'attends pas de mon affection Un lâche repentir d'une bonne action!

J'ai vengé mon honneur et mon père,

Je le ferais encore si j'avais à le faire.

Mais ce n'est pas tout, et pour achever d'y déterminer le caractère de la vraie tragédie, Corneille, dans le Cidy a usé d'un autre moyen encore, en montrant, pour ainsi dire, à ses imitateurs, quel genre de sujets et quelle nature de conflits étaient le plus convenables à l'exercice de la volonté.

Qu'est-ce, en effet. Mesdames et Messieurs, qui est tragique, vraiment tragique dans la vie? Est-ce de mourir? Je ne le crois pas. Pour être le terme habituel de la tragédie, la mort, en soi, n'en est pas pour cela plus tragique; et le nombre de cadavres qui jonchent la scène au cinquième acte n'importe que de peu de chose à la beauté d'un drame. Est-il beaucoup plus « tragique » de perdre ce qui fait le prix, ou l'agrément, ou la dignité de la vie? la place que Ton occupait? la fortune que l'on avait péniblement amassée? la femme que l'on aimait? Cela dépend ; et, par exemple, il ne me semble pas que la fin du Misanthrope soit proprement tragique : elle est triste, elle est douloureuse, elle n'est pas tragique. Le dénouement de VÊcole des femmes ne l'est pas davantage. Mais, direz-vous peut-être, ce qui empêche ici l'émotion, tragique, c'est que, ce que perdent Arnolphe et Alceste, Arnolphe surtout, ils le perdent par leur faute, pour en avoir maladroitement choisi les moyens les plus contraires à leurs intentions. Oui, sans doute; mais inversement, les cas ne manquent point où, perdant sa fortune ou sa vie par sa faute, la catastrophe n'en est pas

moins tragique *. Vous me dispenserez là-dessus de vous montrer que ce qui fait le caractère tragique des événements, ce n'est pas non plus la qualité des personnages, quoique d'ailleurs, nous le verrons, elle y contribue pour une part assez considérable. Mais ce qui me semble vraiment tragique, premièrement et profondément tragique, c'est d'être comme enfermé dans une impasse dont on ne peut absolument sortir que par un effort exceptionnel de volonté, comme Rodrigue et comme Chimène, comme Andromaque et comme Phèdre. Et, lorsque cet elïort exige de nous le sacrifice de quelque chose qui nous est plus cher que la vie — devoir, honneur, amour — c'est alors que la tragédie, en atteignant l'excès du pathétique, touche en même temps le fond de sa définition.

C'est là, Messieurs, ce quf Corneille a si bien vu dans le sujet du Cid, ce que son génie a si bien dégagé de la pièce de Guillen de Castro; c'est ce que les contemporains y ont tant applaudi. Honneur et passion, amour et devoir, c'est du confiit de ces sentiments, également forts, sinon également légitimes, que l'émotion sort; nous aimons en Chimène, et surtout en Rodrigue, leur obstination, leur opiniâtreté généreuse à les vouloir concilier; et ce que nous admirons le plus en eux, dans cette situation extraordinaire, c'est l'héroïsme de volonté qui les élève au-dessus d'eux-mêmes. Pas de tragédie sans lutte; pas d'intérêt dans la lutte

1. Je Us à ce propos, dans un recueil d'Extraits de la Chanson de Roland, récemmont publié par M. Gaston Paris : « Le refus de Roland d'appeler Charles à son secours en sonnant son cor est la vraie cause, dans notre poème, du désastre de Uoncevaux... Par là ce désastre prend un caractère vraiment tragi(jue, puisqu'il provient en grande partie de la faute du héros, de sa desmesure, comme on disait en ancien français, d'un mot qui rend parfaitement l'idée de i'Gopiî homeriiiue. •

si ceux qui la livrent ne se croient pas libres ; et pas de noblesse ou de grandeur, — ni pour nous, spectateurs, de véritable émotion, — s'il n'y va de quelque chose d'autre et de plus que la vie ^

Est-ce à dire, en terminant, que le Cid soit une chose parfaite? Je ne le crois pas, et s'il n'est pas douteux qu'il doive éternellement demeurer l'un des chefsd'œuvre de la scène française, le mot de La Bruyère n'a cependant pas perdu toute vérité : que l'une des meilleures critiques que l'on ait faites est celle du Cid. Mais, par la même raison que nous avons pu, que nous avons dû nous interdire de toucher tant de questions relatives au Cid, nous n'avons pas ici à insister sur ses défauts, ou du moins nous n'en devons retenir que ceux qui, pour avoir fait école, ou pour obscurcir encore un peu dans le Cid la notion de la vraie tragédie, intéressent par là l'histoire du théâtre français. J'en vois deux de cette nature; et il me paraît que le Cid est, d'une part, trop épique, et, de l'autre, trop lyrique encore.

Trop épique, je veux dire par là que des événements

1. Je ne veux pas, en les écrivant, refaire ici ces Conférences, mais si je crois pourtant devoir quelquefois les modifier, on ne me défendra pas de le faire en note. Il manque donc ici un développement, — que je ne sais comment j'ai pu omettre, — sur le caractère d^humanité qui est l'un des caractères essentiels du Cid français, et qui le distingue si profondément de son original espagnol. La littérature espagnole a, en général, quelque chose de dur; et c'est ce qui explique assez bien que ni le Cid de Guillcn de Castro, ni les romans picaresques n'aient fait, dans la littérature européenne, la fortune du Cid ou du Gil Blas français. Voyez d'ailleurs sur ce point la récente édition que j'ai donnée des Chefs-d'œuvi-e de Corneille. Paris, 1895. Hetzel.

étrangers, et plutôt parallèles que connexes à Taction, y tiennent trop de place, comme la bataille de Rodrigue contre les Maures, dont le récit, à mon sens, fait horsd'œuvre dans la pièce. D'un autre côté, les personnages y sont, les uns trop elTacés, comme le roi, comme l'infante, comme don Sanche, les autres trop d'une pièce, comme don Diègue, comme Chimène, comme Rodrigue K La psychologie en est trop courte et trop sommaire. N'y parlent-ils pas peut-être aussi avec un peu d'emphase?

Paraissez, Navarrois, Maures et Castillans,

Et tout ce que l'Espagne a nourri de vaillants !

Mais surtout Corneille est trop lyrique dans le Cid, et j'entends que ses personnages y font trop de couplets ; que peut-être s'occupent-ils trop d'eux-mêmes; et qu'enfin, ce qui est plus grave, le poète intervient encore trop souvent de sa personne dans son œuvre.

Vous remarquerez, Mesdames et Messieurs, qu'aucune autre mauvaise habitude n'avait, jusqu'à Corneille lui-même, retardé davantage les progrès de la tragédie. Au XVI® siècle, et dans les premières années du xvn» encoitî, on ne pouvait guère songera vivre de sa plume; on écrivait donc à peu près uniquement pour la gloire, et avant tout on voulait se faire une réputation de bel esprit. Tel Voiture, tel Balzac, tels encore les poètes leurs contemporains. On ne se souciait pas des exigences de son sujet, et le grand point n'était que de se

1. C'est ce que Sainte-Beuve voulait dire quand il trouvait le fond (lu sujet « plus biographique encore que dramatique »; et c'est une observation que M. Ernest Mérimée, dans son Introduction aux Mocedades del Cidj s'est heureusement appropriée en disant que, « sans le Homancero, Castro n'aurait point fait le Cid, mais qu'en revanche le Romancero est la cause de la plupart des fautes du Cid ».

faire valoir. Je vous ai cité tout à l'heure quelques vers assez bien venus de Pyrame et Thisbé; en voici d'autres, Mesdames, qui ne le sont pas moins bien, quoique d'un goût différent. C'est Pyrame qui chante à sa Thisbé ce couplet amoureux :

Ah! laisse à mon amour un peu de jalousie Non pas pour les mortels, car je peux m'assurer Que tu n'aimes que moi.