NEUVIEME CONFERENCE

RHADAMISÏHE ET ZENOBIE

I. — Des destinées de la tragédie entre Racine et Crébillon. — Le Manliiis Capitolinus de La Fosse. — Quelques mois de Saint RéaL — La tragédie se laisse envahira son tour par le roman. — Comment travaillait Crébillon. — Les sources de Rhadamisthe.

— L'imitation systématique. — II. Conséquences de la rentrée du romanesque dans la tragédie. — L'affaissement des volontés. — Le rôle de la « méprise » et de la « reconnaissance ». — Digression à ce sujet, et pourquoi la reconnaissance et la méprise sont les moyens essentiels du mélodrame et du vaudeville. — Une autre conséquence du romanesque est encore la diminution de l'intérêt général du sujet. — III. Que vaut aujourd'hui Rhadamisthe'^. — \}n& citation de Fréron.

— L'origine du mélodrame. — Effet parallèle de Rhadamisthe et de Turcaret. — La fin de la tragédie.

Mesdames et Messieurs, ^

Le grand Corneille et le tendre Racine venaient d'être plongés dans les ténèbres du tombeau : leurs mausolées étaient placés aux deux côtés du trône qu'ils avaient occupé. La Muse de la tragédie était penchée sur l'urne de Pompée, et fixait des regards de désolation sur Rodogune, Cinna, Phèdre, Andromaque et Britannicus. Elle était tombée dans une léthargie profonde; son âme, usée par la douleur, n'avait plus la force que donne le désespoir; dans l'excès de son abattement, son poignard était échappé de ses mains. Un mortel.

fier et courageux, enveloppé de deuil, s'avance avec intrépidité, ramasse le poignard, et s'écrie : « Muse, ranime-toi, je vais te rendre ta splendeur. »

La Terreur entendit sa voix et parut sur la scène : « Tu me rappelles à la lumière, et ton génie me donne un nouvel être, ■ dit-elle avec transport.

A ces mots, elle saisit une coupe ensanglantée, marche devant lui, et fit retentir le Mont Sacré du nom de Crébillon La muse reprit ses sens; les cendres de Corneille et de Racine se ranimèrent, et leur successeur fut placé sur le trône entre les deux tombeaux.

La mort impitoyable l'en a précipité....

C'est, Messieurs, en ces termes — je ne veux pas dire emphatiques, mais un peu trop éloquents peut-être, qu'il y a cent trente ans, le 22 janvier 1763, un homme d'infiniment d'esprit, l'aimable abbé de Voisenon, l'heu reux successeur à la fois du maréchal de Saxe dans le; bonnes grâces de Mme Favart, et (de Prosper Jolyot de Crébillon à l'Académie française, célébrait la mémoin toute récente encore du moins glorieux de ses deux pré décesseurs....

Si vous allez tout à l'heure, en voyant jouer Rhada misthe et Zénobie, souscrire à ce pompeux éloge, non seu lement. Mesdames et Messieurs, je l'ignore, mais j' ne veux pas même essayer de le prévoir. Ce serait tro] m'aventurer. Il y a plus d'un demi-siècle, en effet, qu l'on n'a joué Rhadamisilie sur une scène française, puisqu' c'était le 28 mai 1829, et ni vous ni moi n'étions nés, oi du moins ne fféquentions le théâtre, en ce temps-là N'est-ce pas peut-être une raison pour que la pièce vou intéresse, et qu'à défaut de tout autre attrait elle ait ai moins celui d'une espèce de nouveauté?... Mais, ce <j

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subsiste en tout cas du jugement de Voisenon, homme de théâtre iui-même, et ce qu'il est tout d'abord intéressant d'en retenir, c'est, en premier lieu, l'estime singulière que vous voyez que l'on faisait encore, en 1763, de Crébillon le tragique; * et c'est, en second lieu, cette remarque, assez importante pour l'histoire du théâtre, qu'au témoignage des meilleurs juges, en 1763, — non plus encore, mais déjà ! — on ne trouvait à nommer, entre Racine, qui avait cessé d'écrire en 1C77, et Voltaire, dont la première tragédie, son Œdipe, est de 1718, on ne trouvait à citer que le seul Crébillon. Tous les autres avaient disparu....

Ce n'est pas, à la vérité, que l'on n'ait essayé plus d'une fois depuis lors de combler, de remplir, de diminuer au moins ce long intervalle de près de cinquante ans; et, sans reparler ici de Pradon ni de Longepierre, de l'abbé Abeille ni de l'abbé Genest, on a réclamé tour à tour pour Gampistron, dont VAndronic, — son prétendu chef-d'œuvre, — est de 1685, ou pour La Fosse, dont le Manlius Capitolinus parut en 1698. Jusque dans les dernières années de la Restauration, Villemain, par exemple, mettait encore Manlius fort au-dessus du médiocre. Même, il y trouvait des parties admirables, et quelquesunes de « sublimes >. L'honneur en revenait sans doute à Talma. Mais aujourd'hui. Messieurs, si j'essayais de vous donner une idée de cette pièce « admirable », si je vous en lisais quelques vers seulement, vou§ seriez... dégoûtés, j'ose le dire, de ce qu'elle offre de ressemblances vraiment trop scandaleuses avec tout ce qui l'avait elle-même précédée *.

1. On l'appelle « Crébillon le tragique n pour le distinguer de son fils que l'on pourrait appeler « Crébillon le polisson ». Ils furent d'ailleurs tous les deux « Crébillon le Censeur ».

2. Villemain avait vu Talma dans Manlius; il nous le dit lui-

Je me bornerai donc à vous signaler en passant la seule raison que j'eusse de nommer Man/ms et Andronic : c'est que ce sont deux des premières pièces où, sous le

même; et sans doute le génie de l'acteur l'a trompé sur la valeur de la pièce. Voici quelques vers de Manlius :

Je viens savoir do vous, Seigneur, ce qu'il faut croire. D'un bruit qui se répand et blesse votre gloire...

C'est le discours d'Achille dans Iphigénie :

Un bruit assez étrange est venu jusqu'à moi....

On lit plus loin :

Et suis-je criminel quand, par un doux accueil. J'apaise leur courroux qu'irrite son orgueil?

C'est du Molière, dans le Misanthrope :

Puis-je empêcher les gens de me trouver aimable? Et lorsque pour me voir ils font de doux efforts, Dois-je prendre un bâton pour les mettre dehors?

Continuons :

Ainsi, père cruel, ainsi ta barbarie.

En éclatant sur moi tombe sur Valérie I

C'est du Corneille :

Père barbare, achève, achève ton ouvrage. Cette seconde hostie est digne de tarage!

Terminons par un dernier exemple :

Ah ! si le seul récit m'a pu faire frémir, Quel sorai-jo, grands Dieux, au spectacle torriblo De tout ce qui peut rendre une vengeance horrible! Ah! fuyons, dérobons nos mains à ces forfaits? Mais où fuir?...

C'est le passage assez connu de Phèdre.

Tel est La Fosse quand il imite; mais quand il est livré à lui-même, trois vers entre cent autres, sufliront pour donmt une idée de son style :

Je sais qu'en nos projets l'ardeur qui nous inspire Vous saura suggérer tout ce qu'il faudra dire. Ce n'est pas tout encore, vous avez su, je croi. Qu'hier Servilius est arrivé chez moi.

Voyez sur Manlius une lettre de Voltaire à d'Argentai, datée du mois de juillet 1751.

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déguisement des noms grecs et romains, on ait essayé de traiter, comme autrefois Racine en son Bajazet, des sujets presque modernes. Manliiis en effet... c'est Manlius : mais c'est aussi la conjuration des Espagnols contre Venise, et le sujet déjà traité par l'Anglais Thomas Otway seize ans auparavant dans sa Venice preserved; de même qu' Andronic c'est, si l'on veut, une intrigue de la cour de Byzance, mais c'était aussi l'histoire de don Carlos et de Philippe II, et c'est le sujet que Schiller traitera plus tard dans son Don Carlos. Il ne vous paraîtra pas indifférent, après cela, de savoir que l'un et l'autre sujet sont empruntés de l'abbé de Saint-Réal, un historien romancier presque plus oublié lui-même que La Fosse et que Campistron, mais plus injustement peut-être. C'est un nouvel exemple de cette pénétration, réciproque du roman et du théâtre dont nous avons eu l'occasion de dire déjà quelques mots en parlant de Turcaret; — et les deux genres vont faire entre eux maintenant des échanges plus nombreux tous les jours.

Non que Corneille et Racine eux-mêmes, une ou deux fois, n'eussent dérivé leur inspiration de cette source inférieure, — Corneille en son Don Sanchc d'Aragon, et Racine en son Bajazet, peut-être même en son Mithridate, — mais enfin, d'une manière générale, et par opposition à leurs contemporains, ou surtout à leurs prédécesseurs, l'histoire leur avait en général suffi, comme ja nature à Molière, je veux dire Tite-Live et Tacite, la poésie, la mythologie, les Actes des Martyrs, l'Ancien Testament. Et, en effet, l'expérience le prouve, le mélange du roman et du drame, utile ou même avantageux quelquefois au roman qu'il « nourrit » pour ainsi dire, et dont il fortifie l'intrigue, est au contraire presque toujours dangereux au drame, et toujours funeste à la tragédie. C'est précisément ce que nous allons voir en

nous occupant de Rhadamisthe et de Crébillon. Grand liseur de romans, admirateur passionné de ce Gascon de La Calprenède, c'est du théâtre romanesque, si jamais il en fut, que Crébillon a fait; — et rien que du théâtre romanesque. Même quand on croirait qu'il s'inspire de l'histoire, comme justement dans Rhadamisthe, c'est un roman qu'il a sous les yeux pour modèle, dont il essaye d'imiter le genre d'intérêt. Et là, dans cette perpétuelle confusion des moyens du drame avec ceux du roman, là est d'abord son originalité, sa fâcheuse originalité d'ailleurs, mais enfin son originalité.

Voulez-vous le voir à l'œuvre? Il n'y a rien de plus aisé : c'est un bon homme, de ceux dont on dit qu'ils n'y entendent point malice, et ses procédés ne sont guère moins transparents que ceux de Regnard. Au cours de ses lectures, en caressant ses chats ou en fumant sa pipe, une aventure de roman l'a donc frappé : celle de Zénobie, je suppose, que l'on a prétendu parfois qu'il avait tirée de la Cléopâtre de La Calprenède, ce qui est une erreur, ou des Annales de Tacite *, ce qui en est

1. On lit, dans une Notice de M. Auguste Vitu sur Crébillon : « Rhadamisthe et Zénobie, qui se place immédiatement après ïilectre dans l'ordre chronologique, est évidemment la seule tragédie de Crébillon qu'on puisse qualifier de romanesque : cela ne suffit pas à justifier la prédilection qu'on lui attribue pour les fictions de La Calprenède, qui, cinquante ans après la mort de ce célèbre auteur gascon, devaient être singulière ment oubliées et démodées. Un biographe fantaisiste a découvert qu'il serait curieux de rechercher et de transcrire les passages de La Calpr- nii(\^ imités par Crébillon; que ne les recherchait-il et ne les transcrivait-il lui-même? Je crois qu'il y aurait perdu son temps. Ce n'est ni dans les dix volumes de Cassandre, ni dans les vingt trois volumes de Cléopâtre que Crébillon puisa la première idée <!•' Rhadamisthe, mais tout simplement dans les Annales de Tacite. ■

De dire qu'il y ait dans ce passage presque autant d'erren que de lignes, ce serait exagérer, mais il ne s'en faut de guèi ■ Rhadamistfie et Zénobie n'est pas • la seule tragédie de Grébillun

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une autre : il l'a tirée d'un roman en plusieurs volumes, qui parut de 1648 à 1651, sous le titre de Bérénice, sans nom d'auteur, et que les bibliographes attribuent généralement à Segrais. Il ne vaut ni plus ni moins que tant de romans du même genre et de la même époque....

qu'on puisse qualifier de romanesque », on le verra de reste, et tout de suite, si seulement on s'entend sur le sens du mot romanesque-, et son Idoménée, son Atrée, son Electre, son Pyrrhus ne sont pas moins romanesques que son Rhadamisthe.

« La prédilection qu'on attribue à Grébillon pour les romans de La Calprenède » nous est attestée par son fils, dans un Éloge historique qu'il a fait de son père; et si ce fils unique, âgé de plus de cinquante ans quand son père mourut, n'en connaissait pas les « prédilections » et les goûts, je demande à quels témoins l'histoire se fiera désormais?

Il est d'ailleurs possible que « les fictions de La Calprenède dussent être singulièrement oubliées et démodées, cinquante ans après sa mort », mais elles ne l'étaient pas, voilà le fait; et nous en avons pour preuve les deux rééditions de Ca6«rtnc?re mentionnées par Quérard sous les dates de 1731 et de 1752, comme aussi les trois abrégés qu'on a donnés de Cléopâtre, en 1753, 1769, et 1789. Joignez-y les longues analyses de la Bibliothèque des romans. Les grands conteurs, de la famille de La Calprenède et de Mlle de Scudéri, ne sont précipités dans l'oubli que par d'autres grands conteurs, comme un Prévost, qui passait encore aussi, lui, vers 1830, pour un maître du roman, jusqu'à ce qu'il eût à son tour été détrôné par Dumas et par George Sand.

La Cléopâtre de La Calprenède n'a jamais eu vingt-trois volumes mais douze seulement; et il semble que ce soit assez.

Enfin, il est bien vrai que Tacite a raconté, dans ses Annales — XII, 45 à 51, et XIII, 37, — la romanesque histoire de Rhadamisthe et Zénobie, mais ce n'est point dans les Annales que Crébillon l'a puisée, c'est dans la Bérénice de Segrais. L'Histoire de Zénobie, racontée par elle-même, en remplit presque entièrement les deux premiers volumes ; et si l'on veut la preuve que Crébillon s'est bien inspiré du roman, la voici : c'est qu'il n'est fait mention dans les Annales ni de la ville d'Artanisse, autant qu'il me souvienne, ni du personnage de « Mitrane, capitaine des gardes de Rhadamisthe », lequel figure précisément dans le roman de Segrais, sous ce titre singulièrement romanesque.

Au surplus, pour rétablir la vérité sur tous ces points, je n'ai pas eu de longues recherches à faire, et, voulant parler de Crébillon, il m'a suffi de relire VÉloge qu*en a fait d'Alembert, où,

En possession de son sujet, notre dramaturge commence par dégager de l'interminable récit du romancier tout ce qu'il peut retenir de violences, de meurtres ou d'assassinats, choses sanglantes, choses tragiques donc, choses pathétiques, à ce qu'il croit, par essence ou par définition. Il n'en extrait pas moins soigneusement tout ce qu'il y a trouvé d'occasions de monologues, de discours outrageux, de fureurs déclamatoires. Il rapproche aussi les uns des autres tous les coups de théâtre, et il obtient ainsi comme qui dirait un premier dessin de mélodrame. Alors, de même qu'en chimie, par exemple, on traite un corps au moyen d'un autre, il verse dans le roman de Segrais le Mithridatc de Racine, ce qui lui donne une première réaction, ou si vous l'aimez mieux, une combinaison nouvelle ; et voilà sa Zénobie ou son Isménie — c'est la même personne — placée, comme autrefois Monime, entre l'amour d'un père, Pharasmane, et des deux fils, Arsame et Rhadamisthe. Cette situation entre trois hommes est toujours délicate pour une femme, et vous savez que Célimène elle-même s'en est fort mal tirée! Mais elle devient terriblement scabreuse quand, au lieu d'être maîtresse encore de sa personne et libre de son choix, l'héroïne, comme dans Rhadamisthe, est déjà la captive du père, et la femme de celui des deux fils qu'elle n'aime pas. Aussi, Crébillon ne s'est-il pas

sans y attacher d'ailleurs aucune importance, il indique la Cléopdtre, ou la liérénice, comme la source du sujet de Rlimlomisthe. Voyez aussi les frères Parfaict, et Barbier : Dictionnaire des Anonymes.

Je finirai cette longue note en disant que si j'ai cru devoir la faire si longue, c'est qu'à ma connaissance la Notice de M. Vilu, avec une Élude de M. G. d'Hugues, professeur à la faculté de lettres de Dijon, — dont je dois la communication à l'obligeance de M. Stéphen Liégeard, — est la seule un peu récente qu'il y ait sur Crébillon.

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v:ru capable d'y réussir lui tout seul et, avec une modestie qui l'honore, se souvenant fort à propos de Corneille, il a pensé qu'on lui saurait gré de prêter à sa Zénobie quelque chose, ou pour mieux dire, tout ce qu'il pourrait du langage de Pauline entre Polyeucte et Sévère. C'est ce qu'il a fait et, —sans partager l'admiralion de quelques critiques pour le personnage de Zénobie — je conviens qu'il ne l'a pas mal fait.

Du Segrais, Messieurs, du Racine, du Corneille, voilà bien du monde, en vérité, voilà beaucoup de collaborateurs, et vous pensez qu'il est temps que Crcbiilon, à son tour, paye de sa personne. A Dieu ne plaise qu'il s'y refuse ! Pour cela donc, tout plein qu'il est du Grand Cyrus et delà Cléopntrc, il imagine de cacher, deux actes et demi durant, l'identité de Zénobie à Rhadamisthe, son propre époux, et celle de Rhadanîisthe, pendant quatre actes et demi, à Pharasmane, son propre père.... Et il vous semble que ce ne soit rien, mais c'est beaucoup, si, comme vous le verrez tout à l'heure, de ces deux méprises, la première lui donne sa péripétie, et la seconde son dénouement.

Après cela, que reste-t-il, que de jeter quelques notes raciniennes, — plus raciniennes que Racine, — dans les rôles de tendresse, dans celui de son Xipharès et de sa Monime, je veux dire de son Arsame et de sa Zénobie •

Lève-toi : c'en est trop. Puisque je te pardonne, Que servent les regrets où ton cœur s'abandonne? Va, ce n'est pas à nous que les Dieux ont remis Le pouvoir de punir de si chers ennemis. Nomme-moi les climats où tu souhaites vivre; Parle; dès ce moment je suis prête à te suivre, Sûre que les remords qui saisissent ton cœur Viennent de ta vertu plus que de ton malheur. Heureuse, si pour toi les soins de Zénobie Pouvaient un jour servir d'exemple à l'Arménie, EL rinsLruire du moins à suivre son devoir/

Par là-dessus, Messieurs, un peu de badigeon à la romaine, de grands mots, des éclats de voix, de grands gestes, dans le rôle de Rhadamisthe, naturellement, ou dans celui de Pharasmane :

Quoique d'un vain discours je brave la menace, Je l'avoûrai, je suis surpris de tant d'audace ! De quel front osez-vous, soldat de Corbulon, M'apporter, dans ma cour, les ordres de Néron? Et depuis quand croit-il qu'au mépris de ma gloire, A ne plus craindre Rome instruit par la victoire, Oubliant désormais le soin de ma grandeur, J'aurai plus de respect pour son ambassadeur; Moi, qui formant au joug des peuples invincibles. Ai tant de fois bravé ces Romains si terribles!...

La tragédie était achevée, il ne s'agissait plus que de la faire jouer ; elle fut donnée pour la première fois, le 23 janvier 1711, avec un prodigieux succès, qui passa celui même et d'Électî^e et d'Atrée.

Ce succès, Messieurs, je n'ai garde de dire que Rhadamisthe ne le méritât pas, au moins dans une certaine mesure, et je reconnais volontiers que dans ces combinaisons mêmes, dans leur agencement, il y a de l'adresse, il y a de l'art, il y a presque de l'inspiration. Souvenonsnous d'ailleurs qu'une tragédie seulement passable n'est pas déjà si facile à faire. Et, quand il y aurait dans Rhadamisthe moins de qualités ou moins de mérites que je n'y en crois voir, je voudrais encore me rappeler le mot de Diderot, — ou plutôt de Chardin. Ils parcouraient ensemble l'exposition de peinture, et Diderot, un peu neuf à la critique d'art, exerçait, sans mesure, aux dépens des pauvres exposants, l'abondance de sa verve et de sa gesticulation, lorsque Chardin l'arrêta et lui dit : t De la douceur, mon ami, de la douceur! Entre tous les tableaux qui sont ici, cherchez le plus mauvais, et

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sachez que deux mille malheureux ont brisé entre leurs dents leur pinceau, de désespoir de faire jamais aussi mal. » Eh bien, Messieurs, non, j'en conviens, Rhadamislhc n'est pas Mithridate ni Britannicus, Horace ni Cinna, — je fais mieux que d'en convenir, et je vais m'appliquer à vous le montrer tout à l'heure, — mais, en vous le montrant j'y mettrai de « la douceur » et, si vous le voulez, nous n'oublierons pas que, depuis 17H, ils sont dix mille, vingt mille, peut-être, qui sont venus de leur province à Paris pour essayer de faire Rhadamislhe — et qui n'y ont pas réussi.

Ceci dit, vous voyez aisément quel était le vice essentiel de ces combinaisons, comme telles, et que, d'autant qu'elles étaient plus adroites ou plus ingénieuses, d'autant le vice en était plus grave. Sans le savoir, sans le vouloir, Crébillon, — l'homme du monde qui sans doute a le moins réfléchi sur son art, — ne tendait à rien moins, en suivant sa pente et celle du mauvais goût de son temps, qu'à réintégrer dans la notion de la tragédie ce mauvais romanesque, cette part d'arbitraire et d'invraisemblance que Corneille et Racine, depuis le Cid jusqu'à Phèdre, avaient, eux, au contraire, essayé d'en bannir à jamais. Son succès annulait leur effort, et il défaisait innocemment leur ouvrage. Complications inutiles, surprises et coups de théâtre, grands sentiments à la Scudéri, propos galants à la Ouinault, héroïsme de grand opéra, crimes sur crimes, tout ce que Corneille et Racine, en s'aidant, l'un de l'histoire, et l'autre de la nature, avaient essayé de chasser de la notion du tragique, ce bonhomme l'y faisait rentrer, et en l'y faisant

rentrer, il y réintégrait, comment dirai-je, Messieurs? le microbe de sa décadence ou de sa mort prochaine... Suivons-en les ravages : ils sont incalculables, comme tous ceux, vous le savez, qu'opère Faction lente, mais sûre des infiniment petits; et, — nous pouvons bien dès à présent le dire, — quand Crébillon aura passé, la tragédie aura vécu.

En premier lieu, dans son Rhadamisthe, les volontés ne s'affaiblissent plus seulement, — comme nous l'avons déjà vu dans Phèdre, — mais il faut dire véritablement qu'elles s'affaissent. En dépit de l'emphase du langage, nul ici ne veut un peu fortement ce qu'il désire, n'y fait ce qu'il voudrait, n'y sait même exactement ce qu'il veut. C'est que les situations y sont plus fortes que les caractères, ou plutôt, disons mieux, il n'y a ni caractères, ni passions, mais des situations seulement, des aventures singulières, des incidents imprévus, qui dérangent comme à tout coup toutes les combinaisons les mieux ourdies, — excepté celles du poète, vous l'entendez bien, — et qui ne laissent pas aux personnages, qui leur enlèvent à chaque tournant de l'action, je ne dis pas le loisir de s'analyser, je dis celui de se reconnaître.

Où suis-je? Qu'ai-je fait? Que vais-je faire encore?

C'est ce qu'ils ne disent pas, mais c'est ce qu'ils pourraient dire; les flots ne sont pas plus changeants; et j* ne crois pas que les surprises du hasard aient jamais rencontré des âmes plus ployables. Pouvait-il en être autrement, si ce sont, comme je vous le disais, des per sonnages de roman, dont les caractères se composent à mesure des événements, et ne tiennent, vous Tallez voir bientôt, leur air de résolution, ou de férocité même, que de la déclamation convenue de leurs discours?

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Encore, Messieurs, si Crébillon pensait! si, dans ces eux sanglants de l'amour et du hasard qu'il aime à mettre en scène, qui sont la matière de son Rhadamisthe, il se proposait de nous montrer l'ironie de la destinée! Ce serait alors une espèce de philosophie de l'histoire et de la vie! Et nous pourrions parler des Grecs ou de Shakespeare! Mais non! pas une idée là-dessous! et, de cette pauvreté d'idées, malheureusement pour lui, n'en, eussions-nous pas d'autre preuve, nous en trouverions encore une dans la vulgarité des moyens dont il use, pour essayer de rendre à Faction de son drame ce que l'affaiblissement des volontés lui ôte nécessairement d'énergie.

Nous avons de lui neuf pièces, qui sont : Idoménde, Atrée et Thyeste, Electre, Rhadamisthe et Zénobie, Sémiramis, Xerxès, Pyrrhus, Catilina et le Triumvirat. Or, dans cinq de ces pièces, — et les deux dernières ne comptent que pour mémoire ^ — il y a toujours un personnage qui n'est pas ce qu'il paraît être. Voyez plutôt : Plisthène, cru fils d'Atrée; Oreste, élevé sous le nom de Tydée; Zénobie, sous le nom d'Isménie; Ninyas, élevé sous le nom d'Agénor; Pyrrhus, élevé sous le nom d'Hélénus.... et cela veut dire, Messieurs, sans qu'il y soit besoin d'indication plus précise, que, toutes les intrigues de Crébillon étant fondées sur une méprise, toutes ses péripéties et tous ses dénouements le sont sur une reconnaissance. Les commentateurs d'Aristote disent une agnition. M^is n'est-ce

1. Parce qu'il ne les a faites que beaucoup plus tard, déjà plus que sexagénaire, et pour servir d'innocent instrument à la cabale qu'irritaient les succès dramatiques de Voltaire. L'admiration de commande que la cour" même affecta d'éprouver pour le Catilina du vieil homme fut une des nombreuses raisons qui décidèrent Voltaire à s'expatrier, en 1750, et à s'en aller demander au roi de Prusse les faveurs que lui refusait son ingrate amie, Mme de Pompadour.

pas ici qu'il faut être modernes, et secouer, ou jamais, l'autorité d'Aristote? Ce philosophe a beau dire, il ne nous est plus possible aujourd'hui de l'en croire! Il peut, tant qu'il voudra, vanter ses reconnaissances et en distinguer les espèces, nous avons pour nous tout ce qu'il n'avait pas d'expérience de l'histoire; et nous posons en fait que, s'il y a des moyens qui soient, au théâtre, tantôt l'enfance et tantôt la dérision de l'art, c'est la méprise et c'est la reconnaissance.

Dirai-je d'abord que Racine n'en a jamais usé? et Corneille même à peine une ou deux fois, dans son Don Sanche, par exemple, ou dans son Héraclius'l Oui, je le dirai, si vous convenez avec moi d'entendre, par ce mot de méprise, l'erreur sur la personne, et non pas sur les vrais sentiments d'un personnage donné. Point de méprise, en ce sens, dans Cinna, ni dans Horace, ni dans Polyeucte, ni dans Rodogune. Point de reconnaissance dans Andromaque, dans Bajazet, dans Iphigénie, dans Phèdre. Vous remarquerez qu'il n'y en a pas non plus dans la haute comédie : Alceste est Alceste, et Tartufe est

Chacun d'eux est connu pour tout ce qu'il peut être.

On peut bien les prendre pour ce qu'ils ne sont pas, mais non point pour un autre, et leur caractère peut bien changer d'aspect, mais ils ne répondent en tout temps qu'à leur nom. Cette observation pourrait presque suffire. En s'interdisant à eux-mêmes l'emploi de certains moyens qu'au surplus ils connaissaient bien, — puisque ce ne serait pas assez dire que l'on en usait, mais on en abusait avant eux, — par cela seul et par cela même, les Racine, les Molière, les Corneille ont condamné d'infériorité, pour ne pas dire d'impuissance tous ceux qui, venant après eux dans leur art, ne s'in-

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terdiraient pas comme eux l'usage de la méprise cl de la reconnaissance. Effectivement, en quelque art que ce soit, la simplicité des moyens est toujours le plus haut degré de la maîtrise, et quiconque prétend rivaliser avec les maîtres ou marcher seulement sur leurs traces, sera toujours suspect de pouvoir moins qu'eux, s'il lui faut commencer par se débarrasser des entraves qu'ils se sont imposées. Quand Turcaret vaudrait d'ailleurs Tartufe, à tous autres égards, pour la vérité de l'invention ou pour la force de la satire, il aurait toujours en moins de n'être pas en vers. Pareillement, puisque l'on peut nous égayer ou nous émouvoir sans avoir besoin d'aucune méprise ni d'aucune reconnaissance, il y aura donc toujours à s'en servir comme un aveu de faiblesse. Ce sont les chefs-d'œuvre d'un genre qui en déterminent les lois. Et voulez-vous. Messieurs, une preuve assez caractéristique de l'espèce d'infériorité dont la reconnaissance ou la méprise, rien qu'en s'y surajoutant, je ne dis pas en s'y mêlant, peuvent frapper même des chefs-d'œuvre? Demandez-vous ce que nous reprochons à certains dénouements de Molière, celui de V Avare, par exemple, ou celui de ï École des femmes'^ C'est précisément, au lieu d'être tirés du fond du sujet, de ne l'être, comme vous le savez, que d'une reconnaissance.

Pourquoi cependant ces moyens sont-ils d'eux-mêmes, — et indépendamment de l'usage que les Corneille et les Racine en ont ou n'en n'ont pas fait, — ce que nous appelons inférieurs ou vulgaires? Il est facile encore de le dire : c'est qu'ils ne peuvent pas, tôt ou tard, mais sûrement, en donnant à l'art une direction fausse, ne pas faire dégénérer le genre en ses espèces inférieures; la comédie en vaudeville, et la tragédie surtout en mélodrame.

Supposez en effet. Mesdames et Messieurs, qu'une

< noce », toute une «noce », beau-père et mariée, oncles et cousins, invités des deux sexes, prenne successivement le magasin d'une modiste pour la salle des mariages, ou la salle à manger de la baronne de Charapigny pour la salle commune du restaurant du Veau qui tctte, ou le domicile et la chambre à coucher de M. Beauperlhuis pour la chambre à coucher conjugale.... Joignez-y d'autres méprises encore : un marié si vous le voulez, que l'on prendra pour un ténor; un caissier pour l'officier de l'état civil; une jolie femme pour un garde national.... Vous avez reconnu le Chapeau de paille d'Italie, dont toute la gaieté ne sort que de ces méprises mêmes. Erreur sur la personne ou erreur sur les lieux, et de là dialogue en partie double, ou perpétuel quiproquo, confusion d'étage ou de nom, d'ûgc ou de sexe, accordeurs de pianos que l'on prend pour des diplomates, amoureux qni se donnent pour agents d'assurances! Que sais-je encore! Si le répertoire de Labiche n'est pas uniquement une collection de méprises bouffonnes, vous savez du moins la place qu'elles y tiennent ; et qu'entre d'autres moyens d'exciter le rire, il n'en connaît guère de plus sûr que de nous montrer un monsieur qui se sauve en emportant dans son bras le tuyau du poêle au lieu de son chapeau, ou un jupon de femme au lieu de son pardessus....

Voilà pour la méprise, et voici pour la reconnaissance.

Tout le mélodrame de la Tour de Nesle ne tient qu'à une série de reconnaissances. Reconnaissance de Buridan par Landry; reconnaissance de Buridan par Marguerite de Bourgogne : « Lyonnet de Bournonville n'est pas mort, lu le sais bien, Marguerite... »; reconnaissance da Gautier d'Aulnay par Buriban : < Une croix rouge? une croix au bras gauche?.... Oh! dis que ce n'est pas une croix que tu leur as faite... »; reconnaissance enfin de

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^laulhier par Marguerite : c Malheureux! Malheureux! c suis ta mère! » Voilà bien tous les ressorts de la pièce, en voilà tous le<s moyens ou toutes les sources d'émotions ^ Point de caractères ici non plus : des situations seulement, et des situations qui ne s'engendrent pas les unes des autres, mais du caprice du dramaturge.... Que serait-ce. Messieurs, au lieu du drame fameux de Dumas et de Gaillardet, si je vous en analysais ici quelqu'un de Guilbert de Pixérécourt : VHomine à trois visages, ou le Monastère abandonné! Il n'est que trop facile de se placer ainsi d'abord en pleine convention, hors de la nature ou de la commune vraisemblance, de ne jouer ainsi que contre soi-même; et, dans cette partie que Tarliste ou le poète engagent avec leur sujet, de récuser par avance le seul adversaire sérieux : je veux dire la nature et la vérité.

Car voilà bien pourquoi. Messieurs, ces moyens sont inférieurs et vulgaires : c'est en tant qu'arbitraires et que conventionnels, en tant qu'ils ramènent et qu'ils réduisent l'art à un jeu qui n'a bientôt plus de rapports ni avec la vérité ni avec la vie. Eh! oui, sans doute, je les entends, les Labiche, les Dumas et les Gaillardet! Si vous voulez admettre, nous disent-ils, qu'une femme t une grande dame, une très grande dame »,une princesse, ime reine, puisse revoir sans le reconnaître l'homme dont elle a eu deux enfants, et qui, pour lui plaire,

1. Ai-je besohi de faire observer qu'il y a autre chose aussi dans le vaudeville que des « méprises », et dans le « mélodrame » que des « reconnaissances »? La complexité des genres inférieurs eux-mêmes ne se laisse pas ainsi traduire et résumer d'un mot. Ce que je voudrais seulement que l'on vit bien, c'est qu'en se glissant dans un sujet de comédie, l'élément « méprise » le transforme en un sujet de vaudeville; et pareillement, en se glissant dans un sujet de tragédie, que l'élément « reconnaissance » le fait pour ainsi dire « virer » au mélodrame.

€ guidé par elle comme à travers les détours de l'Enfer » a jadis assassiné son père, — toutes choses de peu d'importance, et qui s'oublient sans doute aisément! — si vous voulez admettre que cet homme, encore qu'il en eût vingt raisons, toutes plus puissantes les unes que les autres, n'ait jamais éprouvé la curiosité de savoir ce que ses deux enfants avaient pu devenir; enfin, si vous voulez admettre que cette grande dame, affamée de débauches, ait justement jeté, par une rencontre singulière, le dévolu de son amour sur ses deux fils, l'un après l'autre ou ensemble, alors, si vous nous accordez toutes ces suppositions, nous nous engageons de notre part à vous émouvoir fortement.... Et moi, Mesdames et Messieurs, je les en crois sur leur parole, mais je ne veux pas être ému de cette manière; et je ne le veux pas, parce que l'art n'a plus de raison d'être, parce qu'il n'est qu'un badinage, s'il n'est pas en quelque degré une imitation, ou une explication, ou une interprétation de la nature et de la vie; et qu'il ne saurait l'être, vous le sentez assez, s'il se place d'abord en dehors et à côté de l'observation. S'il s'en faut, — et nous l'avons vu nous-mêmes, — que l'observation de la nature et de la vie épuise ou remplisse la définition de l'art, elle en est cependant la base; et, parce que les méprises ou les reconnaissances sont rares dans la réalité, c'est pour cela qu'elles doivent être rares aussi dans le roman ou au théâtre et l'emploi s'en proportionnner, si je puis ainsi dire, à leur rareté dans la vie.

Ce ne sont pas encore pourtant tous les méfaits que l'on peut mettre à la charge du romanesque, — disons, si vous le voulez, du mauvais romanesque, — et, si j'en avais le temps, j'en aurais bien d'autres à vous énuniérer.... Il en est un dernier du moins que je ne puis me dispenser de vous signaler comme n'étant pas l'un des

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moins graves. C'est qu'en raison même de tout ce que nous venons de dire, les situations romanesques étant toujours très particulières, plus on en use au théâtre et plus, en conséquence, l'intérêt général y diminue. Rappelez-vous ce que nous avons dit d'Horacj ou de Polyeucle et de Tartufe ou dWndromaque *; il y allait de chacun de

1. J'avais promis, en parlant de la prédilection de Racine pour des sujets déjà traités avant lui sur la scène, que j'essaierais d'en donner des raisons; et c'est ici que j'aurais dû le faire, si je l'avais pu — je veux dire si la digression n'avait risqué de m'entrainer trop loin de Rhadamisthe. Ce sera donc l'objet de cette note.

Indépendamment de plusieurs autres raisons, j'en crois voir au moins deux principales de cette manière d'entendre l'invention poétique. La première, c'est que l'on est toujours assuré de la vérité profondément et réellement humaine des sujets ou des situations, comme des sentiments et des caractères, que l'on ne traite pas pour la première fois. Quels sont les vrais sentiments d'une femme qui, aimant, comme Zénobie, le frère de l'époux qui l'a jadis elle-même assassinée, retrouve cet époux et l'entend qui réclame ses droits? Nous n'en savons rien, absolument rien, ni Crébillon non plus, et le public pas davantage. La situation est trop exceptionnelle. Rien ne nous permet de nous mettre nous-mêmes à la place de l'héroïne. Zénobie seule connaît ses sentiments, si même elle les connaît. Mais nous, si nous les approuvons, ou inversement, si nous les trouvons faux, c'est de confiance, en quelque sorte, et non pas sur aucun commencement d'expérience que nous en ayons. Au contraire, les sentiments d'une mère pour son fils ou d'une femme pour son époux, comme dans Andromague; ceux d'une maîtresse pour un amant qui l'abandonne et qui se « marie dans son monde », comme dans Bérénice; ou ceux encore d'une reine usurpatrice, comme dans Alhalie, pour l'enfant qu'elle soupçonne d'être l'héfitier de ses rois légitimes, si nous ne les avons pas éprouvés, nous avons tous en nous ce qu'il faut pour en vérifier, d'après nous, la justesse. Une partie de l'art de Racine, on ne saurait trop le redire, est d'avoir dégagé des situations extraordinaires qu'il faut bien que la tragédie mette en scène, ce qu'elles contiennent d'humain, et j'entends par là d'universellement intelligible.

On remarquera — je l'ai déjà dit aussi en parlant de VÉcole des femmes — que Molière n'a pas fait autre chose.

Mais Racine avait encore une raison. C'est que, comme aimait à le dire un de ses contemporains, « ni la nature ni Dieu même no

nous; et dans les grandes questions qu'y agitaient les créatures de l'imagination du poète, Messieurs, vous vous le rappelez, nous nous sentions tous intéressés. Mais Arsame et Zénobie, Pharasmane et Rhadamisthe,

Qu'ils s'accordent entre eux ou se gourraent, qu'importe?

et qu'avons-nous de commun avec eux? que nous font leurs aventures? et que ce soit le père ou le fils qui règne sur l'Arménie? Même pour Zénobie, nous avons beau faire, nous ne pouvons éprouver qu'une pitié philosophique et vague. Curieux de son aventure, nous ne le sommes ni de ses sentiments ni de son bonheur. Elle nous est indifférente, en somme, et notre intérêt pour elle tom-be en nous séparant, avec les derniers vers de son féroce beau-père *.

font tout d'un coup tous leurs grands ouvrages, >• On crayonne avant que de peindre, disait-il encore, et on dessine avant que de bâtir. Gela signifie que la perfection ne s'atteint que par degrés et comme par une succession de longs tâtonnements. C'est pourquoi les grands poètes, en tout temps et dans tous les genres, comme aussi bien les grands peintres, ont témoigné d'une prédilection particulière pour les sujets ou les thèmes qui, souvent traités par d'autres, n'attendaient plus en quelque manière que d'être réaUsés par eux sous l'aspect de l'éternité. C'est ce qu'avaient fait les Grecs avant Racine : Eschyle, Sophocle et l'AU'ipide; c'est ce qu'ont fait également les Italiens après les Grecs : Raphaël, Corrège et Titien; c'est ce qu'ont fait enfin nos lyriques dans notre siècle : Lamartine, Hugo, Musset. Ajouterai-je qu'il n'y a pas plus sûr moyen d'affirmer, comme on dit, sa personnalité? Comparez plutôt le Lac, la Tristesse d'Objmpio, et le Souvenir de Musset. En revanche ce q,ui est extrêmement douteux, c'est la vérité des Rayons jaunes, de Sainte-Beuve, ou de la Charogne, de Charles Baudelaire.

1. Est-ce peut-être qu'il n'y aurait, selon le mot d'un grand historien contemporain, que trois histoires de « premier intérêt » : celle des Juifs, celle des Grecs, et celle des Romains? Je crois qu'il y faudrait du moins ajouter pour chaque peuple son histoire nationale, et peut-être celle de ses voisins. Mais de nous intéresser sur la scène aux Géorgiens ou aux Parthcs,

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Que si maintenant les tragédies de Crébillon manquent de cet intérêt général, vous pensez bien que c'est surtout à lui qu'il en faut faire le reproche. Un don lui manque entre tous ; et jamais poète n'ayant moins pensé, la faculté qu'il n'a pas, c'est de voir dans ces aventures romanesques, dont il fait ses délices, les côtés, ou l'endroit par lequel il est rare qu'elles ne se dépassent pas elles-mêmes. Il a quelquefois touché la profondeur, on l'a dit, — et peut-être en conviendrez-vous tout à l'heure -— mais évidemment son esprit a manqué d'étendue. Là est sa faiblesse, et comme nous le verrons, son infériorité par rapport, je ne dis pas, Messieurs, à Corneille ou à Racine, mais à Volaire. Son théâtre n'a eu et ne pouvait avoir qu'un intérêt d'un jour. On tenterait vainement de le réhabiliter. Et si par hasard, à la faveur d'un engouement passager, on y réussissait, je ne vois pas ce qu'on y gagnerait.

D'ailleurs, je le répète, je ne méconnais point ses mérites. Il règne dans son Rhadamisthe un air de grandeur et d'héroïsme qui rappelle quelquefois Corneille, et vous avez vu que, de loin en loin, des accents >' vibraient qui ne sont pas indignes de Racine. Il semble d'autre part, je vous l'ai dit, qu'il n'ait pas mal su son métier d'homme de théâtre, et c'est bien quel(îue chose. Combien de gens aujourd'hui ne connaissent pas le pre-

c'est à quoi je ne pense pas que l'on puisse réussir jamais, non plus qu'aux Abyssins, ou aux Péruviens, ou aux Chinois.... Ou du moins, on ne s'y intéressera qu'à l'une ou l'autre de ces deux conditions : si l'on choisit le temps de leur histoire où elle a pénétré la nôtre; et si les sentiments qu'on leur fait exprimer pourraient d'ailleurs être les nôtres aussi bien que les leurs.

mier mot du métier dont ils font profession! Mais ce que ses contemporains ont surtout applaudi, dans son Rhadamisthe. comme dans son Electre, ou comme dans son Atrée, c'est l'art d'exciter la terreur. Vous avez entendu là-dessus Voisenon, et, avant Voisenon, c'est ce qu'avait également dit, quoique en termes moins académiques, le critique de l'Année littéraire :

Avouons, — écrivait Fréron, — avouons que nous avons perdu un poète qui faisait honneur à son art, à sa nation et à son siècle; un homme d'autant plus grand qu'il avait une manière à lui, qu'il est le créateur d'une partie qui lui appartient en propre, et qui le distingue de tous ceux qui l'ont précédé ou suivi; je veux dire cette terreur, peu connue du grand Corneille absolument ignorée de Racine, et qui, selon moi, constitue la véritable tragédie. En un mot, il est peut-être le seul poète tragique que la France ait produit, au jugement de tous ceux qui connaissent l'essence de ce genre. Les Grecs et lui ont seuls possédé le grand secret de l'art de Melpomène.

Évidemment, Messieurs, c'est beaucoup, c'est trop dire, et en vous citant quelques lignes de cet éloge, je n'oublie pas que sous la plume de Fréron, la vivacité s'en augmente ou s'en échauffe assez naturellement du désir d'être désagréable à Voltaire. Aussitôt que Voltaire sera mort, beaucoup de gens trouveront Crébillon moins grand, moins original, moins tragique. Mais l'éloge n'est pourtant pas tout à fait immérité. Dans son Atrée, qui se termine par le vers célèbre :

Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits;

dans son Rfiadamisthe, dans sa Sémiramis, Crébillon a touché des sujets, il a traité des situations devant l'horreur desquelles Racine et Corneille môme eussent avant lui reculé. Il a voulu épouvanter, et il y a réussi. Ou, en d'autres termes. Messieurs, pour me servir ici d'une

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expression à la mode, il a trouvé ou inventé un c frisson nouveau », que ses contemporains, — et suus doute aussi ses contemporaines — ont d'autant plus apprécié que,^ d'une part, il contrastait plus vigoureusement, dans les dernières années du règne de Louis XIV, avec l'adoucissement, avec l'amollissement général des mœurs et que, d'autre part, il donnait un commencement de satisfaction à ce besoin d'être ému qui allait devenir la sensibilité de Marivaux et de Voltaire, la sensiblerie de Prévost et de Diderot, la sentimentalité de Jean- Jacques et de Bernardin de Saint-Pierre. Mais Fréron, qui avait assez de goût pour reprocher à Crébillon l'abus de la « reconnaissance », n'a pas vu que, ce qu'il appelait lui-même, dans Rhadamisthe ou dans Atrée, du nom de la « vraie tragédie », c'était tout simplement le mélodrame. Oserai-je dire encore ici qu'il n'importe pas que les Grecs en eussent donné l'exemple? 11 est arrivé, même aux Grecs, de se tromper quelquefois.

Ce qui prouve bien, au surplus, que les tragédies de Crébillon ne sont, de leur vrai nom, que du mélodrame qui s'ignore, c'est que l'auteur de Rhadamiste est bien oublié aujourd'hui, mais il n'y a pas si longtemps! et il n'a été vraiment dépossédé de sa popularité que par le romantisme. Les dates nous l'apprennent. On le jouait encore en 1829, vous disais-je; on l'avait joué cinq ans auparavant, sur la scène de l'Odéon, en 1824 ; et deux ans plus tôt, sur cette même scène, Frederick Lemaître avait débuté, en 1822, par le rôle de Mitrane dans Rhadamisthe et Zénobie. Crébillon n'a donc disparu de l'affiche, comme l'on dit, et du répertoire, que dans le temps même, vous le voyez, où la Tour de Nesle, Lucrèce Borgia, Maru Tudor, — je ne cite ici que des mélodrames devenus historiques, — allaient s'y inscrire, et l'horreur romantique succéder à la terreur classique. Un cadavre, c*cst

2i8 LES ÉPOQUES DU THÉÂTRE FRANÇAIS.

bien; mais deux cadavres, c'est mieux! Il n'y avait plus assez de cadavres, aux environs de d830, dans le mélo drame de Crébillon.

Quant à l'importance particulière de Wiadamisthe et Zénobie dans l'histoire générale du théâtre français, j'espère que vous la voyez maintenant. De même que l'autre jour Turcaret en son genre, la tragédie de Crél)illon nous apparaît comme un sûr témoin de la fortune et de la popularité croissantes du roman. Sans doute, au premier coup d'œil, il semble que ce soit toujours la tradition de Corneille et de Racine — toujours des vers; toujours de l'histoire, de l'histoire ancienne; toujours de l'amour; et toujours les trois unités. Regardons-y de plus près, la ressemblance paraît plus étroite : Zénobie, c'est Pauline; Arsame, c'est Xipharès; Pharasmane, c'est Mithridate; et ces vers sont de Phèdre :

Vous verrai-je toujours les yeux remphs de larmes, Par d'éternels transports remplir mon cœur d'alarmes !

et ceux-ci de Polyeucte :

Ainsi, père jaloux, père injuste et barbare,

C'est contre tout ton sang que ton cœur se déclare î

Mais, en réalité, malgré tant d'apparences, — j'ai tûché de vous le faire voir, — nous n'avons plus ici que l'enveloppe sans la substance, que le corps sans l'ûme, je dirais volontiers, que le fantôme ou l'ombre sans le corps. Le principe d'intérêt est autre désormais : c'est la curiosité qu'il s'agit d'exciter; et le principe aussi du pathétique est ailleurs, — nous le verrons prochainement, — si c'est la sensibilité que l'on va surtout s'efforcer d'émouvoir. Par la tragédie de Crébillon, de mémo que parla comédie de Le Sage, nous allons maintenant, sans pouvoir nous retenir ou nous arrêter sur la i)cntc,

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nous acheminer vers le drame; et, comme je vous le disais, la tragédie française a vécu...

Saluons-la donc. Mesdames et Messieurs, saluons-la, pour la dernière fois, avant qu'elle ait achevé de disparaître;... et prenons-en le deuil;... et donnons-lui ce que nous devons de regrets aux choses qu'on ne reverra plus. Elle est morte ! Elle est bien morte ! Viennent maintenant d'autres formes, qui nous donneront d'autres plaisirs, qui nous agiteront, qui nous troubleront peutêtre plus profondément, qui nous prendront par les sens, ou plutôt par les nerfs, autant que par l'esprit! Elles ne nous demanderont pas non plus, pour en jouir, l'espèce d'apprentissage, d'éducation ou d'initiation qu'exige la tragédie de Corneille et de Racine. Nous nous trouverons de plain-pied tout d'abord avec les héros du drame bourgeois, avec ceux mêmes du drame romantique; et nous nous arracherons avec eux des côtés de cheveux, et nous nous tordrons avec eux les poignets, et nous hurlerons avec eux de colère ou d'amour! Mais, romantique ou bourgeois, ni même naturaliste, ce que le drame ne nous rendra jamais, ce sont les joies nobles, les joies pures, les joies claires et sereines, si je puis ainsi dire, que nous devons à la tragédie. Car, pour avoir, comme autrefois la sculpture grecque, ou comme encore la grande peinture italienne, dégagé l'idéale beauté des voiles qui l'enveloppent ou plutôt qui la masquent dans la réalité, nous pouvons le dire, Messieurs, — sans illusion d'amour-propre, mais non pas sans quelque orgueil peut-être, — aucune autre forme d'art n'a paru, depuis trois ou quatre cents ans, qui nous fasse mieux comprendre ce que les philosophes ont si bien appelé le pouvoir consolateur et libérateur de l'art.

14 janvier 1892.