CONCLUSION DE CES CONFÉRENCES

I. Résumé de l'évolution du théâtre français. — II. Conclusions sur la méthode : 1° L'influence du moment; 2" le pouvoir de Vindividu. — III. Les lois du théâtre : 1° Qu'il faut que le sujet soit d'un intérêt général; 2° qu'il traduise une lutte de volontés; 3° qu'il n'abandonne aucune de ses acquisitions Ihccessives.

Mesdames et messieurs,

Lorsque l'on parle aujourd'hui de Scribe, c'est ordinairement sur le ton d'un dédain que vous avez pu voir, jeudi dernier, que je ne partageais pas. Je ne sau-

rais admettre, en effet, qu'un auteur dramatique ait régné, pendant plus de quarante ans, sur trois ou quatre scènes, sans qu'il y ait des raisons certaines, des raisons profondes, et des raisons légitimes de sa longue popularité. La mode n'a pas tant de pouvoir, ni l'engouement de persistance.... Ce que je comprends moins encore, c'est qu'on lui reproche, à lui seul, ce que l'on loue, ce que l'on admire, ce que l'on exalte chez tant d'autres ou, pour mieux dire, chez tous les autres.... Mais ce que je ne comprends plus du tout, c'est que l'on méconnaisse le rôle considérable d'Eugène Scribe dans l'histoire du théâtre français, ce que l'on lui doit depuis cinquante ans, ce qui se retrouve de ses leçons ou de ses exemples dans le répertoire des Labiche ou des Augier, — pour ne parier que des morts; — et qu'enfin l'on ne veuille pas voir que ses défauts, qui sont grands, ne sont cependant que le revers ou la contre-partie de très réelles et de très rares qualités.

Redisons-le donc. Messieurs, et ne nous lassons pas de le redire : que, dans toute l'histoire du théâtre français, depuis Corneille jusqu'à nos jours, il n'y a pas eu d'inventeur dramatique plus abondant, plus fertile en ressources, que l'auteur de Bataille de dames et d'Oscar, ou le Mari qui trompe sa femme, d'wne Chaîne et du Verre d'eau, des Huguenots et du Prophète.... Je ne nomme ici que celles de ses pièces que vous connaissez tous, pour les avoir vu jouer, qui font figure encore au répertoire, et dont je ne sache que, depuis lui, personne ait surpassé, ni même égalé, ce que les amusantes, les ingénieuses, les spirituelles combinaisons ont offert d'intérêt, d'aliment, et de divertissement à la curiosité de deux ou trois générations. Non seulement pour imaginer des « situations » nouvelles, mais pour les faire valoir tout leur prix , mais pour créer cette espèce

d'embarras qui est comme l'équation du problème dramatique à résoudre, mais pour y enfermer la solution par avance, et comme qui dirait pour l'y dissimuler avec une élégance ou une coquetterie d'algébriste, mais, pour la tirer enfin d'où personne ne l'attendait, et, quand la confusion est à son comble, pour y faire d'un mot la lumière, Scribe a été vraiment incomparable. Vous venez d'en avoir un exemple en miniature dans la Demoiselle à marier, l'un des vaudevilles de sa jeunesse, — il est de 1826; — et vous trouverez les chefsd'œuvre de cet art très particulier dans une Chaîne ou dans le Verre d'eau.

« Prestidigitateur merveilleux, — disait à ce propos M. Alexandre Dumas fils, il y a tantôt vingt-cinq ans, — joueur de gobelets merveilleux, il vous montrait une situation comme une muscade, vous la faisait passer, tantôt rire, tantôt larme, tantôt terreur, tantôt chien, tantôt chat, sous deux, trois ou cinq actes, et vous la retrouviez dans le dénouement. C'était bien la même : il n'y avait rien à dire. La prose dont il accompagnait ses tours de passe-passe avait mission d'égarer, de dépister l'auditoire, et de gagner du temps jusqu'à l'effet promis, le moment où la muscade devient boulet de 48 et rentre tout de même dans le gobelet.... La séance finie, les bougies éteintes, les muscades remises dans le sac à malice, les gobelets rentrés les uns dans les autres, le chien et le chat couchés, l'intonation morte, le lazzi envolé, il ne restait dans l'âme du spectateur ni une idée, ni une réflexion, ni un enthousiasme, ni une espérance, ni un remords, ni l'agitation, ni le bien-être. On avait regardé, on avait écouté, on avait été intrigué, on avait ri, on avait pleuré, on avait passé la soirée, on s'était amusé, ce qui est beaucoup; on n'avait rien appris ».

Quelque ironie ou quelque dédain qu'il y ait dans

cette appréciation du talent de Scribe, il me suffît, pour le moment, que l'essentiel y soit; — et il y est. De l'aveu même de M. Dumas, ce don, cette aptitude originelle, qui est pour l'auteur dramatique ce que la sensibilité d'un œil plus impressionnable est pour le peintre, ou la susceptibilité d'une oreille plus délicate pour le musicien, cette qualité première qui ne s'acquiert pas, qui ne s'enseigne point, qu'on apporte en naissant, — et que l'expérience perfectionne quelquefois, mais qu'elle ne crée ni ne supplée jamais — nul, je crois, ne l'a possédée plus naturellement ni plus pleinement que Scribe.... Gomment alors se fait-il donc, Messieurs, que de trois ou quatre cents pièces qu'il a écrites seul ou en collaboration, — comédies, drames ou mélodrames, vaudevilles, opéras, opéras-comiques, — il en survive à peine cinq ou six? Je réponds que c'est en raison de l'abus qu'il a fait de cette qualité même.

Car on se trompe si l'on croit que son style aurait suffi pour le discréditer.... Il écrit mal, j'en conviens; comme on parle quand on parle mal, d'un style « quelconque », s'il en fut jamais un, et tout brillant d'impropriété. Mais quoi! le style de Sedaine, dans son Philosophe sans le savoir, valait-il vraiment beaucoup mieux? ou encore, pour son temps, — lequel était à la vérité le temps de la perfection de la langue, — le style de Dancourt, le style de la Maison de campagne, des Curieux de Compiègne, du Chevalier à la mode? On se trompe encore si l'on croit que la faiblesse de sa pensée l'ait perdu, car, Mesdames et Messieurs, qui a pensé jamais plus faiblement, plus communément que Regnard; et, n'en avons-nous pas déjà fait la remarque, qui a cependant mieux écrit? Le Joueur, les Volics amoureuses, le Légataire universel sont des chefs-d'œuvre de l'art d'écrire en vers. Que si, d'ailleurs, l'histoire de la littérature est pleine

de penseurs profonds qui ont assez mal écrit, comme aussi de « stylistes » qui n'ont pas pensé du tout, ces deux qualités ne se tiennent donc pas d'aussi près qu'on le dit quelquefois; — et la faiblesse de la pensée de Scribe n'est pas la cause de la faiblesse ou de l'impropriété de son style. Le Sage, encore, l'auteur de Turcaretj n'a pas pensé bien profondément ni bien haut, lui non plus! Mais, en revanche, il a bien observé; et ici. Messieurs, nous touchons à la grande erreur de Scribe. Elle est, vous allez le voir, tout à fait analogue, par une rencontre sans doute bizarre, à l'erreur de quelques-uns de ceux qui se sont crus le plus différents de l'auteur d'une Chaîne, et qui, du haut de leur confiance en euxmêmes, l'ont le plus méprisé....

Oui, en vérité, ce bourgeois, ce garde national, ce bonnetier, ce philistin, savez-vous bien ce qu'il a fait? Il a fait de « l'art pour l'art » comme un Banville ou comme un Gautier, et ce qu'il faut qu'on lui reproche, c'est d'avoir traité le théâtre comme les « Parnassiens » ont fait la poésie. Tout au rebours de Beaumarchais et des Molière, — de Diderot et de Sedaine aussi, — Scribe a cru que le théâtre n'avait pas pour objet de reproduire ou d'imiter la vie et c'est ce qu'il a dit d'ailleurs luimême, en propres termes, dans son Discours de réception à r Académie française. Plus fermement encore, il a cru que le théâtre n'avait pas pour mission, je n^ veux pas dire de moraliser ou d'instruire, mais de soutenir, de défendre, ou d'attaquer seulement des idées. N'est-ce pas. Messieurs, comme si l'on disait qu'il n'a vu dans le théâtre, que... le théâtre; et que, dans le domaine de son art, il ne s'est intéressé qu'aux moyens de cet art : à la nouveauté des situations, à l'ingéniosité des combinaisons, à la singularité des dénouements? Mais, dans le domaine de quelque art que ce soit, ne prendre d'in-

térêts qu'aux moyens de cet art, n'est-ce pas le couper des communications qu'il ne saurait cesser d'entretenir avec les autres arts et surtout avec la réalité? n'est-ce pas l'isoler en lui-même? le traiter comme un jeu? n'estce pas faire de l'art pour l'art? Ainsi les poètes, ou plutôt les versificateurs qui ne s'intéressent qu'à la rareté de leurs rimes, qui se font à eux-mêmes des difficultés pour les vaincre, qui jonglent avec les mots comme un équilibriste avec ses lames de couteaux! C'est Messieurs, ce qu'Eugène Scribe a fait et ce qu'il a voulu faire. Et c'est ainsi que, de son théâtre, — qui ne laissait pas d'offrir encore à ses débuts quelque rapport avec les mœurs de son temps, —l'idée d'abord, la signification intellectuelle et morale, puis la psychologie, la fidélité de l'observation, la peinture des caractères ensuite, et finalement la vie, se sont peu à peu retirées, — comme des Odes funambulesques ou comme d'Émaux et Camées, — pour n'en laisser subsister que des combinaisons quasi mathématiques, des engrenages très ingénieux, et des comédies de situation, où d'ailleurs il n'y avait plus après lui qu'à mettre des idées, si on le pouvait, et de vrais hommes et de vraies femmes. Tant il ( vrai qu'à la longue les contraires finissent toujours par se concilier; ou si vous l'aimez mieux, par se rejoindre et par se confondre! Les vaudevilles de Scribe sont Ir Stalactites du théâtre de son temps, et il en a été lui, jtle répète, le Banville ou le Gautier.

Nous pouvons, en effet, pousser le parallèle jusqu'au bout. Si les « Parnassiens », — comme je le crois, — ont rendu de réels services; s'ils ont enseigné dans un temps où tout le monde, sauf Hugo, l'avait oublié, le prix d'un vers bien fait ; s'ils ont rendu le poète plus difficile, plus délicat sur le choix de ses mots, sur la richesse de ses rimes, sur la qualité de ses images; enfin s'ils ont

posé des exigences dont personne depuis eux ne s'est tout à fait impunément écarté, de même Scribe a laissé au théâtre des exemples qui sont encore, qui seront toujours bons à suivre, que ni les Labiche, ni les Augier, comme je le disais, ne se sont mal trouvés d'avoir suivis, et dont on ne s'écartera qu'en disant ou qu'en faisant comprendre pourquoi l'on s'en écarte. Il a réduit en modèles l'art de faire une pièce, et la réforme que nous avons vu qu'avait inaugurée Beaumarchais, c'est bien lui qui l'a complétée. Là est sa gloire : dans une « connaissance du théâtre » qu'il ne faut pas que l'on méprise, et surtout quand on fait soi-même du théâtre. L'art y est, si tout le reste y manque ; et le reste a son prix, que je consens qui soit plus considérable; mais l'art aussi a le sien, et le métier même, pour les raisons que j'ai tâché de vous dire en Vous parlant naguère de Beaumarchais....

Tout ceci se passait. Mesdames et Messieurs, aux environs de 1850, ou plus exactement encore entre 1840 et 1850. — La Calomnie, le Verre d'eau sont de 1840, Adrieniie Lecouvreur est de 1849; Bataille de dames est de 1851. — Or, en ce temps-là même, un autre homme arrivait à la réputation, dont vous retrouverez de nos jours même, l'influence ou l'action partout présente au théâtre et dans le roman. C'est Balzac que je veux dire, en qui et par qui s'est opérée la transformation du romantisme en naturalisme. Il avait commencé par les Chouans : il a fini par la Cousine Bette. Et si toute une part de son œuvre, — pour l'invraisemblance des données premières, pour l'exagération des caractères, pour la

puissance d'hallucination dont elle témoigne, pour le désordre des idées et l'espèce de fièvre du style, — est assurément d'un romantique; toute une autre en est d'un naturaliste, vous le savez, pour le goût du détail exact et précis, pour l'abondance et la fidélité des descriptions, pour la subtilité de la psychologie, pour la peinture ou, comme on dit, pour la reconstitution des milieux. A cette nature d'influence il était difficile que le théâtre échappât, et, Messieurs si ce n'était ici la limite où je dois m'arrêter, j'aimerais à vous montrer, dans le théâtre tout contemporain, l'art ou le métier de Scribe vivifiés, pour ainsi parler, par le naturalisme de Balzac.

Nous le retrouverions dans le Gendre de Monsieur Poirier dans les Lionnes pauvres, dans Maître Gucrin. A quoi, si nous ajoutions ce goût de la satire sociale, assez marqué, je pense, dans le Fils de Giboyer, dans la Contagion, dans Lions et Renards, nous aurions brièvement caractérisé le théâtre d'Emile Augier.... Sur les traces de Balzac et d'Augier, nous pourrions voir alors l'auteur du Demi-monde, d'un Père prodigue, de la Question d'argent. — plus indépendant de Scribe que son rival, — essayer des routes nouvelles, subordonner les situations aux exigences de la peinture des caractères, et revendiquer dans ses Préfaces retentissantes, ce droit de penser et d'agir sans lequel il y a bien du « spectacle > — et même, nous l'avons dit, du « théâtre > — mais non pas de haute ni peut-être de vraie comédie. Vous rappelezvous ces paroles : « Le théâtre n'est pas le but, ce n'est que le moyen.... Par la tragédie, par la comédie, par le drame, par la bouflonnerie dans la forme qui nous conviendra le mieux, inaugurons donc le tliéâtre utile, au risque d'entendre crier les apôtres de Vart pour l'art, trois mots absolument vides de sens. Toute littérature

qui n'a pas en vue la perfectibilité, la moralisation, l'idéal, l'utile, en un mot, est une littérature rachitique et malsaine, née morte. La reproduction pure et simple des faits et des hommes est un travail de greffier et de photographe; et je défie qu'on me cite un écrivain consacré par le temps, qui n'ait pas eu pour dessein la plusvalue humaine. » Il y aurait lieu d'examiner si, depuis qu'il s'adressait cette exhortation à lui-même, l'auteur de la la Femme de Claude, de l'Étrangère, la Princesse de Bagdad n'a pas peut-être un peu trop abondé dans son sens.... Et enfin. Mesdames et Messieurs, dans le théâtre de l'auteur des Ganaches, des Vieux garçons, de Nos intimes ne retrouverions-nous pas toute la dextérité de Scribe, mais appliquée à la peinture fidèle des ridicules contemporains? et toujours au fond, ce même goût de la réalité qui, sans doute, restera le caratère le plus éminent de ce que nous pouvons bien, dès à présent, appeler la littérature du second Empire?

Mais encore une fois, ce serait sortir des bornes où nous sommes convenus de nous enfermer ; et si je me suis permis d'en toucher quelques mots, c'est qu'il me fallait amener l'évolution du théâtre contemporain jusqu'au moment où dans cet art naturaliste et positiviste, un souffle de poésie se fait enfin sentir et rentre, pour ainsi parler, avec la comédie d'Alfred de Musset. Vous en connaissez l'histoire. Mesdames et Messieurs. Écrites presque toutes de 1833 à 1835, les colnédies et proverbes de Musset, — si vous en exceptez la première la Nuit vénitienne , — n'étaient pas destinées à la scène, et pour les y produire aux environs de 1848 seulement, il fallut qu'une comédienne les eût rapportées de Saint- Pétersbourg. Mais le vrai succès, la popularité littéraire si je puis ainsi dire, n'en date que de douze ou quinze ans plus tard, et ce n'est guère avant 1865 que les plus

applaudies d'entre elles se sont décidément inscrites au répertoire, comme Ton dit, pour ne plus le quitter, je l'espère.

Nous avons bien peu de temps aujourd'hui pour parler du théâtre de Musset; — et cependant j'en voudrais noter ici deux ou traits caractéristiques. J'y tiens d'autant plus qu'il m'a seftiblé qu'on ne les avait pas très bien saisis hier soir, et qu'en vérité, ce matin même, le principal reproche que l'on fasse à Fantasio, par une rencontre assez singulière, c'est de ne pas ressembler à la Demoiselle à marier. Oui. ceux qui font profession de trouver Scribe bien démodé, se plaignent que l'auteuf de Fantasio ne soit pas Eugène Scribe! et, dans ce qu'ils appellent son ignorance du théâtre, vous diriez que ce qu'ils regrettent le plus, c'est qu'il soit Alfred de Musset.

Permettez-moi donc. Mesdames et Messieurs, d'attirer votre attention sur cette poésie du décor si pénétrante et si subtile... cette Bavière idéale où Fantasio va vous transporter tout à l'heure, l'Italie de Bettine, la Sicile de Carmosine, la Hongrie de Barberine, toutes ces contrées shakespeariennes, si je puis ainsi dire, où des personnages de féerie promènent leurs aventures, dans des jardins éternellement fleuris, sous un ciel éternellement bleu. Car c'est là. Mesdames et Messieurs, c'est là, — dans On ne badine pas avec Vamour, dans les Caprices de Mariane et dans Fantasio même, non dans Ruy Blas ou dans Kean, — c'est là que vous trouverez le meilleur du romantisme, cette liberté rendue au rêve, ce vagabon dagc poétique et charmant de l'imagination, celle élé-

gançe apprêtée, mais pourtant naturelle, qui rappelle à la fois, qui mêle ensemble sans effort l'esprit de notre xviii'^ siècle et les souvenirs de la Renaissance italienne; Marivauiç et Shakespeare, les Fausses Confidences et Beaucoup de bruit pour rien, les sonnets de Pétrarque et les toiles de Watteau. Et là aussi, c'est bien là que vous trouverez l'une au moins des origines du symholUme contemporain, s'il consiste, comme je le crois, à vouloir voir plus loin que les choses, et, par delà leur écorce, atteindre jusqu'à Ipi réalité profonde et mystérieuse dont elles ne sont que les signes éphémères et changeants.

Vous le savez, en effet, dans ces décors si riants, il se répand aussi du sang, et surtout il s'y verse des pleurs. La tragédie s'y môle avec la comédie, la tragédie de l'amour, la comédie des convenances ou des préjugés. Les larmes y sont voisines du rire; et du milieu même des hoquets de l'ivresse ou de la folie, c'est là, vraiment là, — non encore dans Kean ou dans le Roi s'amuse, — . qu'il sort des ricanements qui ressemblent à des sanglots. Écoutez donc bieji. Messieurs, cette prose unique dont le mauvais goût même, en sa sincérité, — comme celui de Shakespeare encore, dans sa Tempête ou dans son Roméo, — a quelque chose de toujours touchant et de si poétique. Entendez bien la leçon de ce Fantasio : que le pire malheur qu'il y ait au monde, le plus grand crime qui se commette contre l'humanité, c'est de sacrifier une âme dont on avait la garde aux nécessités de la politique, à l'égoïsme des intérêts, à la superstition des convenances. Que le prince de Mantoue se fâche donc! Qu'il déclare la guerre à son Bavarois de beau-père! Mais qu'il n'épouse pas la princesse Elsbeth! Que la jeunesse, et la grâce, et la poésie ne soient pas une fojs de plus immolées à la- prose! Et qu'il sèche ou qu'il meure sur sa tige, ce beau lys allemand, si blanc, et si

pur, plutôt que d'être cueilli par la main de ce nigaud, de ce fat, et de cet imbécile d'Italien! Qu'ont-ils donc vu là, Mesdames et Messieurs, ceux qui n'ont pas compris Fantasio'^ Mais que dirons-nous de ceux qui reprochaient ce matin à Fantasio lui-même de se conduire d'une manière indigne d'un « galant homme » en se faisant payer ses dettes par la petite princesse?...

Et, enfin. Mesdames et Messieurs, j'aimerais encore à vous parler de ces grotesques et de ces fantoches dont vous allez dans un instant voir, sous les espèces du prince de Mantoue, un si remarquable exemplaire, — des Blasius et des Bridaine, du baron d'On ne badine pas avec Vamom\ de tant d'autres encore, — qui ne sont pas dans le théâtre de Musset de simples caricatures, mais vraiment, eux aussi, des « symboles ». N'y sont-ils pas, en effet, l'expression de cette humanité qui ne fait guère, comme disent nos jeunes gens, que « le geste de vivre », qui n'en a que l'apparence, qui ne vit pas en réalité, qui s'agite seulement, — marionnettes ou pantins, dont les conventions, les préjugés, le sot amourpropre tiennent et meuvent les fils? Si bien par là qu'il y a dans la comédie de Musset une satire sociale qui va loin, — plus loin qu'on ne le croit peut-être — et qu'ainsi son théâtre qui, par quelques-uns de ses côt. ceux que je vous indiquais tout à l'heure, est aux origines du symbolisme contemporain, est en même temps, par ses grotesques, à l'origine de l'opérette moderne, — et sinon de la Belle Hélène^ tout au moins de la GraniJ Duchesse.

Maintenant, est-ce bien du * théâtre »? Je n'en sais rien. Messieurs, ou du moins je n'oserais l'affirmer. Ni l'idée, je l'avoue, ni le sujet même ne sont ici toujours assez clairs; les préparations sont insuffisantes; et Musset, en sa qualité de romantique, intervient trop de

sa personne dans l'action de la plupart de ses comédies. Vous en serez frappés tout à l'heure en voyant jouer FaMfas/o. Le principal personnage n'intéressera vraiment que ceux d'entre vous qui s'intéressent à Musset luimême, qui l'aiment ou qui l'ont aimé, qui se rappellent qu'il a beaucoup souffert.... Mais, sans y insister, ce que j'avais seulement à vous montrer, c'est, comment, en faisant pénétrer, — huit ou dix ans après sa mort, — un souffle de poésie dans cet art positiviste dont nous parlions tout à l'heure, ce que le drame romantique n'avait pas pu, Musset, lui, l'a réalisé comme sans y songer. Et de même qu'une gaminerie de Fantasio, dans un instant, sauvera la princesse Elsbeth de l'horreur d'épouser le prince de Mantoue, ainsi la comédie de Musset a libéré le théâtre contemporain de l'influence excessive de Balzac, et rétabli sur la scène la poésie, la fantaisie, la bouffonnerie môme dans leurs droits.

J'aurais terminé. Mesdames et Messieurs; mais je manquerais sans doute à l'une de mes pron^esses, comme aussi bien à l'une des nécessités de mon sujet, si je n'essayais pas de conclure, ou, plus modestement, de résumer en quelques mots les résultats auxquels il me semble que nous aboutissons.

Pour ce qui est de la méthode que j'ai tâché d'appliquer, c'est à vous qu'il appartiendra de juger dans quelle mesure j'ai pu réussir; mais ce que je voudrais que vous eussiez bien vu, c'est la nature àe la tentative et que l'objet ou l'esprit en serait d'imiter la vie même en ce qu'elle a de divers, de mobile, de changeant. Tout évolue, rien ne demeure; les espèces littéraires se transforment, tantôt en mieux, et tantôt en pis; mais rien non plus ne meurt ni, par conséquent, ne se crée. Conformément à ce principe, je ne me flatte point assurément de vous avoir raconté l'histoire de notre

théâtre français ; mais il me semble que nous en avons comme qui dirait assez fidèlement dessiné la courbe, et marqué les principaux points d'inflexion ou de rebroussement.

Avec le grand Corneille, nous avons vu la tragédie, se dégageant pour la première fois des contrefaçons ou des ébauches d'elle-même qui l'avaient précédée, — tragicomédie ou comédie héroïque, — atteindre et réaliser, en 1636, dans le Cid, la définition ou Ja notion de son genre. Mais presque aussitôt, entraîné par son goût du romanesque ou de l'extraordinaire, et poussé comme irrésistiblement à l'extrémité de sa manière, Corneille, dans sa Rodogune et dans son Héraclius, — celles de ses pièces qu'il estimait le plus, — tend déjà vers le drame, pour ne pas dire vers le mélodrame; et il faut que, des hauteurs où elle risquait de perdre pied, la tragédie redescende en hâte pour se proportionner à la réalité. C'est Racine qui l'y ramène, avec son Andromaque, avec son Britannicus, avec son Bajazet, dans le même temps que, sous l'influence de Molière, l'ancienne comédie, — la comédie bouffonne ou romanesque, celle de Scarron et de Thomas Corneille, — prenant conscience à son tour de son objet, achève d'acclimater au théâtre, si je puis ainsi dire, le souci de la vérité, la préoccupation de la ressemblance humaine, et ce que j'ai plus d'une fois appelé le naturalisme classique. Cependant, on raison même de l'idée qu'ils s'en font, la comédie de Molière lui-même, et surtout la tragédie de Racine, ont quelque chose encore de trop universel, ou de trop général, de trop immobile, en quelque manière, ou de trop impassible, quelque chose qui tient de l'idéale beauté de la sculpture plutôt que de la chaleur, de l'animation ou de la vie de la peinture. C'est ce degré de vie que les Dancourt et les Le Sage d'abord, sous l'influence du

roman de leur temps, — avec leurs Turcaret ou leurs Mme Patin, — essayent d'y introduire ; et, après eux, dans leur Zaïre ou dans leurs Fausses Confidences, les Voltaire et les Marivaux. Ils y ajoutent l'émotion, cette émotion purement humaine dont j'ai tâché de vous faire voir la liaison, d'une part, avec le développement de la sensibilité naissante, et, de l'autre part, avec la diminution du sentiment ou du sens de l'art. Si les gains ont compensé les pertes, c'est une question que nous n'avions pas à traiter; mais ce que nous avons vu, c'est que la tragédie en est morte; et peu s'en est fallu que la comédie de caractères ne partageât son destin. Au moins sa ruine n'a-t-elle pas dépendu des Diderot ou des Sedaine; et, dès le milieu du xviii® siècle — en dépit du Philosophe sans le savoir et de l'Essai sur la poésie dramatique, — si le drame bourgeois n'a pas donné ses chefs-d'œuvre, probablement c'est que le temps n'en était pas encore venu. Je veux dire qu'avant de fonder un art nouveau sur les débris de l'ancien, il fallait qu'on eût achevé de détruire cet art même, et Beaumarchais, sans doute, y a contribué pour sa part. Mais, comme il faisait profiter en même temps son Barbier de Séville ou son Mariage de Figaro, de tous les moyens que lui avaient légués les Marivaux, et les Le Sage, et les Regnard, et Molière lui-même, c'est la Révolution seulement qui a emporté l'art ancien dans la tourmente où elle emj)ortait la société pour laquelle il avait été fait. L'art classique a sombré dans le désastre de l'ancien régime. Vous avez vu les romantiques lui porter les derniers coups, en orientant du côté de la peinture du particulier, et de la fidèle représentation des lieux ou des temps, l'effort qu'au contraire l'art classique avait fait pour se réaliser sous l'aspect de l'éternité....

C'est là. Messieurs, qu'à vrai dire, nous nous sommes

arrêtés; et si, par hasard, vous aviez eu la courtoisie de ne pas vous en apercevoir, je ne me dissimulerai pas ce que le peu que j'ai pu vous dire du théâtre français depuis 1830 a de sommaire ou de superficiel.... Mais ne m'accorderez-vous pas, en revanche, qu'ainsi présentée, dans la succession rigoureusement chronologique des œuvres qui l'ont illustrée depuis deux cent cinquante ans, l'histoire du théâtre français s'est comme animée sous nos yeux d'une vie nouvelle, et réelle, et semblable à la nôtre en son cours?

Pour la nature des influences les plus générales qui ont comme présidé à cette suite insensible de transformations, il en est deux que je me suis surtout efforcé de mettre en lumière : ce sont l'influence du moment et celle de ïindividu.

L'influence du moment^ — dans le sens à la fois étymologique et philosophique du mot, — c'est, Messieurs, le poids dont pèsent en tout temps sur l'œuvre littéraire les œuvres du même genre qui l'ont elle-même précédée dans l'histoire. C'est ainsi qu'avant toute autre influence peut-être, la forme de la tragédie de Racine était prédéterminée par la forme de la tragédie de Corneille; et qu'avant d'être la tragédie de Racine, il était comme arrêté qu'elle serait autre chose que la tragédie de Corneille. Pareillement, Messieurs, au lieu de saisir l'occasion de Kean pour vous parler l'autre jour du romantisme en général, si j'avais voulu vous définir étroitement le drame de Dumas et d'Hugo, je l'aurais fait par opposition aux règles consacrées de la tragédie classique. J'aurais pris le Cours analytique de littérature de Lemercier, les vingt-trois règles, pas une de plus ni de moins, qui définissent d'après lui la tragédie classique; et, — à l'exception de deux ou trois peut-être, dont encore il aurait fallu modifier la formule, — je vous

aurais montré le drame romantique se fondant sur la violation, la négation, ou le contre-pied de ces règles mêmes. Les classiques avaient voulu que l'action s'enfermât dans les vingt-quatre heures et dans le même lieu.... Et nous, ont dit les romantiques, nous retendrons à vingt lieux différents sur une même scène, à des années entières dans l'espace d'une seule représentation. — Les classiques avaient respecté le prestige de l'histoire, traité Cléopâtre en reine, Othon même ou Néron en empereurs, et Zaïre en princesse.... Et nous, ont dit les romantiques, c'est le bandit que nous glorifierons, c'est Hernani, c'est Ruy Blas, d'autant que nous bafouerons ou que nous insulterons les Marie Tudor et les François l^^. Les classiques s'étaient efforcés d'incarner dans leurs personnages le plus qu'ils pouvaient de vérité générale et universelle, dans leurs Chimène et dans leurs Pauline, dans leurs Andromaque et dans leurs Roxane.... Et nous, ont dit les romantiques, ce n'est pas seulement des situations extraordinaires, c'est aussi des monstres de psychologie, des Triboulet et des Quasimodo, des Antony, des Buridan ou des Marguerite que nous leur donnerons. Enfin les classiques s'étaient fait une loi de laisser la parole à leurs personnages, de s'abstraire d'eux, pour ainsi parler, et les ayant créés, de les laisser vivre conformément à la nature qu'ils leur avaient donnée.... Et nous, ont dit les romantiques, c'est nous qui parlerons par la bouche des nôtres, et on sortira de la représentation de nos Marion Delorme ou de nos Tour de JSesle incertain de savoir si nos personnages ont seulement existé, maison saura ce que nous pensons des « grandes dames » du temps de Philippe le Bel ou de la politique du cardinal de Richelieu.... Je m'arrête. Mesdames et Messieurs, si vous voyez par cet exemple, auquel vous devinez combien

on en pourrait joindre d'autres, quelle est l'influence du moment dans l'évolution des genres.... Et effectivement, je n'en sache qu'une seule qui la puisse contrebalancer : c'est l'influence de l'individu.

Celle-ci, je n'ai pas besoin de vous la définir. Mais vous me pardonnerez, si je tiens à vous faire observer que, bien loin de la nier, au contraire nous lui rendons la place qu'on ne lui a pas toujours faite dans l'histoire de la littérature. De même donc, Messieurs, que dans un verre d'une eau pure et limpide, si vous versez quelques gouttes seulement d'une essence concentrée, vous avez changé la nature du breuvage, et d'insipide qu'il était vous l'avez rendu quelquefois délicieux, ou vous en avez fait un poison, ainsi, vous l'avez vu, l'apparition d'un Corneille, ou d'un Molière, ou d'un Racine, d'un Marivaux ou d'un Beaumarchais dans l'histoire d'un genre, modifie la loi de son évolution, en modifiant la nature du millieu où cette évolution s'opère. Nous, cependant, Messieurs, nous trouvons un double avantage ici. Le premier, que je vous ai déjà signalé, c'est que la méthode en devient plus conforme à l'histoire naturelle, dont elle s'inspire, et où, vous le savez, le commencement de la variation ne date que de l'apparition de la variété individuelle. Aucune espèce ne se change en une autre que l'un de ses représentants n'ait commencé de différer des autres; et, de la loi du genre, ou de sa définition consacrée, c'est ainsi l'individu qui dégage la possibilité des transformations ultérieures. Et un second avantage résulte du premier : je veux parler de ce que la méthode y contracte elle-même de souplesse et d'élasticité....

C'est cette méthode aussi qui nous permet. Messieurs, dans la longue histoire d'un genre, — car il est évident qu'il nous faut opérer sur des périodes de quelque éten

due, — c'est elle qui nous permet de distinguer les règles ou les conventions arbitraires d'avec les lois plus intimes, plus profondes, et plus nécessaires qui ne sont que l'expression de la nature même de ce genre. Il n'y a rien de plus < historique », ou, si vous le voulez, de plus < empirique ». Les lois intimes d'un genre, ce sont celles que nous trouvons toujours immanquablement réalisées dans les œuvres supérieures, et, réciproquement, ce sont celles dont l'inobservation se constate avec évidence dans toutes les œuvres du même genre qui sont comme affectées d'une sorte d'infériorité.

Nous plaçant à ce point de vue, si nous essayons de dire quelles sont les lois essentielles du théâtre, nous en trouverons jusqu'à deux, dont la première est qu'il faut qu'une action, pour être vraiment du théâtre, tourne autour, si je puis ainsi dire, de quelque question d'intérêt général, d'un cas de conscience, comme le Cidy comme Phèdre, comme Zaïre, ou d'une question sociale, comme l'École des femmes, comme Tartufe, comme le Mariage de Figaro. Dans le théâtre contemporain, les Lionnes pauvres et le Gendre de Monsieur Poirier, le Fils naturel ou le Demi-monde seraient encore de bons exemples que l'on pourrait donner. Inversement, Messieurs, toutes les fois que, dans une comédie, la question sociale est mal ou n'est pas posée, comme dans une Chaîne, ou dans Kean, ou dans Turcaret, et, dans la tragédie* toutes les fois que le cas de conscience est trop extraordinaire, comme dans Rhadamisthe, ou comme dans Rodogune, l'œuvre perd aussitôt de sa valeur. Tel est le cas de Maître Guérin, par exemple, ou encore de la Princesse di Bagdad.... J'y ai trop insisté. Messieurs, au cours de ces quinze conférences, pour qu'il soit nécessaire d'y revenir encore.

Une autre loi n'est pas moins essentielle : c'est celle

qui veut qu'une action de théâtre soit conduite par des volontés, sinon toujours libres, mais toujours au moins conscientes d'elles-mêmes; — et nous en avons vu. Mesdames et Messieurs, plus d'un exemple aussi. J'ai retardé seulement jusqu'ici de vous en signaler les raisons, — qui sont au nombre de deux principales.

C'est d'abord que cette loi n'est rien de plus que l'expression, — ou la projection théorique, si je puis ainsi dire, — de ce que la définition même du théâtre a d'essentiel, de propre, et, comme on dit encore, d'absolument spécifique. Demandons-nous, en effet, quel peut être l'objet ou le pourquoi du théâtre. « La réalisation de la beauté? » Ce n'est pas, que je sache, l'objet propre de la comédie, et, en admettant que ce soit une partie de la tragédie, ce n'en est pas la plus essentielle, si c'os! aussi bien l'objet de la poésie lyrique, par exemple, et de l'ode, en particulier, que le sien. — c Divertir les honnêtes gens? » Il y en a vingt autres moyens, vous le savez; et si c'est l'une des fins de la comédie, c'est aussi bien celle du conte, par exemple, ou de la nouvelle. — « Peindre les hommes d'après nature? » Un Bourdaloue dans ses Sermons, un La Bruyère dans ses Caraclères^ un Le Sage en son Gil Blas, s'ils l'ont fait sans doute autrement, ne l'ont-ils pas fait aussi bien que Molière? — « Corriger les mœurs en châtiant les ridicules? » Aussi bien que du théâtre, c'est l'affaire de la satire, »! c'est celle aussi des moralistes. — e Représenter les passions? » Mais le roman y pourrait suffire, et même c'est là l'un de ses principaux objets. Tout cela. Mesdames et Messieurs, selon les temps, les lieux, et l'occasion, peut donc bien entrer dans la définition du drame; et, effectivement, tour à tour ou ensemble, nous savons, vous l'avez vu, tout cela y est entré; mais eu qui n'appartient bien qu'au théâtre, mais ce qui fait à

travers les littératures, depuis les Grecs jusqu'à nous, l'unité permanente et continue de l'espèce dramatique, c'est le spectacle d'une volonté qui se déploie; — et voilà d'abord pourquoi l'action, et l'action ainsi définie, sera toujours la loi du théâtre.

Il y en a une autre raison, plus haute, et qui est, elle, comme la raison de cette raison. C'est que, s'il est question d'exprimer, de rendre ou de peindre le Non-moi, — passez-moi ce mot pédantesque, — de nous intéresser au spectacle du monde environnant, à la nature, aux autres hommes, au passé, le Genre épique, dont relèvent également l'histoire ou le roman, — Homère, Hérodote, et Balzac ou M. Zola, — n'a pas été jadis inventé pour autre chose, ou pour mieux dire encore, n'est pas né d'une autre exigence et d'une autre nécessité. Je n'ai pas besoin, je pense, d'insister pour vous faire voir que le genre de plaisir que nous trouvons à la lecture de Germinal est identiquement le même que trouvaient autrefois les Grecs à entendre, sur leurs places publiques, l'aède ou le rapsode chanter les aventures d'Ulysse à la recherche de sa patrie.... Mais, au contraire, est-il question pour le Moi d'affirmer son individualité, de se distinguer, de se séparer lui-même de tout ce qui l'entoure, et, comme disent encore les philosophes, de « se poser en s'opposant >? C'est, comme vous le voyez assez, comme nous l'avons vfl l'autre jour encore, en parlant du romantisme, c'est le propre du Genre lyrique, dont je ne sache pas une forme, — depuis l'ode jusqu'à l'épigramme, — qui ne soit caractérisée par cette prédominance du Moi sur les éléments qu'il met en œuvre. L'individualité d'Hugo ne s'affirme pas plus dans les Contemplations ou dans les Châtiments que, par exemple, dans les Psaumes, celle des Hébreux, — comme race. Que reste-t-il donc, Messieurs, au Genre

dramatique et quelle sera sa fonction, sinon de traduire l'opposition du dedans et du dehors, de l'extérieur et de l'intérieur, du subjectif et de Vobjectif, du Moi et du . '^on-moil La lutte en sera l'élément. Et si la lutte est d'une volonté contre la nature ou contre le destin, contre elle-même ou contre une autre volonté, le spectacle sera généralement tragique. Il sera généralement comique, si la lutte est d'une volonté contre quelque bas instinct, ou contre quelque sot préjugé, contre les conventions de la mode, ou contre les convenances que l'on appelle sociales. Mais, comique ou tragique, le spectacle ne sera vraiment dramatique, il ne sera vraiment du « théâtre », que sous la condition de cette lutte, si je puis ainsi dire, puisque cette condition, comme vous le voyez, étant contemporaine de l'origine de l'art, fait donc ainsi partie de sa définition.

A ces deux lois, j'en ajouterais volontiers une troisième, qu'à la vérité je considère comme beaucoup moins nécessaire, mais qu'enfin il faut signaler. C'est, Messieurs, qu'autant que possible il ne faut rien perdre d'acquis, mais au contraire, — et si l'auteur lui-même d'Oscar^ ou le Mari qui trompe sa femme, a fait faire en son temps quelques progrès à son art, — il ne faut pas y renoncer sans en avoir de très fortes raisons. Je me contenterai d'ailleurs à ce propos de vous rappeler, Mesdames et Messieurs, l'exemple si souvent cité des dénouements de Molière, qui pourraient sans doute être meilleurs, — ou c mieux cuits », comme disait Musset, — sans que l'Avare ou l'École des femmes y perdissent de leur intérêt, je crois, ni de leur valeur. Il n'est pas admissible, en effet, qu'à l'exception du seul Molière, tout ce que nous avons eu depuis lui d'auteurs dramatiques se soit trompé sur les nécessites de l'art, sur les conditions du théâtre, et sur les exigence» du goût.

Mais il est temps de finir, et je le fais par une dernière observation. La dernière de ces lois, vous le voyez sans doute, a pour elle d'assurer ce respect de la tradition sans lequel on peut dire, — et l'histoire le prouve assez, — qu'en aucun genre ni en aucun art il ne saurait y avoir d'innovation féconde. Pour s'affermir et pour durer, il faut toujours que le nouvel état retienne quelque chose de l'ancien; et, ce que l'on n'a jamais vu, c'est une révolution qui n'utilisât point les débris de ce qu'elle avait renversé. — La seconde de ces lois suffit, si je ne me trompe, à la fois pour maintenir et, le cas échéant, pour rétablir ou réintégrer le métier dans ses droits. 11 y a un métier ou un art du théâtre, parce qu'il y a des conditions qui ont comme présidé à la détermination du théâtre en tant que genre, et sous l'action desquelles il s'est différencié du roman, par exemple, ou du récit lyrique. — Et la première enfin de ces lois, en maintenant les communications nécessaires du théâtre avec les autres genres, — mais surtout avec la vie, — l'empêche de s'isoler en lui-même, et lui rappelle que l'art est fait pour l'homme, et non l'homme pour l'art, ni surtout l'art pour l'art....

11 ne me reste plus. Mesdames et Messieurs, qu'à vous remercier de la bienveillance, de l'attention, et de l'indulgence avec lesquelles vous m'avez suivi depuis la première jusqu'à la dernière de ces conférences; et si c'est un devoir, à peine ai-je besoin de vous dire avec quelle reconnaissance je le remplis, — sans croire d'ailleurs que je m'en acquitte.

Mais, auparavant, si ces conférences vous ont intéressés, voulez-vous me permettre d'en remercier M. le directeur de l'Odéon? Car sa « complicité » les a seule rendues possibles. Et, en vérité, maintenant que je touche au terme de notre tâche commune, plus j'y

songe, et plus il me semble qu'il lui a fallu presque plus d'audace qu'à moi-même pour en hasarder l'entreprise. Vous me trouveriez trop ingrat, à coup sûr, si j'omettais de lui en témoigner publiquement ma reconnaissance. . . .

Je le serais également si j'oubliais, si je pouvais oublier de remercier les excellents acteurs de l'Odéon. Car, peut-être, ne vous doutez-vous pas de ce qu'il leur a fallu d'assiduité, de dévouement à leur art, de souplesse, de talent, et de complaisance aussi, pour pouvoir, quatre mois durant, représenter, comme ils ont fait devant vous, six, sept ou huit actes nouveaux tous les huit jours. Mais moi qui le sais, pour les avoir vus à l'œuvre, j'emporterais d'ici comme un remords si je ne vous disais pas que de pareils résultats ne s'obtiennent ni sans beaucoup de peine, ni surtout sans un esprit de solidarité qui fait le plus grand honneur à la troupe de l'Odéon; — et, est-ce que vous me trouveriez indiscret, Mesdames et Messieurs, si je vous demandais la permission d'être auprès d'elle l'interprète de vos remerciements?

Pour vous enfin, si je vous suis reconnaissant de bien des choses, — comme je le disais et comme j'ai plaisir à le redire, — il en est une dont je vous le suis plus, et plus particulièrement que de toutes les autres : c'est de n'avoir pas été dupes... des mots.

Lorsqu'il y a quelques années le directeur de lOdéon eut l'idée d'instituer ces conférences du jeudi, quelques-uns d'entre vous se souviennent peut-être qu'on essaya de l'en plaisanter, mais on ne le découragea point, ni lui, ni tant de conférenciers, que je louerais davantage... si je n'en avais été l'un. Cette année même encore, aussitôt qu'il eut annoncé notre projet commun, on insinua de divers côtés que nous transportions la

Sorbonne sur la scène de l'Odéon, ce qui sans doute était flatteur... mais je ne crois pas que ce fût pour nous flatter qu'on le disait, ni non plus pour vous enseigner, Mesdames et Messieurs, le chemin de TOdéon. Ne parla-t-on pas aussi de leçons? et de sermons?

Mais, sermons ou leçons, discours ou conférences, vous avez bien compris que le mot n'importait guère, et vous n'avez regarde qu'à la chose; — et la chose, la voici. Dans le temps où nous vivons et où, comme vous le savez par votre propre expérience, il n'y a pas d'occupation un peu sérieuse qui ne réclame, qui n'exige et qui n'absorbe, si je puis dire, tout un homme; tandis que vous vaquez, vous, Messieurs, à vos affaires, vous, Mesdames, à vos obligations de mère de famille ou de maîtresse de maison, et vous enfin, jeunes gens, à la préparation laborieuse de votre avenir, nous sommes quelques-uns qui faisions notre travail d'étudier ces œuvres qui font votre plaisir, et qui sont pour nous tous le trésor commun de la race, — je dirais volontiers, Mesdames et Messieurs, si je ne craignais de vous paraître un peu déclamatoire, les chefs-d'œuvre qui témoignent d'ûge en âge, aux générations qui viennentj de l'antiquité, de la grandeur, et de la continuité de Ir patrie. Les étudierons-nous jamais trop, et, dans le( chaires de la Sorbonne ou sur la scène de l'Odéon, serons-nous jamais trop nombreux pour le^étudierf

Quelle que fût donc mon insuffisance, si j'ai cru que je pourrais, à mon tour, vous en dire des choses qui vous intéresseraient, je vous remercie de m'avoir prouvé que 'e ne m'étais pas absolument trompé; je vous rends une part de l'intérêt que vous y avez pris et qu'assurément je n'y aurais pu mettre sans le secours de votre bienveillance et votre sympathie; je m'excuse des lacunes que j'aperçois bien dans ces conférences.

maintenant qu'elles sont terminées, des erreurs aussi qui doivent m'ètre échappées, — dont j'ai plus de peur, malheureusement, que je n'en ai conscience, car alors je les corrigerais; — et je finis en disant que si, dans quelques jours, comme c'est votre droit, vous avez perdu le souvenir de ces < leçons », c'est mon devoir, à moi, de vous assurer que je n'oublierai pas l'accueil que vous leur avez fait.

25 février 1892.