TOUS

Anakilika.

ORANKO.

Oûallou hoiigourou.

Une pantomime soigneusement réglée aidait le spectateur à comprendre qu'il s'agissait là des apprêts d'un

son, d^étiquette, de biographie, de chiffre ou de topographie qui ne soit scrupuleusement exact. » On consultera sur cette « exactitude n le curieux chapitre que M. Morel Fatio, dans le premier volume de ses Études sur VEspagne (Paris, 1888), a consacre & VHistoire dans Ruy Bios.

mariage caraïbe, tout à coup dérangés par le canon de Colomb. Mais, qu'est ce, auprès de ces deux scènes, que le peu d'espagnol dont Victor Hugo a égayé quelques-uns de ses drames ! Ce qui m'étonne seulenient, c'est qu'allant jusqu'au bout, Pixérécourt n'ait pas fait parler Colomb en italien, ou ses officiers en espagnol... Tant il est vrai qu'on ne trouvera donc jamais un homme qui soit conséquent avec lui-même, et qui ait le courage de « tomber », plutôt que de transiger avec les principes!...

Si, d'ailleurs, j'ai cru devoir vous parler de Pixérécourt, c'est que le « roi du mélodrame » a exercé, messieurs, ime bien plus grande influence qu'on ne croit. Non que ses mélodrames vaillent aujourd'hui grand'chose. Mais la nature de ses succès et de ceux de ses émules n'en a pas moins eu quelque chose d'assez contagieux pour inquiéter jusqu'aux pouvoirs publics, et nous lisons dans un Arrêté de la Commune de Paris sur la police des théâtres : « Le grand principe de ne pas ensanglanter la scène est mis constamment en oubli et la scène ne cesse pas d'offrir le spectacle hideux du vol et de l'assassinat. Il est à craindre que la jeunesse, habituée à de telles représentations, ne s'enhardisse à les réaliser, et ne se livre à des désordres qui causeraient sa perte et le désespoir des familles... » Je ne doute donc point, pour ma part, que les faiseurs de mélodrames, en créant dans les esprits une disposition générale à goûter l'invraisemblable, le merveilleux, et l'horrible, ne les aient habitués à ne pas s'étonner d'entendre plus tard des « pas dans les murs », à croire aux effets du « poison des Borgia », et à ne frémir que modérément des quatre incestes et des deux parricides de la Tour de iVe«fe. Ajoutez que, presque autant que Duiù^s ou Hugo^ l'auteur de Raymond de Toulouse^ de Marguerite d'An--

jou^ de l'Evasion de Marie Stuarty de Charles le Téméraire, s'est inspiré des souvenirs de Thistoire nationale ou moderne...

Dira-t-on peut-être là-dessus que Pixérécourt fut un auteur populaire, qui ne travaillait que pour les boulevards, un Bouchardy ou un Paul Féval, dont les exemples ne pouvaient guère agir sur les Dumas ou les Hugo ? Ce n'est pas mon avis, si nulle part, mais surtout au théâtre, il n*y a rien de contagieux comme l'exemple du succès. Ni les Hugo ni les Dumas n'ont dédaigné de fréquenter la Porte-Saint-Martin ou l'Ambigu-Comique, et Pixérécourt n'a cessé de produire qu'en 1835... Mais enfin voulez-vous un vrai littérateur? un homme du monde, un protégé de la princesse de Lamhalle et de Marie-Antoinette, un ami de l'impératrice Joséphine, un habitué de la Malmaison, un familier de Gambacérès et de Talleyrand, un académicien? Ce sera donc, mesdames et messieurs, Népomucène Lemercier ; — le propre prédécesseur d'Hugo dans son fauteuil académique.

Son œuvre, — qu'aucun éditeur n'a eu, je crois, l'idée de recueillir, — est considérable, presque aussi considérable en volume que celle d'Hugo, sinon de Dumas. Épopée, tragédie, comédie, critique, roman, satire, poésie légère, ou même plus que légère, Lemercier a touché à tout. Et il est vrai qu'il n'a réussi à rien, je l'avoue ; mais partout, — que ce soit dans saPanhypocri" side ou dans son Cours de littérature, — il a semé les idées neuves, à profusion pour ainsi dire, ou du moins avec une abondance qui fait que Ton s'étonne de le voir aujourd'hui si profondément oublié. En eût-il moins semé, messieurs, ce serait assez de son théâtre, assez de son Pinto seulement, pour lui faire une place dans l'histoire. Car Pinto, — qui fut représenté pour la pie-

mière fois en 1800, — c'est mieux, ou c'est plus que le mélange du tragique et du comique, c'est la tragédie « dépouillée du faux appareil de grandeur qui la couvrait » ; c'est « la force du ridicule appliquée aux vices et aux actions perverses des grands personnages de l'histoire » ; ce sont « les grands enfin en déshabillé, — selon l'expression de Lemercier lui-môme, — et, pour ainsi dire, mis à nu sous le fouet de la satire ». Qu'y a-t-il de plus, mesdames et messieurs, dans Ruy Blas ou dans le Roi s'amuse ? dans Christine ou dans Henri III ? dans la Maréchale (F Anci^e ou dans Marion Delorme, si ce n'est un peu de sang? Dépouiller une Marie Tudor du « faux appareil de grandeur qui la couvrait », Hugo dans son drame ne s'est pas proposé, que je sache, autre chose ; mais « déshabiller les grands et les mettre à nu sous le fouet de la satire », Dumas, en ce Kean que vous allez voir jouer tout à l'heure, ne se l'est-il pas aussi donné pour but? Et notez que Lemercier raisonne son affaire beaucoup mieux que l'auteur de Kean^ presque aussi bien que celui de Cromwell:

La hauleur de mes vues dans Tinvenlion du genre de la Comédie historique, nous dit-il, la puissance qu'il exercerait plus que tout autre sur les esprits, l'utilité qu'il aurait pour l'instruction morale du vulgaire, et le cliâtiment que, par sa réussite, le rire infligerait aux intrigants civils, ecclésiastiques et militaires, aux grands et petits factieux, ou parvenus ou assis au pouvoir, enfin à tous les fourbes qui se jouent des hommes et des empires, l'ont d'avance proscrit dans les obscurs comités des cabales qu'une noire malice engendra toujours et partout à ma suite, et dans les bureaux de la censure mutilatrice, lâche receleuse des vols qu'on me fait, quand ses ciseaux n'achèvent pas d'énerver les plus mâles enfants de ma muse interdite.

Ne croiriez- vous pas entendre les Dumas et les Hugo? Mais ce qui suit n'est pas moins instructif :

En résumé, l'analyse démontrera que la nouveauté de cette méthode dramatique, en accord avec les anciennes règles prescrites, consiste à mettre les mémoires en action, et ne résulte que de Tapplication du ridicule k là vicieuse conduite des grandes affaires d'Élat... J'entends par mettre les mémoires en action, non dialoguer des parties d'histoire dans plusieurs suites de scènes décousues, et composées à l'imitation de celles de président Hénault ou des romans de Walter Scott, mais concentrer l'esprit des annales dans le plan d'un sujet que resserre un nœud soutenu par des combinaisons théâtrales. C'est là ce qui seulement constitue la vraie comédie, ainsi que le drame historique ^

Quant au sujet de Pinto, pour vous en montrer le rapport avec (ant de comédies historiques qui l'ont suivi, — dans le genre de Dumas ou de Scribe, de Mademoiselle de Belle-Isle ou du Ve^Te d'eau, — quelques mots y pourront suffire. Partant de cette idée « que les intrigues politiques font quelquefois descendre les plushauts personnages aux dernières bassesses », ou, en d'autres termes, qu'il y a toujours place dans les intervalles d'une action tragique pour l'incident comique ou vulgaire, Lemercier s'est proposé de montrer dans Pinte les dessous ou l'envers de la conjuration qui mit jadis la famille de Bragance sur le trône de Portugal; — et je vous assure que sa comédie n'est pas ennuyeuse. Par où vous voyez, mesdames et messieurs, que, si je voulais définir brièvement le sujet de Ruy Blas, comme je vous disais, — et non plus seulement celui de Mademoiselle de Belle-Isle^ — puisque je pourrais me servir

1. Stendhal disait, en J825 : « Notre tragédie française ressemblera beaucoup à Pinto, le chef-d'œuvre de M. Lemercier; et, en un autre endroit : « Après avoir pris Vart dans Shakespeare, c'est à Grégoire de Tours, à Froissard, à Tite-Live, à la Bible, aux modernes Hellènes que nous devons demander des sujets de tragédies... M™« du Hausset, Saint-Simon, Gourville, Dangeau, Bezenval..., nous donneront cent sujets de comédie. »

presque des mêmes termes, ce n'est donc pas encore dans cette espèce de dérision du tragique, et comme qui dirait dans cette dégradation des grands personnages de riiistoire» qu'il faut placer l'originalité propre du romantisme. Ici encore les romantiques ne sont pas les premiers; Us n'ont toujours fait que suivre le mouvement; ils ne l'ont pas créé.

Vous parlerai-je enfin de l'honneur qu'on leur attribue quelquefois d'avoir, comme disait l'un d'eux, « restauré la cathédrale gothique », et les premiers compris ou senti ce qu'il y avait de ressources pour la poésie dans la grandeur, dans la fécondité, dans la richesse de l'idée chrétienne?... Vous avez vu quen tout cas l'auteur d'Alzij^e et de Zaïre les aurait encore précédés! Et puis, s'il est vrai que cette idée ne soit pas étrangère à quelques-uns d'entre eux; si même l'application qu'ils en ont faite est une partie du talent d'un Chateaubriand en ses Martyrs^ d'un Lamartine en ses Méditations ou dans son Jocelyn, de Sainte-Beuve même dans Vohapté^ qui dirons-nous qui fut moins « chrétien » que l'auteur de Marie Tudor ou de Lucrèce Borgia? Celui d'Angèk et A'Ayitony, peut-être, à moins encore que ce ne soit celui du Théâtre de Clara GazuL . . Mais, en réalité, messieurs, le sentiment chrétien, comme aussi bien celui de la poésie des traditions nationales, ou comme encore l'idée de mêler le « grotesque » au tragique, tout cela, si ce sont bien des éléments du romantisme, et des éléments constitutifs, je le reconnais, des parties de sa dëfinition; rien de tout cela n'est le romantisme lui-même, en ce qu'il a d'original, aucun d'eux ne saurait suffire à sa définition ; et je consens encore une fois qu'ils y puissent tous entrer, qu'ils y soient même efTectivement entrés, mais c'a été sous l'action d'un ferment dont il reste à déterminer la nature, — et, ce ferment, le voicL

Les romantiques ont achevé de conquérir à récrivain la liberté de se mettre lui-même, de sa personne, dans son œuvre; ils ont de plus réintégré Timagination dans les droits que la raison, depuis déjà deux cent cinquante ans, ou lui déniait, ou se subordonnait ; — et ainsi, dans une littérature devenue tout utilitaire, qui ne semblait plus préoccupée que du but social à atteindre ; où l'on eût volontiers professé que quiconque se faisait entendre écrivait assez bien; où les mots mêmes, — ayant perdu non seulement leur valeur pittoresque ou plastique, mais jusqu'à leur qualité sonore, — n'étaient plus que les signes conventionnels ou les notations algébriques des choses; dans une littérature qui n'était déjà plus qu'une idéologie ; et où tout ce que la forme peut recevoir ou traduire de beauté se réduisait au mérite unique de laiacilité, de la clarté, de la correction grammaticale, — ainsi les romantiques ont rétabli le droit, la notion, et le sens de l'art.

Poètes et dramaturges, romanciers et critiques, historiens et peintres, Delacroix et Hugo, Lamartine, Sainte-Beuve, Musset, George Sand, Vigny, Balzac, Mérimée, Michelet et Dumas, voilà, messieurs, les deux traits qu'ils ont tous en commun, dont sont marquées les Orientales aussi bien que la Barque de Dante^ les Confessions et Noire-Dame de Pans, ChaiteiHon et Antont/y la Confession d'un enfant du siècle et la Comédie jde la mort,.. Leur imagination enfin débridée, rendue à elle-même pour la première fois depuis trois cents ans, lâchée comme au travers des champs infinis de l'histoire, s'y abandonne en liberté au plaisir de sentir, également capable de s'intéresser à l'Amérique des NatcheZj à l'Afrique des Otnentales, au Romancero du Cid, à la chronique d'Holinshed, à Kean et à Catherine Howard, à Ahise et à Caligula, que sais- je encore? à

râpreté des mœurs corses, aux chants populaires de la Grèce ou de rillyrie...Les yeux s'y rassasient de formes et de couleurs; les rêves contenus et si longtemps réprimés se donnent Tessor; et les visions se succèdent, les sensations s'accumulent, l'intensité s'en accroît, Tenivrement s'en déborde...

Mais, au milieu de tout cela, la conscience du Moi persiste, et pas un d'eux ne devient lui-même ses personnages : ce sont ses personnages qui se changent en lui. George Sand, c'est Lé lia, et, Valentine, c'est George Sand. C'est Balzac lui-même, Honoré de Balzac en personne, qui jongle avec les milUons du bonhomme Grandet, ou qui gouverne la France par l'intermédiaire de ses Rastignac et de ses de Marsay. Pareillement encore. Chatterton, c'est Vigny qui se plaint de la condition que les sociétés modernes font aux poètes ; Kean ou Désordre et Génie, c'est Dumas, par la bouche du grand acteur anglais, disant leur fait aux princes, aux nobles, aux critiques de son temps ; et ce n'est enfin, vous le savez assez, ni Tribouletf ni Hemani, ni Ruy Blas qui parlent par leur bouche, mais Hugo.

De la combinaison de ces deux traits en eux se compose la vivacité de leur haine, — le mot n'est pas trop fort, — contre l'art anti-esthétique et amorphe, pour ainsi dire, qui les a précédés. Par là également s'explique le prix qu'ils attachent à la forme ; et par là, messieurs, la nature des moyens qu'ils proposent ou qu'ils ont essayés, pour unir ou fondre au théâtre les exigences de l'art et celles delavérité.Surce point, Dumas lui-même, le moins instruit, le moins « littéraire » de tous, n'est pas très clair, dans ses Mémoires, dans les Préfaces de quelquesuns de ses drames, mais il se fait pourtant entendre :

Vers ce temps, les acteurs anglais arrivèrent à Paris... Us

annoncèrent Hamlet, Je ne connaissais que celui de Ducis. J'allai voir celui de Shakespeare.

Supposez un aveugle-né auquel on rend la vue, qui découvre un monde tout entier dont il n'avait aucune idée; supposez Adam s'éveillant après sa création, et trouvant sous ses pieds la terre émaillée, sur sa tête le ciel flamboyant, autour de lui des arbres à fruits d'or, dans le lointain un fleuve, un beau et large lleuve d'argent, à ses côtés la femme jeune, chaste et nue, et vous aurez une idée de TEden enchanté dont cette représentation m'ouvrit la porte...

Hugo, dans cette fameuse préface de Cromwelt, — où tant et de si belles métaphores font moins de clarté que de confusion — est déjà un peu plus explicite :

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, doit s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps... revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion...

Voilà, messieurs, pour le fond, pour la matière de l'inspiration ; et voici pour la forme :

Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le slyle du drame, nous voudrions un vers libre^ franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherches... tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai; sachant briser à propos et déplacer la césure; plus ami d& l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave-reino, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre; inépui»

sable dans la yérîté de ses tours; insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture... Il nous semble que ce verslà serait bien aussi beau que de la prose ^,

Enfin, plus précis et plus froid, Vigny dit à son tour, dans la Lettre-préface de sa traduction d'Othello :

Une simple question est à résoudre. La voici : La scène française s'ouvrira-t-elle, ou non, à une tragédie moderne produisant : — dans sa conception, un tableau large de la vie ou bien le tableau resserré de la catastrophe d'une intrigue; — dans sa composition, des caractères, non des rôles, des scènes paisibles, sans drame, mêlées à des scènes comiques et tragiques; — dans son exécution, un style familier comique, tragique, et parfois épique'?

Dans quelle mesure les romantiques ont-ils réalisé les exigences qu'ils s'imposaient ainsi à eux-mêmes? C'est ce qu'il serait un peu long d'examiner en détail ; mais si ce sont ici les résultats surtout qui nous importent, on peut dire en deux mots, que lorsqu'ils ont à peu près réussi, ce sont des tragédies qu'ils nous ont données, et, quand ils ont échoué, ce sont alors, messieurs, de simples mélodrames.

Sachons le voir et le reconnaître en effet : Hernani, Marion Delorme ou Ruy Blas, Christine ou Henri 111 ne diffèrent des tragédies de Corneille , — de sa Rodogune ou de son Nicomède^ — que d'une part, pour n'être pas soumises à l'unité de temps et de lieu, mais de l'autre, pour

1. Il est évident qu*en faisant cette apologie du vers, c'est à Sten dhal que Viclor Hugo répond dans sa préface de Cromwell. Pour juger^ au surplus, de la valeur de ce manifeste, il faudrait «e souvenir que, comme les Discours de Corneille, il répond à d'autres écrits ; que le sens en est donc relatif à la littérature du temps ; et que la plupart des assertions n*en doivent enfin être jugées que par rapport à d'autres assertions, — qu'elles réfutent.

2. Voyez également les observations de Vigny sur le vers et sur le style.

s'être enrichies, chemin faisant, de tout ce que les exemples de Racine, de Voltaire, de Diderot ou de Beaumarchais avaient apporté de nouveau à la définition ou la notion du genre...

Est-ce que, dans & Mariage de Figaro, comme aussi bien dans le Pinto de Lemercier, le décor ne changeait pas d'acte en acte? Est-ce que Voltaire, dans Zaïre , ou Racine dans Atkaiie, ne s'étaient pas proposé de peindre la Jérusalem des croisades ou celle des Rois, comme Hugo l'Espagne de Charles II, dans Ruy Blas, ou Dumas, dans Henri III, la cour de France? Ou bien les femmes et l'amour tiendraient-ils moins de place, dans Andfvmaque et dans Phèdre, que dans Christine ou dans //rrnarti ? Mais surtout, dans leurs drames, comme Corneille dans ses tragédies, qu'est-ce que Dumas ou Hugo mettent le plus volontiers en scène, si ce ne sont pas les mêmes situations extraordinaires, les mêmes sentiments excessifs, le même abus de Thistoire, le même déploiement de force et de férocité? Intercalez seulement un acte de Scarron dans \d^Rodogune de Corneille, un acte du Menteur ou de Y Illusion comique; — et vous aurez Ruy Blas.

Hais, inversement, messieurs, qu'est-ce que la lourde Nesle, Marie Tudor, Lucrèce Borgia, sinon des mélodrames, à la manière noire de Crébillon, ou de Guilbert de Pixérécourt, — qui les trouvait seulement « plus immoraux » que les siens? Mêmes procédés, puérils ou violents, méprises et reconnaissances! Même manière de parler aux sens, ou aux nerfs, ou au corps I Mêmes hurlements, enfin, et même gesticulation, avec, si vous le voulez, un degré de violence ou de frénésie de plus...

Est-ce à dire, d'ailleurs, que, sous ces analogies, il n'y ait rien de nouveau? Non, sans doute, et nous Talions voir. Seulement, ce que nous allons voir aussi, c'est,

messieurs, que ce qu*il y a de vraiment « nouveau » dans le drame romantique, étant contraire à la notion même de Tart et aux lois du théâtre, Ta plutôt achevé de désorganiser. Le romantisme a échoué au théâtre, et il y a échoué pour les mêmes raisons qui l'ont fait réussir ailleurs.

Il est aisé de s'en rendre compte. En effet, messieurs, si, comme j'essayais de vous le montrer tout à l'heure, ce qu'il y a de plus nouveau, ce qu'il y a de propre et de particulier dans le romantisme, c'est cette combinaison de la liberté ou de la souveraineté de l'imagination avec l'expansion de la personnalité du poète, le romantisme, c'est le lyrisme et la perpétuelle intervention de la personnalité de Dumas ou d'Hugo dans leurs drames ne peut que nuire au développement de celle de leurs personnages.

Nous avons déjà vu quelque chose de cela, tout récemment encore, quand nous avons parlé du théâtre de Voltaire, et, si vous voulez bien vous le rappeler, j'en avais touché deux mots en parlant de Corneille et de son Cid, Â plus forte raison, dans son Buy Bios ou dans son Hernani, si c'est Hugo qui parle, « lui toujours, lui partout » ; qui s'éprend non seulement de ses propres idées, mais de ses métaphores, qui s'y complaît, qui les redouble, qui les amplifie comme il ferait dans une ode ; qui, sans égard à la situation, va toujours jusqu'au bout de ce que lui suggère la fécondité de son invention verbale ; et, dans Antony comme dans Kean, si Dumas abuse de notre complaisance pour nous exposer son esthétique entière, son opinion, à lui, sur la critique, sur la comédie de mœurs ou sur le drame de passion, si nous le sentons, lui, comme Hugo, derrière ses personnages, s'il sort à chaque instant de la coulisse, où il devrait rester, pour « souffler » ses acteurs, comment ses

acteurs auraient- ils, eux, cette individualité, cette existence indépendante et impersonnelle, cette ressemblance avec rhistoire ou avec la vie, que Ton nous promettait, et qui est, en eflet, Tune des fins du théâtre?

Que ce soit donc Corneille qui disserte sur les avantages ou les inconvénients de V « état, monarchique » et de r « état populaire » ; -Voltaire, sur « le fanatisme » ou sur « la tolérance » ; Hugo, sur Thonneur espagnol, ou Dumas, sur le journalisme français, — dont il n*a pas eu pourtant trop à se plaindre, — Terreur est pareille, et pareille aussi la conséquence. Le lyrisme empiète sur les droits du dramatique. Une s'agit plus de la Christine ou du Valenzuela de l'histoire, mais de l'impression que Dumas ou Hugo ont eux-mêmes ressentie à l'occasion de Valenzuela ou de Christine, comme dans les histoires de Michelet, par exemple, nous savons assez qu'il ne faut pas chercher la vérité des faits ni la ressemblance des personnes, mais seulement les idées qu'il lui a plu de s'en faire. Si cependant, c'est le contraire même de la notion du drame, et, si c'est bien ainsi que les romantiques ont compris le théâtre, nous étonneronsnous qu'ils y aient échoué?

Je n'insiste pas, après cela, sur la manière dont ils ont entendu la « vérité historique » ou la « couleur locale »... Quelque naturelles, — on le dit du moins — que l'emphase et la grandiloquence puissent être à la langue espagnole, je doute que jamais ministre ait terminé son discours par les vers fameux :

Et Taigle impériale qui jadis, sous ta loi,

Couvrait le monde entier de tonnerre et de flamme.

Cuit, pauvre oiseau plumé, dans leur marmite infâme.

Cette belle antithèse est d'Hugo, d'Hugo tout seul; c'est lui qui parle et non Ruy Blas. Dans un ordre

d'idées voisin, mais un peu différent, dirai-je encore, messieurs, qu'il est peu probable qu'aux environs de 1658, Corneille, rendant visite à Christine, lui ait proposé de lui lire son Cinna, qu'il avait fait jouer depuis dix-sept ou dix-huit ans alors? ou qu'un beau matin de cette même année, la reine, en dépouillant son courrier, y ait trouvé des « lettres » ou des « problèmes » de Leibniz, qui pouvait bien avoir onze ou douze ans en ce temps-là? Ce ne sont que vétilles. Car, au lieu d'être inexacts, tous ces détails seraient d'une entière authenticité, que ni Ruy Bios ni Christine à Fontainebleau n'en vaudraient beaucoup moins, ni beaucoup davantage. Ou plutôt, si nous disions que cette préoccupation des infiniment petits de l'histoire, légitime, nécessaire chez un historien, risque toujours de détourner l'auteur dramatique de son véritable objet, nous ne dirions rien que de vrai; — et nous aurions indiqué une autre cause encore de l'insuccès du romantisme au théâtre. Trop occupés de poursuivre la vérité « pittoresque », ils ont oublié la seule qui importe : c'est la vérité « psychologique »; de telle sorte que, comme on l'a dit, leur théâtre, qui ne contient pas plus de « vérité relative » que celui de Corneille ou de Racine, contient en revanche beaucoup moins de « vérité absolue ».

Quant à la substitution de ce qu'ils ont appelé « la peinture large de la vie à la catastrophe resserrée d'une intrigue » je voudrais, je l'avoue, pour en pouvoir juger, qu'ils s'y fussent plus bravement essayés. Mais Us ne Font pas fait, et ni, dans la Maréchale d'Ancre ou dans Chatterton, ni dans Marion Delorme ou dans Ruy Blas^ ni dans Charles VII ou dans Caligula, je ne vois rien qui ne ressemble bien plus à la « catastrophe resserrée d'une intrigue » qu'à la « peinture large de la vie »•

Toutes ces actions sont simples, très éloignées de la complication de celles de Shakespeare, aussi faciles à suivre que l'action d'une tragédie classique, plus faciles à comprendre qu'Héraclius ou que Rodjogune, et n'en différent essentiellement qu'en un point, qui est qu'ordinairement le jeu des volontés y a moins de part que le caprice ou la fantaisie des auteurs.

C'est qu'aussi bien, mesdames et messieurs, cette « large peinture de la vie », — dans le sens que l'ont entendue les romantiques, et qu'Hugo pour une seule fois l'a tentée dans son Cromwelly — le théâtre, les conditions matérielles du théâtre, l'optique de la scène, la durée môme d'attention que nous pouvons prêter à un drame, ne la comportent pas ; et cette fonction est proprement la fonction du roman. On invoque toujours Shakespeare I Mais on oublie qu'à peine peut-on jouer dans leur intégrité quatre ou cinq drames de Shakespeare; que son « théâtre », en tant que « théâtre », est Tenfance de l'art ; qu'il y a lieu de croire, comme on l'a dit, que, s'il vivait de nos jours, il eût fait des romans ou des histoires de la moitié de ses drames... Ajouterai-je, en passant, qu'étant d'ailleurs le plus « impersonnel » des auteurs dramatiques, il est donc aussi celui que nos romantiques ont dû le moins comprendre... et ils l'ont bien prouvé*! C'est d'ailleurs une erreur de croire qu'il y ait un décor qui puisse valoir une description de Balzac; et voilà pourquoi les romanciers seraient des ingrats s'ils oubliaient ce qu'ils

1. Voyez sur Shakespeare, et sur la façon dont les romantiques allemands ne Tout pas non plus toujours compris, les observations de Hegel dans son Esthétique,

Mais, n'est-ce pas un Anglais, — Charles Lamb, si je ne me trompe, — qui a soutenu qu'à la représentation les plus rares qualités du génie de Shakespeare paraissaient comme anéanties par la gros- «ièreté du mélodrame qui en est Toccasion plutôt que le support?

doivent au romantisme; mais le théâtre lui doit moins, beaucoup moins ; et, vous le voyez, les raisons qui l*ont empêché de réussir au théâtre sont justement celles qui l'ont fait réussir ailleurs.

Car j*espère, messieurs, que vous commencez à le voir ; quand je dis que, ce qu'il y a de bon dans le théâtre romantique, c'est ce qui n'en est pas romantique, mais classique, ou de tous les temps ; et, inversement, que, si les Dumas et les Hugo n'ont qu'à moitié réussi au théâtre, c'est en tant que romantiques, à Dieu ne plaise que je méconnaisse la vraie grandeur du ro^ mantisme, et les acquisitions impérissables dont la génération de 1830 a enrichi la littérature nationale! En renouvelant, ou plutôt en créant chez nous le sens de l'histoire, c'est au romantisme que notre siècle devra d'avoir été le siècle de l'histoire. De même,' — quelque estime que je fasse de Gil Bios ou de Manon Lescaut^ — nous pouvons le dke, dès à présent, sans craindre d'en être démentis, si notre siècle demeurera sans doute aussi, dans l'avenir, le siècle du roman, c'est au romantisme encore qu'il en faudra reporter l'honneur ou la gloire. Cette « large peinture de la vie », vous la trouverez dans la Comédie humaine de Balzac ; — le père du naturalisme, je le veux bien, mais aussi l'un des romantiques les plus « visionnaires » assurément qu'il y ait eus. Et si le romantisme enfin, comme nous le disions, c'est le lyrisme ; si les Lamartine et les Hugo, les Vigny, les Musset, — sans compter les moindres ni parler des vivants, —- peuvent s'égaler aux plus grands noms de notre histoire littéraire, vous conviendrez que la part du romantisme est encore assez belle, et vous ne m'accuserez point de l'avoir diminuée. La faute n'en est pas à moi, si, comme je vous en ai déjà fait la remarque, il y a rarement place

dans l'histoire de la littérature ou de Tart pour tous les genres à la fois. Le plus « dramatique » de nos siècles littéraires, — c'est le xvn*, — en a été le moins « lyrique» . Si la première moitié du nôtre a payé sa grandeur «lyrique » du prix de sa gloire « dramatique », nous n'en serons donc pas surpris; et, au contraire, tout, simplement, nous y verrons l'indication de ce que l'on appelle une loi de balancement des organes et des fonctions.

Aussi, vous le savez, mesdames et messieurs, le procès n^avait pas été long à juger; et, bien avant les Burgravesy moins de dix ans après la préface de Cf*omweli, il était entendu que le théâtre devrait s'inspirer d'une autre esthétique que la romantique. Ce n'est pas à Gustave Planche ou à Sainte-Beuve que je demanderai de vous en assurer : ils seraient trop suspects M Mais c'est à un «romantique », c'est à Musset, dans ses lettres de Dupuis et Cotonnet, datées de 1836 :

Ah ! Français, comme on se moquerait de vous, si tous ne vous en moquiez vous-mêmes. Le grand Gœlhe ne riait pas, lui, il y a quatre ou cinq ans, lorsqu'il maudissait notre littérature qui désespérait sa vieillesse, car le digne homme s'en croyait la cause. Mais ce n'est qu'à nous qu'il faut nous en prendre, oui, à nous seuls, car il n'y a que nous sur la

1. On connaît assez les attaques de Planche, et elles ne nous paraissent aujourd'hui que trop justifiées. Pour Sainte-Beuve, on trouvera dans le Victor Hutjo après 1830^ de M. Edmond Biré (Paris, 1891), une curieuse lettre à son ami Victor Pavie, datée du 23 novembre 1838, et précisément écrite à Toccasion de Ruy Blas : « Quand arrivé, dit-il, à sa sixième catacombe^ Hugo nous Touvre brusquement avec la fierté d*un artiste, d'un cyclope ou d'un gnome, et qu'il nous ôte le couvercle de son souterrain... nous n'y voyons que des bizarreries et des obscurités caverneuses d'où sort un ricanement, c'est le sien, car il triomphe et s'applaudit, croyant avoir fait œuvre de géant, toujours le même, géant et nain, robuste et difforme, Quasimodo et Han. »

terre d'assez badauds pour nous laisser faire. Les autres nations civilisées n'auraient qu'une clef et qu'une pomme cuite pour les niaiseries que nous tolérons...

Et là-dessus je vous renvoie au texte, pour Tentendre parler de la Tour de Nesle^ et du costume, et de « la couleur locale », et de Lucrèce Borgia. Mais je tiens à vous mettre un autre passage de la même lettre sous les yeux. C'est quand, après avoir établi tout ce que le romantisme n'était pas, l'un des interlocuteurs de Gotonnetle définit en ces termes :

Le romantisme, mon cher monsieur, non, à coup sûr, ce n'est ni le mépris des unités, ni l'alliance du comique et du tragique, ni rien au monde que vous puissiez dire : vous saisiriez vainement Taile du papillon, la poussière qui le colore vous resterait dans les doigts. Le romantisme, c'est l'étoile qui pleure, c'jest le vent qui vagit, c'est la nuit qui frissonne, l'oiseau qui vole et la fleur qui embaume; c'est le jet inespéré, Textase alanguie, la citerne sous les palmiers et l'espoir vermeil et ses mille amours, l'ange et la perle, la robe blanche des saules...

Et il se moque, mais il dit vrai pourtant ; et, en un mot comme en cent, le romantisme, c'est le lyrisme, vous l'apprenez ici de la bouche du plus raisonnable des romantiques, c'est Timagination, c'est là personnalité; c'en est, de bonne heure aussi, devenu l'excès et l'abus.

N'est-ce pas, messieurs, ce qui vous explique, dans l'histoire du théâtre contemporain, en 1843, au lendemain de la chute retentissante des Burgraves, le prodigieux succès de la Lucrèce de François Ponsard? Oh î ce n'était pas un chef-d'œuvre que cette Lucrèce, non plus qu'Acnés deMéraniCy qui la suivit de près; et le romantisme ou le lyrisme avaient passé par là, — ro-

mantîsme timide, presque honteux de lui-même, el lyrisme artificiel, mais lyrisme pourtant :