QUATORZIÈME CONFÉRENCE

MESDAMES ET MESSIEURS

Pour VOUS parler de Kean^ j'avais so;igé d'abord, — comme je l'ai fait pour le Mariage de Figaro^ par exemple, ou pour Zaïre^ — à me tenir tout près de la pièce; à m'y renfermer; et à n'en sortir que de loin en loin, par quelques allusions au mouvement romantique, dont le « vieux Dumas » fut et demeure l'un des plus illustres représentants. Mais, en y pensant davantage, il m'a paru qu'à mesure que la série de ces conférences approchait de son terme, je devais essayer, en leur donnant un caractère plus général, de les acheminer vers leur conclusion; et c'est pourquoi, si vous le voulez bien, je vous parlerai moins de Rean^ un peu plus d'Alexandre Dumas, et surtout du romantisme. Aussi bien est-il temps, à la distance où nous en sommes aujourd'hui, d'en parler enfin, sinon sans parti pris, du moins sans complaisance comme sans esprit de dénigrement, et sans colère comme sans superstition...

Qu'est-ce donc, messieurs, que le Bomanti$me7 Qu*at-il voulu faire, qu*a-t-il fait au théâtre? S*il n'y a peutêtre, comme je le crains, réussi qu'à moitié, où sont ses vrais titres de gloire? et, en disparaissant lui-même de la scène, avec les Dumas et avec les Hugo, quels souvenirs, quelles traces, quels exemples durables nous a-t-il laissés?

On l'a défini, vous le savez, de bien des manières, qui toutes, ou presque toutes, enferment une part de vraisemblance ou de vérité môme, mais dont il n'y en a pas une qui soit entièrement satisfaisante, s'il n'y en a pas une qui résiste à la confrontation des faits et à l'examen de l'histoire.

C'est ainsi que, pour beaucoup d'historiens de la littérature, — et aussi pour quelques romantiques, — le romantisme ne serait rien de plus que la proclamation de la liberté dans l'art... Et, je le veux bien... mais je ne puis m'empêcher de trouver la définition bien obscure, ou même un peu contradictoire, s'il n'existe aucr ^e liberté, de quelque nature qu'elle soit, qui ne se limite en s'affirmant, qui ne se restreigne en passant de la spéculation à la pratique, et qui ne rencontre enfin ses' « règles » ou sa loi dans la nature des choses. Par exemple, nous sommes « libres », si nous le voulons, de violer les « règles » de l'hygiène, de manger sans faim et de boire sans soif, de nous indigérer, si j'ose risquer ce barbarisme, de nous alcooliser, de nous éthériser, de nous morphiniser... mais vous en savez les conséquences ; et, qu'à défaut des lois de la morale, ce sont celles de la physiologie qui se vengent, en nous rappelant à une notion moins orgueilleuse de notre « liberté ». Semblablement, les artistes sont « libres » de brouiller ou de confondre les arts entre eux, de faire de la musique pittoresque ou de la peinture musi»

cale, de la sculpture littéraire ou de la littérature en bronze... mais, si personne ne les en empêche, il y a quelque chose qui le leur défend : c'est la nature des moyens de leur art, des sons et des couleurs, des formes et des mots.

Les formes^ les couleurs et les sons se répondent,

a dit Baudelaire dans un vers célèbre,... mais dans une certaine mesure, jusqu'à un certain point seulement, et, de vouloir comparer les vibrations du jaune d'or aux modulations du cornet à piston, ou les sons profonds du violoncelle à la « gamme» des bleus, c'est se moquer du monde ; — ou de soi-même, ce qui est presque plus grave, parce que Ton finit toujours par en être la dupe et la victime. Et pareillement enfin, messieurs, s'il y a des lois qui différencient l'épopée du théâtre, et le théâtre du roman ; si les « règles » ne sont, en principe et au fond, que l'expression des lois ou plutôt de la nature des genres, il n'y a liberté, romantisme, ni classicisme qui tienne... mais il faut que l'on se soumette ; et les romantiques se sont soumis ; et ils n'ont pas eu plus tôt renversé les anciennes règles qu'ils en ont dû promulguer de nouvelles ; et c'est eux-mêmes, dans un instant, qui vont nous en faire l'aveu.

Une autre définition a fait quelquefois consister le romantisme dans rhnitation des littératures étrangères; et il est certain qu'au début du siècle où nous sommes, M"* de Staël, avec son livre fameux de l'Allemagne^ a élargi les horizons de la critique d'abord, et ensuite ceux du roman, de la poésie, du théâtre... J'en dis autant de Chateaubriand. Mais étaient-ils bien les premiers? Est-ce que notre xvi' siècle, le siècle de Ronsard, n'avait pas été tout grec, tout latin, mais aussi tout ita-

lien? Est-ce que le commencement du xyii* siècle luimême n'est pas tout espagnol, si VAsfrée^ si les romans à la Scudéri, si la comédie de Scarron, si le Cid, et le Menteur, et Don Juan nous sont venus d'au delà des monts? Et au xvni* siècle encore, n'est-ce pas Voltaire qui nous a fait connaître Bacon, Locke et Newton ?Addison, Pope et Swift? Prévost qui a traduit Richardson? Diderot qui a commencé par traduire Shaftesbury,pour finir par imiter Sterne? N'est-ce pas en 1776, plus de cinquante ans avant la préface de Cromwelly que Letourneur a traduit Shakespeare? et n'est-ce pas, enfin, dans les années précédentes et suivantes, que Ducis a tenté d'en adapter à la scène française VOtello, le Macbeth le Roméo, le Roi Lear^?,.. Je veux que l'adaptation soit timide, messieurs, qu'elle soit presque ridicule à force de timidité; je veux qu'elle soit inintelligente ; mais la brèche n'en était pas moins faite, la voie dès lors ouverte, et le public averti. Le romantisme ici a donc suivi le mouvement ; il n'en a pas donné le signal ; et je conviens d'ailleurs qu'il a beaucoup parlé de l'imitation des littératures étrangères, mais, — en dépit de.Rut/Blas et de ICean, de Chattertonel d'Angela, — nous allons voir qu'il l'a peu pratiquée.

Je vous ai déjà montré, mesdames et messieurs,

i. Voici les dates exactes des imitations de Ducis : Hamlet, 1769.

— Roméo et Juliette, 1772. — Le Roi Lear, 1783. — Macbeth, 1784.

— OtellOf 1792. Je relève dans V Avertissement d'Otello ces lignes Curieuses : a Quant à la couleur d'Otello, j'ai cru pouvoir me dispenser de lui donner un visage noir, en m'écartant sur ce point do r usage du théâtre de Londres. J'ai pensé que le teint jaune et cuivré, pouvant d'ailleurs aussi convenir à un Africain, aurait l'avantage de ne point révolter l'œil du public, et surtout celui des femmes, et que cette couleur leur permettrait de jouir de ce qu'il y a de plus déli* cieux au théâtre, c'est-à-dire de tout le charme que la vanité et le jeu des passions répandent sur le visage mobile et animé d'un jeune acteur bouillant, sensible, et enivré de jalousie et d'amour. »

qu'il n'avait pas non plus inventé la couleur locale.,. Et, en effet, si quelqu'un a contribué plus que personne, cent ans avant les romantiques, à débarrasser la scène française des Grecs et des Romains, c'est Voltaire, vous l'avez vu, c'est l'auteur de ZcCireoX à'Alzire^ de Mahomet et de Tancrède, de VOrphelin de la Chine et des Guèbres. « C'est lui, disait Ducis dans son Discours de réception, c'est lui qui, mettant sur la scène beaucoup de nations qui n'y avaient point paru jusqu'alors, a conquis, pour ainsi dire, à la tragédie, presque t«us les peuples de l'univers, et toutes les richesses de l'histoire... » Mais on peut ajouter quelque chose de plus : les romantiques eux-mêmes n'ont pas osé s'avancer aussi loin que certains successeurs de Voltaire; et, pour vous le prouver, permettez-moi de vous en mettre sous les yeux un amusant exemple.

Vous connaissez sans doute ce Guilbert de Pixérécourt, que les feuilletonistes de son temps appelaient « le roi du mélodrame », et dont les productions extraordinaires ont défrayé pendant trente ans les théâtres du boulevard, la Porte-Saint-Martin et l' Ambigu-Comique. C'est dommage qu'il n'ait réuni dans les quatre volumes de son Théâti^e choisi qu'un petit nombre des cent vingt pièces dont il s'avoue l'auteur, et qui n'ont pas eu, de 1797 à1835, d'après son propre calcul, moins de trente mille représentations, tant en province qu'à Paris I Mais son Christophe Colomb peut ici nous suffire, et, pour commencer par le commencement, voici le décor du premier acte, avec « l'ouverture » de la pièce :

Le théâtre est partagé en deux parties horizontales. Lapanttie supérieure représente V arrière du vaisseau monté par Colomb^ depuis le mât d'artimon jusqu'à la proue. La partie inférieure représente la chambre dite du conseil,.. On y voit quelques meubles amarrés, une table, des barils^ des coffres, des tabou-

rets,.. Le fond de la chambre est garni de petites croisées, par lesquelles oa aperçoit la mer.

Pendant V ouverture ^ qui peint d'abord une tempête violente, — la musique était de Darondeau — on entend derrière le rideau les commandements faits d'une voix forte par le maître d'équipage, et toujours précédés d'ua coup de sifflet :

Cargue la grande yoile ! Cargue la misaine ! Gargue Tartitnon I Nous touchons... Tout le monde sur l'avant... [On entend le bruit que font les gens de Véquipage en courant de l'arrière à l'avant.] Du monde à la pompe... Charpentier à la cale!... Bouche la voie d*eau... [A ce violent tumulte succède par degrés le beau temps, dont V orchestre exprime le retour.] Hors le grand foc ! Hisse les huniers ! Borde l'arlimon ! Dresse la barre I...

Il me semble, messiem*s, que voilà de la couleur locale! Mais attendez... Car ce n'est rien encore. On lit en effet, dans une courte Observation que le scrupuleux Pixérécourt a mise entête de sa pièce : «Je me suis attaché particulièrement à conserveries mots techniques et peindre ce qu'on peut appeler les mœurs d'un vaisseau. J'ai mis le môme soin, dans le troisième acte, à rimitalion des usages y costumes et signes caractéristiques des sauvages. Tout y est strictement conforme à la vérité. Le public pensera sans doute comme moi qu'il eût été complètement ridicule de prêter notre langage à des hommes qui voient pour la première fois des Européens. J'ai donc donné aux habitants de Tile Guanahani Tidiome des Antilles, que j'ai puisé dans le Dictionnaire caraïbe composé par le R. P. Raymond Breton, et imprimé à Auxerre. » Et, conformément à cette belle déclaration, — dont on pourrait, en vérité, rapprocher quelques lignes d'Huog sur son Ituys Bios S — voici, mesdames, les scènes III et IV du troisième acte de Christophe Colomb :

1. « Du reste, et cela va sans dirQ,iln'y a pas dans Ruy Bios un détail de vie privée et pubbque, d'intérieur, d'ameublement, de bla-