CONSTANTIN ME UNI EH

l'cuse. Il resterait à parler du métier si énergique et si intéressant du sculpteur, ce métier qui vivifie ses Carriers, sa Hiercheuse, son Marteleur, son Vieux cheval de mine, mais d'autres l'auront fait ici môme avant moi. 11 resterait aussi à discuter cette opinion qui fait

Mineur.

de Constantin Meunier un des représentants de l'art social. Mais il n'y a pas pour moi d'art social, ou plutôt toute œuvre d'art vrai est une œuvre d'art social, puisqu'elle est, sous un angle quelconque, une expression de la vie.

Tristan Leclère.

Un peuple en travail est évoqué. Des êtres s'adaptent à leurs instruments comme des bêtes à leurs défenses naturelles.

Une ligne ferme traverse et oriente les fières silhouettes aux plans

Le Puits : La descente des Mineurs.

larges et pleins ; une intelligente distribution des volumes, des modelés plats et précis, partout s'affirme le sens du grand sculpteur.

C'est par les formes extérieures de la nature que l'artiste nous renseigne sur la continuité de notre être dans l'univers.

C'est l'analogie de nos formes que nous révèle Constantin Meunier dans cet être aux jambes lourdes, les pieds pris dans le sol comme des racines. Une irréductible ardeur anime son torse nerveux ou puissant. Toute l'énergie de la sève terrestre apparaît dans les efforts multiples pour maîtriser la matière, continuer la lente et persévérante creusée du sol.

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82 CONSTANTIN MEUNIEB

C'est l'histoire de l'homme et de la terre que nous dit l'âme tendre et admirative de Constantin Meunier, sa passion pour la nature humaine consciente de son action, de sa souffrance, de son amour.

Eugène Carrière.

J'ai attendu si tard pour envoyer ces notes, qu'on a dû tout dire sur Meunier.

Toutefois, les opinions ne sont pas des unités qu'on additionne comme les pions d'une boite de damier, qu'il faut fermer quand elle est pleine; en critique d'art, je pense qu'elles se complètent parfois les unes les autres en se contredisant.

Et d'abord, je m'émerveille de voir le grand Constantin Meunier si souvent désigné dans la presse comme un réaliste. Quoi donc ? A-t-il le faire à ce point minutieux ? Prend-il un souci puéril de l'exactitude, et l'a-t-on vu s'ingénier à copier la nature jusque dans les cors aux pieds qu'elle sculpte sur nos orteils? Vive Dieu ! voilà bien pourtant le réalisme dans toute sa splendeur.

Inclinons-nous devant cette école d'art, nous qui savons ce qu'on doit aux trépassés, et découvrons-nous avec respect en face de sa dépouille mortelle. Le moment est venu, je crois, de nous retirer en silence, « péniblement impressionnés ». ^

Constantin Meunier est si peu réaliste qu'il échoue presque toujours à rendre la nature, lorsqu'il veut se contraindre à la représenter servilement, sans rien changer en elle. S'il sculpte un portrait, il fait ordinairement un énergique effort pour que la ressemblance y soit précise et fidèle ; pour cela, il tord le cou à son aigle rebelle, il se met une visière sur le front pour éviter de regarder trop haut, — et le voilà, le pauvre grand homme, raisonnablement terre à terre, dans la plus pitoyable des confusions : la glaise colle à ses doigts, les ébauchoirs s'engluent, le bâtis se détraque,, — bref, il sort de tout cela de fort mauvais ouvrage. L'un des rares portraits de Meunier qui soient à peu près dignes de lui est celui de Camille Lemonnier ; on y voit le talent de l'artiste plutôt que son génie, mais il fit cette fois une œuvre expressive et vivante parce qu'il s'agissait d'un vieil ami dont il connaissait bien les livres, et qu'il modela la face selon les harmonies de l'esprit, sans trop se préoccuper de copier un modèle.

Soi

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n ascendance wallonne parle en lui comme

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en

Patinir et en Blés, comme elle parlait en Rops. Ce Celte romanisé aime et comprend ta nature, mais il la doue d'une âme et l'imagine selon lui-même. Blés a créé un paysage, Rops an type de la fille; Meunier crée à son tour une forme humaine, une forme puissante et

Etude pour le Mort de Camille Lemonnier. Inédit

rude -qui ne ressemble à rien de ce que nous connaissons. Cette forme, il pourra la modifier légèrement, selon les exigences expressives de L'œuvre, mais elle gardera toujours en ••ll<i quelques grandes lignes fondamentales et invariables. C'est un être nouveau qui es! entré dans la vie; il existe désormais une certaine créature virile, au masque énergique et saisissant, qui appartient à Tari de M- anier et

que Ton reconnaît aussitôt, — de même que Ton reconnaît les femmes de Masolino, de Signorelli et de Léonard, — de même qu'il y a une madone de délia Quercia, un adolescent de Donatello, une figure symbolique de Desiderio, et même un ange d'Agostino di Duccio.

Pour Meunier, la nature est toujours le point de départ, comme il sied, mais je dis le point de départ et non le point d'arrivée, et c'est là, au vrai de la question, le fond de tout le débat entre les copistes et les interprètes. Aller vers la nature, c'est rechercher la fidélité des formes reproduites, c'est encore s'efforcer vers ce qui est individuel, et si l'on va très loin, c'est en faire l'analyse. Mais partir de la nature c'est, comme Meunier, y enfoncer de profondes racines pour s'élever au-dessus d'elle ; c'est choisir entre les sucs de la terre ceux qui forment la sève et nourriront le feuillage ; c'est de tout le détail analytique de la vie, faire naître une puissante synthèse.

Certes, cet art est aussi loin que possible de l'art académique, puisqu'il innove sans cesse. Mais, cent fois plus que les académies, il se rattache à la grande lignée des maîtres antiques, et s'il n'en imite point les formes, s'il n'en singe point les procédés, c'est pour agir selon l'esprit même qui les a guidés. Constantin Meunier cherche le caractère, mais il ne s'arrête jamais au trait individuel qui l'exprime. L'aspect du modèle se transforme aussitôt et le sculpteur le hausse au-dessus de lui-même pour faire chanter par toutes ses lignes la force de l'attitude et la stable puissance de la structure. Il souligne avec énergie tel trait décisif, creuse une joue, affermit la cambrure d'un nez ou la rude courbe d'une mâchoire ; mais une logique supérieure l'a guidé, qui règle tout cela selon la grandeur expressive de la proportion, et il donne à son œuvre ce divin équilibre des 'mouvements qu'on appelle harmonie.

Ainsi compris, le caractère devient aussi le style, et l'individu disparaît pour se tranformer en un type.

Toute chose, dans la nature, évolue vers son type. Il en est de même dans cette nature idéale que peuplent les créations de l'art. Cette évolution est pour l'art le secret de la vie et du renouvellement. Mais combien elle est lente, et par quels efforts successifs elle procède ! Je ne parle pas seulement des actions et des réactions bien connues, — de celles, par exemple, qui conduisirent les nobles statures de Phidias à s'attendrir d'un charme féminin sous Praxitèle, et à se con-

Dessin inédit.

torsionner avec l'école de Rhodes, pour être ramenées ensuite presque à leur point de départ à l'époque d'Hadrien. Mais, puisque j'en suis aux (irecs, quel long espace de la durée il a fallu pour créer peu à peu les figures classiques d'Apollon, d'Athèna, d'Artémis, et pour transformer les pauvres Astarté de terre cuite, de Phénicie et de Chypre, en cette Hère et voluptueuse merveille de la Vénus de Cnide ou de celle de Milo !

Et puis, les Grecs n'ont inventé leurs type- que par degré et, pour ainsi dire, un à un. Les athlètes sont venus après I<i> dieux, et, après les athlètes, les amazones avec les barbares. L'arl s 'y reprend à maintes fois avant d'exprimer toute la nature ; il semble qu'il s'effraie de la tache et s'étudie à bien choisir. Beaucoup de choses aussi demeurent pour lui très longtemps sans clarté. Le paysage n'existe pas pour les Grecs, — et ils n'ont pas connu l'ouvrier.

Et voilà justement ce qu'il y a de plus surprenant dans Meunier ; c'est qu'il a créé soudain, et en lui donnant du premier coup toute sa

CONSTANTIN MEUNIEB

vivante puissance, une Figure que l'art n'avait pour ainsi dire jamais vue depuis les vieux temps de l'Egypte.

En sculpture, l'ouvrier n'existait pas encore, — car on ne peut guère compter d'indigentes tentatives où quelque travailleur trouva place parfois, à titre «l'accessoire, ou pour symboliser la munificence de l'Etat envers les misérables. Parlera-t-on sérieusement de Dalou lui-même, lorsque voici Meunier?

Croquis d'Espagne.

Inédit.

Chose étrange assurément que cet oubli complet de l'ouvrier, jugé sans doute indigne de la ronde bosse.

Cela vaut bien la peine qu'on s'y arrête un peu. Donc, la Grèce n'y songea point ; et Rome, qui s'en avisa sur le tard, ne trouva rien de mieux que le bas-relief plutôt documentaire de la Colonne Trajane. Les réalistes du moyen âge ont connu l'homme du peuple, mais jamais que je sache ils n'ont étudié l'ouvrier en tant qu'ouvrier, pour éterniser dans la pierre la grande attitude du Travail.

Et voilà la Renaissance, avec son faste délicat, sa noblesse, et bientôt l'emphase de son éloquence... Créer un type de travailleur? Elle s'en garderait comme de la peste, — oui, et même en peinture : les maçons de Benozzo, à Pise, ne sont que les figurants harmonieux d'un décor.

Car, si la sculpture le négligeait, qui donc, autrefois en peinture, a compris l'Ouvrier? Non, pas même van der Goes ; il n'a vu que des paysans pieux, — comme Rembrandt n'a vu que le Pauvre, Callot le (îneux, et les Espagnols le Mendiant. Et, pourtant, l'ait unique peutêtre dans l'histoire de l'art, c'est ici la peinture qui devait devancer la sculpture.

Je crois bien que le premier essai notable de figurer l'ouvrier, non plus comme un personnage anecdotique ou esquissant un mouvement consacré, mais en l'étudiant dans le geste mùme de son labeur, doit se trouver dans les toiles île Léonard Defrance, artiste liégeois, qui peignit à la fin du xviii0 siècle quelques scènes du travail des usines. Elles sont au musée de Liège, où Ton peut les regarder (railleurs avec plus d'intérêt que d'enthousiasme. Après cela, il faut attendre le grand élan de l'école française, le Casseur de pierres de Courbet, le Semeur et les Glaneuses de Millet; puis Roll nous mène dans les chantiers, RafTaèlli nous montre l'ouvrier des banlieues, — et de tout cela sauf Millet, que restera-t-il peut-être dans cinquante ans?

Millet, oui ! Millet qui renaît à présent dans Meunier, Millet sans qui Meunier n'eût pas sans doute approfondi sitôt le secret de son art ; Millet, très proche de Meunier si l'on regarde l'ensemble d'une attitude telle qu'ils la conçoivent tous les deux, mais presque aux antipodes de Meunier si Ton examine les dessins de ces deux maîtres : les formes minutieusement cherchées, les petits traits pressés et précis du peintre qui veut arrondir un relief, et d'autre part les touches violentes et décidées du sculpteur qui saisit la forme et la maîtrise.

Non, certes, Millet n'est pas Meunier, pas plus que l'homme des champs, avec le vaste horizon qui l'entoure et la terre qui le porte, n'est pareil au débardeur des quais ou au marteleur de l'usine; — et par dessus tout, il y a cette différence décisive : que le pinceau ne parle point la même langue que l'ébauchoir. Constantin Meunier est et restera le créateur du type de l'Ouvrier.

Tandis qu'il innovait ainsi avec une hardiesse formidable el ingénue, il est curieux de voir le maître sculpteur se rapprocher, sans le vouloir, d'un art qu'il n'a peut-être jamais beaucoup étudié. Comme les Egyptiens des premières dynasties, Constantin Meunier a le sens de la nature. Gomme eux aussi, la silhouette le séduit avant tout, la structure linéaire de l'ensemble, — et comme eux il est puissant et stable. Mais il y a chez lui beaucoup plus de mouvement suspendu ; ses formes immobiles restent promptes à Faction et les muscles de ses figures expliquent plus directement la force. On sent qu'il est venu

Une Walkyrie.

L'Industrie, iragin. ni.

après Antonin Pollaiolo, — après la lutte d'Alitée et le c combat des hommes nus », — et Ton devine aussi, à voir la solidité statique et la puissance contenue de ses attitudes, qu'il a longtemps médité sous le plafond de la Chapelle Sixtine. C'est pourtant à de la sculpture plus ancienne que je songe à propos de lui, et j'imagine que s'il lui fallait trouver des exemples et des maîtres, il les chercherait instinctivement très loin.

Si la source de son art nous ramène malgré nous jusqu'à l'Egypte, son art lui-même, en son mélange de naturalisme, de caractère et aussi de style, nous reporte plutôt à la première renaissance de la sculpture grecque, lorsque la statuaire répudia tout à coup les théâtrales grimaces des Laocoon, et redevint plus simplement puissante sans cesser d'être avant tout préoccupée d'expression. Nous avons beau nous débattre, c'est toujours à l'antique qu'il faut en revenir à la fin, pour chercher des points de comparaison, lorsqu'il s'agit des très grands", ^qui créent eux-mêmes leur forme ; et c'est ainsi que l'art de Constantin Meunier nous reporte à l'époque du torse d'Hercule au Belvédère. Mais devant le Marteleur de l'artiste wallon, je pense invinciblement à un autre chef-d'œuvre moins parfait que le premier et assurément fort lointain en apparence ; je veux dire l'admirable bronze du musée des Thermes, à Rome : cet athlète assis, fatigué mais toujours robuste, à demi-vaincu mais encore terrible, qui repose sur ses genoux un bras aux veines gonflées, et relève sur ses puissantes épaules une tête au front brutal, aux rudes mâchoires, aux regards stupéfiés, où, comme chez les héros de Meunier, toutes les forces latentes et les volontés engourdies ressemblent au repos formidable des lions.

Albert Mockel.

Deux grandes volontés dominent la sculpture contemporaine : Rodin et Constantin Meunier.

Rodin a éclairé ses figures par des plans analytiques, par des nuances infinies d'anatomie, plus ou moins exactes. Il a fait surgir le type immortel de la finesse humaine, faite d'ombres et de recherches.

Après les statuaires grecs et quelques-uns de la Renaissance, Rodin a fait la statue proprement dite, la ronde bosse. Cependant, troublé par les visions erronées sur la statuaire égyptienne, par les déformations de la sculpture de l'Extrême-Orient, il a sacrifié l'en-

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semble, le raccourci universel, au raccourci spécial. Le détail domine la loi de l'harmonie. La ronde bosse, merveilleuse comme analyse, manque d'unité.

Constantin Meunier, éduqué par des procédas picturaux, ayant l'œil nourri par les silhouettes de ce Borinagc où domine surtout un plan d'ensemble... déformé, une unité spéciale, esl avant tout le sculpteur de bas-relief. Il n'aime pas le détail ni la charpente qu'exige la ronde bosse. Il évite la ligne axiomatique, universelle de la figure humaine. Il préfère l'imprécis et le flottant qui font ressortir quelques particularités musculaires... d'ordre moral. Il émeut et il instruit. Il décrit avant tout; il décrit par plans d'ensemble, par indication. Il faut un fond pour ses figures ; un fond naturel, confus, brumeux, comme l'air de ces pays de charbon qui l'a inspiré, ou un fond d'art, de substance solide, contre lequel viendraient s'écraser ses figures.

Phidias supporte le grand soleil. Les géants de Michel-Ange domineraient les espaces près *\r> précipices, au bord des mers écumantes, sur des promontoires. Les figures de Rodin aimeraient les bosquets ombrés et un peu de mystère qui atténue toute rudesse. L'œuvre de Meunier demande de vastes murs pour s'étaler, pleine de pitié et d'amour.

Mécislas Golberg.

.l'ai entendu parfois des artistes — ses confrères — reprocher à Constantin Meunier de n'avoir pas mis assez de vibrante nervosité artiste dans sa grande œuvre honnête et large. C'est que, comme Emile Zola, Meunier est un précurseur, le précurseur de l'art de demain démocratique, humanitaire, socialiste, — art qui n'a pu encore arriver à son expression de finesse artiste parce qu'il est an débul de son évolution, mais qui est supérieur à la sorte d'art où Rodin atteignit génialement la perfection, en ce qu'il exprime une pensée plus neuve de plusieurs siècles et riche d'avenir. Un Monumçnt au Travail, au temps où nous vivons, est cent fois plus difficile ;i réaliser avec force et originalité que les plus belles cl dramatiques Portes (h' l'Enfer ; et ceux qui ont étudié dans son atelier ses grandes fresques sculpturales ne doivent point perdre une occasion de saluer le labeur grave, l'art hautement conscient, l'idéal serein, à la fois altier et égalitaire, de Constantin Meunier.

Marius-Ary Leblond.

L'ordre d'un instinct supérienr et le conseil d'une race forte, corroborés dans l'intime de l'âme par les impérieuses leçons de la vie et, pour les yeux, par le spectacle quotidien du labeur harmonique, un et multitudinaire, ont dicté à Constantin Meunier sa mission. Dans quelle mesure intervinrent la volonté, la raison, quand il fit, pour la première fois sonore, le geste qu'il devait éterniser? Délibéra-t-il? Ne suivit-il pas plutôt, avec la docilité des grands prédestinés, l'impulsion magnifique et fatale?

L'unité de l'œuvre de Constantin Meunier a le caractère évident d'une invincible nécessité ; — je veux dire que cet artiste est venu pour éblouir les yeux les moins ouverts de cette vérité : la loi du génie est de ponctuellement obéir, et en temps utile, à certaines circonstances et personnelles et collectives. Sinon de la durée de son œuvre dans la mémoire des générations, c'est la loi de son triomphe au présent, et nul ne sera le contemporain de sa propre gloire qu'à la condition de donner au monde le sentiment, on dirait mieux la sensation d'un accord parfait entre le besoin (spirituel) d'une heure et les facultés d'un homme: la réponse à telle question point formulée peut-être, mais que chacun croit lire dans l'œuvre opportune ; cette question, nous en avons la révélation soudaine, était la formule même de nos inquiétudes au terme où nous sommes dans la durée; la réponse — l'œuvre — est la formule du peu qu'au même instant nous possédons de certitude.

Mais si Constantin Meunier est venu pour affirmer de sorte étincelante cette vérité, ce n'est point à dire — et ceux qui font dit ont commis une erreur grave — qu'il l'ait seul proclamée ; il ne l'a même pas mieux mise en lumière que tels de ses grands contemporains. Ce sacrifice qu'on lui voudrait faire de ses pairs naturels ne serait pas pour servir sa gloire.

Seulement, vraiment -: ce choix qu'il a dû faire de peindre et de sculpter l'humanité en travail sur et dans la terre en production, — l'humanité dépouillant à ses propres dépens la terre et la fouillant jusqu'en ses profondeurs — en imposant à son œuvre une forte et visible unité, rend plus sensible cette loi de fatalité, propre au génie. Elle correspond, cette œuvre, évidemment, aux préoccupations les plus générales et les plus immédiates d'une époque, celle-ci, tenue de résoudre sans retard ni détour ce formidable problème du Travail et de la vie des travailleurs. Et le roi Léopold II, point artiste, mais

homme d'esprit, laisse entendre qu'il voit cette correspondance de l'œuvre de Meunier, quand il la qualifie de « socialiste ».

Meunier payerait cher ce privilège d'avoir fait dans cette œuvre sublime la démonstration exemplaire d'une vérité précieuse s'il devait, après avoir bénéficié de l'actualité poignante, en être la victime : si la solution enfin acquise du grand problème dont il s'est l'ait le Témoin pouvait atténuer le tragique intérêt de son témoignage. — Quelques réformes dans le Gode ont tué certaines pièces de théâtre, longtemps réputées immortelles. — Mais le statuaire doit se promettre l'avenir, parce que le problème auquel il s'est voué, si nous en souffrons plus intensément aujourd'hui, semble-t-il, que jamais, rayonne sur la vie entière, future comme passée — on lui peut espérer des solutions provisoires, non pas une conclusion définitive — et parce qu'il en a déduit un type, à la fois ethnique, d'humanité générale et le sien, beau d'une splendeur douloureuse et ferme, le légitime frère des plus grandes créations de l'Art, dans tous les temps.

Charles Morice.