ÉDITIONS DE LA PLUME

54, rue des Écoles, 54

MCMV

Lettre de Constantin Meunier

concernant le présent volume.

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Constantin iVlcllIlicr

On est ici devant une épopée humaine : une légende de vie surgit, essentielle et profonde.

Meunier, à travers cette expression d’art, prend rang parmi les autochtones et les absolus. Gomme les simples et les forts, il se dénonce un primitif renouvelant la loi de Beauté.

Il n'est pas d’autre sens à la primitivité : elle s’applique aussi bien à l’état de connaissance avancée qu’à la période ingénue de formation.

Elle se mesure à l’apport de sève vierge qui étend et diversifie les aspects de l’art.

Meunier suscita une forme d’émotion nouvelle. Il mérite ainsi de figurer à côté des deux maîtres qui assumèrent le plus intensément fintellectualité esthétique de la fin de ce siècle : Puvis par le rêve infini des âges, Bodin par le paroxysme nerveux de la passionnalité.

Le rythme, la vie évolutive et cadencée, suivie dans ses ressauts et ses flexuosités, voilà ce qui s’avère chez lui primordial et contribue à ce don delà constructivité, qui totalise tous les autres.

Aucun art n’est plus sobre, avec des indications plus fortes. Aucun

n’établit avec plus de netteté la relation des dessous avec la charpente et la correspondance des mobilités de la forme avec l’action.

Il est puissant, concret, et comme il a la force, il a, quand il le faut, la grâce. On se rappelle ce type de hiercheuse qu’il propagea, de la fille noire, râblée et trapue, les seins brefs, les cuisses musculeuses, sensuelle et virile, fleur aux âcres relents de la nuit éternelle. On se souvient aussi de ces corps potelés d’enfants, ourlés de plis gras comme les anges de Duquesnoy.

C’est, dans l’héroïsme mâle de l’œuvre, la détente d’une émotion attendrie pour le charme de la chair nuptiale et fdiale. Mais, même dans la minute d’amour et de grâce, il ne s’amollit pas et garde la simplicité rude qui, à ses moindres travaux, assure un caractère décoratif et monumental.

L’expérience en fut faite le jour où, d’un groupe de dimension restreinte, il tira ce Cheval à V Abreuvoir qui figure dans l’un des squares de Bruxelles. Il ne dut grandir que les proportions pour atteindre à l’effet épique et tranquille d’une sorte de Colleone plébéien, chevauchant d’une si étonnante assiette son énorme quacheor. Déjà, l’effet résidait en puissance dans le petit format.

Ici, d’ailleurs, comme en ses autres productions, la masse s’équilibre, égale, comble et symétrique en toutes ses parties. La pondération des lignes, la logique de la structure, la coordination des détails à l’ensemble offrent l’image d’un édifice cubant l’espace et l’animant d’une haute vie harmonique. N’est-ce pas le signe d’une statuaire qui, même dans les raccourcis de la maquette, ne cesse d’appartenir virtuellement au grand air ?

L’œuvre de Constantin Meunier, par sa plénitude simpliste et pittoresque a, en effet, une prédestination toute monumentale. Il convient d’y insister à l’heure où, dans son propre pays, dans cette Belgique que peut-être il fatigua de sa gloire, on hésite encore à ériger sur une des places publiques de la capitale le monument qui synthétise sa production entière. Ses lignes synoptiques, en concentrant le regard sur une masse dense et centrale, appellent la large coulée des métaux et les hauts emplacements dans un cadre architectonique ou les horizons profonds des paysages. Il semble extraordinaire que l’Etat belge ait si peu utilisé de tels éléments de beauté ornementale. Les ports, les gares de chemins de fer, les palais publics, les grandes voiries auraient assorti un décor naturel à ces spectacles de vie et à ces représentations des multiples activités générales.

>:'aprè-; un dessin de X. Mrllkry.

Je songe au suggestif relief que darderaient, d’un pan de mur, les deux Têtes de Puddleurs géminées., taillées dans un granit bleu des Ecaussines, à la vision forte du bas-relief de YŒuvre incrusté en bronze clair au soubassement d’un édifice national.

Je songe encore aux mansuétudes humiliées et à l’infinie douleur de cette grande figure de l’outrage et du pardon, YEcce homo saignant sous la couronne d’épines.

Ce sont là d’émotives et populaires figures qui s’accommoderaient des simples emplacements de la rue, si aptes à faire entrer la vie de l’œuvre dans la vie des masses.

Les anciens maîtres ne s’en faisaient pas faute. Il y a à Nuremberg un chemin de croix d’Adam Kraft, rongé par les intempéries et qui, par la campagne, au bord des routes poudreuses foulées par les pèlerins, développe les stations lamentables de la Passion. La Flandre non plus ne manque pas de calvaires au pied de ses églises, humbles monuments de piété et de souffrance devant lesquels s’agenouille la dévotion publique. Toute l’âme religieuse du pays flamand, sa mysticité matérielle et qui aime les apparences réah jtes du supplice, souffre en Y Homme-Dieu de Meunier.

Pourtant, je ne sache pas que personne jamais ait pensé à lui trouver une place derrière un massif de cyprès, entre les contreforts moussus d’une vieille cathédrale.

Nous sommes ici dans un autre aspect de la pensée de ce grand artiste. L’humanité plastique qu’il modela selon un antique rythme de force et d’héroïsme, l’indemne brute humaine brandie dans son geste souple et machinal, fait place à une humanité pitoyable, trempée aux eaux vives de la sensibilité chrétienne. Au rituel physique exaltant les puissances du travail se substitue une charité évangélique qui se penche sur les défaillances et les afflictions de la créature. D’intimes effusions jaillissent de cette communion d’un génie simple avec les élémentaires, broyés sous les meules de l’existence et qui coulent à la mort des charniers et des morgues sans desceller la bouche.

Le monde obscur des âmes muettes alors s’entre-bâille : à peine on croit entendre, aux racines de la vie, comme une morne mer sans houles, le bruit des larmes qui ne peuvent déborder. La mère, debout devant le torse lacéré de son fds (le Grisou), tord l’imploration et la stupeur de ses mains. Toute sa détresse se casse en une tourmente sèche, intérieure, qui meurt sans grimace aux longues lignes rigides de son visage. La maison vide hurle au-dedans de ses silences. La

Mineur.

fosse homicide, l’ogre regoulé d’entrailles humaines lui demeure coagulé aux doigts dont elle toucha les sanies glacées. Et elle est sans révolte ; on n’entend pas ses sanglots.

Sous le couvercle de dalle qui la mure vivante, elle apparaît la sœur de cette autre muette, de cette Femme du peuple aux yeux rongés par tous les acides de la douleur, mués en le dessin de deux lumières humides qui, du globe débordé des cornées, intarissablement ruissellent sur le trou funèbre des joues. Celle-ci aussi dédie l’holocauste de son cœur martyrisé aux nornes funestes.

Toutes deux sont consentantes à la vie à l’égal du Vieux cheval de mine , de la bête aveugle et squalide, nourrie de l’haleine en feu des ténèbres, aux côtes en cercles de douve défoncée, à l’échine rouvieuse et déchiquetée, comme dépecée déjà par le couteau de l’équarrisseur.

Ce jour-là, l’artiste humain étendit sa pitié à l’animal, à ce frère victime de l’homme. L’un et l’autre, il les confondit dans une camaraderie d’affection taciturne, épaves égales et anonymes d’une même destinée. Et avec la carne macabre, il recommence le chef-d’œuvre du pardon des outrages que déjà il avait fait avec YEcce Homo.

Bien plus que la révolte qu’on y voulut voir, c’est le sens ultime de son œuvre, le grand pardon éployé qui de la créature s’étend à la bête et sur ses embrassements referme le monde...

Camille Lemonnier.

Après la triomphale exposition du Cercle artistique de Bruxelles, il serait difficile de ne point être fixé sur la valeur supérieure de l’art de Constantin Meunier. Art de pitié, certes, mais surtout art de force, de témérité et de victoire. Constantin Meunier a osé dans la vie moderne, telle que le travail fiévreux et formidable l’a pétrie, choisir des êtres de réalité quotidienne et les camper aux frontons de l’art. Cela paraît tout simple. Néanmoins bien des artistes l’ont tenté vainement et Meunier est quasi le seul qui y ait réussi, constamment.

C’est que pour lui la réalité n’est qu’un prétexte à la mise en relief du caractère. Tout objet, quelque vulgaire qu’il soit, peut se présenter sous un angle tel que l’œil de l’artiste y découvre un motif d’exal-

tation et d’enthousiasme. Or dès qu’il y a exaltation il y a non plus vue mais vision et dès qu’il y a vision il y a motif de beauté.

Tout grand artiste est un visionnaire. Meunier l’est. Mais sa vision, tout en modifiant la réalité, ne la trahit pas, ne la brise pas, ne la disperse pas, ne la martyrise pas au point de la faire éclater. Il ne la déforme point par le dehors.

Au contraire, il ne l’étudie que pour la renforcer. Il nous apporte une réalité plus aiguë, plus expressive, plus héroïque; une réalité creusée et déformée par le dedans ; ce qui se traduit, sculpturalement, par l’accentuation du modelé.

Voilà pourquoi il ne lui a pas, comme tels autres, fallu inventer ni sculpter des dieux ou des symboles, mais qu’il lui a suffi d’observer le paysan, le tâcheron, le mineur, l’ouvrier, pour les dresser comme autant d’images belles et impérissables. La réalité lui fut le tremplin solide d’où, pour s’élever, son art imprima le choc de son élan, toujours.

Voilà comment à mes yeux s’explique l’art très haut et très ferme et très personnel de Constantin Meunier.

Émile Verhaeren.

Les lignes suivantes ont paru dans Z’En-Dehors, il y a une dizaine d'années :

Tous les soirs, jusqu’à l’âge de quinze ans, il a pleuré, me disait un de ses parents. Il grandissait chétif — corps malingre, tête énorme — et, certes, il était « comme le Jérémie de la famille ».

Ceux qui le connaissent trouveront qu’au début de ces notes il est opportun de consigner ce souvenir. Meunier est resté le mélancolique qu’il était aux années d’enfance. Il apparaît aujourd’hui malingre encore, la tête forte, l’œil doux, mais infiniment triste, et son art lui aussi est un art de souffrance. A voir ses types et ses personnages bossués de muscles, taillés en violence, âpres de force, on songe volontiers à quelque flamand du temps de Collins ou des Quelyn. Ce n’est là pourtant qu’une ressemblance toute en dehors. Meunier n’est point apparenté à ceux de la Renaissance ; s’il lui fallait des ancêtres^ il les faudrait chercher parmi les gothiques. Son art fruste est d’inspiration profonde, humaine et pathétique. Les images de christs

qu’on rencontre en Flandre, au coin des routes, sont peut-être celles qu’il préfère et leurs sculpteurs sauvages, ceux qu’il admire par dessus tout. Vers l’âme de ces inconnus, la sienne est aimantée. Elle est, comme la leur, primitive, baignée d’enfance, pitoyable, infiniment sérieuse et grave et contemplative et sincère.

Elle est plus savante, elle est servie par des mains plus habiles,

mais ne le laisse point voir au détriment des qualités foncières. C’est par celles-ci que Meunier émeut. C’est à cause d’elles qu’on subit ses œuvres, qu’on les aime et qu’on se sent en dehors de ce cercle de banalité, dont la plupart des académies et des poncifs exposés au Ghamp-de-Mars ou aux Champs-Elysées, s’entourent comme d’une rampe invisible.

Dès l’âge de seize ou dix-sept ans, Meunier sculpta. Fraikîn, lç

Mineur

Carrier

médiocre et officiel statuaire belge, l’employa dans ses ateliers. Jusqu’à vingt-six ans, il subit ce professeur. Puis, un jour, dégoûté sans doute des marbres veules qu’on lui imposait comme chefsd’œuvre, il s’improvisa peintre. Il n’est retourné vers son art de début qu’à cinquante ans.

Son maître en peinture fut le père De Groux. Celui-ci, autant que son élève, se proférait un silencieux et un pensif. Leurs ardeurs et leurs vouloirs furent les mêmes : crier en art des cris d’humanité ; se rapprocher des pauvres, des humbles, des ployés ; réaliser en des plastiques magistrales les grandes attitudes du travailleur et de Pouvrier ; surprendre des lignes nouvelles ; créer une forme moderne, grâce aux gestes, aux allures, aux démarches, aux équilibres, aux mouvements des hommes du peuple. Le bourgeois n’a pu fournir une vie assez expressive pour que l’art, le vrai art, l’incarnât. Ceux qui l ’ont peint et ceux qui l’ont décrit ne l’ont jamais glorifié par un chefd’œuvre ; il ne sert qu’à la satire et à la caricature.

Cette élémentaire vérité fut comprise en France par Millet. En Belgique, par De Groux et Meunier. A côté de l’ouvrier et du travailleur, ce dernier, parfois, regarda le moine. Je me souviens d’une toile, Y Enterrement d’un trappiste , actuellement au musée de Courtrai, où cette attention du peintre s’atteste. La composition est sévère et simple. L’ascétisme de Lesueur est aisément surpassé. Encore le Martyre de Saint-Etienne cymaisé au musée de Gand, prouve mêmes tendances. Le caractère religieux se complique ici d’une impression tragique. La Guerre des Paysans du musée de Bruxelles, et aussi le tableau (même titre) en possession de M. Van Overloop, sont à noter. Ces pages assignent à Meunier une place nette dans l’école picturale belge.

Pourtant combien ses longues années d’efforts et même de succès furent reléguées, et avec raison négligées, le jour où le Marteleur et le Puddleur apparurent, voici dix ans, au Salon triennal belge. Déjà au Cercle artistique , un tableau, la Descente dans la Mine , avait indiqué l’orientation nouvelle de l’artiste. Le pays noir apparut tout entier en cette scène banale et quotidienne. Pour la première fois, le type du borain fut dessiné. Le souvenir de YHomme à la Houe , de Millet, plana sur la toile, non tant pour la déprécier que pour la comparer à quelque œuvre connue. Elle était l’affirmation d’une force nouvelle, d’une conquête à tenter, d’un monde nouveau è

galvaniser, esthétiquement. Par une coïncidence curieuse, ce fut également vers cette époque que les questions ouvrières tombèrent comme des feux grégeois dans les discussions publiques et que le parti populaire se prouva actif à Bruxelles. A côté des orateurs et des protagonistes du mouvement, s’inscrivit, immédiatement, l’artiste.

Non pas que Meunier soit esprit à programmes, ni que sa sculpture soit sortie des livres. Elle ne revendique rien et si l’on veut elle ne prouve rien. Elle est tout uniment l’expression de l’heure où elle nait ; elle indique que telles idées sont dans l’air, que ceux qui respirent plus par le cerveau que par les poumons les absorbent pour les définir, les unes en problèmes ou en doctrines, les autres en œuvres d’art. Ceux-ci presqu’inconsciemment et peut-être, à cause de cela, plus hautement et plus humainement.

Pourtant, si par la volonté nette de leur signature ces bronzes admirés ne sont ni révolutionnaires, ni subversifs — car, somme toute, il n’y a ni art aristocratique, ni art démocratique, il y a l’art — du moins pour ceux qui les regardent, profèrent-ils une signification soudaine. Dressant en une forme superbe et nouvelle ces ouvriers armés de leurs marteaux qui battront l’effigie de l’avenir, les montrant mornes et forts, quelques-uns — à preuve le Calvaire — avec des allures de fauves, d’autres rêveurs et souffrants, assis au coin des portes ou appuyés aux comptoirs des cabarets, Meunier sème l’anxieuse préoccupation de demain non pas avec des phrases, mais de façon bien plus immédiate, bien plus nette, bien plus crue. Le travailleur, grâce à lui, n’est plus l’homme lointain et vague dont on parle à l’occasion de certaines catastrophes, il est entré dans la ville, il s’est campé dans des salons d'art, il a pris place dans les musées, il est venu des loins de l’horizon, pour s’affirmer réel, vivant, tragique et c’est bien quelqu’un — regardez-le — - avec lequel des comptes séculaires seront à régler, bientôt.

Le premier parmi les artistes modernes, Meunier a suscité ce monde. Alors que les autres étaient diversement attirés vers le passé, lui seul est allé vers l’inconnu. Ses premières œuvres, tout à coup, sans prévenir, ont éclaté comme de la dynamite et l’explosion, d’année en année, continue.

La liste en est longue, tant pour la peinture que pour la statuaire. Deux fois, au Cercle artistique de Bruxelles, à la Galerie moderne , des expositions importantes ont eu lieu. On y numérotait : le Puddleur , le Porion , Dans la mine , le Grisou , le Souffleur , la Hiers -

cheuse , le 'Débardeur , Y Etude de cheval , ainsi que des toiles où des sites borains étaient rendus : villages et ruelles dévalantes, terris fumeux, processions de mineurs dans la nuit, wagonnets à la file et à la chaine, reliant charbonnage à charbonnage, vues panoramiques de toits et d’usines, paysages damnés, terrains stériles, ciels de cataclysmes et de fin de monde.

Jugeant la double expression d’art que Meunier a donnée à sa pensée, on affirmerait, je crois, avec exactitude que sa peinture fixe le milieu et l’atmosphère de sculpture. A les voir réunies, cette impression se dégage nette.

Fixer les caractéristiques non plus sociales mais esthétiques de cet art, parait simple. A causer avec Meunier, on est surpris d’entendre toujours le mot «caractère » remplacer le mot « beauté». La forme doit être avant tout intense. Elle n’est réglementable par aucun principe fixe, par aucune préoccupation de correction froide ni de perfection absolue. Elle est inductive et non déductive. Elle atteint le type à travers l’individu ; elle n’aboutit à la synthèse que lentement, par élimination prudente. Elle ne fait point descendre par déduction, toute statue de femme d une idéale Vénus de Milo, ni toute statue d’homme d'un Apollon quelconque. Pétrir l’exagération pour réaliser plus vivement l’idée, ne doit jamais être redouté. C’est en suivant une telle règle que Meunier est arrivé à son but ; donner l’expression esthétique du travailleur moderne, de même que les Grecs ont donné celle du lutteur et du gymnaste. Eux aussi, se sont guidés par des études serrées, d’après nature et d’après la vie, bien plus que d’après modèle et d’après la pose.

L’émotion, non pas théâtrale, mais silencieuse et profonde, résulte fatalement d’une telle consciencieuse et patiente conception d’art. Elle saisit devant chaque œuvre de Meunier. A preuve la Glèbe et le G/ tsou. A preuve surtout le Christ. O lamentable loque de chair de souffrance !

Un autre sculpteur flamand, George Minne, peut revendiquer, lui aussi, comme siens, de semblables sentiments de pitié et de détresse. Mais ta ndis qu’il les incarne en des personnages de rêve, en des êtres primitifs ou à naître quelque part, là-bas, en dehors de notre réalité, avec une telle puissance qu’il semble créer un monde pour lui seul dont il donne la vision prodigieuse à quelques-uns, Meunier se main-

La Glèbe.

tient toujours, inébranlablement, dans la vie qu’on respire, qu’on subit et qu’on souffre. Il est celui qui sculpte de vrais dos ployés, d’authentiques bras travaillant, de sincères visages de drame et de misère. Ses personnages, il les conçoit, il les profère d’ensemble, négligeant les détails, voyant leur masse et la dressant, vivante. Il a soixante ans et je ne sache aucun art plus robuste et jeune que le sien.

Émile Verhaeren.

Le Temps est un graveur qui lentement burine. — Subissant le Destin injuste et sans remords ,

Gonflant d'un haut mépris sa robuste poitrine,

Balzac a dit : La Gloire est le Soleil des morts !

Dans un cœur féminin la même humeur chagrine Jaugeant la renommée et son stérile honneur ,

Faisait monter ce vers aux lèvres de Corinne :

La Gloire c’est le deuil éclatant du Bonheur !

La Gloire vint à Toi dune marche boiteuse ,

T' enveloppant enfin de pourpre fastueuse ,

Et sur les jours cruels versant des jours heureux.

Mais , malgré sa splendeur , Ouvrier solitaire ,

Souvent ont dû sonner dans ta pensée austère Cette clameur hautaine et ce cri douloureux.

l*r décembre 1902.

Edmond Picard.

Pays de brasiers roux et d’usines tragiques.

Emile Verhaeren.

Toute la douleur que mit Agesander dans le Laocoon , toute la résignation que Buonarotti apporta à représenter YEsclave enchaîné et soumis, Constantin Meunier en revêtit souvent tel bronze contemporain. Mais ce qu’offre encore d’hiératique et de sacré, chez le Laocoon ou YEsclave , la douleur de ces corps enlacés de serpents ou la résignation de ce torse admirable et penché, le statuaire actuel y substitue, dans le moderne, une douleur plus profonde et plus vraie, une résignation humaine plus tragique et plus grande.

D’autres diront ses graves images du travail, ses belles faces de labeur, d’activité et de force. Je dirai ses visages de douleur et de résignation. Meunier n’a pas compris seulement la vie de son temps comme une fête où il semble que se célèbrent les travaux de l’industrie et du sol. Gela, il semble que Millet et Puvis l’aient souvent exprimé dans leurs œuvres. Mais ce qu’a essayé de dire encore Meunier c’est la muette souffrance de ces hommes de la mine ou de la forge, pareils à d’antiques troglodytes et qui luttent au cœur de la terre ou du feu, contre la mort imprévue.

Certes c’est un beau poème du travail que, durant tout son œuvre, s’est efforcé de réaliser le grand artiste. Mais que le revers en est tragique ! Qu’en est effrayante l’apothéose ! Que les fêtes en sont souvent meurtrières et terribles !

Aux cathédrales chrétiennes ces temps aussi sombres ont substitué de nouveaux temples : l’usine, la mine. Voici le sculpteur génial qui en tracera les chemins de croix, qui en modèlera, en de nombreux hauts-reliefs, l’effrayant symbolisme. C’est pour le Dieu des prêtres que les Juste et les Texier ciselèrent ces scènes de pierre où l’Enfer est visible. N’est-ce pas pour de plus rudes seigneurs — Schneider et Krupp ? — que Meunier, d’un pinceau inlassable, d’un tragique ébauchoir, par le marbre et le dessin, a retracé ces tableaux effrayants d’agonie : Y Hécatombe, Y Exode, le Grisou, YEcce Homo !

Dans le premier, Y Hécatombe, une masse de cadavres étendus, après l’explosion, sur des lits d’hôpital, évoque le charnier où se couchèrent tant d’hommes frappés au visage ou au cœur par la pierre et le feu. Le second, en une longue théorie morne et grise, Y Exode,