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Il y a beaucoup de grands peintres en ce siècle : il y a très peu de grands sculpteurs. On peut aisément compter ceux qui apportèrent dans l’art de la statuaire l’intérêt d’une vision nouvelle, la formule d’une sensibilité. Parmi les contemporains immédiats, on n’en peut guère nommer que deux : Auguste Rodin et Constantin Meunier.

L’art de Meunier, qui présentement nous occupe seul, est difficile à caractériser, parce qu’il est infiniment complexe, divers, varié et contradictoire, comme toute image de la vie. « L’art de la pitié, l’expression suprême de la grandeur prolétarienne et de la misère ouvrière », clichés commodes qui, depuis dix ans, dispensent les critiques d’art de la peine de regarder et d’analyser les œuvres nouvelles de l’admirable artiste. Où diable a-t-on vu dans cette œuvre sculpturale une trace de ce lamento pitoyable qui est le motif banal, inspirateur ordinaire des artistes à tendances sociales?

Le prolétaire que Meunier représente n’est ni un humble, ni un suppliant; il est au contraire d’une race énergique et libre, son allure est quelquefois douloureuse, elle n’est jamais servile. Au reste, l’œuvre de Meunier a une portée infiniment plus haute que celle que lui veulent donner les esthètes politiciens qui prétendent y voir l’expression d’une revendication. Ce n’est point la dureté de l’usine et du charbonnage contemporains qu’il exprime, c’est l’éternel tragique et l’éternelle noblesse de l’effort humain en ses formes permanentes.

Devant une œuvre de Meunier, le sentiment qui s’impose d’abord, c’est celui de la durée. On sent que l’émotion qui nous envahit n’a point ses racines dans un aspect passager de notre âme, mais qu’elle puise ses forces et son intensité dans le plus profond, le plus lointain, dans l’essentiel de notre être. On a la notion très précise que le « geste auguste » du Semeur, l’attitude hardie, énergique et tranquille du Débardeur sont aussi symboliques que la grâce divine et joyeuse de la Victoire de Samothrace ou la force tranquille et sûre d’elle- même des figures du Parthénon. L’art hellénique du ive siècle nous représente ce qu’il y a d’éternellement jeune, d’héroïque et de chevaleresque, de dur et de joyeux dans le cœur des hommes; l’art gothique signifie pour nous la terreur de l’inconnu, l’agenouillement de plusieurs siècles d’humanité devant le mystère ; l’œuvre de Meunier nous apparaît comme l’image définitive des générations „

laborieuses d’à présent. 11 est l’évocation parfaite de la lutte éternelle des hommes contre les puissances inconscientes, drame gigantesque qui est de tous les temps, mais que notre temps a peut-être vu sous un aspect plus grandiose et plus terrible que les époques révolues.

Ce double caractère d’éternité et d’actualité donne à l’œuvre de Constantin Meunier une force d’émotion et une valeur représentative tout à fait particulière. Il est toujours hasardeux et un peu vain de tenter de prévoir les admirations de l’avenir ; mais il n’y a guère de témérité à prédire que Constantin Meunier apparaîtra aux générations futures comme le sculpteur le plus caractéristique du temps où il a vécu et qu’il a eu l’originalité d’aimer passionnément.

Louis Dumont-Wilden.

Il ne faut pas que l'art soit décourageant, il ne faut pas que ses expressions débilitent les énergies, diminuent la confiance des hommes en futilité de l’effort. Même au nom de la beauté, nul homme, fût-il un grand artiste, eût-il la splendeur dominatrice du génie, n’a le droit de nuire aux autres hommes ; et c’est leur être nuisible que de leur inspirer le découragement.

Or, beaucoup d’artistes qui, avant ou après Meunier, firent du Travail le sujet de leurs œuvres, ont, volontairement ou inconsciemment, commis cette action mauvaise, cette action déprimante, de le représenter comme un mal sans remède, comme une charge écrasante, dégradante, apportée par la Vie et privant de beauté ceux qui lui sont soumis. Ils ne voient pas le Travail, mais les conditions du travail à notre époque, n’évoquant point la noblesse imprimée à l’homme par l’effort consciemment fourni, mais seulement la lassitude du labeur trop lourd, épuisant les virilités, consumant les beautés humaines. Et leurs œuvres d’art plastique, où l’idée réside en des formes souffreteuses que sa fièvre a rongées, ne peuvent plus être de l’art exaltant.

Constantin Meunier est grand surtout pour avoir évité cet écueil, pour être resté, en contemplant et en célébrant le Travail, un ouvrier de beauté, et, par conséquent, un proclamateur d’espoirs, — car la beauté porte l’espoir en elle.

Le Travail, il Ta vu, comme il faut voir toutes choses pour faire du grand art, dans sa conception éternelle; il l’a vu facteur des destinées et des grandeurs humaines, au même titre que T Amour, que l’Idée. Il ne s’est point arrêté à ses aspects passagers; il ne l’a point vu diminuant, souillant ceux qui le servent, mais les amplifiant au contraire, en donnant à leur geste la confuse conscience de son rôle débarrassé des déformations que des lois économiques lui infligent temporairement ; il montre en eux, dans le rythme de leurs mouvements lourds et féconds, de leurs mouvements généreux, puisqu’ils font de la vie, une beauté nouvelle, communiquant à tout leur être une splendeur forte, équilibrée, l’harmonie majestueuse d’une magnificence rude et souveraine, capable d’inspirer des élans émancipateurs, non des découragements.

Le Semeur et le Débardeur de Meunier ne sont point des êtres qui souffrent : ce sont des hommes victorieux qui marchent obstinément, sûrs de vaincre, de soulever tous les fardeaux sur leurs fortes épaules, vers des labeurs nouveaux. Leur vigueur plastique, le rythme de leurs gestes, la force calme de leur regard, font qu’ils portent en eux toute la supériorité humaine, et l’espoir serein des hommes en les œuvres à venir.

Ce sont des conquérants. Leur silhouette pesante, l’expression obstinée, belle de force surtout, de leur visage ont souvent rappelé l'éloquence farouche de ces statues et de ces bustes romains, de l’époque où Rome accomplissait ses conquêtes.

Ainsi Meunier fait œuvre salutaire, conforme à la mission de l’art : il exalte la confiance que l’humanité,, sous peine de déchoir, doit avoir en sa destinée, en la noblesse de ses efforts et de ses douleurs, en la légitimité de ses espoirs.

Il aide la Vie.

Gustave Vanzype.

L’art de Constantin Meunier est né d’une sympathie instinctive pour le travailleur. L’affection qu’il lui voue depuis sa jeunesse lui a dévoilé sa beauté plastique. Chose singulière, chez aucun sculpteur, et beaucoup pourtant sont sortis de ce peuple que le maître belge glorifie, ne s’est jamais rencontré le désir de glorifier la classe des humbles et des besogneux dans les différents domaines de son activité

Ouvrier d’usine Dessin inédit ,

industrielle. C’est la force fatale de la tradition. L’infime ouvrier était trop loin de toute conception sculpturale pour qu’on songeât à le choisir comme modèle. Ne l’ayant jamais regardé, les statuaires des différentes périodes ignoraient sa beauté. Meunier, avant de se faire le chantre des mineurs et des carriers, des puddleurs et des forgerons, était leur ami; il connut leur vie difficile et angoissante avant d’analyser leur caractère extérieur; il se familiarisa avec leurs pensées, avec leurs espérances et avec leurs tristesses, avant de se surprendre à contempler leurs silhouettes et d’examiner, attentif et ému, leurs attitudes.

Il se plut parmi eux, parcourant à la lueur des lampes obscures les tortueuses galeries souterraines des charbonnages ; il s’arrêta souvent pour contempler, les yeux humides, les vieux chevaux aveugles de la mine, discernant en eux le symbole dramatique de la destinée même de ceux qu’il accompagnait. 11 se plongea dans leur atmosphère, but à larges poumons l’air poussiéreux du pays noir, comme pour se rapprocher des êtres de dilection. Tout d’abord, il les dessina. De larges cartons nous montrent ces héros, en théories ou en groupes, au travail ou au repos, quittant la fosse ou s’y rendant, au crépuscule ou à l’aurore, dans la nature hivernale ou de l’été. Ces dessins ont un caractère tragique. Ils nous révèlent une force longtemps méconnue et dédaignée par les arts : celle du travail soumis et incessant de toute une race. Un souffle épique traverse les contrées où se meuvent ses modèles, et dans leurs traits amaigris, dans leurs yeux farouches, francs et bons, il y a, dirait-on, mille douleurs écrites. Puis Constantin Meunier les peignit ; il les interpréta d’une palette acide et crue, presque corrosive ; l’impression en est d’autant plus poignante. Leur pays, leurs demeures, leurs hardes aussi ne formentils pas une désolante grisaille ? Et quand l’artiste, transporté et compréhensif, s’enhardit et essaye de sculpter tous ces humbles, tous ces misérables, tous ces vaillants, il lui semble que depuis longtemps il s’était accoutumé à tailler dans la matière les chers personnages de sa préférence. Il a ouvert à la sculpture un domaine inédit; il a fait recevoir parmi tant de générations de statues ce peuple inconnu hier et qu’il a immortalisé dans le bronze et dans la pierre. Comme les autres, il a, ce peuple, sa splendeur expressive; il nous parle une langue où toutes les affres, tous les courages, toutes les émotions modernes, toutes les aspirations sont contenus.

L’œuvre de Constantin Meunier nous séduit et nous transporte ; ainsi que toutes les productions géniales de l’univers, les siennes

engendrent la songerie et appellent impérieusement l’admiration. Autour de ses figures, de ses bustes, de ses groupes, flotte cet air obscur et dont s’enveloppent les travailleurs hennuyers ; il pèse fortement sur leurs épaules, que seules cependant les années et les misères implacables parviennent à courber avant l’âge mur. Meunier vit son temps. Il vivra dans les siècles à venir, parce qu’il le rap-

Sur l’Escaut.

Dessin inédit.

pellera mieux que n’importe quelle création humaine. Il a compris la splendeur touchante de ses héros; il les a traduits avec vérité, parce qu’il les a aimés et qu’il les aime toujours.

Sander Pierron.

Michel-Ange a vu dans l’homme un colosse. Son type favori est un géant, avec des muscles d’acier, des os de fer, une immense poitrine et un vaste front. C’est l’homme devant qui une nouvelle clarté vient de luire, l’homme de la Renaissance, doué d’un cerveau solide,

d’un cœur puissant. C’est le Titan, c’est Prométhée qui se relève et qui va reprendre sa lutte contre le destin. Il est plein de confiance en lui-même, sûr de sa force, prêt à aborder les lâches les plus difficiles et les plus rudes. Pendant quatre siècles, il accomplit des merveilles. Il conquiert la terre, vole sur les mers, scrute les astres, dompte les forces les plus secrètes de la nature et s’en fait des auxiliaires dociles. Il secoue tous les esclavages, tue les préjugés, ébranle les religions. Il s’analyse lui-même fibre par fibre. A l’heure qu’il est, il est chargé de trophées, de science et de gloire.

Mais ses conquêtes, il ne les domine point. Il semble, au contraire, écrasé par elles. S’il a reculé les ténèbres qui l’enveloppaient, il ne les a pas dissipées. Il meurt comme autrefois, avec le même « pourquoi » sur les lèvres. Matériellement, il est aussi mécontent qu autrefois. Moralement, il est aussi indigent et aussi malheureux qu’autrefois.

De même qu’il avait trouvé un grand artiste pour sculpter ses traits quand il s’est mis à l’œuvre dans la joie claire d’un matin de soleil, il a rencontré un autre grand artiste pour fixer son image lorsque, le soir venu, épuisé et las, l’outil lui est tombé des mains.

Cet artiste, c’est Constantin Meunier. En sculptant l’ouvrier moderne, Meunier, dans ses œuvres les plus caractéristiques, a dressé l’effigie de l’homme moderne, tel que l’ont vu Schopenhauer et Nietzsche. C’est toujours un colosse qu’il nous montre, mais c’est un colosse démoli. Plus de chairs copieuses, plus de paquets de muscles, plus d’os puissants jouant avec aisance sous la peau. Les chairs sont fondues, les muscles usés, les os rouillés. La tête émaciée tombe tristement sur la poitrine creuse : la jambe plie sous le poids du corps ; la main entr ouverte est immobile et sans force. L’homme de Meunier ne se lamente pas avec celui de Schopenhauer et il ne maudit point avec celui de Nietzsche. Aucun mot ne profane la majesté de sa douleur. Grave et sombre, il est celui qui ne se souvient pas et qui n’espère plus. Son œil pâle ne regarde que la terre, la petite place qu’occupera tout à l’heure son corps brisé, le trou par où il disparaîtra dans une nuit, derrière laquelle sa pensée ne veut plus voir aucune aurore.

Hubert Krains.

Intérieur de Charbonnage.

CONSTANTIN ME UNIER

Le Travailleur dans LArt

Notre vieille Europe fatiguée et penseuse, malgré sa sagesse de vieillard toujours jeune et toujours neuve, n’est-elle pas comme une terre féconde qui, sans cesse et sans repos, porte ses fruits et qui jamais ne se lasse d’ouvrir son sein aux semences nouvelles!

Au cœur de cette Europe est un petit pays qui, plus qu’aucun autre, donne une impression typique de la vie intellectuelle moderne. Enserré entre deux grandes nations, ayant chacune une intense culture d’esprit, confiné entre deux races différentes, partagé par les esthétiques diverses de notre époque qui se heurtent et s'entrechoquent ainsi que des vagues écumantes, il apparaît comme un résumé de l’Europe, le pelit pays de Belgique avec son peuple travailleur, ses bruyantes fabriques, ses mines, ses réseaux de chemins de fer qui le sillonnent de tous les côtés, les fumées de ses usines, ce petit foyer bouillant du feu des opinions contraires.

Il n’existe pas un pays dont la vie intellectuelle et sociale renferme de si nombreux et si profonds contrastes, qui soit aussi riche de traditions moyenâgeuses et en même temps si révolutionnaire, si clérical et si conservateur et en même temps si déchiré par le doute et si plein d’éléments destructeurs, si gonflé d’activité et d’énergie et si énervé par la vie fiévreuse de l’esprit !

La Belgique ! c’est l’antique civilisation flamande dans laquelle farta poussé des racines très fortes et qui deux fois dans les siècles passés fit rayonner sa couronne de fièvre sur tout le nord du continent et jeta ses semences aux quatre coins du monde civilisé, la patrie de van Ei/ch, de Rogier van der Weyden , de Pleter Brueghel , de Rubens, de Jordaens et de van Dyck.

Dans cette vieille Belgique, la vie intellectuelle se trouve à l’heure présente en pleine effervescence et plus, tendue que jamais ; c’est comme un puissant cerveau enfantant dans l’angoisse et traversé par les lourdes et noires pensées de nos jours, mais qui, parfois, est éclairé par les brillants espoirs de cette rénovation du monde dont l’avenir est gros. Ce travail des idées s’élabore sous la forte pression de la misère sociale, et du bouillonnement montent les rêves bleus de l’art belge moderne.

La Belgique, c’est le pays du symbolisme et du socialisme, de

Maeterlinck et de Vandervelde , le pays où la distance entre la vieille Bruges et la moderne ville de Gand, entre l’hôpital Johannis de Memling et la « Volkshuis » de Meynlierr Anseele , la plus grande association coopérative du monde, peut être franchie en une heure de chemin de fer.

Nous avons été ici, en Norvège, peut-être trop enclins, pour tout ce qui se rapporte à la beauté et à l’art, à tourner nos regards vers Paris, parce que nous croyons toujours que le drapeau français flotte le plus haut. De Paris, on attend le nouveau, le bizarre et le bon. Et on a raison. Paris est encore la bourse du goût international par lequel la vie artistique européenne reçoit son cours. Malgré les banalités ennuyeuses qui remplissent chaque année les Salons parisiens, ce sont tout de même les expositions et surtout les petites expositions privées de Paris qui rassemblent le meilleur de l’effort artistique des différents pays. Mais, précisément, cette production étrangère qui perpétuellement est dévorée dans le feu de ce gigantesque foyer de l’art est chez nous peu remarquée.

Deux peuples ont été, plus qu’aucun autre, liés étroitement à l’art parisien : ce sont les Américains et les Belges et ces deux peuples ont ensuite, par leurs artistes éminents, exercé sous certains rapports une influence reflexe sur leurs maîtres français.

Ainsi que l’américain Whistler reste comme le maître de l’école coloriste qui de 1870 à 1890 a réformé la peinture française et qui, de Paris, a donné également le ton à l’art des autres pays ; de même les belges Stevens , Rops et van Gogh ont été à l’avant-garde de l’art parisien.

Et quand, il y a trois ans, le peintre et sculpteur Constantin Meunier exposa son œuvre dans le Salon de « l’Art nouveau », un Belge, alors, entra de nouveau dans la pleine gloire de la renommée parisienne et les yeux du monde se fixèrent sur lui.

Mais Meunier avait près de 70 ans quand il atteignit 5 la célébrité.

La Belgique, ainsi que je la retrouvais dans le souvenir de mon voyage, était surtout la Belgique d’autrefois ; les impressions de la Bruges de van Ey.ck et de Memling avaient fait du tort à mes autres sensa-

lions. Celui qui a voyagé dans cette merveilleuse ville aux vieilles rues désertes, aux canaux limpides, avec la foule de ses pauvres qui s’agenouillent dans les vastes nefs des églises, celui-là a éprouvé certainement quelque chose du charme magique que cette pieuse cité exerce sur l’esprit. Le struggle for life de la vie moderne semble ici étrange et lointain, et comme venant d’un autre monde. La Belgique qu’alors j’appris à connaître était la même que celle qui résonne faiblement à travers les répliques monotones et psalmodiées des premiers drames de Maeterlinck.

Quand, ensuite, plus tard, je repris la route de Paris, ce fut, durant le trajet de Liège à la frontière française, une nouvelle Belgique qui m’apparut tandis que j’étais assis près de la portière du train de nuit.

Le voyage se déroulait dans la vallée de la Meuse. Je m’étais particulièrement réjoui de voir un coin de cette nature qui avait été le berceau de la peinture paysagiste du Nord. C’était près des rives de la Meuse que Jean van Eyck vit, pour la première fois, le ciel, des arbres et des montagnes. C’était ici que le sentiment de la nature romantique devait, quelques dizaines d’années plus tard, pousser ses jeunes et étranges fleurs dans les tableaux de Patinir et de Blés.

Aux environs de Namur et de Dinant on trouve, à ce que I on dit, les origines de ces montagnes fantastiques qui, dans l’imagination de ces deux maîtres primitifs, ont été grossies jusqu’à la fable et qui constituent toujours le fond de leurs dessins : un pays montagneux dont les formations sont si invraisemblables, si sauvages qu’elles surpassent la vérité imaginable et se rient de toutes les fantaisies romantiques inventées dans la suite. Je m’étais occupé quelque peu de ces vieux maîtres paysagistes et j’étais impatient de voir le pays qu’ils avaient peint et de connaître la part de vérité qui avait été la genèse de cette chimère de l’art. J’espérais avoir un aperçu de ces formations naturelles qui ont inspiré Patinir pour ses hauts et étonnants rochers qui, comme un caprice, se montrent au milieu d’une plaine avec leurs bases minées par les ruisseaux serpentants ou perforées de chemins creux et dont les cimes penchées et les flancs escarpés résistent bravement aux lois de la pesanteur.

Or c’était justement un train de nuit qui me conduisait au sud de Liège et je ne pouvais pas ajourner mon voyage! Les ténèbres s’étaient faites encore plus épaisses et me cachaient la Meuse et ses rives et pourtant je m’absorbais à regarder fixement par la portière du wagon, apercevant à peine quelque chose dans la nuit.

Toute la route de Liège à Namur s’allongeait à travers une suite

presque ininterrompue de fabriques. Il n’existe pas au monde, je crois, un pays aussi enveloppé par les fumées de charbon. Même derrière les vitres relevées du wagon, le voyageur devient noir comme un forgeron.

A côté des masses immenses et sombres qui s’esquissent vaguement sous le ciel d’encre, l’express mugit. Les fonderies et les forges, les

Sur le port, a Anvers.

Croquis inédit.

briqueteries, les verreries et les entrepôts défilent, toit contre toit, voûte contre voûte, coupés parfois par de hautes montagnes de houille et des amas de mâchefer.

Et au-dessus de ces énormes agglomérations que l’œil peut difficilement distinguer de la terre noire, se dressent les cheminées. Sombres et isolées, elles s’élèvent au-dessus des foyers éteints et semblent regarder toutes ces constructions comme un troupeau dispersé qui se repose dans la plaine ; ou bien, faiblement éclairées par la lumière des lampes électriques, elles s’assemblent en groupes au-dessus des fabriques où le bruit jamais ne cesse. Et sur la contrée, il passe une haleine brûlante qui vient de ces bouches béantes de feu dont les flammes tantôt montent rouges, et tranquilles dans la nuit, et tantôt sont jaunes et vacillantes comme des torches. Tout le district

parait être la proie d’un feu souterrain inextinguible. Les arbres et les herbes sont depuis longtemps roussis sur les hauteurs environnantes. Par moments, ces flammes se couchent sous le souffle du vent et sèment leur pluie d’étincelles, en bas, sur les toits de fer ; tandis que colorés comme du sang dans la lueur des forges, des nuages de fumée se déroulent sur ce pays noir ainsi que des vagues dans la tempête. On dirait que la rouge ardeur du feu s’est jetée dans une bataille exaspérée de couleurs, avec la froide, tranquille et pâle lumière des lampes électriques dont les rayons divergent dans les brouillards.

On devient inquiet dans ces parages et l’express semble d’instant en instant activer sa course pour échapper à ces régions en feu.

Et ce pays est rempli d’hommes ! d’hommes qui sont condamnés à vivre dans cette atmosphère de fumée et de flamme ou à respirer un air empoisonné, à plusieurs centaines de pieds au-dessous de la surface de la terre. Les habitants de ces lieux me font penser aux pauvres pécheurs que Dante, dans son enfer, a placés chacun dans un trou profond tandis qu’un feu éternel lèche leurs corps nus

Et quand, parfois, le Irain passe au ras des fenêtres des immenses métallurgies, on voit quelques-uns de ces hommes. On les aperçoit évoluant à travers l’envolement des poulies et les pilons broyeurs, demi-nus et souillés de suie, attisant des fournaises ou forgeant parmi l’incandescence d’une forge flambante, ou bien dehors, glissant comme des ombres chinoises, ployés sous le poids de sacs de charbon, ou encore, sur les cônes des montagnes de houille, dessinant leur silhouettes démesurées sur le fond des vapeurs rouges.

C’est cette Belgique que Constantin Meunier a représentée dans le bronze et sur la toile : Le Pays noir et ses Habitants.

Presque toute la production de cet artiste est consacrée à ce peuple d’esclaves, qui travaille dans les mines et dans les fabriques belges. Et ce n’est que très exceptionnellement que l’on rencontre dans l’œuvre de Meunier le travailleur des champs, tenant la faux d’une main et de l’autre essuyant la sueur de son front ou le pêcheur de la côte flamande.

Mais que son modèle soit le mineur ou le paysan, le pêcheur ou l’ouvrier du port, l’image de ces hommes est toujours l’apothéose de l’ouvrier, il grandit jusqu’au sublime le mineur qui marche la tête

baissée par l’habitude, le forgeron aux bras musculeux, le verrier ou le chauffeur. L’art de Meunier glorifie les esclaves du travail comme les Grecs, autrefois, glorifiaient l’homme libre, comme la Renaissance glorifiait le condottiere. Dans les noirs forçats des mines, il voit des héros, des hercules, des maîtres inconscients de leur force.

Meunier est réaliste. Le pathétique de sa glorification est le pathétique de la vérité même.

Nous connaissons le banal travailleur idéal que l’art moderne a représenté: le joli jeune homme à la figure ouverte et franche, aux bras puissants avec les manches de la chemise coquettement relevées, symbolisant le brave quatrième état, et qui pose autour des piédestaux des statues élevées « aux grands hommes » ou bien qui est couronné par les génies de la gloire sur toutes les médailles et sur tous les diplômes des expositions.

L’ouvrier de Meunier ne ressemble pas à ce type-là. Il a le front bas et les joues creuses, les mâchoires fortes et le regard éteint. La forme du corps que l'artiste lui a donné est une musculature colossale et tout à fait différente de celle des athlètes grecs. Son dos est courbé à cause du grand développement des muscles des épaules ; scs bras sont longs et pendants avec des poings comme des marteaux. Ses pieds font une empreinte aussi large que celle d’un ours ; sa marche est traînante et automatique. Il est ce qu’on appelle « pris sur le vif ». Et pourtant le réalisme de cet art élève son sujet jusqu’aux plus hautes sphères du grandiose.

Meunier est né trop amoureux de la plastique pour ne pas voir tous les motifs de beauté qui sont en l’organisme humain, même quand les individus représentés sont dépouillés de toute grâce. Il possède surtout un heureux sens de l’équilibre.

De l’infinie variété des gestes et des attitudes qu’offre la vie, il ne retient, de préférence, que les plus rythmiques. Il ne s’égare jamais en ces mouvements excessifs où disparaît l’harmonie des lignes du corps. Il adore la force, mais il aime la représenter dans un état de tranquillité latente, se reposant après l’ouvrage achevé. Et combien sa forme est pittoresque, avec le feu plein de vie de la lumière et les indications de sa large facture, mais cependant il conserve toujours son véritable sens aux limites de la matière et se soumet volontiers à sa dure logique. Dans l’art de Meunier on chercherait vainement les draperies flottantes, les accessoires pittoresques avec lesquels la sculpture moderne croit pouvoir échapper aux difficultés du bronze et de la pierre.

Meunier se révèle encore comme un véritable artiste plastique en sa façon de saisir toutes les occasions de présenter le corps de son modèle dans la manière la plus libre et la plus dégagée. Il aime trop la vérité vraie pour vouloir déshabiller ses personnages ; mais lorsque l’œuvre le permet, il s’efforce de les montrer le buste nu ou avec un vêtement aussi simple que léger, au travers duquel on peut distinguer la vigueur des membres.

Cet artiste dont le talent d’un degré si élevé était fait pour l’art plastique fut, jusqu’à sa cinquantième année, uniquement peintre. La série des œuvres en bronze qui fit sa renommée européenne appartient aux dix-sept dernières années de sa vie.

Les artistes qui ont représenté le travailleur avec amour peuvent être très vite comptés.

Un art comme celui de Meunier ne saurait être imaginé dans un autre temps que le nôtre, temps d’industrie colossale et de socialisme croissant.

Pour les Grecs de l’antiquité, le travailleur était un esclave, un être indigne de retenir la haute pensée des hommes libres. Quand, très rarement, l’art classique — aux époques de la décadence — condescend à s’occuper de l’esclave, cet art, alors, devient à peu près une caricature. Il perd sa sérénité et sa dignité, il est vulgaire et cruel. L’esthétique des Hellènes se ravale jusqu’au mépris burlesque pour tout ce qu’ils considéraient comme laid . Pour comprendre le peuple travailleur, ce qui manque à la civilisation antique c’est l’idée de l’humanité dans toute sa grandeur, dans toute son étendue. Celui-là même qui comprenait et aimait la beauté simple et fière des dieux et des athlètes grecs, celui-là, en présence de cette œuvre de la sculpture grecque, connue dans le monde entier sous le nom du Rémouleur , se détournait sans doute avec répulsion et méprisait cet esclave accroupi qui lève de son travail sa tête au front bas avec dans les yeux un regard de chien qui vient d’être battu.

L’art religieux du moyen âge avec ses rêves d’au-delà et ses ardentes aspirations ne pouvait pas non plus réserver une place aux peines terrestres, ni aux esclaves de ce monde. Le prolétaire n’apparait dans l’art du moyen âge que sous l’aspect du paysan. Il représentait presque toujours, selon la forme traditionnelle, les douze mois de l’année, lesquels appartenaient à l’ensemble des images ecclésias-

PUDDLEUR

tiques, et c’est de cette sorte que le paysan entra dans l’art du temps. Ici il symbolise le mois des labours, comme par exemple dans les sculptures de la façade de Notre-Dame de Paris, où nous le voyons poussant les bœufs de sa charrue ; de même dans les autres églises du moyen âge ou bien encore dans les jolies miniatures qui ornent les vieux missels, les psautiers et les chroniques de l’époque.

L’esprit orgueilleux et flibustier de la Renaissance oublia, naturellement, le travailleur, serf. Les dames et les chevaliers tout parfumés d’alors savaient s’éloigner de cette classe qui sentait l’écurie et l’engrais des champs.

Et lorsque les Hollandais du xvne siècle appliquèrent leur art à la représentation du paysan, ce fut toujours le paysan des kermesses et de l’auberge qu’ils peignirent, le paysan dans la joie et jamais dans la fatigue. Seul Rembrandt à qui rien de ce qui touche l’humanité n’était étranger, dirigea quelquefois, dans les tristes jours de sa vieillesse, le rayon doré de son génie sur les demi-ténèbres de la pauvreté et de la misère.

C’est seulement dans notre siècle que des artistes purent consacrer entièrement leur talent à la peinture de la classe ouvrière : le paysan, l’ouvrier dans leurs peines de chaque jour. Ils les ont vus avec leurs propres yeux, comme un ouvrier regarde un autre ouvrier et non pas d’une manière éloignée, à travers l’imagination colorée des romantiques.

Quand je pense à l’art de Meunier et aux types de travailleurs qu’il a créés, mon esprit évoque involontairement deux autres sortes de types produits par Raffaëlli et Millet qui se peuvent placer à côté de ceux-là pour servir de comparaison. Et comme la méthode comparative est souvent la plus commode pour la critique, qu’il me soit permis, pour un moment, de la suivre.

Il y a un fossé entre le sculpteur belge et son contemporain français Raffaëlli, le peintre du prolétaire parisien ; il existe, au contraire, de grandes affinités entre Meunier et Millet.

Raffaëlli est avant tout un artiste qui cherche le caractère et cette recherche consciente à laquelle il s’efforce d’atteindre est la marque distinctive de son art, ainsi qu’il l’a dit lui-même dans ses petites brochures sur la théorie de l’art. Son œil est impitoyablement perdant. Sa main assurée dessine l’individu avec des contours durs et noirs ; il le montre comme il est, comme il marche au milieu du petit

peuple des faubourgs de Paris, — c’est le journalier, le chiffonnier, le mendiant des hauteurs de Montmartre et des Batignolles. Mais de préférence, il dessine le vieux et misérable prolétaire. Il connaît ses guenilles, les rides que les peines et le vice ont creusées dans sa figure. Il a mille moyens pour nous donner l’impression du milieu où vivent ses personnages. Le vêtement, les alentours, les nombreux petits traits caractéristiques concourent à nous présenter une image si parfaite de la vie qu’il nous semble pouvoir sentir l’odeur spéciale des rues et des arrière-cours où ces hommes s’agitent. Le large pantalon de velours râpé et blanchi des débardeurs de la Seine, la blouse bleue et les souliers usés du balayeur des rues, la casquette à visière du patron d’estaminet, le haut-de-forme des dimanches du petit bourgeois devenu vert et fané, aucun autre ne saurait plus exactement que Raffaëlli en donner la description.

Et comme il y a l’odeur de Paris sur chaque type que son pinceau a tiré des faubourgs et des banlieues, il y a aussi la couleur de Paris sur les cieux d’or pâle et l’air de Paris sous les arbres noirs et sans feuilles qui constituent si souvent le fond de ses tableaux — ces peintures des faubourgs qui rappellent les meilleures pages de Genninie Lacerleux. La même joie artistique que les Concourt ressentaient de leurs mots rares et frappants, fut éprouvée par Raffaëlli, de la subtilité de ses traits et de l’intensité de la couleur locale. L’art de Raffaëlli comme celui des Concourt est fait de psychologie, 11 appartient à cette catégorie d’artistes pour qui l’idiosyncrasie de la race et de l’état s’affine et trouve sa pure expression dans l’individu.

Meunier est tout le contraire d'un psychologue. On pourrait plutôt qualifier son art de sociologique. Il cherche le type. L’ouvrier est chez lui sans personnalité, sans particularité, sans nom. Les figures se ressemblent de l’une à l’autre dans la structure du corps, dans la forme de la tête, dans les traits du visage. Après un court espace de temps, elles se mélangent dans le souvenir et se fondent, alors, en une seule parce que même la différence dans l’âge, dans les costumes, est très faiblement indiquée. Quand Meunier individualise ses personnages il ne le fait que pour bien marquer la différence de leurs métiers ; on reconnaît, à première vue, le forgeron du verrier, le mineur de l’ouvrier du port. Mais il lui importe peu de distinguer Jean de Pierre.

Meunier a une incontestable similitude avec Millet en ce que, comme ce dernier, il cherche le type. Plusieurs critiques français ont aperçu ce point commun et ont mis en parallèle les deux noms. L’un

d’eux — et non le moindre — se laissant entraîner par son admiration pour Meunier, croyait qu’il fallait élever le sculpteur belge audessus du maître français.

Comme Millet, Meunier cherche à travers un réalisme naturel, le

simple grandiose.

Parmi les toiles de Meunier, on en trouve une très grande qui représente un laboureur accablé de fatigue. Il est assis par terre, les jambes écartées, les poings tombants, dans un repos hébété. Le tableau rappelle immédiatement, de par les attitudes et les formes, le Vigneron de Millet — cette saisissante et inoubliable peinture delà fatigue « animale ».

Mais, quand Meunier simplifie, il y a dans cette simplicité une intention de spécialiser. C’est le type d’un métier qu’il veut faire voir.

L’art de Millet venant des sources profondes de la nature coule plus riche et plus plein que celui de Meunier. Les sentiments de Millet pour les paysans au milieu desquels il vivait et qu’il peignait s’étendaient plus loin que la représentation pure et simple, ce n’était pas seulement comme paysans qu’il montrait les ouvriers des champs.

Quand Millet relate, par exemple, le simple fait d’un cultivateur, greffant un arbre devant sa porte, tandis que sa femme le regarde, tenant en ses bras un jeune enfant et en portant un autre dans son sein, ce trait naïf de la vie journalière des champs s’exhausse en notre esprit jusqu’au symbole superbe de la maison et de la descendance.

Ce paysan qui se courbe sur le tronc de l’arbre lequel, d’année en année, croîtra riche et fécond en mûrissant et en améliorant son fruit — c’estl’bomme. Et cette paysanne, à la figure rude, aux hanches larges et puissantes qui se tient devant lui en serrant le petit être contre sa poitrine pendant que d’un œil sérieux et attentif elle suit son homme — c’est la femme, c’est la mère.

Cette cour avec le pauvre jardin et la maison basse blanchie à la chaux, là, dans le fond du dessin, c’est leur maison, leur univers ; mais c’est plus que cela encore, c’est le foyer, et le tableau est luimême le vaste monde où des arbres, des familles grandissent, se développent, donnent leurs fruits et meurent.

Et avec quels moyens l’artiste arrive-t-il à nous donner cette impression ou pour mieux dire ce sentiment ? En représentant ces personnes ordinaires et leurs alentours le plus naturellement, en faisant chaque ligne large et sévère, en choisissant les attitudes les plus

tranquilles, en synthétisant l’essentiel de leurs gestes, de leur costume, de leur visage, en arrivant ainsi à la plus magnifique simplicité. Ce paysan n’a pas le nez de Pierre ni la veste de Paul. Ce n’est

Faucheur.

pas non plus le paysan de Bretagne ou de Normandie, à peine si quelque chose nous dit que c’est le paysan français. Ce n’est pas l’homme des champs en contraste avec l’ouvrier ; c’est le travailleur dans son travail, dans la pleine harmonie de ses occupations.

Et voyez tout le sublime qui se dégage de cette composition rustique! Millet écrivait lui-même àson ami Sensier : «La beauté humaine « ne dépend pas du visage, mais du corps tout entier dans son harmo- « nie avec son travail. »

Mais malgré cette simplicité, cette banalité même, l’image est cependant toute vérité.

Ce paysan se meut et agit comme un paysan et, comme tel, il est peut-être plus sûr, plus vrai qu’aucun autre qui ait été peint sur la toile ou pétri dans la glaise. Et pourtant, dans ce tableau, on s’aperçoit bien que c’est l’homme et non pas le campagnard qui a frappé l’artiste. Millet est si naturel, si exact qu’il peut évoquer les petits incidents courants de chaque jour et dans ces menus détails on sent, on devine le prodigieux inlini, la profondeur insondable de la vie, et on est pénétré de son mysticisme. Par cela, Millet est le grand et incomparable artiste de notre siècle, le plus humain et le plus élevé.

Mais pourquoi diminuer les éminentes qualités artistiques de Meunier en faisant un rapprochement avec celui qui lui est encore supérieur ! Dans son temps, il reste comme une remarquable et puissante personnalité artistique non seulement par le caractère distinctif de ses personnages, mais encore par la sûreté de sa main, la sincérité de son cœur, qui sauveront son œuvre du goût changeant du jour et lui assureront une place certaine dans l’histoire.

En dépit de son réalisme, Meunier atteint parfois à une telle grandeur dans la forme, à une telle idéalité dans le sentiment qu’il ramène la pensée aux époques les plus brillantes de l’art. Son sens roman pour le typique et le général peut, en quelques-unes de ses compositions, nous rappeler faiblement la sublime abstraction de Michel- Ange.

Il existe une toile de Meunier, Mineurs , — son chef-d’œuvre — représentant deux mineurs. L’un d’eux a l’épaule collée contre la paroi d’ouverture de la mine, l’autre est assis près de lui, le torse nu, appuyant sa puissante mâchoire inférieure dans sa main. Ils sont silencieux et regardent, là-bas, le lourd paysage enfumé. Une résignation infinie tombe de ces regards fixes et désolés, et une force presque majestueuse se dégage de leurs robustes membres au repos. Comme une menace, leur pesante carrure dessine ses contours sur un ciel de suie. Dans ce silence volontaire, on pressent une haine pas encore évedlée, et derrière cette muette sévérité couve déjà une énergie sauvage qui, lorsqu’elle éclatera, ne se laissera pas dompter.

Us sont campés, ces deux prolétaires, comme deux modernes descendants des prophètes et des sibylles de la chapelle Sixtine, semblant porter en leur tranquillité mélancolique la gestation dangereuse des temps futurs.

Il ne peut y avoir de doute que Meunier soit socialiste. A travers cette suite d’œuvres analogues, il passe comme une amère ët fatidique intuition de la vie sous laquelle, cependant, on découvre une espérance qui vit et brille. Et cette espérance, c’est l’utopie, la croyance en la grève universelle, l’aurore qui annonce les récompenses prochaines. C’est cette illusion qui vivifie l’art du sculpteur, qui rend sa main active et protège son esprit de la paralysie du pessimisme.

Toute l’œuvre de Meunier est un appel unique à notre instinct social. Comme artiste, il s’adresse autant au cœur qu’à l’intelligence. Et cet appel est, en sa sobre vérité, en sa chaleur contenue, plus éloquent que beaucoup de belles tirades des tribuns populaires. Il étale la vie et les conditions de ses sujets, il nous dévoile l’existence de taupe du mineur sous la terre et celle de l'ouvrier métallurgiste, du briquetier, du verrier au milieu de la chaleur brûlante des fours et du vent humide d’un climat mouillé, demi-nus et noircis de fumée. 11 nous montre la patience de ces hommes accomplissant leurs fonctions d’esclaves, le vide de leurs cerveaux sans joies. Il évoque, pour qui ne les a pas vus, la vision parfaite de leurs physionomies, les déformations de leurs corps grossiers, leurs figures osseuses avec le front étroit, les mâchoires développées, les yeux mornes et tristes. Il chante leur nature, combien il sont silencieux, peu expansifs, doux et courageux. Il connaît leur infinie bonté, leur infatigable endurance ; mais aussi il ne cèle pas le fond d’impulsions animales dans lequel poussent ces vertus. Il sait leur incroyable ignorance, la susceptibilité de leurs cerveaux apathiques, leur insensibilité à l’égard de toutes les sensations supérieures de l’esprit.

Et si l’on demande ce qui incite Meunier à nous montrer toute cette misère, à absorber notre intérêt avec ces descriptions du Pays Noir et la psychologie de ses habitants, il ne répond rien que ceci : « Us me sont chers. J’ai vécu dans leur entourage et ce que j’ai vu et entendu d’eux a déposé dans mon cœur un fond de compassion, de confiance et d’admiration. En eux est toute mon espérance, parce que depuis longtemps je suis fatigué et ennuyé de votre vieille et ridicule civilisation pareille à un mécanisme compliqué d’horlogerie qui s’arrêtera bientôt avec ses engrenages usés ! »

Et par cela qu’ils sont la végétation nouvelle de l’avenir, Meunier

est au milieu d’eux pour l’heure où les aspirations encore imprécises vers la lumière et vers le bonheur qui sommeillent dans cette masse humaine se réveilleront à la vie et aux actes spontanés.

Quelques-unes des toiles et quelques-uns des dessins de Meunier représentent ces lourds et silencieux serfs modernes à l’heure où les ferments séditieux enflammeront leur cervelle obtuse, où leurs pieds pesants deviendront plus agiles, où le feu éclairera leurs yeux atones à la pensée de leur affranchissement, de leur force et de la vengeance, à l’heure où la terre résonnera sous les pas cadencés des grévistes en marche.

Dans de telles œuvres, Meunier se révèle, à coup sûr, comme socialiste. De même dans sa magnifique peinture l 'Exode, une foule de prolétaires s’embarquant sur un bateau d’émigrants par un ciel noir et désolé d’hiver ; ou bien encore dans ce saisissant et effrayant pastel, Y Hécatombe. Les victimes de l’explosion de la mine sont couchées sur de longues planches dans un grand et sombre hall. On voit, là, à la lueur d’une méchante lanterne, deux vieilles femmes en train de découper de grandes toiles pour des linceuls. La tranquillité avec laquelle ces deux vieilles accomplissent leur funèbre besogne, la gravité comme pétrifiée et la résignation figée qui sont empreintes sur leurs trait font immédiatement un profond et cruel effet sur le spectateur.

Dans aucune autre composition, le pessimisme de l’artiste ne semble s’être endurci jusqu’à un si inexorable fatalisme. On dirait que l’irraisonnable malheur, dans cet aveugle massacre du grisou, s’est manifesté à lui comme le souverain du monde dont le caprice nous soumet tous et comme si ce sinistre avait éteint sa flamme vacillante d’espérance pour toujours.

Mais au moment où, dans le salon d’exposition, je me détournais de cette image, je me trouvai face à face avec l’artiste lui-même. Pour quelques jours il s’était déterminé à interrompre son infatigable vie de travail, à quitter Bruxelles pour venir à Paris assister à l’ouverture de cette exposition qui, si complètement, allait lui conquérir le public parisien,

Entouré d artistes et de critiques, le vieux maitre était au milieu de la salle l’objet de la curiosité et des hommages débordants de cette élégante assistance, maladroit comme un enfant confus. C’est un homme petit et trapu, avec le dos courbé et une épaule plus haute que l’autre. Il est vêtu simplement et porte une grande barbe grisonnante. On le prendrait pour un honnête forgeron vêtu de ses habits

des dimanches. La figure est ouverte, les traits hardis et forts mais affinés, semble-t-il, par la maladie. C’était le sourire bon et étonné

Ouvrier d'usine.

des enfants Et, en cet instant, les rides d’une longue vie de tra-

vail dans la pauvreté et l’obscurité qui avaient creusé ses joues et sillonné son front disparaissaient en une indicible expression de faible

et douce sensibilité. Ses manières frustes et sa naïve simplicité prévenaient en sa faveur.

Je lui fus présenté et nous échangeâmes quelques mots. Sa main était forte comme celle d’un ouvrier.

En le quittant, je me retournai de nouveau vers cette œuvre de Meunier qui est pour moi la plus chère entre toutes, celle dans laquelle son cœur de bonté, débarrassé de toutes ses pensées tumultueuses, s’est donné dans une absolue compassion : Le vieux cheval de mine. C’est un petit bronze représentant un vieux cheval qui a tiré le minerai pendant bien des années, un vilain animal avec une grosse tête pendante, des os saillants sous la peau, des sabots massifs. Il est au repos et paraît sommeiller debout. La tête est basse et les crins de sa crinière lui tombent sur les yeux, mais une expression de tristesse enveloppe sa bouche épaissie ; et rien n’est attendrissant comme cette image de la fatigue et du manque de soins physiques.

Ce vieux cheval fourbu semble parler au cœur d’une façon plus touchante, plus profonde, en sa laideur, que ces figures d’hommes esclaves qui, eux du moins, par leur force musculaire, par la beauté plastique de leurs attitudes, font, indéniablement, sur l’esprit une impression plus ou moins bonne. Inoubliablement, cette pauvre bête rappelle l’inflexibilité de la vie et combien est amer le fruit qu’on appelle la bénédiction du travail et combien est grande la beauté qui vient de la résignation.

Jens Thiis

Kristiania.

Par les bronzes et les plâtres qui se dressent devant le visiteur, l’artiste captive immédiatement l’attention de ce passant qui vient lui demander quel secret d'existence a découvert son labeur, depuis tant et tant de longues années, à travers les difficultés, les chagrins, les désespérances, les espoirs. Toutes ces figures apparues ici sont graves, et comme passives, malgré la douleur de l’effort, la violence du geste, la colère possible des visages. Toute cette vie en mouvement a ‘ été immobilisée par une volonté et une main puissantes, un moment de l’Histoire est fixé par la pesante et obéissante matière.

Les hommes de la mine, de l’usine, du champ, paysans acharnés à la terre, mineurs enfouis aux ténèbres, verriers surgis dans le rougeoiement des flammes, pris en pleine vie, isolés sur ces socles, font mieux entendre à tous l’éloquence de leurs mouvements éphémères et de leurs paroles si brèves et si peu distinctes.

C’est la première leçon d’art et de pensée qui est donnée par Constantin Meunier. Il est allé au profond de l’humanité, aux régions maudites où les forces obscures ne savent pas s’exprimer, commencent de bégayer à peine, et par le seul fait d’avoir vu, compris et représenté ces humbles, il leur a donné un langage, le beau langage muet des formes et des expressions.

Après avoir dit ainsi, par ses figures de semeurs, de laboureurs, de moissonneurs, de puddleurs, de marteleurs, de briqueteurs, de carriers, par le groupe du Grisou , par les hauts-reliefs de la Glèbe , de la Remonte du jour , du Mineur à la veine , de Y Industrie, du Port, après avoir dit en aspects essentiels les fatalités du sort et les résistances humaines, Constantin Meunier évoque l’atmosphère et le décor d’existence de cette foule ignorée. Elle se meut dans l’ombre, elle habite aux pays noirs, elle gite en de basses cahutes aux régions industrielles, elle descend aux sous-sols, elle y chemine comme une armée victorieuse qui va tout à l’heure sortir de terre et saluer l’aurore.

C’est toute cette vie cachée, ces tressaillements, cette bataille contre les choses, cette domination du feu et de la machine, que voici exprimés par les peintures, les aquarelles, les pastels, les dessins. De l'aube à la nuit, un drame humain admirable se déroule. Des escouades de misérables défilent d’un pas lourd et rythmé, émigrants dont l’énergie va à la rencontre du hasard, travailleurs de l’usine et du puits recommençant chaque jour le même combat. Chaque incident de la poésie héroïque continue l’antique effort de l’homme contre le Destin : la Cheminée, le Laminoir , la Coulée de la fonte , Y Accrochage, et l’horreur de Y Hécatombe .

Constantin Meunier a fait son œuvre de la même manière que ces pauvres gens font la leur. Je lui ai entendu dire, en son beau et simple langage, comment il avait vécu cette existence de travail, accomplissant chaque jour sa tâche, ajoutant sans cesse, allant devant lui. Il peut s’attarder pendant un instant aujourd’hui et regarder le pays qu’il a parcouru, mais il aura une joie sans orgueil, et demain il se remettra en route.

Il a la grande qualité, il est de la race des forts. Il est à la fois tra-

ditionaliste et nouveau. Il a vu, de ses yeux, de son esprit, le spectacle de la vie, et il l’a exprimé sans recherches pénibles, faussement naïves, sans prétentieux et vains symboles. Il a saisi d’une main ferme l’outil que lui ont légué ses prédécesseurs et ses maîtres, il a pris l’art et la vie au point où il les a trouvés, et il a continué l’œuvre éternelle en bon et vaillant ouvrier.

11 sait l’apport des grands naturistes de tous les temps et de tous les pays, il ne tient nul compte de la main mise sur le passé parle pédantisme, et il admire la vérité grecque et la solidité romaine, il ressent le contact de la force fine et nerveuse des gothiques. Il est comme Millet, Barye, Rodin, de la race de ceux qui savent les mouvements simplifiés, les souples musculatures, les résumés essentiels. Il cherche à tout dire par chaque point de la surface qu’il modèle ou qu’il peint. Il voudrait, sous le volume le plus concentré, emmagasiner le plus de forces secrètes ; il est préoccupé du dedans tout en représentant le dehors.

C’est ainsi qu’il aboutit à ces apparences pleines, à ces attitudes rythmiques des corps, à ces équilibres admirables. De même, c’est ainsi, par la compréhension des formes, par la signification complète des individus et des spectacles, qu’il arrive à ces complètes expressions de douleur sans mélodrames, de soumissions momentanées au destin, à ces poèmes de violences au repos, si terribles dans leur stupeur, si grosses d’avenir.

Gustave Geffroy.

Son « œuvre a la qualité de son âme », a dit Georges Lecomte, et le mot mérite d’être retenu ; il définit à souhait l’art de Constantin Meunier, qui déborde d’intellectualité, de signifiance, d’expression, et accuse par là même la permanence de l’intervention psychique.

Qu’il puise sa matière dans son entour ou bien en lui-même, qu’il écrase le pastel ou qu’il pétrisse passionnément la glaise, Constantin Meunier entend que ses ouvrages soient l’incarnation visible, tangible de son sentiment intime, et que la main demeure « l’humble valet du cerveau». La subordination du métier au concept est ici, plus que nulle autre part, flagrante: comme chez Delacroix, chez Daumier, chaque création, longuement mûrie, semble réalisée tout d’un coup

Juin.

réalité littéralement et tragment par fragment, ont-ils longtemps différé leur admiration à cet œuvre, plus suggestif encore que représentatif, où prédominent les hautes visées d’un philosophe, d’un mo-

et jaillie, dans son ensemble, au commandement d’une inspiration unique ; aussi les virtuoses du morceau , habitués à reproduire la

raliste et l’émotion d’une âme meurtrie par la vie, tendre, compatissante au suprême.

En 1887, alors que Constantin Meunier n’était guère encensé, nous acclamions la souveraine beauté de son Puddleur exposé au Salon, (( de ce travailleur robuste qui se repose, abêti par la fatigue, le cou tendu à la façon des paysans de Millet ». Certes, Constantin Meunier s’est intéressé aux gueux de la glèbe et à leur rude destin ; mais, né dans les Flandres, il a été logiquement conduit à pénétrer surtout les sens des spectacles indigènes dont il était le témoin et qui offraient à sa médiation un thème quotidien. Il s’est donc constitué le peintre des hauts-fourneaux, des aciéries, des briqueteries, le peintre du Borinage, et c’est avec une poussière de deuil, pareille à celle du charbon, qu’il a trancrit, dans ses sombres pastels, le drame tragique du Pays noir. Parallèlement, ses sculptures évoquaient la démarche lente et lourde du débardeur courbé sous le faix, l’effort époumonnant du souffleur de verre, le recroquevillement bestial du mineur abattu sur le sol qu’il fouille, la pénible tâche du carrier, du marteleur, du puddleur, de rabatteur, dont l’existence se consume en un incessant et épuisant effort.

Castagnary, le premier, avait exhumé, à propos des tableaux de Millet, la révolte de La Bruyère en faveur « des farouches animaux répandus par les campagnes et qui méritent de ne pas manquer de ce pain qu’ils ont semé » ; plus d’un constatera, à son tour, l’accord entre les revendications sociales de l’heure présente et le symbolisme protestataire de Constantin Meunier.

Si la mort de l’esprit et le continuel ahanement de l’ouvrier assimilé à la bête de somme est stigmatisé par la torpeur de la face, le corps, d’autre part, prend dans l’accomplissement de la rude besogne des allures empreintes d’une gravité solennelle, presque hiératique, sensible pour ceux-là seuls qui savent percer le voile des apparences. Tel est le pouvoir de Constantin Meunier; on ne pourrait imaginer consignation plus éloquente du geste humain, surgieplus dramatique de silhouettes et de profils, spiritualisation plus complète de la matière. Par la simplification, l’abréviation, par le choix des attitudes les plus caractéristiques, par ces diverses opérations du raisonnement, Constantin Meunier dépouille la réalité de tout caractère transitoire et triomphalement il s’élève aux généralisations de la synthèse.

On voit à quel point la communauté du principe esthétique oblige à rapprocher Constantin Meunier de Millet ; l’âme des deux maîtres est encore si semblable que certains passages des lettres de Millet

semblent analyser l’œuvre de Constantin Meunier. Souvenez-vous, par exemple, de Millet, s’avouant « frappé par le côté mystérieux de tout spectacle » ; rappelez-vous encore Milllet écrivant : « La douleur est peut-être ce qui fait s’exprimer le plus fortement les artistes... Il n’y a production que là où il y a expression... Je désire mettre bien pleinement ce qui est nécessaire, car je crois qu’il vaudrait mieux que les choses faiblement dites ne fussent pas dites, parce qu’elles sont comme déflorées et gâtées. »

Ces analogies signalées, il sied de porter à l’avantage de M. Constantin Meunier et la diversité des techniques et l’application à l’art sculptural de règles qui lui conviennent tout spécialement. C’est à cette élimination rigoureuse du détail au profit de l’ensemble que la statuaire grecque a dû sa prééminence ; mais, tout en s’astreignant à la même logique d’exécution, Constantin Meunier affirme le droit moderne de ne pas demeurer impassible. On ne relèverait pas dans son héroïque production la plus essentielle concession à l’art pour l’art. Ces statuettes, ces figures, ces bas-reliefs, si palpitants, si poignants, vous hantent comme des visions de géhenne, comme des témoignages du lamentable supplice infligé au travailleur en lutte avec la nature ; tous sont issus du besoin d’extérioriser un état d’âme par le rythme d’un mouvement, ou de l’espoir d’apaiser la souffrance en la dévoilant ; car la compassion de Constantin Meunier se penche fraternellement vers toutes les détresses ; elle va à ceux qui peinent et à ceux qui expient, aux martyrs obscurs que la fatalité a voués à la torture du corps et de l’esprit ; et l’œuvre de piété se poursuivra, âpre et consolante, attristée et sublime, tant que Constantin Meunier n’aura pas atteint le terme proposé, tant qu’il n’aura pas parcouru dans son entier le cercle de la douleur et du labeur humain.

Roger Marx.

Mars 1896.

Constantin Meunier ! Je ne puis écrire ce nom sans me rappeler l’instant où me fut révélé son œuvre vraiment cyclique. C’était en 1896, dans la galerie de M. Bing, rue de Provence.

Il y avait là une cinquantaine de statues et de bas-reliefs ; et mes yeux s’émurent à la vision de cette humanité héroïque et forte. Souf-

L’Abreuvoir,

Un Pêcheur de crevettes a Nieuport.

fleurs de verre ou briquetiers, fardiers humains courbés sous la surcharge de leurs sacs, marteleurs et moissonneurs, tous les métiers et les travaux surgissaient devant nous, traduits dans leur attitude essentielle ; et de l’ensemble de ces formes muettes semblait pourtant se propager une rumeur épique. De tous ces gestes pétrifiés montait une chanson. La vie cosmique continuait de tressaillir sous le contour de ces bronzes figés, qui nous contaient le tragique poème des tribus laborieuses et souffrantes. Ces figurines, que l’on eût pu tenir dans la main, prenaient à nos yeux des proportions monumentales. On pouvait grandir leur stature, amplifier leur taille, leur attribuer l’énormité des fabuleuses et gigantesques idoles de Belus* de Memnon ou de Sésostris, les dresser énormes et farouches, pareilles à ces colosses de l’antique Egypte qui terrorisaient le regard du vieil Hérodote! On sentait qu’elles n’eussent rien perdu de leur harmonieuse proportion et de leur grâce humaine

L’œuvre de Constantin Meunier est considérable, et le plus extraordinaire, c’est qu’il n’ait mis que vingt années pour créer et mettre au jour toute cette progéniture de formes parfaites. Ce ne fut qu’à cinquante-deux ans qu’il entreprit son grand labeur. Pendant longtemps il enseigna modestement le dessin à Louvain, occupant ses loisirs à peindre obscurément, partageant la vie des humbles et vivant du pain des pauvres. Meunier est aujourd’hui âgé de soixante-douze ans. D’apparence malingre pourtant, sous son enveloppe de débile vieillard, brûlent toujours les flammes tumultueuses de l’énergie créatrice.

De ses fréquents séjours dans les bourgades du Borinage, parmi les contrées noires du pays minier, Meunier a rapporté d’extraordinaires peintures. Dans ses toiles, la mélancolie ravage les paysages. De tristes êtres roulent des wagonnets parmi d’arides tranchées. Partout les régions houillères s’étendent comme les sites d’un enfer terrestre. D'affreuses nuées s’appesantissent sur la terre sinistre, des nuées si opaques et si lourdes que le vent paraît sauvagement les pétrir. Làbas à l’horizon, les flammes sanglantes des hauts fourneaux lèchent sans fin le ciel nocturne. Ce sont des pages de tristesse où l’artiste épanche sa commisération, son altruisme et sa pitié.

Mais c’est surtout comme statuaire héroïsateur du travail que Meunier est incomparable. Après Karl Marx, qui établit par d’inexorables théorèmes la puissance économique et sociale de Ja force productrice, un artiste se lève, qui proclame à son tour la vertu esthétique du geste qui bâtit, du geste qui vainc les éléments ou qui dompte la

matière. 11 se penche sur le prolétariat moderne, bien moins pour larmoyer sur sa misère que pour lui révéler sa vraie splendeur. Il dresse au-dessus des dégénérescences présentes l’impérissable effigie des Hommes-Fonction. Il fixe la noblesse de l’effort humain, dont le rythme se transmet et court musicalement sur toute la périphérie du corps agissant. A travers les types qu’il érige, il ne voit pas seulement l’homme moderne, aperçu sous un angle temporaire. Ce forgeron, ce terrassier deviennent d’éternels archétypes, dont les mouvements sont inconsciemment scandés par le concert impérieux des grandes Lois physiques. Ils sont d’aujourd’hui et ils sont d’hier; on comprend que leur race — à travers les ténèbres des âges — remonte aux Jubal et aux Tulbacaïn préhistoriques. Sous leurs jerseys de laine et sous leurs lourds tabliers de cuir — devenus plus admirables que les défroques aristocratiques — on perçoit le jeu de la musculature vivante qui ondoie symphoniquement. Une volonté prodigieuse fait se gonfler le thorax de ce travailleur, où les poumons halètent comme des forges ; un irrésistible élan raidit son bras et secoue son torse. Ainsi, de la machinale cadence de l’animal humain, de son geste inconscient et coutumier répété comme un rite corporatif, Meunier a su dégager la poésie robuste et la gravité presque religieuse. Devant les belliqueux Arcs de Triomphe, il a édifié le premier palais consacré à la force pacifique, où sont conviées les dures besognes jusqu’ici incomprises.

C’est pourquoi les classes privilégiées, aussi bien que les énergies prolétariennes, peuvent également puiser, dans l’art d’un Constantin Meunier, les émotions qui soulèvent l’être et,un enseignement qui le réconforte. En regardant chacun des exemplaires de cette statuaire héroïque, le travailleur manuel pourra se pénétrer de son authentique beauté, tirer un légitime orgueil de sa fonction sociale. Il comprendra que toutes les tâches s’équivalent, que la pelle et le pic sont des armes pacifiques plus nobles que les outils guerriers. Il y viendra enfin adorer sa propre force. Et quant à nous, grelottant dans notre débilité physique d’intellectuels, crucifiés par la neurasthénie, guettés par la démence sournoise — moderne épée de Damoclès suspendue au-dessus de nos cerveaux — nous nous courberons avec espoir sur cette foule prolétarienne, sur ce réservoir de virilité qu’est le monde du Travail, sur cet élément de régénérescence, dont les mouvements sont continus, perpétuels et cadencés, comme ceux de la mer.

Il est logique que des œuvres comme Y Homme à la Tenaille aient été d’abord pétries dans la riche argile flamande. Ce fut cette terre

généreuse et pacifique qui, la première, donna naissance aux corporations,' et d’où se propagea le mouvement populaire des Communes. A la bataille des Eperons, ce furent les verriers et les tisserands brabançons, les paysans du Hainaut, qui représentaient le progrès humain contre la chevalerie féodale. Et voici que, de nouveau, les statues de Constantin Meunier figurent les aspirations actuelles du Parti Ouvrier belge. Les mineurs, les charrons, les superbes débardeurs de ce statuaire naturiste, comme le qualifia si bien Clémenceau, proclament impérieusement le triomphe du nouvel art social et humain. Ses vivantes incarnations se dressent victorieusement dans la débâcle des derniers chevaliers du Romantisme, des héros de mensonge et d’erreur, au milieu de l’agonie des vierges insexuées, des dames d’extase, des anémies décadentes.

Je n’essaierai donc pas de décrire ici cette œuvre de Meunier. D’ailleurs, vous qui avez lu Travail , vous reconnaîtrez dans son Puddleur le Morfain de Zola, « statue de chair cuite à la flamme infernale des fours ». Et ce bas relief de la Moisson , à quoi bon l’évoquer ! En regardant ces gars et ces filles fortes qui moissonnent puissamment les gerbes fécondes, vous vous rappellerez la fresque matérialiste et biblique de la Terre. De même, devant la déformation lamentable du Vieux cheval de lamine, vous vous souviendrez bien vite de l’émouvant Trompette, de Germinal. Je sais cependant une œuvre qui est peut-être la plus aimable de Meunier. Elle représente une jeune Hierscheuse , qui se cambre délicieusement, les mains aux hanches, avec une grâce garçonnière. Sous la culotte et la vareuse de coutil, qui moulent le corps de la jeune fille, on devine les colorations, on soupçonne les naissantes formes de la puberté, prêtes à éclore. Elle a le charme du bouton de rose qui éclatera demain hors de sa gaine fragile, pour s’épanouir magnifiquement. Eh bien, en cette gamine exquise, je vois encore comme la sœur de cette petite Mouquette, la menue fleur à peine formée, qui, dans l’instant tragique de l’émeute, devient femme, et sent tout à coup s’ouvrir son flanc au flot sacré de la vie universelle.

En assumant d’entreprendre le monument Zola, Meunier donne donc à son œuvre sa véritable signification et son véritable symbole. Et, au-dessus du cortège de sa statuaire épique, ce sera un beau spectacle que de voir briller, achevant son labeur et le dominant, l’effigie justicière de notre grand romancier social, du Sage illustre de Médan !

Maurice Le Blond.

Débardeur : Anvers.

Constantin Meunier est un homme admirable. Il a la grandeur de Millet. C’est un des plus grands artistes du siècle.

Rodin.

Je me souviens, comme d’une des choses dont j'aime le mieux à me souvenir^ de l’enthousiasme avec lequel mes vingt ans saluèrent les premières œuvres de sculpture de Constantin Meunier. Toute sa maîtrise future était déjà incluse dans le petit Puddleur assis qui fut exposé à un salon des XX, ces précurseurs de la Libre Esthétique. J’y retrouvai l’allure titanesque et écrasée des ouvriers de l’industrie de la terre wallonne dont nul, avant lui, n’avait dit l’impressionnante beauté. J. -K. Huysmans, un des critiques les plus subtils de ce temps, avait autrefois, dans X Art moderne ou dans Certains , signalé l’énorme intérêt d’art qu’on pouvait prendre aux aspects et aux populations de l’industrie moderne et s’était étonné du dédain des peintres et des sculpteurs. Meunier devait être l’artiste qu’annonçait le critique. Où des devanciers n’avaient vu que de ridicules et fadasses hercules porteurs de marteaux, il sentit, découvrit et exprima la grandeur humaine et triste, comme l’avait fait Millet pour le paysan. Et l’Ouvrier entra dans l’Art et fut reconnu comme l’égal des anciens dieux. L’effort prodigieux de ses muscles dompteurs de la matière, et son âme obscure d’opprimé en révolte apparurent plus émouvants que les plus hautaines expressions de l’art grec ou les plus délicates de la Renaissance. L’épopée contemporaine chanta dans le bronze et le granit. Les mineurs, les verriers, les puddleurs, les débardeurs, les carriers, les moissonneurs, tous ceux qui peinent dans les usines et dans les champs, eurent leur chantre inspiré. Et on les vit tels qu’ils sont, mais tels que nos yeux ne savaient point les voir : héroïques. Toute l’œuvre de Meunier converge vers cette ambition : la Glorification du Travail. C’est le titre qu’il a donné à un monumeut considérable, résumant son effort et qui portera son nom au travers des siècles. Puisse-t-il le dresser au centre d’un de nos carrefours, l’achever tel qu’il l’a conçu, pour que sa magnificence soit le symbole de notre heure et l’admiration des générations à venir !

Jules Destrée.

Les sculpteurs contemporains ont trop rarement compris la beauté de la vie moderne. Enlisés dans l’imitation des formes académiques, ils n’ont pas vu toutes les ressources qu’ils pouvaient tirer de celle-ci. Et pourtant la vieille école gothique et l’école franco-flamande leur

fournissaient de nombreux exemples d’un art où le sculpteur s’était contenté de copier les contemporains dans leurs vêtements ordinaires et dans leurs attitudes familières. Mais le mirage do la Grèce et de Rome empêchait de voir ces glorieux exemples. A peine quelques sculpteurs d’aujourd’hui, sans s’en douter, renouent-ils la tradition en se contentantde regarder autour d’eux. De ceux-là sont, en France, Rodin, Louis Dejean, Roger Rloche ; en Italie, Medardo Rosso ; en Russie, Paul Troubetzkoy ; en Espagne, Mariano Benlliure, et Constantin Meunier en Belgique.

Si la qualité de leurs œuvres est diverse cela ne tient nullement aux sujets choisis, mais au tempérament de l’artiste. Rodin qui est si admirable dans ses portraits faiblit souvent quand il s'agit de composer : les vieux clichés qu’il écarte lorsqu’il n’a qu’à observer s’imposent encore à son esprit lorsqu’il veut créer le monument de Victor Hugo, et il ne le conçoit pas autrement qu’un Barrias; il sculpte à son tour une allégorie. Les morceaux peuvent en être superbes ; l’ensemble demeure discutable.

Constantin Meunier se contente de l’observation. Quand il compose un monument, comme son Monument du travail , cela n’est fait que de choses vues, logiquement réunies. Si telle figure se hausse au symbole, ce n’est pas par suite d’une fiction littéraire, ce n’est pas à cause d’un détail allégorique, c’est parce que le caractère particulier est si fortement dessiné, qu’il se hausse au général.

Molière ne fait pas le portrait de l’avarice avec une figure marquée de quelques attributs explicatifs, mais il fait un avare particulier, si personnel, si fortement marqué que cela n’est plus un avare mais l'Avare. De meme quand Constantin Meunier imagine de sculpter YIndustrie ou la Glèbe , il ne représente pas une figure allégorique posant la main sur une roue ou sur un soc de brabant : il fait deux paysans attelés à la charrue, ou deux ouvriers si puissamment enchaînés à leur besogne que l’acte devient d’une beauté prodigieuse et évoquant l'idée générale du travail. Je crois, d’ailleurs, que l’impression eut encore gagné en intensité si, au lieu de laisser ses paysans .nus, le sculpteur n'avait pas craint d’y ajouter le détail particulier du costume contemporain d'un paysan des Flandres. Car ce détail, loin de nuire à l’impression, y ajoute en vérité.

Mais, d’ailleurs, Constantin Meunier a conservé ce costume à ces mineurs, et c’est là qu'il triomphe vraiment. On l’a souvent comparé à Millet ; pourtant la poésie des paysans de Millet est plus calme, plus résignée, celle des mineurs de Meunier est plus âpre, plus doulou-

reuse. Il resterait à parler du métier si énergique et si intéressant du sculpteur, ce métier qui vivifie ses Carriers , sa Hiercheuse , son Marteleur , son Vieux cheval de mine , mais d’autres l’auront fait ici même avant moi. Il resterait aussi à discuter cette opinion qui fait

Mineur.

de Constantin Meunier un des représentants de l’art social. Mais il n’y a pas pour moi d’art social, ou plutôt toute œuvre d’art vrai est une œuvre d’art social, puisqu’elle est, sous un angle quelconque, une expression de la vie.

Tristan Leclère.

Un peuple en travail est évoqué. Des êtres s’adaptent à leurs instruments comme des bêtes à leurs défenses naturelles.

Une ligne ferme traverse et oriente les fières silhouettes aux plans

Le Pjits : La descente des Mineurs.

larges et pleins ; une intelligente distribution des volumes, des modelés plats et précis, partout s’affirme le sens du grand sculpteur.

C’est par les formes extérieures de la nature que l’artiste nous renseigne sur la continuité de notre être dans l’univers.

C’est l’analogie de nos formes que nous révèle Constantin Meunier dans cet être aux jambes lourdes, les pieds pris dans le sol comme des racines. Une irréductible ardeur anime son torse nerveux ou puissant. Toute l’énergie de la sève terrestre apparaît dans les efforts multiples pour maîtriser la matière, continuer la lente et persévérante creusée du sol.

6 (Meunier-Plume)

C’est l’histoire de l’homme et de la terre que nous dit l’âme tendre et admirative de Constantin Meunier, sa passion pour la nature humaine consciente de son action, de sa souffrance, de son amour.

Eugène Carrière.

J’ai attendu si tard pour envoyer ces notes, qu’on a du tout dire sur Meunier.

Toutefois, les opinions ne sont pas des unités qu’on additionne comme les pions d’une boite de damier, qu’il faut fermer quand elle est pleine; en critique d’art, je pense qu’elles se complètent parfois les unes les autres en se contredisant.

Et d’abord, je m’émerveille de voir le grand Constantin Meunier si souvent désigné dans la presse comme un réaliste. Quoi donc ? A-t-il le faire à ce point minutieux ? Prend-il un souci puéril de l’exactitude, et l’a-t-on vu s’ingénier à copier la nature jusque dans les cors aux pieds qu’elle sculpte sur nos orteils? Vive Dieu ! voilà bien pourtant le réalisme dans toute sa splendeur.

Inclinons-nous devant cette école d’art, nous qui savons ce qu’on doit aux trépassés, et découvrons-nous avec respect en face de sa dépouille mortelle. Le moment est venu, je crois, de nous retirer en silence, « péniblement impressionnés ».

Constantin Meunier est si peu réaliste qu’il échoue presque toujours à rendre la nature, lorsqu’il veut se contraindre à la représenter servilement, sans rien changer en elle. S’il sculpte un portrait, il fait ordinairement un énergique effort pour que la ressemblance y soit précise et fidèle ; pour cela, il tord le cou à son aigle rebelle, il se met une visière sur le front pour éviter de regarder trop haut, — et le voilà, le pauvre grand homme, raisonnablement terre à terre, dans la plus pitoyable des confusions : la glaise colle à ses doigts, les ébauchoirs s’engluent, le bâtis se détraque, — bref, il sort de tout cela de fort mauvais ouvrage. L’un des rares portraits de Meunier qui soient à peu près dignes de lui est celui de Camille Lemonnier ; on y voit le talent de l’artiste plutôt que son génie, mais il fit cette fois une œuvre expressive et vivante parce qu’il s’agissait d’un vieil ami dont il connaissait bien les livres, et qu’il modela la face selon les harmonies de l’esprit, sans trop se préoccuper de copier un modèle*.

Son ascendance wallonne parle en lui comme elle parlait en Patinir et en Blés, comme elle parlait en Rops. Ce Celte romanisé aime et comprend la nature, mais il la doue d’une âme et l’imagine selon lui-même. Blés a créé un paysage, Rops un type de la fille ; Meunier crée à son tour une forme humaine , une forme puissante et

Etude pour le Mort de Camille Lemonnier. Inédit.

rude qui ne ressemble à rien de ce que nous connaissons. Cette forme, il pourra la modifier légèrement, selon les exigences expressives de l’œuvre, mais elle gardera toujours en elle quelques grandes lignes fondamentales et invariables. C’est un être nouveau qui est entré dans la vie ; il existe désormais une certaine créature virile, au masque énergique et saisissant, qui appartient à l’art de Meunier et

que Ton reconnaît aussitôt, — de même que l'on reconnaît les femmes de Masolino, de Signorelli et de Léonard, — de même qu’il y a une madone de délia Quercia, un adolescent de Donatello, une figure symbolique de Desiderio, et même un ange d’Agostino di Duccio.

Pour Meunier, la nature est toujours le point de départ, comme il sied, mais je dis le point de départ et non le point d’arrivée, et c’est là, au vrai de la question, le fond de tout le débat entre les copistes et les interprètes. Aller vers la nature, c’est rechercher la fidélité des formes reproduites, c’est encore s’efforcer vers ce qui est individuel, et si l’on va très loin, c’est en faire l’analyse. Mais partir de la nature c’est, comme Meunier, y enfonçer de profondes racines pour s’élever au-dessus d’elle; c’est choisir entre les sucs de la terre ceux qui forment la sève et nourriront le feuillage ; c’est de tout le détail analytique de la vie, faire naître une puissante synthèse.

Certes, cet art est aussi loin que possible de l’art académique, puisqu’il innove sans cesse. Mais, cent fois plus que les académies, il se rattache à la grande lignée des maîtres antiques, et s’il n’en imite point les formes, s’il n’en singe point les procédés, c’est pour agir selon l’esprit même qui les a guidés. Constantin Meunier cherche le caractère, mais il ne s’arrête jamais au trait individuel qui l’exprime. L’aspect du modèle se transforme aussitôt et le sculpteur le hausse au-dessus de lui-même pour faire chanter par toutes ses lignes la force de l’attitude et la stable puissance de la structure. Il souligne avec énergie tel trait décisif, creuse une joue, affermit la cambrure d’un nez ou la rude courbe d’une mâchoire ; mais une logique supérieure l’a guidé, qui règle tout cela selon la grandeur expressive de la proportion, et il donne à son œuvre ce divin équilibre des mouvements qu’on appelle harmonie.

Ainsi compris, le caractère devient aussi le style, et l’individu disparaît pour se tranformer en un type.

Toute chose, dans la nature, évolue vers son type. Il en est de même dans cette nature idéale que peuplent les créations de l’art. Cette évolution est pour l’art le secret de la vie et du renouvellement. Mais combien elle est lente, et par quels efforts successifs elle procède ! Je ne parle pas seulement des actions et des réactions bien connues, — de celles, par exemple, qui conduisirent les nobles statures de Phidias à s’attendrir d’un charme féminin sous Praxitèle, et à se con-

Dessin inédit.

torsionner avec l’école de Rhodes, pour être ramenées ensuite presque à leur point de départ à l’époque d’Hadrien. Mais, puisque j’én suis aux Grecs, quel long espace de la durée il a fallu pour créer peu à peu les figures classiques d’Apollon, d’Athèna, d’Artémis, et pour transformer les pauvres Astarté de terre cuite, de Phénicie et de Chypre, en cette fière et voluptueuse merveille de la Vénus de Cnide ou de celle de Milo !

Et puis, les Grecs n’ont inventé leurs types que par degré et, pour ainsi dire, un à un. Les athlètes sont venus après les dieux, et, après les athlètes, les amazones avec les barbares. L’art s’y reprend à maintes fois avant d’exprimer toute la nature ; il semble qu’il s’effraie de la tâche et s’étudie à bien choisir. Beaucoup de choses aussi demeurent pour lui très longtemps sans clarté. Le paysage n’existe pas pour les Grecs, — et ils n’ont pas connu l’ouvrier.

Et voilà justement ce qu’il y a de plus surprenant dans Meunier ; c’est qu’il a créé soudain, et en lui donnant du premier coup toute sa

vivante puissance, une Figure que l’art n’avait pour ainsi dire jamais vue depuis les vieux temps de l’Egypte.

En sculpture, l’ouvrier n'existait pas encore , — car on ne peut guère compter d’indigentes tentatives où quelque travailleur trouva place parfois, à titre d’accessoire, ou pour symboliser la munificence de l’Etat envers les misérables. Parlera-t-on sérieusement de Dalou lui-même, lorsque voici Meunier?

Croquis d’Espagne.

Inédit.

Chose étrange assurément que cet oubli complet de l’ouvrier, jugé sans doute indigne de la ronde bosse.

Cela vaut bien la peine qu’on s’y arrête un peu. Donc, la Grèce n’y songea point ; et Rome, qui s’en avisa sur le tard, ne trouva rien de mieux que le bas-relief plutôt documentaire de la Colonne Trajane. Les réalistes du moyen âge ont connu l’homme du peuple, mais jamais que je sache ils n’ont étudié l’ouvrier en tant qu’ouvrier, pour éterniser dans la pierre la grande altitude du Travail.

Et voilà la Renaissance, avec son faste délicat, sa noblesse, et bientôt l’emphase de son éloquence... Créer un type de travailleur? Elle s’en garderait comme de la peste, — oui, et même en peinture : les maçons deRenozzo, à Pise, ne sont que les figurants harmonieux d’un décor.

Car, si la sculpture le négligeait, qui donc, autrefois en peinture, a compris l'Ouvrier ? Non, pas même van der Goes ; il n’a vu que des paysans pieux, — comme Rembrandt n’a vu que le Pauvre, Callot le Gueux, et les Espagnols le Mendiant. Et, pourtant, fait unique peutêtre dans Thistoire de l’art, c’est ici la peinture qui devait devancer la sculpture.

Je crois bien que le premier essai notable de figurer l’ouvrier; non plus comme un personnage anecdotique ou esquissant un mouvement consacré, mais en l’étudiant dans le geste même de son labeur, doit se trouver dans les toiles de Léonard Defrance, artiste liégeois, qui peignit à la fin du xvme siècle quelques scènes du travail des usines. Elles sont au musée de Liège, où Ton peut les regarder d’ailleurs avec plus d’intérêt que d’enthousiasme. Après cela, il faut attendre le grand élan de l’école française, le Casseur de pierres de Courbet, le Semeur et les Glaneuses de Millet; puis Roll nous mène dans les chantiers, Rafîaëlli nous montre l'ouvrier des banlieues, — et de tout cela sauf Millet, que restera-t-il peut-être dans cinquante ans?

Millet, oui ! Millet qui renait à présent dans Meunier, Millet sans qui Meunier n’eût pas sans doute approfondi sitôt le secret de son art ; Millet, très proche de Meunier si l’on regarde l’ensemble d’une attitude telle qu’ils la conçoivent tous les deux, mais presque aux antipodes de Meunier si l'on examine les dessins de ces deux maîtres : les formes minutieusement cherchées, les petits traits pressés et précis du peintre qui veut arrondir un relief, et d’autre part les touches violentes et décidées du sculpteur qui saisit la forme et la maîtrise.

Non, certes, Millet n’est pas Meunier, pas plus que l’homme des champs, avec le vaste horizon qui l’entoure et la terre qui le porte, n’est pareil au débardeur des quais ou au marteleur de l’usine; — et par dessus tout, il y a cette différence décisive : que le pinceau ne parle point la même langue que l’ébauchoir. Constantin Meunier est et restera le créateur du type de l’Ouvrier.

Tandis qu’il innovait ainsi avec une hardiesse formidable et ingénue, il est curieux de voir le maître sculpteur se rapprocher, sans le vouloir, d’un art qu’il n’a peut-être jamais beaucoup étudié. Comme les Egyptiens des premières dynasties, Constantin Meunier a le sens de la nature. Comme eux aussi, la silhouette le séduit avant tout, la structure linéaire de l’ensemble, — et comme eux il est puissant et stable. Mais il y a chez lui beaucoup plus de mouvement suspendu ; ses formes immobiles restent promptes à l’action et les muscles de ses figures expliquent plus directement la force. On sent qu’il est venu

Une Walkyrie.

L’Industrie, fragment,

après Antonin Pollaiolo, — après la lutte d’Antée et le « combat des hommes nus », — et Ton devine aussi, à voir la solidité statique et la puissance contenue de ses attitudes, qu’il a longtemps médité sous le plafond de la Chapelle Sixtine. C’est pourtant à de la sculpture plus ancienne que je songe à propos de lui, et j’imagine que s’il lui fallait trouver des exemples et des maîtres, il les chercherait instinctivement très loin.

Si la source de son art nous ramène malgré nous jusqu’à l’Egypte, son art lui-même, en son mélange de naturalisme, de caractère et aussi de style, nous reporte plutôt à la première renaissance de la sculpture grecque, lorsque la statuaire répudia tout à coup les théâtrales grimaces des Laocoon, et redevint plus simplement puissante sans cesser d’être avant tout préoccupée d’expression. Nous avons beau nous débattre, c’est toujours à l’antique qu’il faut en revenir à latin, pour chercher des points de comparaison, lorsqu’il s’agit des très grands, qui créent eux-mêmes leur forme ; et c’est ainsi que l’art de Constantin Meunier nous reporte à l’époque du torse d’Hercule au Belvédère. Mais devant le Marteleur de l’artiste wallon, je pense invinciblement à un autre chef-d’œuvre moins parfait que le premier et assurément fort lointain en apparence ; je veux dire l’admirable bronze du musée des Thermes, à Rome : cet athlète assis, fatigué mais toujours robuste, à demi-vaincu mais encore terrible, qui repose sur ses genoux un bras aux veines gonflées, et relève sur ses puissantes épaules une tête au front brutal, aux rudes mâchoires, aux regards stupéfiés, où, comme chez les héros de Meunier, toutes les forces latentes et les volontés engourdies ressemblent au repos formidable des lions.

Albert Mockel.

Deux grandes volontés dominent la sculpture contemporaine : Rodin et Constantin Meunier.

Rodin a éclairé ses figures par des plans analytiques, par des nuances infinies d’anatomie, plus ou moins exactes. Il a fait surgir le type immortel de la finesse humaine, faite d’ombres et de recherches.

Après les statuaires grecs et quelques-uns de la Renaissance, Rodin a fait la statue proprement dite, la ronde bosse. Cependant, troublé par les visions erronées sur la statuaire égyptienne, par les déformations de la sculpture de l’Extrême-Orient, il a sacrifié l’en-

semble, le raccourci universel, au raccourci spécial. Le détail domine la loi de l’harmonie. La ronde bosse, merveilleuse comme analyse, manque d’unité.

Constantin Meunier, éduqué par des procédés picturaux, ayant l’œil nourri par les silhouettes de ce Borinage où domine surtout un plan d’ensemble... déformé, une unité spéciale, est avant tout le sculpteur de bas-relief. Il n’aime pas le détail ni la charpente qu’exige la ronde bosse. Il évite la ligne axiomatique, universelle de la figure humaine. Il préfère l’imprécis et le flottant qui font ressortir quelques particularités musculaires... d’ordre moral. Il émeut et il instruit. Il décrit avant tout; il décrit par plans d’ensemble, par indication. Il faut un fond pour ses figures ; un fond naturel, confus, brumeux, comme l’air de ces pays de charbon qui l’a inspiré, ou un fond d’art, de substance solide, contre lequel viendraient s’écraser ses figures.

Phidias supporte le grand soleil. Les géants de Michel-Ange domineraient les espaces près des précipices, au bord des mers écumantes, sur des promontoires. Les figures de Rodin aimeraient les bosquets ombrés et un peu de mystère qui atténue toute rudesse. L’œuvre de Meunier demande de vastes murs pour s’étaler, pleine de pitié et d’amour.

Mécislas Golberg.

J’ai entendu parfois des artistes — ses confrères — reprocher à Constantin Meunier de n’avoir pas mis assez de vibrante nervosité artiste dans sa grande œuvre honnête et large. C’est que, comme Emile Zola, Meunier est un précurseur, le précurseur de l’art de demain démocratique, humanitaire, socialiste, — art qui n’a pu encore arriver à son expression de finesse artiste parce qu’il est au début de son évolution, mais qui est supérieur à la sorte d’art où Rodin atteignit génialement la perfection, en ce qu’il exprime une pensée plus neuve de plusieurs siècles et riche d’avenir. Un Monument au Travail, au temps où nous vivons, est cent fois plus difficile à réaliser avec force et originalité que les plus belles et dramatiques Portes de V Enfer ; et ceux qui ont étudié dans son atelier ses grandes fresques sculpturales ne doivent point perdre une occasion de saluer le labeur grave, l’art hautement conscient, l’idéal serein, à la fois altier et égalitaire, de Constantin Meunier.

Marius-Ary Leblond.

L’ordre d’un instinct supérienr et le conseil d’une race forte, corroborés dans l’intime de l’âme par les impérieuses leçons de la vie et, pour les yeux, par le spectacle quotidien du labeur harmonique, un et multitudinaire, ont dicté à Constantin Meunier sa mission. Dans quelle mesure intervinrent la volonté, la raison, quand il fit, pour la première fois sonore, le geste qu’il devait éterniser? Délibéra-t-il? Ne suivit-il pas plutôt, avec la docilité des grands prédestinés, l’impulsion magnifique et fatale ?

L’unité de l’œuvré de Constantin Meunier a le caractère évident d’une invincible nécessité ; — je veux dire que cet artiste est venu pour éblouir les yeux les moins ouverts de cette vérité : la loi du génie est de ponctuellement obéir, et en temps utile, à certaines circonstances et personnelles et collectives. Sinon de la durée de son œuvre dans la mémoire des générations, c’est la loi de son triomphe au présent, et nul ne sera le contemporain de sa propre gloire qu’à la condition de donner au monde le sentiment, on dirait mieux la sensation d’un accord parfait entre le besoin (spirituel) d’une heure et les facultés d’un homme: la réponse à telle question point formulée peut-être, mais que chacun croit lire dans l’œuvre opportune ; cette question, nous en avons la révélation soudaine, était la formule même de nos inquiétudes au terme où nous sommes dans la durée; la réponse — l’œuvre — est la formule du peu qu’au même instant nous possédons de certitude.

Mais si Constantin Meunier est venu pour affirmer de sorte étincelante cette vérité, ce n’est point à dire — et ceux qui l’ont dit ont commis une erreur grave — qu’il l’ait seul proclamée ; il ne l’a même pas mieux mise en lumière que tels de ses grands contemporains. Ce sacrifice qu’on lui voudrait faire de ses pairs naturels ne serait pas pour servir sa gloire.

Seulement, vraiment : ce choix qu’il a dû faire de peindre et de sculpter l’humanité en travail sur et dans la terre en production, — l’humanité dépouillant à ses propres dépens la terre et la fouillant jusqu’en ses profondeurs — en imposant à son œuvre une forte et visible unité, rend plus sensible cette loi de fatalité, propre au génie. Elle correspond, cette œuvre, évidemment , aux préoccupations les plus générales et les plus immédiates d’une époque, celle-ci, tenue de résoudre sans retard ni détour ce formidable problème du Travail et de la vie des travailleurs. Et le roi Léopold II, point artiste, mais

homme d’esprit, laisse entendre qu’il voit cette correspondance de l’œuvre de Meunier, quand il la qualifie de « socialiste ».

Meunier payerait cher ce privilège d’avoir fait dans cette œuvre sublime la démonstration exemplaire d’une vérité précieuse s’il devait, après avoir bénéficié de l’actualité poignante, en être la victime : si la solution enfin acquise du grand problème dont il s’est fait le Témoin pouvait atténuer le tragique intérêt de son témoignage. — Quelques réformes dans le Code ont tué certaines pièces de théâtre, longtemps réputées immortelles. — Mais le statuaire doit se promettre l’avenir, parce que le problème auquel il s’est voué, si nous en souffrons plus intensément aujourd’hui, semble-t-il, que jamais, rayonne sur la vie entière, future comme passée — on lui peut espérer des solutions provisoires, non pas une conclusion définitive — et parce qu’il en a déduit un type, à la fois ethnique, d’humanité générale et le sien, beau d’une splendeur douloureuse et ferme, le légitime frère des plus grandes créations de l’Art, dans tous les temps.

Charles Morice.

Les artistes et écrivains dont les noms suivent ont apporté

leur contribution à cet ouvrage :

Pages

MM. Léon Bazalgette ; 26

Raymond Bouyer 37

Eugène Carrière 81

Eugène Demolder 21

Jules Destrée 78

Louis Dumont-Wilden 42

Fagus 33

André Fontainas 17

Gustave Geffroy •. 66

Mécislas Golberg 90

Edmond Joly 28

Hubert Krains 47

Marius-Ary Leblond 91

Maurice Le Blond 71

Tristan Leclère 78

Camille Lemonnier 1

Maurice Maeterlinck 28

Roger Marx 68

Octave Maus 31

Albert Mockel 82

Charles Morice 92

Maurice des Ombiaux 34

Edmond Picard 6

Edmond Pilon 15

Sander Pierron 44

Auguste Rodin 77

Jens Thiis 50

Gustave Van Zype 43

Emile Verhaeren 5