Une femme pour un mois

la passion, à côté des peintures les plus délicates et des plus touchants caractères. Quand les écrivains font effort sur eux-mêmes pour se modérer, ils nous charment par la grâce et par la finesse de leurs portraits, ils nous attendrissent par leur exquise sensibilité. Mais que de fois ils dépassent le but! Que de fois ils partent d'une pensée vraie pour se perdre dans les nuages d'un style emphatique! On dirait alors qu'ils ne sont plus maîtres de leur imagination, qu'à mesure qu'ils s'échauffent en s'identifiant avec leurs personnages ils sont plus touchés qu'il ne faudrait par la force de la situation qu'ils ont créée, qu'ils s'enivrent de leurs propres conceptions, et que, sous le poids de l'émotion qu'ils éprouvent, leur raison trop faible fléchit. Ils ne tiennent plus d'une main ferme les rênes de leur intelligence, ils ne se gouvernent plus. Emportés sur les ailes rapides de la poésie dans un monde merveilleux, le vertige les saisit au milieu de leur vol. La lumière éclatante qu'ils aperçoivent sur de plus hauts sommets éblouit leurs yeux et ne leur laisse plus entrevoir que des formes incertaines et de vagues images.

Cet enthousiasme poétique ne les empêche pas de tomber fréquemment, comme Shakespeare lui-même, dans les plus grossières trivialités. Quand leur délire cesse, le cynisme de leur langage forme un contraste choquant avec l'extravagance des métaphores qu'ils viennent d'employer. C'est encore un nouveau point de ressemblance avec le grand tragique. Ils ne reculent pas devant l'expression la plus crue d'une pensée énergique. Les gros mots ne les épouvantent point.

Ane, diable, coquin, pendard, sont des termes adoucis en comparaison des injures qu'ils placent dans la bouche de leurs plus grands personnages. Ils font parler aux dames de la cour le langage de la populace et leur prêtent des actions qui ne valent pas mieux que leurs paroles.

La faute en est au temps, dont les mœurs étaient encore barbares, sous une apparente politesse. Mathurin Régnier, chez nous, peut nous donner une idée de ce style qui ne choquait personne en France au xvi e siècle et qui ne déplaisait ni à François I ep ni à Henri IV. On ne voit pas que jamais les scènes les plus libres aient été, à cette époque, l'objet d'une censure en Angleterre, excepté de la part des ministres puritains. La pudeur paraissait sauvée, parce que les femmes ne jouaient pas au théâtre et que leurs rôles étaient remplis par de jeunes acteurs. Moyennant cette précaution, le public acceptait les situations équivoques et les mots cyniques. D'ans le Cymbeline de Shakespeare, la déclaration que fait Jachimo à Imogine n'est-elle point révoltante? Personne alors n'en était choqué. On peut aujourd'hui, sans pédantisme, reprocher à Hamlet de ne ménager ni le sexe ni la vertu d'Ophélie dans le dernier entretien qu'il a avec elle. Qui eût blâmé ce dialogue sous Elisabeth? Qui se fût plaint du jargon indécent de la nourrice de Juliette?

Ces mêmes spectateurs, si indulgents pour Shakespeare, ne s'arriiaient pas d'une plus grande sévérité contre Beaumont et Fletcher, qui prenaient plus de libertés encore. On leur permettait de répéter sur la

scène les plaisanteries qu'adressent des convives trop gais à un jeune couple, la veille et le lendemain des noces. On tolérait la vue du lit nuptial, et Ton écoutait sans embarras les entretiens amoureux des époux 1 . On n'était pas scandalisé de voir, dans Thierry et Théodoret, la vieille Brunehaut, sur le point de marier sa petite-fille, embrasser son amant et lui promettre ses caresses. Dans le Double mariage, une jeune fille enlève un homme marié qu'elle oblige à l'épouser.

Au milieu de mœurs brutales, en face d'un peuple dépourvu de toute délicatesse, les auteurs dramatiques étaient également autorisés, entraînés même par le goût de la nation, à introduire dans leurs pièces des crimes horribles, des catastrophes sanglantes et des tableaux de douleur physique qu'une autre époque n'eût pas supportés. Il ne faut pas oublier que beaucoup de spectateurs avaient été témoins oculaires de plus d'horreurs que ne pouvait leur en offrir la scène, que leur sensibilité n'était pas facilement ébranlée, et qu'ils eussent accusé de froideur une tragédie qui ne leur aurait pas procuré d'émotions fortes. Quel pathétique ne devait-on pas déployer pour tou* cher une génération qui se souvenait des exécutions de la reine Marie, qui prenait part aux persécutions violentes exercées contre les catholiques par Elisabeth, et qui avait vu se dresser les échafauds de Norfolk, de Marie Stuart et du comte d'Essex!

Shakespeare et ses contemporains comprennent et

\ f Maid's tràgedy.

satisfont ce besoin de leur temps. Leurs meilleures tragédies finissent par un carnage général. Dans Ram- Ut, tous les principaux personnages périssent de mort violente, par le feu, le fer ou le poison. La dernière scène surtout présente un vrai champ de bataille où gisent pêle-mêle le roi, la reine, Hamlet et Laërte. Polonius et Ophélie les ont précédés ; il en est de même de Rosencrantz et de Guildenstern. Telle est la passion de Shakespeare pour le meurtre, que dans le dénouement, d'ailleurs si pathétique, du Roi Lear, il a mieux aimé braver à la fois les traditions historiques, la loi de la rétribution morale et l'attente du spectateur, que de manquer l'occasion d'étrangler la vertueuse Cordélie et de joindre son cadavre à celui de son père et de ses deux sœurs. Dans la même tragédie, quelle horrible scène que celle où les filles du roi arrachent les yeux au vieux comte de Glocester!

Beaumont et Fletcher se gardent bien d'être plus délicats. Eux aussi ils veulent du sang et de nombreuses victimes. Au dernier acte de la Tragédie de la jeune fille, Amintor tue son amante déguisée en homme et se tue lui-même après elle; Évadné, qui a trempé ses mains dans le sang du roi, se donne un coup de poignard en voyant qu'à cause de ce crime elle est repoussée par son mari. De tant de personnages il ne reste que Mélantius, qui, lui aussi, veut mourir, dont on arrête le bras au moment où il va se frapper, et qui ne se console de conserver la vie qu'en jurant qu'il ne prendra plus ni boisson ni nourriture , et que le sommeil ne fermera plus ses paupières.

Trois fois, dans trois tragédies différentes, Fletcher étale sur la scène le spectacle des douleurs de l'empoisonnement. Valentinien, empoisonné par un serviteur, pousse d'affreux hurlements que la langue française exprimerait mal, mais qui rappellent les lamentations de Philoctète et les cris d'angoisse d'Œdipe. Son corps, dit le poète, est consumé par une soif ardente que le Danube et le Volga n'éteindraient pas '. Dans Une femme pour un mois, Alphonse, prince napolitain, à qui un traître a versé du poison, s'écrie que l'Etna brûle dans son sein, et demande, au milieu de cruelles souffrances, dont aucun détail n'est épargné, qu'on plonge son corps dans la neige la plus froide. Enfin, dans Thierry et Théodoret, nous assistons à l'agonie de Thierry empoisonné par sa mère. Dans le Double mariage, Fletcher va plus loin encore en nous montrant une femme, Julia, livrée publiquement au supplice de la roue par le tyran de Naples, qui la punit d'avoir conspiré contre lui.

Les Grecs aussi ont peint -le mal physique au théâtre; ils se sont servis du pathétique qui parle aux yeux par l'expression matérielle de la douleur, mais ils ne s'en sont jamais contentés; ils l'ont relevé, comme le fait également l'esprit supérieur de Shakespeare, en y mêlant la peinture des angoisses morales de l'âme. En effet, comme on l'a dit avec raison, si la tragédie n'avait d'autre but que de reproduire les scènes les plus émouvantes de la réalité, le bourreau serait le meilleur des poètes dramatiques, et il suffi-

4 . Cette situation est une imitation manifeste de la dernière scène du Roi Jean de Shakespeare.

rait, pour faire frémir la foule, de placer devant ses yeux un échafaud et des victimes.

Il nous reste à signaler une dernière ressemblance entre Shakespeare, Beauftiont et Fletcher : c'est que les uns et les autres se soucient également peu de cette couleur locale dont on a fait tant de bruit, à propos de leurs œuvres.

Beaumont et Fletcher, quoique élèves des universités et beaucoup plus instruits que Shakespeare, ne se font pas faute de commettre des anachronismes. Ils intitulent le Lieutenant bouffon une tragi-comédie, dans laquelle il est question des successeurs d'Alexandre et dont les héros sont Antigone et Démétrius. Us y parlent d'un colonel qui commande un régiment et de citoyens qui s'entretiennent, en pleine Asie, sous le manteau de la cheminée. Dans Thierry et Théodoret, les soldats de Brunehaut sont armés de mousquets. Dans Rollon, duc de Normandie, les pirates normands citent les noms de l'histoire et de la mythologie antique, comme s'ils sortaient d'Oxford, et paraissent aussi familiers avec Vénus, Dédale et Vulcain qu'avec les divinités Scandinaves. Dans JBonduca, une des plus belles tragédies du temps, on voit des soldats romains qui mangent du pudding. Dans les Deux nobles cousins, l'action se passe en Grèce, à la cour de Thésée, que Shakespeare avait déjà fait duc d'Athènes. On y voit un maître d'école bouffon qui parle latin avant la guerre de Troie, et des héros qui emploient la langue chevaleresque du moyen âge, comme dans le conte de Chaucer et. dans le roman grécç-romain d'où la pièce est tirée! Thésée Contemporains de Sh. 3

surprend Palamon et Arcite qui se battent seuls au milieu d'une forêt, il interrompt leur duel en leur disant : « Traîtres, qui êtes-vous, qui vous battez ainsi, comme si vous étiez des chevaliers, sans ma permission et sans officiers d'armes? » et immédiatement après il les convoque à un tournoi.

Si l'on s'en tenait à ces caractères extérieurs de la tragédie, si Ton se bornait à un examen superficiel des œuvres de Beaumont et de Fletcher, on ne serait frappé que de la ressemblance qui existe entre leur théâtre et celui de Shakespeare. En effet, que de signes communs! Le mélange du tragique et du comique, le mépris des unités, la multiplicité des incidents, la vaste étendue du drame, la rapidité de la composition, l'exagération du sentiment, l'emphase du langage, l'habitude d'ensanglanter la scène et de peindre la douleur physique, enfin la fréquence des anachronismes. Tout ce qui pouvait s'imiter, les deux jeunes poètes, entraînés par l'influence du génie puissant qui les a précédés, l'imitent et le reproduisent. Mais les imitateurs ne nous rendent jamais les qualités principales de leur modèle.

Les beautés grandes et durables de Shakespeare échappent à toute comparaison et à tout rapprochement. C'est en lui-même, et ce secret n'a pu être retrouvé par d'autres, qu/il a puisé ses inspirations su-

blimes, le don de saisir les manifestations les plus diverses de la vie, la passion, l'éloquence et la profondeur philosophique : son génie créateur défie toute tentative d'imitation, lorsqu'il pénètre dans les replis les plus secrets du cœur humain, en peignant la jalousie d'Othello, lorsqu'il jette dans le rôle mélancolique d'Hamlet un regard si douloureux sur les misères de l'humanité, lorsqu'il évoque dans Macbeth le monde surnaturel et qu'il personnifie, sous les plus terribles images, l'ambition et le remords. Ni avant ni après lui, rien ne donne l'idée, -chez ses rivaux, de tant d'élévation, d'une intrigue si soutenue, ni surtout d'une conception si forte des caractères.

C'est là la plus incontestable supériorité et le signe distinctif de son génie. Seul, parmi les auteurs tragiques de son temps, il peint des caractères. Il étudie, avec une sagacité merveilleuse, la nature humaine; il cherche au plus profond de la conscience les mobiles des actions, et il suit ses personnages, depuis l'heure où l'on aperçoit dans leurs esprits le germe d'une pensée violente et criminelle jusqu'à celle où éclate la catastrophe qu'a provoquée le développement progressif de la passion. Malgré l'irrégularité de son drame, au milieu des épisodes qu'il accumule, il oublie rarement de choisir un héros principal. Puis, quand il l'a désigné à notre attention par l'importance du rôle qu'il lui donne, il le met aux prises avec une situation tragique, il nous révèle ses sentiments, et, dans toutes les circonstances où il le place, il respecte généralement la loi de l'unité en le montrant fidèle à lui-même. Il ne le fait point agir au hasard,

par caprice, par brusques saillies; il présente, au contraire, chacun de ses actes comme la conséquence nécessaire de ses bons ou de ses mauvais penchants. Il anime ainsi des êtres fictifs qui semblent avoir vécu, tant ils ressemblent à l'homme.

Que de portraits impérissables il a tracés! Que de vertus et que de vices il a peints I Othello n'est-il pas devenu un des types de la jalousie, Iago de la méchanceté, Desdémone de l'innocence, Macbeth de Pambition, Hamlet de la mélancolie? D'où vient la popularité de ces personnages, si ce n'est de la parfaite conformité de leurs sentiments avec notre nature et de l'unité de leurs caractères? Aucun d'eux ne sort de son rôle, aucun d'eux ne se contredit. On ne trouve rien, ni dans leurs pensées ni dans leur conduite, qui ne soit d'accord avec l'idée que le poète a voulu nous donner d'eux. Le jaloux sera jusqu'au bout entraîné par sa passion, et son histoire sera celle des combats tumultueux de son cœur. Le méchant persévérera dans le mal et tombera sans remords, en méditant de nouveaux crimes. L'innocence restera pure, la piété filiale ne se démentira point, et l'amour continuera à fleurir même sur un tombeau. De quelle main ferme le poète soutient tous ces héros au-dessus des vicissitudes de la vie, et avec quelle rigoureuse logique il rattache les faits aux passions qui en sont la cause!

Ne demandez pas aux successeurs de Shakespeare cette suite dans les idées, cette attention vigilante qui surveille la marche du drame, cette connaissance approfondie du cœur humain, ce soin de rapporter

toutes les actions du personnage à un mobile unique. Ils peuvent être, comme lui, vigoureux, inspirés, pathétiques, ils peuvent tirer d'une situation intéressante de grands effets; mais il est rare que leur inspiration se soutienne et qu'ils sachent concentrer l'intérêt sur un seul point. Il ne leur arrive presque jamais d'expliquer les. événements par la peinture des mœurs. Aussi n'ont-ils créé aucun type. Leur imagination mobile ne pénètre pas dans les replis de la conscience, ils s'arrêtent à l'observation superficielle des phénomènes extérieurs qui trahissent la nature humaine, mais qui n'en dévoilent pas les mystères. Ils ne voient dans chaque homme que ce qu'il y a de plus apparent, que les symptômes visibles du vice et de la vertu, que les idées qui se traduisent en actes, et ils ne nous font pas assister, comme Shakespeare, au travail intérieur de la pensée. Ils nous présentent des esquisses curieuses, mais trop rapides pour laisser dans notre esprit une image durable. Après avoir lu leurs œuvres, nous nous rappelons quelques traits généraux et brillants, quelques scènes admirables qui mettent en relief des sentiments héroïques; mais, de cette longue galerie de portraits qu'ils nous font parcourir, nous ne voyons se détacher aucune physionomie complète. C'est qu'ils ne s'approprient pas les caractères; c'est qu'ils nous les montrent trop volontiers par les côtés vulgaires et déjà connus, sans chercher à rajeunir les sujets éternels du drame par la nouveauté de l'analyse psychologique. Peu nous importe qu'ils nous" entretiennent encore une fois de l'amour maternel, de la piété filiale, du patriotisme,

de l'amitié et de l'amour, s'ils ne nous apprennent rien que nous ne trouvions déjà chez leurs devanciers, et s'ils se bornent à répéter dans un style poétique ce que la foule connaît ou devine.

Le premier défaut qu'on puisse reprocher à léUrs peintures, c'est donc la banalité. Le second vient de la même source, mais il est plus grave encore : c'est l'inconsistance et la mobilité des caractères.

Observateurs légers et peu profonds, Beaumont et Fletcher ne remontent pas jusqu'à la cause première des sentiments de leurs personnages ; ils ne suivent pas les progrès qu'une passion dominante a pu faire dans leurs cœurs, et, comme ils ne cherchent pas à expliquer logiquement leur conduite, ils n'éprouvent aucune répugnance à les mettre en contradiction avec eux-mêmes. S'ils enchaînaient, comme Shakespeare, les idées et les faits, s'ils découvraient dans les pensées des hommes l'origine du bien et du mal commis par eux, ils obéiraient à une règle certaine et ils éviteraient sans doute le reproche d'inconséquence. Mais pourquoi s'imposeraient-ils la loi de ne jamais laisser leurs héros s'écarter des principes qu'ils leur ont attribués dès le début, quand ces principes ne reposent sur aucune base solide? Le caprice les a créés, le caprice ne peut-il pas aussi les faire disparaître?

En effet, les tragédies de Beaumont et de Fletcher sont pleines de revirements soudains, de brusques conversions. Un de leurs procédés habituels est de faire passer leurs personnages d'un extrême à l'autre, de la vertu au vice, ou du vice à la vertu, de l'amitié

ou de l'amour à la haine et au désir de la vengeance. Qu'un sujet soit outragé par son roi, comme Amintor, dans la Tragédie de la jeune fille, il réprimera d'abord , sa colère par respect pour le monarque, il jurera de ne pas le punir, puis, quelques instants après, il demandera tout son sang. Dans la Princesse de l'Ile, tragi-comédie, l'héroïne Quisara commence par aimer avec fureur le Portugais Ruy-Diaz, et finit par lui préférer un de ses compagnons. Dans Thierry et Théodoret, Thierry, qui promet à sa mère Brunehaut de lui apporter la tète de son frère, se réconcilie avec lui à la scène suivante. Les deux nobles cousins offrent un des exemples les plus frappants de cette versatilité des caractères. Palamon et Arcite, après s'être juré, avec beaucoup d'éloquence et de poésie, une amitié éternelle que resserre encore la captivité, se menacent au bout de cinq minutes, et mettent l'épée à la main, parce qu'ils ont aperçu une belle jeune fille dont tous deux tombent amoureux en même temps.

Il ne serait pas juste de dire que les choses se passent toujours ainsi. Quelquefois les principaux personnages, surtout les femmes, suivent une ligne invariable de conduite et atteignent le dénouement, sans s'être démentis. Néanmoins le procédé habituel de Beaumont et Fletcher est de surprendre le public par des péripéties inattendues qui résultent de la mobilité des sentiments. Art facile et plus digne de l'opéra que de la tragédie ! moyen vulgaire de réveiller Tintérêtt Plus les coups de surprise sont rares, plus les événements s'enchaînent fortement, plus ils sont

prévus et préparés par le développement des passions, plus la tragédie se rapproche de la perfection à laquelle les Grecs ont porté l'art dramatique, en produisant les plus grands effets par les moyens les plus simples. Mais Beaumont et Fletcher imitaient plus les Espagnols que les anciens, et, dans le théâtre qui, avec celui de Shakespeare, leur servait de modèle, ils trouvaient le <?>ntinuel exemple de ces complications, de ces intrigues embrouillées et péniblement dénouées, de ces surprises et de ces changements à vue dont ils ont fait un si grand usage pour conquérir et pour conserver leur popularité.

Lamb reproche avec raison à Fletcher de s'éloigner de la simplicité de Shakespeare, d'éviter les situations naturelles et de rechercher les invraisemblances, afin d'arracher des applaudissements à l'étonnement des spectateurs. Il veut émouvoir à tout prix ceux qui l'écoutent, et dans son désir de réussir, au lieu d'employer les ressources habituelles de la tragédie, il imagine les combinaisons les plus extraordinaires et les plus imprévues. Il espère suppléer à la banalité des sentiments qu'il exprime par la nouveauté des incidents. S'il veut peindre la jalousie, il ne se contente pas de représenter un amant jaloux de sa maîtresse et de tirer de cette donnée commune un intérêt puissant par l'analyse des caractères : il décrit, comme dans le Lieutenant bouffon ou la Vengeance de Y amour, la rivalité d'un père et de son fils. Les vicissitudes ordinaires de l'amour, les illusions, les craintes, les soupçons, les malentendus des amants ne lui suffisent pas; il fait aimer la sœur par le

frère ! , il cache une jeune fille sous le costume d'un homme et la condamne à être tuée par celui qu'elle aime, comme dans la Tragédie de la jeune fille, ou, comme dans le Double mariage, il frappe le mari par les mains de la femme qu'un déguisement a trompée. A chaque instant, il livre la destinée de ses héros au hasard, à la fortune aveugle ou aux horreurs d'une situation forcée. Le pathétique même en souffre. Car, si l'on s'intéresse aux malheurs vraisemblables, on refuse toute pitié à ceux qui paraissent impossibles. N'est-il pas regrettable que la vertu d'Ordella ne se montre dans Thierry et Théodoret que parce que le roi a juré d'égorger la première femme qu'il rencontrerait? Est-il naturel que ce vœu insensé coûte la vie à l'héroïne? Pourquoi, dans la Tragédie de la jeune fille, un soldat, Mélantius, ordonne-t-il à sa sœur, qui a été déshonorée par le roi, de tuer celui-ci, au lieu de le frapper lui-même? Est-ce afin que la malheureuse, après s'être ainsi vengée, soit ignominieusement chassée par son mari? Est-ce là le véritable pathétique? Dans le Sujet loyal, tragicomédie, un père ne pardonne à son fils aîné de lui avoir sauvé la vie qu'en se voyant menacé de perdre son second enfant. Quelle accumulation d'horreurs péniblement imaginées dans Valentinien! Maximus, général romain, dont l'empereur a déshonoré la femme, ne voit d'autre moyen de se venger que de noircir son ami Aétius dans l'esprit de l'empereur et de le faire condamner à mort, pour être plus libre