ANNABELLA

Il me semble que vous pleurez.

CONTEMPnnAINS ET StTCESSECRS U10VANNI.

Oui, jp pleure. Ce sont là les larmes funéraires versées sur votre tombeau. Ce sont celles qui sillonnaient mes joue.s, lorsque j’ai aimé pour la première fois et que je ne savais comment faire ma cour. Belle Aunabella, si je répétais riiistoirc (le ma vie, nous perdrions notre temps. Je prends à témoin tous les esprits de l’air et tous les autres esprits qui existent, que, nuit et jour, matin et soir, le tribut que mon c.fcur a payé à l’amour sacré d’.\nnabclla a été ces larmes qui sont maintenant ses pleureuses. Jamais jusqu’ici la nature u’a fait de son mieux pour montrer au monde une. beauté incomparable, sans qu'aussitét, à peine vue, la destinée jalouse ne la réclamât de nouveau. Pliez, .\nuabella, priez ! Puisque nous devons nous séparer, allez, avec votre âme pure, remplir un trône d'innocence et de sainteté dans le ciel! Priez, priez, ma sœur !

ANNARELLA.

Maintenant je vois votre but... O anges bénis, protégez-nioi 1

GIOVANNI

C’est aussi ce que je dis. Embrassez-moi. Si jamais les temps il venir entendent parler de nos affections si sérieusement unies, quoique peut-être les lois de la conscience et de l’usage public puissent nous blûmer justement, cependant, quand on connaîtra seulement notre amour, cet amour cbassera la sévérité qui aurait fait prendre en horreur d’autres incestes. — Donnez-moi votre main. Comme la vie coule doucement dans ces veines bien colorées! Comme ces mains promettent pour toujours la santé! Mais je

querellerai la nature pour cette trompeuse flatterie. — Emhrassez-moi de nouveau, et pardonne/.-moi !

L’apologie de l’inceste est ici essayée avec une absence de pudeur et de sentiment moral qui auraient révolté la conscience de Shakspeare. Le repiéseulaiit de la religion dans la pièce, le moine, a beau faire une peinture effrayante de l’enfer, beaucoup de spectateurs devaient être tentés d’y aller, dans la compagnie d’une jeune fille aussi séduisante qu’Annabella et d’un jeune homme aussi chevaleresque que Giovanni. On n’a pas de peine à comprendre, après de telles pièces, pourquoi les puritains ont fait fermer les théilres.

Au-dessus de (îiovaimi et Aimabella, M. Rodenstedt, qui a traduit en vers allemands les plus belles scènes de Ford*, place la tragédie historique de Perkin Warbeck, qu’un erevue anglaise comparait en 1812 aux drames historiques de Shakspeare. J’avoue que je n’y trouve presque rien de remarquable, sauf l’agrément du style et la précaution que prend le poète, par un scrupule rare de son temps et plus étonnant chez lui que chez d’autres, de ne pas verser le sang sur la scène.

Perkin Warbeck serait même une des pièces les plus froides du théâtre anglais, si Ford n’y avait introduit un touchant caractère, celui de Catherine Gordon,

' S/iafopertre's '/.ciUjenosfen imd ihre Werke. T. Il, Berlin,

fille d’uu grand seigneur d’I-lcosse qui, rnuriée malgré son père à l’imposteur l’erkin, lui reste lidèle dans la mauvaise fortune, veut partager son humiliation et sa captivité, et, devant toute la cour d’Angleterre, proclame qu’elle est sa femme, au moment où sa tète va tomlier.

Dans le Cumr brisé', très-admiré aussi par M. Bodenstedt et avant lui par Tieck, Ford cherche à représenter la grandeur d’âme sous des couleurs plus fortes

' Dans l’édition que M. Harlloy Coleridge a donnée de Ford en 1851, édition où ila réuni ses œuvrcsh celles de Massinger, il a publié, outre (irut'urmi et Atmabella, l'erkin Warbek et le Cœur brisé, d'autres Iragé'dies et un certain nombre de comédiesque Ford a composées seul ou avec des collaborateurs. Cesont, parmi les tragédies; lesacii/ice de l’Amour, histoire de Carafa, duc de Padoue, qui tue sa femme par jalousie, et ()ui ensuite, la croyant innocente, se lue lui-méme (c’est là qu’il y a une ' scène fort plaisante, mais fort libre, où un personnage est obsédé, comme don Juan, par trois femmes qu'il a séduites) ; l/i Sorcière d'Edmonton, à la<iuelle ont liavaillé avec Ford, Kowley et Dckkcr, œuvre très-inégale, qui renferme (pielques scènes intéressantes, entre autres, le dialogue de la sorcière et du juge de paix et les adieux do la sorcière à la foule. 11 n’y a presque aucun éloge à faire des comédies de Ford, telles que la Mélancolie des amants, dont la scène se passe h Chypre et qui se termine par un triple mariage ; I.es Fantaisies ou Belle et Chaste, histoire bizarre d'un marquis de Sienne (jui fait élever scs trois nièces dans la solitude et qui, par celte précaution, les compromet au point de les faire passer pour ses maîtresses ; L’Epreure, ou iilulôt le Jwjernent de l'épouse (lhe lady’s trial); espèce d’imbroglio où trois intrigues se croisent. Le Favori du So/ei/ (lhe sun’s darling), mas<iue Imoral, composé on 1038, [lar Ford et Dekkcr, élégamment versifié elécrilavcc grâce, n’est au fond qu’une fade allégorie des saisons.

DE SUAKSPEAHE.

qu’aucun écrivain drainalique des générations précédentes, et il imagine une fable étrange qu’il place à Sparte dans la patrie des grands courages. L'héroïne est une femme, et la pièce n’est composée que pour amener une dernière scène dans laquelle celte Lacédémonienne nous donne un curieux exemple de fermeté. Elle danse à une noce, lorsqu’on vient lui annoncer que son père est mort; elle ne répond pas un mot au messager qui lui apporte cette nouvelle, et elle continue à danser.

Un instant après, on lui dit que sa meilleure amie et sa future belle-sœur vient de rendre le dernier soupir. Même jeu. Enfin elle apprend que son fiancé a été assassiné; elle ne manifeste aucune émotion et n’interrompt point sa danse. Elle ues’an'èle qu’au moment où elle a terminé la figure qu’elle avait commencée. Elle demande alors, d’un ton froid , quelques explications.

Il me semble, dit-elle, que j’ai entendu de vagues rumeurs de mort, et, quand elle a appris les détails qu’on lui donne, elle clôt l’entretien par ces mots qui cherebent à reproduire la concision héroïque du langage Spartiate : « S’ils n’étaient pas morts maintenant, nécessairement ils auraient payé, un jour ou l’autre, la dette de la nature. »

Mais l'héroïne a le cœur moins dur qu’on ne le croit au premier abord, et le poète nous ménageait une surprise. Elle a maîtrisé son émotion, pour faire preuve de

CUNTEMPOHAINS ET SUCCESSECHS courage, mais l’effort qu’elle a fait sur elle-môme, afin do ne rien laisser voir de ce qu’elle éprouvait, la tue. l’endant que le peuple l’admire et la loue publiquement d’avoir si bien supporté un triple malheur, elle s’affaisse sur elle-même, et elle meurt en disant : « Chers seigneurs, j’ai trompé vos yeux par une pose antique, lorsque après des nouvelles de mort reçues coup sur coup, j’ai continué à danser. J’étais frappée au cœur. Ce sont les douleurs silencieuses qui vous tuent. »

Cette scène, que quelques critiques anglais ont beaucoup louée, nous donne une fois de plus la mesure du talent de Ford. Elle nous montre qu’il y a chez lui plus de prétention à l’effet que de force véritable, et que, s’il nous émeut quelquelois, il n’y parvient qu’en allant chercher le pathétique aux sources les plus éloignées des sentiments naturels et simples.

Autour des noms populaires de Massinger et de Ford se groupent, au déclin du théâtre, des noms moins connus, qui méritent cependant une courte mention. Thomas Randolph, fils poétique et adoptif de RenJonson, qu’il avait séduit par ses premiers vers, jeune homme passionné pour le plaisir, mort avant trente ans, peut-être de débauche, laissait quelques pièces pleines de promesses, Aristippe ou le Philosophe jovial, les Amoureux jaloux, Amyntas, et sur-

DE SH.VKSPEARE.

tout le Mirai?' des Muses, sorte de moralité dans le goût de Chaq?iehom?nehors de son humeur, où les puritainssont particulièrement maltraités. RichardBrome, attaché , lui aussi , à la personne de Ben Jonson , mais dans la condition plus modeste de domestique, se présenta au public sous les auspices de son maître, qui fit précéder sa première pièce d’une préface un peu hautaine, où il le louait de ses bons services et le félicitait de marcher dans la voie que lui-même avait frayée *. C’est assez dire que Brome écrivait surtout des comédies dont la plus connue est la pièce des Antipodes, remplie de détails curieux sur la garde-robe, sur les décors et sur les machines des vieux théâtres anglais

Bien différent de ces deux dramaturges était Cartwright, homme d’église, prédicateur estimé, versé dans les langues anciennes et modernes, qui, au milieu de sa prédication et de ses lectures, trouva le temps de composer, outre une comédie et deux tragi-comédies, la pièce de l’Esclave royal, représentée devant le roi et la reine, par les étudiants de Christ Church à Oxford, le 30 août 1636. De Robert Cox on ne connaît qu’.lctéon et Diane, réimprimé en 1656, et de llabington

' Je vous ai eu autrefois comme domestique, lui dit Ben Jonson, et vous en remplissiez fidèlement les devoirs.

’ Sa (pialiUS de domesliquo l’avait mis en rqlation avec les basses classes do la société anglaise. En tout cas, il aimait fort les mendiants, car il donne leur nom à deux de ses comédies, les Mendiants jin/eiix et le Mendiant de Cour.

que la Reine d’Aragon (1040). De Lewis Machin, dont la biographie est absolument inconnue, on possède seulement une comédie historique, intitulée le Chevalier muet. Cyril Tourneur, non moins obscur, continuait, après Webster, la tradition des drames sanglants et horribles, si on en juge par les deux seules tragédies qui nous restent de lui, le Vengeur elC Athée.

Thomas May, quoiqu’il n’ait guère plus de réputation, comme dramaturge, que les poètes précédents, ne partage cependant point leur obscurité. D’une famille ancienne du comté de Sussex, fils d’un chevaher, lié avec lord Clarendon, longtemps fidèle à Charles 1'^, il doit à la poésie et à la politique une notoriété que ne lui auraient jamais value ses pièces. Traducteur de Virgile et de Lucain, auteur d’une histoire en vers d’Henri II, il disputa à Davenant le titre de poète lauréat que la mort de Ben Jonson laissait vacante en 1637, et, profondément irrité de l’échec qu’il essuya dans cette circonstance, il passa du parti de la cour à celui de ses adversaires, pour devenir plus tard l’historiographe du parlement, quand le parlement attaqua la royauté. Ses trois tragédies, Antigone, princesse théhaine; Julie Agrippine, impératrice de Rome; Cléopâtre, reine d Eggptc, et ses deux comédies, t Héritier et le Vietif couple, seraient profondément oubliées aujourd’hui, sans le relief que leur donne son nom.

Deux autres dramaturges, tous deux morts jeunes.

n’eurent pas le temps d’abandonner comme May le parti du roi auquel ils s’étaient attachés par tradition de famille. Ce sont Sir John Suckling, qui, avant 28 ans, avait écrit la tragi-comédie A'Aglaure, la tragédie du Capitaine mécontent, sans compter une comédie; et Marmion, qui, dans les inteiTalles d’une jeunesse prodigieusement dissipée, d’une expédition en Flandre et de la guerre contre les Écossais, fit jouer wn Beau Compagnon, l’Antiguaire et la comédie intitulée HollnncCs Leaguer, fort applaudie et représentée six Jours de suite au même théâtre.

Au même parti appartient Shirley, le dernier de la grande famille des vieux poètes dramatiques. Élève d’Oxford et de Cambridge, d’abord favori deLaud qui, cependant, ne voulait pas lui permettre d’entrer dans les ordres, parce qu’il avait la joue gauche couverte d’une loupe, il devint malgré son protecteur ministre de l’Évangile, puis, ayant embrassé, par une soudaine conversion, la religion catholique, il fut obligé, pour vivre, de se faire maître d’école à Saint-Albaus, d’où il alla à Londres chercher fortune au théâtre. La guerre civile, qui en fermant les salles de spectacle lui enlevait son gagne-pain, le jeta dans les rangs des combattiiuts royalistes, dont il partagea le sort sous les drapeaux du duc de Newcastle. Après les désastres

de son parti, il reprit son ancien métier d’instituteur qu’il exerça modestement dans un quartier retiré de la capitale. 11 traversa ainsi la république; seul, parmi les dramaturges qui avaient connu Shakspeare (il était né en 1.^96), il vit les Stuarts tomber et remonter sur le trénc. 11 survécut même six ans à la restauration de Charles II , dont il aurait joui plus longtemps, si le grand incendie de Londres, qui brûla sa maison en 1666, ne l’eiit tellement effrayé lui et sa femme, qu’ils en moururent le même jour.

Les œuvTes de Shirley ' peuvent servir, mieux que celles d’aucun autre de scs contemporains, à mesurer

' Voici les titres de ses principales pièces: The WedtUng (t620); The gratefttl .Sen nnt (1033); The school of complimcnis (1631); Changea or ijove in a maze (1032); The nitty fnir one (1633) ; The Itinl in a cage (1633); The lady o^p/easwre(l637); llide /'art (1637); The tiamester (1637); The e.ramp/e (1637) ; The Hall, avec la collaboration de Chapman (1039); The Opportunily (1640); The Cumlnnl mtiid (1040); The Corunation (1040); The bvmorints Courtier (laid)-, The Brothers The

Sîsfcr.'î (lOa l) ; Ilunoria and .Ibimmon (1659). A ces comédies il faut ajouter, indépendamment d'un certain nombre de masques, plusieurs tragi-comédies et tragédies, entre autres ; The Trailor (1633); ThcYoung admirai (1637), qui avait valu à son auteur des compliments de 1a part du maître des fêtes de Sa Majesté, à cause de la convenance des situations cl de la réserve du langage; The Duke’s misiress (1636); The maiiTs Beienge (1639); Chahot, admirai of France, avec la collaboration de Chapman; Ijore's mtelly (1640); The doulilfui IJeir (1032); The imixjslvre (1032); The Civdinal (1632); The court secret (Ui;i3) \ The Politkian (1653) ; The gentleman of Venise (16.33) ; Andromana (1660).

I>E SHAKSPF.ARE.

la distancç qui séparait les écrivains du règne de Charles des débuts de l’art dramatique.

Entre Marlowe et Shirley, il y a eu tout un mouvement littéraire. Si les défauts des vieux dramaturges se retrouvent encore dans les productions élégantes du dernier de leurs successeurs, ils y sont adoucis et tempérés par un goût plus délicat, en même temps que leurs grandes qualités s’y amoindrissent et que leur puissante originalité s’y réduit aux proportions du bon sens et de l’art. Shirley ne tombe jamais dans l’extravagance. Il ne conçoit ni caractère monstrueux ni situations invraisemblables ; mais en revanche il n’a fait ni une pièce remarquable, ni une scène digne d’être citée, quoiqu'il ait écrit des vers charmants. Son théâtre n’offre rien de saillant. On y sent circuler le souffle d’une imagination poétique qui donne de la grâce aux expressions et de la noblesse aux sentiments. Les rôles de femmes y sont plus purs et plus chastes que chez aucun des contemporains; le ton du dialogue n’y est ni affecté ni emphatique, comme il l’est si souvent ailleurs. Mais l’intérêt qu’inspirent les situations n’y va pas jusqu’au pathétique, et les caractères y sont plutôt esquissés d’une main légère que conçus avec force.

Le talent de Shirley représente à merveille une époque vieillissante et la lin d’une période de gloire. 11 se compose d’un ensemble de qualités moyennes que la concurrence des génies éclatants rejetterait

37« CONTEMI-OKAINS ET SUCCESSEURS

dans l’ombre et qui ne paraissent dans tout le jour, à la place qui leur convient, qu’au moment où la veine dramatique s’épuise et où le mouvement qui a emporté les générations précédentes se ralentit. Avec Shirley finit l’histoire du vieu\ théAlre anglais. Ses pièces furent les dernières que l’on représenta sur cette scène que les Puritains fermèrent en lCi2, et qui ne devait se rouvrir que dix-huit ans après, au retour de Charles II.

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DE SHAKSPEADE.

CHAPITHR XII

Considdrallons gi5n(!ralc9 sur le ïieu» Ihi'àlre anglais. — Trois géiiAralions do dramaturges. — Caraclères parlieuliers de chacune d'elles. — Caraclères qui leur sont communs. — l.eur racullé d'observer les phénomènes du monde moral et du monde physique. — Leur profond sentiment de la réalité. — Leur amour de l'idéat. — Le théâtre anglais et le théâtre grec. — Conclusion.

Depuis l’apparition de Gorboduc, la première tragédie du siècle d’I'Misabeth, jusqu’au commencemen de la révolution d’Angleterre, plus de quatre-vingts ans s’étaient écoulés. Quatre-vingts ans d’une fécondité et d’un éclat incomparables dans l’histoire du théâtre moderne ! Quand on récapitule tout ce qu’a produit d’œuvres dramatiques cette grande époque, on voit avec étonnement dans quels sens divers s’est exercée en si peu de temps, sur la scène, l’activité intellectuelle du peuple anglais. Il ne s’agit point ici d’une école unique, donton puisse caractériser l’esprit par quelques traits généraux ; encore moins d’une seule forme de l’art facile à distinguer des formes qui en diffèrent. Partout au contraire éclatent, dans ce vaste répertoire, la variété des opinions, la diversité

des instincts, l’indépendance de l’initiative individuelle, le besoin d’aborder tous les genres dramatiques connus, et la faculté plus rare d’en créer de nouveaux. Rien n’y porte la trace de l’uniformité, rien n’y subit le joug d’une poétique faite d’avance. On y sent circuler, comme la vie dans les veines d’un corps vigoureux, le souffle puissantde la liberté absolue. Souvenirs du moyen âge, traditions des Miracles et des Moralités, esprit de la renaissance, raffinements venus d’Italie, réminiscences des vieux romans français, ou tout au moins des nouvelles étrangères traduites en français, tentatives de naturaliser, en Angleterre, les fantaisies du drame espagnol, imitations de l’antiquité classique et plus particulièrement de l’antiquité latine, hardiesses originales, audaces sans précédents, tout s’y rencontre et s’y heurte dans une lutte passionnée d’où doit sortir le plus grand mouvement dramatique du monde moderne.

Et les productions de l’art n’y sont pas moins multiples que les éléments qui les composent. Les vieilles distinctions de tragédies et de comédies ne suffisent plus pour classer des œuvres infiniment plus variées que celles des anciens. A ces divisions naturelles il faut ajouter le drame bourgeois, le drame pastoral, le drame moral, la tragi-comédie, sans parvenir néanmoins à comprendre, dans ce cadre élargi, cinquante pièces qui participent de plusieurs genres à la fois, et dont la complexité échappe à tonte classification. 11 y a là de quoi déconcerter les esprits systématiques qui

veulent absolument renfermer dans une formule unique chaque grande rnanifesUition de rintelligence humaine, ou plutôt comme les faiseurs de systèmes tiennent plus à leurs systèmes qu’à la vérité , il y a là de quoi leur faire commettre les plus graves erreurs. Sans doute, il est possible d’indiquer les caractères généraux du théâtre anglais au seizième siècle, et ce qui le sépare des autres théâtres ; mais on ne le peut qu’en tenant compte, tout d’abord, de Indifférence des écoles et de celle des époques. Toute critique qui ne commencerait pas par là serait nécessairement superficielle. Elle n’aboutirait qu’à des phrases vaines et à des jugements sans valeur, si elle ne distinguait, dans l’histoire de l’art dramatique en Angleterre, pendant ces quatre-vingts ans de gloire, plusieurs écoles et plusieurs tendances. On arrive au vrai sur des questions de ce genre, bien moins par des affirmations absolues que par le sentiment des nuances ; et les nuances échappent sans la connaissance précise des détails. Je ne hasarderai, pour ma part, aucune conclusion avant de rappeler toutes les vicissitudes par lesquelles a passé le drame depuis son origine jusqu’à la révolution.

Sorti, comme tous les théâtres du continent, des Mystères et des Moralités, mais en même temps né avec la l’enaissance, et juste au moment où la culture des lettres antiques se propagemt, le théâtre anglais a hésité, dès son début, entre deux tendances contraires : entre les traditions de l’art libre et varié, quoique très-

imparfait du moyen âge, qu’il puisait à sa source mc'me, et une certaine sévérité classique que cherchaient à lui imposer un petit nombre de lettrés et de beaux esprits malheureusement trop étrangers à la connaissance de la littérature grecque pour retrouver les véritables règles du drame antique. D’une part, les dramaturges étaient attirés vers l’imitation de ces scènes décousues, incohérentes, mêlées de tragique et de comique, qui faisaient le fond des vieilles pièces populaires; de l’autre, on leur proposait, comme un modèle à suivre, la régularité, la solennité elle vide des tragédies de Sénèque.

La première génération des poètes dramatiques se débattit entre ces inlluenccs opposées et les subit toutes deux, jusqu’à ce qu’à la lin elle secouât le joug de la moins forte pour se porter presque tout entière du côté où elle inclinait d’avance. Le goiil classique, si imparfaitement représenté d’ailleurs par la tragédie latine, ne pénétrait réellement qu’à la surface de la société anglaise ; il ne descendait pas dans les classes populaires ; et le drame, dont le premier besoin était le succès, qui devait aspirer avant tout à être compris et applaudi par la foule, lendiiit naturellement, quels que fussent les efforts de ceux qui le reteuaieutsur cette pente, à se rajv procher des traditions populaires. Celles-ci triomphèrent en effet. Dans la lutte engagée, ce fut le vieil esprit des Miracles et des Moralités qui l’emporta, lorsque le drame tumultueux de Marlowe, avec ses

effi'ls violents et étranges, avec ses alternatives de bouffonneries et d'actions sanglantes, s’empara viclorieiisenient de la scène, eu dépit de la poétique étroite de sir Philip Siducy, à coté des pièces froidement accueillies de Whetstone, de Samuel Daniel et de Brandon. Chez ceux-ci, le peuple ne découvrait rien qui fût conforme à ses instincts, tandis que chez Marlowe il retrouvait, sous uue forme dramatique élargie, sous les procédés d’un art plus puissant, quelque chose de ce qu’il était habitué à voir sur la scène nationale : le mélange du ton familier et du ton grave, la liberté illimitée de l’action et surtout l’iuspiratiou lyrique qui, aux yeux des races du Nord, est l’essence même de toute poésie.

Ce qu’ajoutaient à ces éléments déjà anciens les adversaires des classiques servait à leur concilier davantage encore les sympathies de la foule et peut-être aussi, dans leur pensée, à désarmer les esprits délicats qui leur auraient reproché de chercher la force aux dépens de l’élégance. C’étaient, pour le gros du public, les intrigues compliquées et émouvantes que leur fournissaient les nouvelles italiennes, et pour le public lettré, les raflinements de langage, les ornements maniérés, les périphrases précieuses et les concelti que leur envoyait cette même Italie, avec les poésies des pétrarquistes.

Tel était le drame populaire lorsque Shakspeare arriva à Londres, en lîiSti ou en lîi87 : un composé de liberté et de recherche, de violence et de finesse, de

brutalité et d’affectation, un écho du moyen âge et un pastiche du seizième siècle italien. Tel Shakspeare le prit des mains de ses prédécesseurs, comme on peut le voir par ses premières pièces, par les trois parties de Henri 17, par les Méprises et par les detur Vêronais. Scs deux premières qualités furent l’énergie mêlée de crudité et la grâce mêlée de manière. 11 en acquit beaucoup d'autres depuis ; mais il se garda bien de retourner en arrière, de contrarier l’œuvre de Marlowe, et, parmi tous les changements qu’il lit subir à l'art dramatique, il ne songea pas un instant à le ramener au point où les classiques avaient voulu le conduire. 11 poursuivit au contraire et, à côté de lui, presque toute la seconde génération des dramaturges poursuivit en même temps la complète émancipation du drame, comme une victoire du sentiment national sur de vaines théories. Ben Jonson et Chapman essayèrent inutilement de relever l’école classique, le premier avec l’opiniâtreté qu’il mettait à toutes choses, le second avec plus de modération ou plutôt de timidité. Us ne réussirent qu’à compromettre, l’un, un talent très-original et trèshardi ; l’autre, une raison solide au service d'une cause perdue. Ben Jonson n’obtint guère de succès de son temps que par celles de ses œuvres qui appartiennent à la fantaisie et qui s’éloignent le plus du goût classique, par ses Masqves où, ne se croyant plus obligé, à cause do la légèreté des sujets, d’appliquer scs principes, il déployait librement cette imagination anglo-

s3\onne qu’il conteniiil ailleurs avec une sévérité calculée.

Une des causes, au contraii-e, de la grande popularité de Shakspearc, un des souvenirs les plus durables de l’influence qu’il a exercée sur ses contemporains, ce fut d’avoir revendiqué pour le poète dramatique une indépendance sans limites. Il ne s’embarrasse pas des principes, il ne compte pas avec les théoriciens, ou lorsque par hasard il s’occupe d’eux, c’est pour les mettre en contradiction avec le goût public, comme dans un choeur à' Henri V, ou pour leur montrer, comme dans la Tempête, qu’il lui est possible, en se jouant, de s’astreindre aux règles qu’ils ont imposées, sans y rien perdre de sa souplesse et de sa liberté. Aucun poète, dans le monde moderne, n’a été plus persuadé que lui de l’inefficacité des théories, aucun n’a tenu plus que lui à s’affranchir de toute entrave et à ne s’inspirer que de son génie ou du génie de sa race. Le sentiment individuel et le sentiment national, voilà les deux sources où il a puisé, sans vouloir accepter l’autorité abstraite d’une doctrine supérieure, également applicable à tous les temps et à tous les pays.

Pénétrer au fond de fàme humaine, y saisir, avec une perspicacité implacable, ce qui s’y cache de faiblesse, comprendre néanmoins tout ce qu’elle a de grand, créer des types qui représentent nos passions, leur opposer un dessin vigoureux de nos vertus et présenter toutes ces peintures d’une vérité si générale

CONTEMPOKAINS ET SUCCESSEURS

I sons une forme éminemment angl.iise, dans une langue imprégnée de lyrisme, comme le demaudail la tradition, les encadrer dans uue fable morale appropriée à 'rédncalion chrélieunedn pcnple anglais : telle a été la vraie poétique de Shakspeare, celle qu’il a fait prévaloir par son exemple et la principale leçon qu’il ait L donnée à son temps. Il veut que le dramaturge tire sa ^force, uon de certains principes établis d’avance, mais 'de lui-même et de la conformité de ses oeuvres avec les instincts durables de la nation à laquelle il appartient. 'Malgré la tendance philosophique de sou esprit et ce désir naturel qu’éprouvent les génies originaux de dépasser les limites de leur siècle pour s’adresser à l’humanité tout entière, il écrit les yeux lixés sur le public qui doit l’écouter, avec l'intention évidente d’être avaut ^ tout

qu’il contient d'humain et de général, est peut-être encore, à l’heure qu’il est, la plus complète expression J du génie anglo-saxon.

Shakspeare ne poursuit doue pas un idéal de ■ drame déterminé, qui ait en lui-même une vertu spéciale, indépendante des circonstances, il croit — et son admirable bon sens ne devait pas s’y tromper — que toute forme du drame est bonne, pourvu qu’on y mette des qualités dramatiques et qu’on l’accommode à ce que le goût national a de plus échiiré et de plus large. Nulle part il n’a exprimé cette opinion, parce que son rôle n’était pas de formuler des idées critiques ; mais

compris et applaudi par lui. Son théâtre, outre ce

Digi!

elle résulte si clairement de ses œuvres, qu’une fois mise en pratique par lui, elle est devenue la seule règle de ses imiUiteurs. A partir de ses succès, en effet, le drame va toujours s’élargissant, écartant les théories qui l’enfermaient dans des limites trop étroites, acceptant toutes les combinaisons nouvelles qui le rajeunissaient, ouvert aux innovations et ne craignant pas d’ajouter quelque chose aux inventions du maître, quelque vastes et variées qu’elles fussent. Lui-même avait étendu l’horizon du drame par l’étonnante diversité de ses conceptions. Après lui, c’était se conformer à ses idées que de chercher à l’étendre encore.

Ceux qui l’ont le plus imité, Beaumont et Fletcher, par exemple, sans parler de l’esprit général de son théâtre qu’ils se sont approprié, lui ont pris bien plutôt des effets de détail , des situations et des péripéties dramatiques que des cadres ou des formes de pièces. Us sont de son école, ils s’inspirent évidemment du même sentiment poétique que lui, mais ils présentent souvent leurs sujets sous des aspects différents, ils introduisent en Angleterre la comédie de cape et d’épée, ils y naturalisent le drame pastoral et, avec une audace à laquelle Shakspearc devait applaudir, ils réussissent quelquefois à renouveler les formes de l’art, sans en changer les tendances. Webster aussi, quoique tout plein de l’inspiration du maître, innove à sa manière, quand il emploie, dans ses tragédies, pour en augmenter l’horreur, une fantasmagorie qui parle aux

:iS« CONTEMPORAINS ET SUCCESSECIiS

yeux, nu quand il met sur la scène, avec une intention d’ironie tout à fait étrangère à ses prédécesseurs, les cérémonies de l’Église romaine.

l’artout enlin, après la mort de Shakspeare, lorsque sa gloire, si grande de son vivant, est déjà consacrée par le jugement de la postérité qui commence, on sent subsister son influence, sans que pour cela aucun dramaturge se croie enchaîné par son exemple. Il s’est produit un écrivain d’une merveilleuse puissance, mais il ne s’est produit aucune doctrine, aucune poétique qui ail force de loi. En France, les imitateurs de Racine jusqu’à Voltaire tournaient indéfiniment dans le même cercle, ils reproduisaient à satiété, ses confidents, ses amoureux, ses récits, ses songes, et ils auraient cru manquer à une règle essentielle, le public même les aurait blâmés, s’ils s’étaient écartés des formes convenues, sanctionnées par l’usage et par la tradition. En Angleterre, rien n’est convenu, il n’y a pas d’autorité à laquelle il faille obéir, sous peine d’être accusé de mauvais goût. Chacun se sait libre et use de sa liberté. C’est toujours, comme depuis l’origine du théâtre, rinitialive individuelle qui y domine. Que^ qu’ait été l’ascendant d’un homme de génie, il n’a pas été assez fort pour imposer à ses successeurs une seule règle absolue.

La diversité continue à être le caractère de la troisième génération des dramaturges anglais, comme elle l’a été de La première et de la seconde. Massinger

DE 8HAKSPEARE.

donne à ses tragédies un tour oratoire, il y met plus de discours que d’action, il aime les héros nobles, généreux, qui savent parler autant qu’agir et qui développent leurs sentiments dans une langue élégante et travaillée , tandis que Ford va chercher dans ses souvenirs de palais les situations les plus monstrueuses, pour en tirerquelques effets pathétiques, et que Shirley rapproche le drame de l’imitation des mœurs et du langage de la société polie. Levirs comédies mêmes ne différent pas moins que leurs œuvres tragiques. Là où l’un étudie des types originaux et vigoureux, des vices fortement accusés, un autre ne cherche qu’à reproduire les travers supeificiels et les ridicules extérieurs de ses contemporains. Ces nombreuses différences, qui tiennent évidemment à la nature de l’esprit anglais, difficile à discipliner, indépendant, capricieux, humoriste, qui trahissent une race amoureuse au plus haut degré de la liberté et où chacun veut se frayer sa voie par le travail personnel , n’empêchent pas néanmoins qu’on ne puisse reconnaître des points de ressemblance non-seulement entre les écrivains d’une même génération, mais aussi entre les générations qui se sont succédé au théâtre. Quand nous aurons rappelé en peu de mots ce qui distingue chacun de ces groupes , nous essayerons de saisir les traits généraux qui les rapprochent et qui constituent le caractère propre du drame anglais.

Les premiers dramaturges ont été , avant tout, des chercheurs, ils ont poussé leurs investigations dans tous les sens, pour découvrir des sujets et des formes de pièces; ils ont touché à tout avec l’ardeur delà jeunesse ; mais avec son inexpérience, ils n’ont rien produit d’achevé ni de parfait, et ils ne nous ont guère laissé que des ébauches. Sackville a ébauché le drame ^classique, Lyly la comédie de cour , Greene la comédie d’intrigue et Marlovve la tragédie. Ceux qui cherchaient la régularité ont bientôt rencontré la monotonie, ceux qui poursuivaient la grâce sont arrivés à la manière, et ceux qui tendaient à la force l’ont poussée jusqu’à l’emphase. 11 y a dans leurs œuvres de la hardiesse, de l’abondance, de l'imagination , des tentatives heureuses et môme do grandes beautés; mais en rien ils n’ont atteint la perfection.

C’est à leurs successeurs immédiats, à la seconde génération des dramaturges, qu’était réservé ce privilège. Ceux-ci profitent de ce qui a été fait avant eux pour élever le niveau de l’art; ils se rendent mieux compte des proportions, ils saisissent mieux le ton vrai de chaque genre, ils donnent à la comédie un tour aisé et naturel, qui n’en exclut ni la fantaisie ni le mouvemeut poétique et qui la remplit d’une gaieté aimable; ils composent la tragédie d'éléments terri-

— Coogle

DE SHARSPEARE.

blés et pathétiques et ils arrivent avec Shakspeare à un point de grandeur et d’éclat au delà duquel il semble que l’intelligence humaine ne puisse monter.

Arrivé à cette hauteur, l’art dramatique fléchit, comme on devait s’y attendre, et la troisième génération des dramaturges, à travers des œuvres d’un rare mérite, ne nous offre plus qu’à un degré inférieur les qualités de la seconde. La force diminue, l’éclat s'affaiblit, l’originalité fait place à l’élégance, la rhétorique envahit le drame. 11 y a encore de belles scènes et des pièces dignes de vivre ; il n’y a plus de chefs-d’œuvre.

Le théâtre a ainsi traversé, dans le court espace de quatre-vingts ans, les trois périodes par lesquelles passent presque toutes les choses humaines, une période de tâtonnements, une période de maturité et une période de décadence. Du sein de ces états successifs et du milieu de l’étonnante diversité qu’y introduit l’initiative individuelle de chaque écrivain, se dégagent néanmoins des traits généraux qui conviennent aux trois âges du drame anglais et qui en caractérisent le développement.

Là, comme dans toutes les productions du même siècle, le génie de la race apparaît pour marquer chaque œuvre de son empreinte. Le don particulier des Anglais, lorsqu’ils ne subissent aucune influence étrangère, lorsqu’ils suivent le penchant naturel de leur esprit, a été dans tous les temps, depuis Chaucer jusqu’à Walter Scott et jusqu’à Thaclceray, la faculté d’observer en détail les phénomènes du monde moral et les scènes

du monde physique. Réfléchis et repliés sureux-mémes, généralement peu communicatifs, se livrant moins que les races latines aux démonstrations extérieures, excepté dans les moments où une forte passion les remue et où un plaisir vif les fait sortir de leur calme, ils étudient, avec une pénétration composée de patience et de sang-froid, les plus secrets mouvements du cœur de l’homme, et avec une curiosité môlée de poésie, les mille spectacles par lesquels se manifeste la vie dans la nature. Les choses ne se présentent pas à eux sous ces formes simples ou synthétiques qui satisfont l’imagination moins compréhensive des races du Midi. Il ne Üeur suffit pas de les voir en abrégé, par leurs côtés les plus apparents et les plus distinctifs, ils veulent les voir de près, sous toutes leurs faces, dans tous leurs développements; aux idées principales ils rattachent les idées accessoires, et ils entourent chaque fait qu'üs analysent des conséquences qui en découlent ou des causes qui l’expliquent. Chercher, creuser, découvrir les ramifications obscures et les enchaînements mystérieux , réunir les indices, grouper en un faisceau les éléments dispei*sés, répéter les observations, afin de ne rien laisser échapper de ce que l’intelligence peut comprendre, revenir sur des sujets déjà traités, les reprendre sous un aspect nouveau, en un mot, approfondir et développer, voilà la tendance instinctive du peuple anglais. Tandis que l’homme du Midi résume ses impressions en un trait brillant et rapide, tandis qu’il se presse

nir.iH .ori hy GoOglç

d’arriver au but et d’atteindre l’expression la plus concentrée de sa pensée, dans la crainte de pmître long ou pesant, l’homme du Nord, qui s’adresse à un public patient comme lui, comme lui habitué à suivre les détours de l’analyse psychologique, s’arrête à chaque détail, s’attarde dans les chemins de traverse, revient au besoin sur ses pas et ne présente sa pensée tout entière qu’après l’avoir fait précéder des fragments qui la composent. Ce n’est point tout à coup, par un vif et soudain élan; c’est peu à peu, par des mouvements successifs, par une série d’impressions de détail, qu’il s’empare de l'attention; mais alors elle est conquise, elle est à lui, et, quoi qu’elle fasse, elle ne peut se dégager de sa vigoureuse étreinte. Les plantes aux mille pieds qui poussent au fond de l’eau, et qui enlacent de leurs replis les nageurs inexpérimentés, ne les saisissent pas plus fortement que l’écrivain anglo-saxon ne saisit ses lecteurs lorsqu’il les enveloppe du réseau à mailles flexibles de ses raisonnements et de ses peintures.

Cette qualité de la race qui, au siècle dernier, a trouvé dans le roman sa plus fidèle expression, les dramaturges du seizième et du dix- septième siècle la possèdent naturellement, et môme quand ils paraissent emportés par leur imagination, quand ils écrivent sous le coup d’une sorte de fièvre poétique, elle se fait jour au milieu de leurs improvisations les plus hâtives. Quelque superficielles que soient leurs conceptions , il y a toujours deux points par lesquels ils les relèvent ;

3St* CONTEMPOnAINS ET SUCCESSECRS

la connaissance du cœur humain et le sentiment de la nature. Ils no s’enferment jamais dans l’étroit horizon d’une seule situation ou d’un seul moment de la vie de leurs personnages. Ce n’est pas une passion passagère, un accident, une crise, c’est l’homme tout entier qu’ils se représentent avec l’ensemble de ses sentiments et de ses idées. Dès qu’ils le mettent en scène, ils veulent pénétrer jusqu’au fond de son âme. De là les détails qu’ils accumulent, les événements qu’ils multiplient, comme un moyen de le montrer sous des aspects différents, aux prises avec des situations changeantes; de là leurs fréquentes excursions hors du sujet pour aller chercher, à cAté de l’action principale, un trait de caractère qui achève les portraits qu’ils tracent ; de là aussi l’immense espace de temps qu’ils embrassent, afin de suivre la carrière de leurs héros, non pas pendant un jour, mais pendaut des années. Ils nousles font connaître en reproduisant sous nos yeux les actes^ divers de leur vie, depuis les plus importants jusqu’aux’ plus familiers ; ils leur ôtent devant nous le masque dont se couvrent plus ou moins tous ceux qui jouent un rôle en ce monde, et ils nous les peignent avec une telle vérité que nous croyons voir agir et entendre parler des êtres réels.

L’illusion que nous éprouvons quand nous lisons les premiers volumes de Clarisse Ilarlowe, quand nous pénétrons dans cet intérieur si vivant et si particulier d’une famille anglaise, quand l’abondance et la fré-

quente répétition des détails nous ont initiés à la connaissance des caractères, quand nous voyons se mouvoir sur le fond du roman ces figures si distinctes du père absolu, de la mère faible et soumise, du frère vaniteux, de la sœur acariâtre et des oncles débonnaires, les dramaturges anglais nous la rendent avec ce surcroît de vie que le drame donne à ses personnages. Ce n’est plus alors un pur spectacle, une fiction que nous avons sous les yeux ; il semble que nous touchions du doigt la réalité nue.

Oui ne se représente sous des traits caractérisés, comme le souvenir d’une personne connue et souvent rencontrée, la physionomie d’Iago le Florentin, l’enseigne d’Othello, avec son ambition déçue, avec sa jalousie rétrospective, avec son amère ironie et son impitoyable méchanceté ? Ses plaisanteries grossières, ses réticences calculées, ses combinaisons machiavéliques, son mépris affecté pour les femmes, sa fausse bonhomie vis-à-vis des hommes, ont gravé dans notre mémoire l’image ineffaçable d’une perversité infernale. Combien ce portrait est plus large, plus complet, plus puissant que celui de Narcisse, son égal en perfidie ! La comparaison de ces deux figures marque une des différences essentielles du drame anglais et du drame français. Racine n’a pas été au-dessous de lui-même en créant le personnage de Narcisse ; il l’a conçu fortetement et finement, mais il s’est conformé, pour le peindre, au goût de son pays et de son temps; il a

choisi entre tous les éléments qui s’offraient à lui quelques traits expressifs et discrets; il a indiqué par des mots heureux et par des nuances délicates le caractère de l’homme, il ne l’a pas présenté de face et en pied, comme le fait Shakspeare, dans toute la laideur et pour ainsi dire dans le déshabillé de ses sentiments. Le poète français ne veut dire que ce qui est indispensable au sujet, le poëte anglais veut tout dire et il s’empare de tout, pourvu que cela serve à mieux accuser ses portraits.

Il n’y a pas un de ses personnages importants dont il ne nous parle en détail, avec l’intention évidente de nous le montrer sous toutes ses faces. Ilamlet est gras et blond, il a l’haleine courte, il est habile à l’escrime; il entend à merveille toutes les questions qui concernent le théâtre, il sait composer une scène comme un dramaturge et au besoin la déclamer comme un comédien. Toutes ces qualités auraient pu être passées sous silence, elles ne tiennent pas nécessairement à l’action ; mais elles achèvent et elles mettent en relief le portrait de l’homme. Roméo aimait une autre femme que Juliette ; c’est pour se distraire d’un amour malheureux qu’il est allé au bal des Capulets, où il a rencontré celle à laquelle il devait donner sa vie. Voilà un détail qui diminue la perfection du héros et qui aurait scandalisé les auditeurs de Racine. Mais peu importe à Shakspeare. 11 ne tient pas à dissimuler certains côtés du caractère de ses personnages, pour donner plus de va-

DE SIIAKSPEARE.

leur aux autre»; il tient à lUre complet, et il l’est. N’at-il pas promené sou héros favori, le prince Henri, dans les tiivernes de Londres, en compa^rnie d’escrocs, de chevaliers d’industrie, de femmes perdues et de pirçons brasseurs, avant de lui faire gagner la bataille d’Azincourtet dicter des conditions de paix à la France?

Tous scs contemporains font comme lui. Ils étudient l’homme par le menu, par les petits côtés aussi bien que par les grands; ils mettent des travers à coté des vertus, des faiblesses à côté de Thérotsme; ils pénètrent dans la vie intime et , sous le costume officiel dont chacun se revêt pour paraître en public, ils nous font toucher du doigt l’inlirmité qui se cache. Dans les tragédies de Beaumont et Fletcher, la reine de la Grande-Bretagne, Bonduca, qui résiste aux Romains avec beaucoup découragé, déshonore sa victoire en insultant les vaincus ' ; ailleurs Palamon et Arcite, deux modèles de loyauté chevaleresque et d’amitié fidèle, après s’être donné les preuves les plus fortes d’attachement réciproque, se disputent une jeune fille qu’ils aiment, et se battent pour la conquérir’. Le principal personnage du théâtre de Dekker, Ilippolyte, décide par ses conseils une courtisane à se convertir, et puis, quand il l’a tirée de son ignominie et mariée honnêtement, il essaye de la séduire’.

' Bonduca.

’ les deux nobles cousùis.

• L’honni te courtisane.

Ces contrastes sont quelquefois exagérés et ôtent aux caractères toute consistance. Mais au fond des conceptions dramatiques de cette époque, il y a une vérité philosophique : c’est que l’honune est un être complexe, capable de mille changements et de résolutions contraires, aujourd’hui bon, demain méchant, enclin à la générosité et au dévouement, mais aussi à l’égoïsme , un composé d’instincts élevés et de penchants bas; c’est que, même s’il ne se contredit pas, s’il reste toujours conséquent avec lui-même, comme cela arrive quelquefois pour l’honneur de l’humanité, il n’eu est pas pour cela plus facile à comprendi’e ni moins multiple, tant il y a de variété et de replis dans sa nature.

L’exacte représentation de ces aspects divers est précisément ce que poursuivent les dramaturges anglais, amoureux d’observations, d’aperçus et de détails, et c’est ce qu’ils atteignent dans ces pièces d’une étoffe si ample, où ils entassent tant de situations, où ils prolongent souvent chacune d’elles, pour aller jusqu’au fond des caractères, et où ils fout alterner, icomme une image naturelle de la mobilité desimpresjsions humaines, les scènes comiques et les scènes sé- ^ rieuses.

La variété des ornements extérieurs augmente encore chez eux la variété des tableaux. Plus d’une pièce s’encadre dans le paysage qui répond le mieux à la nationalité et aux sentiments des personnages. Sur les remparts d’Elseneur, à l’heure solennelle où

DE SHAKSPEAHE.

apparaît armée de pied en cap l’ombre du vieux roi de Danemark, on s(mt courir à travers la scène un vent glacial chargé des neiges du Nord. Dans Roméo et Julielle, le rossignol chante, les deux amants penchés sur le balcon voient poindre les premières lueurs d’une tiède journée d’Italie, et la brise leur apporte le parfum des orangers et des citronniers en fleur. Dans la Tempête, c’est la mer qui mugit, ce sont les flots qui se brisent sur les rochers, [en les couvrant d’écume, et bientôt après, c’est la sérénité et la splendeur du climat des tropiques. Dans le Roi Lear, on entend siffler la rafale sur la bruyère et tomber la pluie qui fouette la tête du vieilLu’d. D.ins Macbeth, Duncan, en arrivant chez son meurtrier, ouvre une fenêtre du château d’iuverness pour respirer l’air pur des montagnes d’Écosse.

Par une faculté analogue à celle qui leur permet d’observer les moindres nuances du monde moral, les poètes anglais observent le tableau changeant du monde physique, et avec un sentiment exquis des rapports mystérieux de la nature et de l’homme, ils associent intimement le spectocle de l’une aux sentiments de l’autre. Qu’on ne croie pas néanmoins que leur goût pour les détails, leur habitude de tout voir et de tout dire, de relever les infiniment petits et de descendre jusque dans la familiarité de la vie intime, les amène à copier servilement la réalité, sans jamais s’élever au-dessus de ce qui est sensible et visible! Plus

4oO * CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS

tard les romanciers et les poètes descriptifs ne se sont pas assez défendus de cet entraînement. Mais les dramaturges y résistent pour la plupart. Rien de plus poétique, rien de plus dégagé de tout souci d’imitation vulgaire, que leur active imagination. 11 y a en eux deux hommes, l’observateur et le poète. Tandis que l’un va cherchant les plus secrètes manifestations de la vie réelle, l’autre poursuit l’idéal, et au delà de ce qui frappe les sens il aperçoit ce que l’âme seule peut voir. Que de fois même sous la baguette de cet enchanteur les objets observés se transforment et passent de la région terne de la prose, où ils ont été saisis,

1 à celle de la poésie pure! Que de fois une scène com- ’iinencée par la peinture de la réalité se tennine par un mouvement lyrique ! A chaque instant, sons l’anatomiste froid, le poète se trahit par un mot, par une image, par un élan de sensibilité ou par une fantaisie brillante.

La langue même, dont se servent les dramaturges, la langue du vei’s blanc, remplie de termes d’origine saxonne, renferme en elle tant de qualités poétiques, qu’elle colore les idées auxquelles elle s’applique et i qu’elle peut au besoin en déguiser la vulgarité sous des mots sonores ou pittoresques. Elle peut donner un ' tour gracieux ou un tour noble aux événements les plus simples de la vie humaine. Un nègre n’est point un nègre, il porte la noire livrée du soleil qui brunit'.

* ShaWs|)paie, Le marcha iid de Yenùe.

DK SllAKSPKARE. 401

Othello vieillis!>aut commence à descendre i;i vallée des ans. Le canon qui gronde s’appelle la voix redoutable de l’immortel Jupiter'. Deux jeunes gens qui se battent, ayant à leurs casques les couleurs de leurs dames, ce sont deux bâtiments sous voiles qui s’avancent l’un contre l’autre. Leurs chevaux bondissent sous eux comme la mer orgueilleuse Une jeune fdle, arrivée à l’âge nubile, c’est un arbre qui a longtemps fleuri et qui va enûn porter ses fruits ^ Le cœur d’une femme chaste ressemble à une pure rivière, aux flots de cristal^. L’âme, dans laquelle la volupté n’a jamais pénétré, est la fiancée de Dieu, tandis que la courtisane, qui se vautre dans la débauche, est la maîtresse du diable Nous étions enfoncés dans la prose, nous regardions une scène vulgaire, et voilà que d’un coup d’aile, le poète nous a emportés vers une sphère plus haute. | Ces contrastes abondent dans le théâtre anglais. Ils \ en sont même la loi principale. La réalité la plus crue et la plus brutale y touche aux aspirations les plus éle- j vées. On y voit des mendiants, des ivrognes, des voleurs, des coupc-jarrets; on y entend parler le langage le plus grossier; on y assiste à des scènes révoltantes, à des tentatives de viol faites en public, à des

' Shakspeare. OthcUo.

* Beaumont et Fletcher, /.es Deuw nublcs cuuains.

’ Beaumont et Flelclier. Le Chevalier de Malle.

* \Vet)stor. VilUiria Corombona.

* DeUker. L’honnde Courtisane.

duels, à des assassinats, à de longues agonies, à des tortures, et à cfilé de cela auxactions les plus généreuses et les plus héroïques. Ces vigoureuses natures de poètes dramatiques, nourries de chair, abreuvées de bière et de vin des C.auaries, s’adressant à un public habitué aux émotions fortes, ne craignent pas les peintures énergiques. Elles dessinent hardiment et à grands traits les difformités de la nature humaine, elles accusent toutes les laideurs, elles exagèrent les teintes sombres. Nul ne s’en plaint autour d’elles. Plus il y a de sang versésur la scène, plus il s’y commet de crimes, plus il s’y échange d’injures et de bouffonneries, plus le gros du public est content. Ce que demande la foule, c’est une secou.sse. Plus elle en est ébranlée, plus elle admire celui qui la lui donne.

Mais au moment même où ils cèdent ainsi à leur tempérament et au goût des spectateurs, les dramaturges ont d’autres besoins, que partage aussi le peuple qui les écoute. Comme tous ceux de leur race, ils ont soif de poésie et d’idéal. 11 leur faut des peintures douces, des sentiments d’une suavité ineffable, des vertus exquises, pour les reposer des horreurs dont ils peuplent leurs drames. Alors, ces peintres énergiques adoucissent les teintes de leurs tableaux; tout à l’heure ils les chargeaient de couleurs sombres, maintenant ils y mélangent les nuances les plus délicates. Sous leurs mains la grâce, la beauté, l’innocence sortent de la toile dans le costume poétique dont les pare leur ima-

Dt SHAKSPEARE.

ginaüon émue. Du fond des forêts de la Grande-Bretagne, au milieu d’une société féroce, à côté du parricide et de l’adultère, sur une scène ensanglantée, s’élève la céleste Cordélie, cette autre Iphigénie d’un monde barbare. Entre un Maure au teint basané, aux passions violentes, un aristocrate de Venise endurci par l’exercice du pouvoir et l’orgueil de caste, un Florentin venimeux et une femme de mœurs légères, Desdémone apparaît comme un cygne aux blanches ailes, au doux plumage, égaré parmi des oiseaux de proie. Dans Uamlet, les morts sortent de leurs tombeaux pour demander vengeance ; un fils dont le père a été assassiné épie l’occasion de frapper le meurtrier; un frère aies mains teintes du sang de son frère, une femme du sang de son mari; l’intrigue est éinincmmcnt tragique, la situation terrible, et cependant, sur ce fond lugubre du drame se détache, avec une grâce touchante, le pur visage d’Ophélie. C’est un rayon de soleil qui vient éclairer un sombre paysage du Nord.

L’Imogèue de Cymbeline, le Bellario de Philaster, l’Édith de PuHon, l’Oriana du Chevalier de Malle, l’Isabelle de Vittoria Coronihoua, la Dorothée de la Vierye Martyre répondent à ce besoin qu'éprouvent les poètes dramatiques de sortir de la réalité brutale pour atteindre des conceptions plus nobles.

Le sentiment de l’idéal se révèle encore chez eux par leurs fréquents efforts pour agrandir, à l’aide de l’imagination, l’horizon du monde réel, ce qui est le

401 CÛSTEMPOrUINS ET SUCCESSEURS

signe des natures vraiment poétiques. Même en serrant de près la réalité, ils cherchent à donner à leurs tableaux une largeur et une puissance qui dépassent la mesure commune, ils aspirent au grand en toutes choses; s’ils peignent des crimes, ils aiment que ce soient de grands crimes ; s’ils peignent des vertus, ils les veulent supérieures, et ils arrivent ainsi à donner à leurs héros des proportions plus qu’humaines. Entre leurs mains, les nouvelles italiennes, les légendes nationales, les contes français, les romans du moyen âge, auxquels ils empruntent tant de sujets de pièces, acquièrent quelque chose de chevaleresque et d’héroïque qui trahit la tension de leur esprit vers ce qu’il y a de plus noble. A travers la lourde charpente de leurs drames, surchargée d'effets matériels et de scènes souvent grossières, aussi bien qu’à travers l'échafaudage compliqué de leurs intrigues comiques, circule, comme l’air dans un édilice de construction massive, le souffle insaisissable d’une poésie tantôt gracieuse et tantôt puissante.

C’est là ce qu’on pourrait appeler le caractère distinctif du théâtre anglais au seizième et au dix-septième . siècle. Il a observé et saisi la nature sur le fait, il a vu l’humanité sous ses aspects les plus divers, par ses côtés les plus familiers et les plus relevés; mais en même temps, il a compris qu’il ne devait pas s’en tenir à la reproduction exacte de ce qui se voit, et avec une hardiesse admirablement servie par une langue poé-

DE SilAKSPEARE.

tique, il s’est élancé hors des limites étroites de la réalité sensible vers les splendeurs de l’idéal.

De là vient la double action qu’il exerce, d’une part sur le peuple, de l’autre sur les esprits les plus cultivés et les plus délicats. Il parle à toutes les classes de la société, depuis l’homme le plus ignorant, depuis le prolétaire qui ne sait pas lire, jusqu’au grand seigneur et jusqu’au critique. Chacun y trouve ce qu’il comprend et ce qu’il aime le mieux ; celui-ci d’exquises délicatesses de langage et de pensées, celui-là la bonhomie, la simplicité, et souvent même la grossièreté de ses habitudes. Le peuple s’y reconnaît dans des dialogues où il entend scs bouffonneries, ses lieux communs, et jusqu’à ses expressions favorites sortir de la bouche des personnages; l’homme du monde dans des scènes où ses sentiments les plus nobles sont exprimés avec un éclat qui les fait paraître plus vrais et plus dignes de lui. Aucun théâtre, excepté le théâtre grec, n’a jeté de plus profondes racines au sein de la nation d’où il est sorti. Tout Anglais, quel que soit son rang, fût-il illettré et misérable, écoute et admire Shakspeare. Dans un quartier pauvre et populeux de la ville de Londres, un homme intelligent peut ouvrir une salle de spectacle où ne se joueront que les pièces de Shakespeare et de ses contemporains*. Chaque soir, une foule composée d’artisans et de boutiquiers assié-

' C’est ce qu’avait fait M. Phelps au Ihéâtre Saddlcr’s Wells.

géra les portes de la salle pour entendre les vers de ces poètes populaires, dont la gloire n’a pas vieilli, et qui continueront à être aimés et applaudis , aussi longtemps que durera la langue qu’ils ont parlée et la race qui les a produits.

Quel est le théâtre moderne qui résisterait à une telle épreuve? A.ussi bien le théâtre anglais a-t-il un caractère tout à fait à part parmi les productions dramatiques des peuples occidentaux. 11 offre cela de particulier, qu’il est à la fois ce qu’il y a de plus éloigné et de plus rapproché du drame parfait, tel que l’ont compris les Grecs, nos maîtres eu tant de choses.

Les différences sautent aux yeux. Le drame grec se forme régulièrement, dans des conditions déterminées, sous l’inspiration du sentiment religieux , et se développe dans des limites précises. Le drame anglais, au contraire, né de la fantaisie, grandit librement, en dehors de toute discipline, sans l’appui d’aucune théorie poétique , et par la seule vertu des génies originaux qui l’ont créé. 11 est le produit de l’essor spontané de l’imagination, il ne doit rien aux principes, et si les traditions populaires le soutiennent, elles n’enchatnent jamais sa liberté. D’autre part, il s’attache à la réalité, il reproduit indifféremment les spectacles que

lui présente le monde moral et le monde physique, les plus vulgaires comme les plus relevés , il copie la nature dans ce qu’elle a de laid comme dans ce qu’elle a de noble, et il admet sur la scène toutes les manifestations de la vie réelle , sans en excepter les plus crues, tandis que le tirée, naturellement artiste, naturellement épris de l’image du beau , écarte des yeux ce qui choquerait la délicatesse de son goût, choisit avec sobriété les éléments dont il compose ses tableaux, et ne livre au public qu’une image épurée des choses humaines.

Les trivialités, les plates bouffonneries que savouraient les .gentilshommes de la cour d’Élisaheth, comme un accompagnement naturel de la tragédie, auraient révolté le moindre artisan d’.Vthènes, qui n’aurait pas vu non plus sans répugnance la scène ensanglantée et couverte de cadavres. Les exhibitions de meurtres, les lentes agonies, les appareils de torture étalés sous les yeux , lui eussent paru des machines grossières, quoique les Grecs n’aient pas évité les spectacles matériels autant que le croyaient et que le disaient les critiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle, témoin l’apparition des Euménides dans VOrextie, sous un costume assez effrayant pour épouvanter les spectateurs; témoin les plaintes de Philoctète, traînant son pied blessé dans son île; témoin les cris de douleur d’CEdipe aveugle.

Mais ces appels aux émotions violentes, ces se-

cousses, en quelque sorte extérieures, données au public, n’étaient chez eux que des exceptions; car leur poétique tendait au contraire à dégager de tout alliage trop réel , à ennoblir et à idéaliser l’action tragique. On le voit par la règle qu’ils s’imposaient de ne jamais verser le sang sur la scène, et de mettre en récit les catastrophes sans les montrer aux spectateurs.

Nos tragiques du dix-septième siècle, si injustement critiqués sur ce point, reprenaient véritablement la tradition de l’art grec, lorsqu’eux aussi ils reléguaient dans la coulisse les crimes, les empoisonnements, les assassinats et les exécutions. Leurs récits, dont on s’est tant moqué à tort , qu’on a voulu considérer comme des hors-d’œuvre poétiques et comme des morceaux de pur ornement, témoignaient de leur intelligence du théâtre ancien, et de la fidélité avec laquelle ils l’imitaient. Tout ce qu’ils ont fait pour simplilier les ressorts de la tragédie, leur respect des unités, le petit nombre de leurs personnages, leur souci constant de mettre le drame dans le cœur des acteurs, dans la succession des émotions tragiques plutôt que dans le spectacle extérieur, les rapprochaient des tendances idéales des Grecs.

En ce sens, ils en étaient bien plus près que les Anglais, qni attachaient tant de prix à la reproduction exacte de la réalité. Mais ceux-ci en revanche, sans connaître , autrement que par la traduction libre de quelques pièces, le théâtre d’Athènes, devinaient avec un instinct merveilleux certaines conditions essen-

tielles de l’art grec, qui avaient échappé à Corneille et à Racine. Préoccupés exclusivement de la grandeur et de la noblesse toute morale des conceptions helléniques, d’ailleurs, il faut le dire, écrivant surtout pour un pubüc de grands seigneurs et de courtisans, obligés par cela même de ne rien hasarder qui blessât l’étiquette, nos poètes dramatiques n’avaient pas vu ou n’avaient pas voulu voir que le drame d’Eschyle et de Sophocle renferme un élément familier qui contribue puissamment à l’effet dramatique. Les Grecs sont graves et nobles , mais ils ont un sens si délicat des nuances du style, qu’ils ne le maintiennent pas toujours à la môme hauteur, et qu’ils le détendent souvent, pour lui donner plus de variété et de souplesse. Leurs personnages ne parlent pas tous ni toujours du môme ton, avec une dignité et une majesté continues, comme les nôtres. Ils ne réservent pas la scène uniquement à des rois, à des héros et à leurs suivants; ils y admettent aussi des gens du peuple, des soldats, des bergers, des messagers auxquels ils laissent la familiarité et les termes pittoresques du langage populaire. C’est un moyen de diversifier le dialogue ; cela permet en même temps d'introduire dans le drame des scènes d’une extrême simplicité, qui reposent l’esprit du spectateur, en lui procurant quelques instants de répit dans l’intervalle des grandes émotions tragiques.

Quelle admirable conception de la tragédie que de

4)0 CONTEMPOHAINS ET SUCCESSEURS

suspendre ainsi, de temps en temps, la marche des événements, sans perdre de vue l’action principale, afin de conduire le spectateur, de péripéties en péripéties, par une sorte de gradation, jusqu’au dénoùment! L’émotion reste entière, mais elle ne porte pas sur toute l’action à la fois , comme dans ces drames tendus où chaque scène se précipite vers la conclusion ; elle ne porte que sur des parties successives de l’action, elle se tempère en se déplaçant, elle perd ce qu’elle aurait de trop pénible si elle se prolongeait sans relâche de la première à la dernière scène, et c’est là ce que voulaient J les Grecs.

Ces incomparables artistes ne cherchaient pas à ébranler par une forte secousse l’âme du public ; ils poursuivaient un but plus noble et plus conforme aux lois de cette esthétique qu’ils ont créée ; afin que l’effet produit par la représentation qui devait, suivant eux, conserver un caractère artistique, ne dégénérât jamais en souffrance morale, ils se proposaient de faire pénétrer peu à peu l’impression tragique dans les cœurs et de les préparer par degrés aux catastrophes finales. Il n’y a pas de drame plus terrible que YOrestie, et cependant il n’y en a pas où les repos soient mieux ménagés. Quoique sous le coup des péripéties les plus redoutables, l’âme ébranlée y trouve des refuges où elle se replie, d’acte en acte, pour reprendre haleine. C’est, par exemple, l’entrée en scène de la nourrice d’üreste qui rappelle qu’elle a été souvent réveillée par

DE SIUKSPEARE. 4M

lui, pendant la nuit, et qu’elle l’a mille fois enveloppé de ses langes; c’est l’arrivée du portier qui ouvre à Oreste le palais d’Égisthe ; c’est enfin l’intervention pacifique de Minerve entre le parricide et les Eumérrides. Le familier touche au tragique, les scènes simples aux scènes émouvantes, le naïf au sublime, et ce sont ces contrastes qui font la beauté de la tragédie.

Assurément, les Anglais du seizième siècle ne poussaient pas aussi loin que les Grecs le sentiment des nuances et ne se rendaient pas compte, comme eux, des délicatesses de l’art. Mais un puissant instinct dramatique, un instinct de génie les avertissait de tout le parti qu’on pouvait tirer au théâtre des oppositions de ton et de la détente momentanée du style. Lorsqu’ils repoussaient, avec tant d’énergie, les monotones et solennelles imitations de Sénèque, pour leur préférer des drames plus variés, lorsqu’ils rapprochaient dans leurs pièces les gens du peuple des héros et des princes et qu’ils prêtaient à chacun le langage de sa condition, ils entrevoyaient, avec une surprenante intelligence des besoins de la scène, un des grands principes de l’art grec. Ils en exagéraient l’importance, en hommes chez lesquels les dons naturels étaient plus développés que l’esprit critique ; au lieu de s’arrêter au mélange du familier et du tragique , ils allaient jusqu’au mélange du tragique et du bouffon, ce qui était un excès. Mais quelle source d’effets admirables connus des Grecs, inconnus de notre dix-septième siècle, ils

ouvraient à l’art dramatique en Angleterre, quel relief ils ajoutaient à leurs peintures tragiques, en les encadrant dans des scènes populaires et riantes qui faisaient valoir chacune d’elles , comme une bordure harmonieuse fait valoir un tableau !

Ni Beaumont, ni Fletcher, ni Massinger, ni Webster lui-même, malgré son goût pour l’horreur, ne prolongent les situations douloureuses, sans les adoucir par des intermèdes après lesquels l’émotion, un instant suspendue, reprend son cours avec plus de force jusqu’au dénoùment. On sait avec quelle habileté Shakspeare s’est servi des mêmes contrastes pour éclaircir, de temps en temps, par des nuances plus douces, le fond sombre de ses drames. 11 a mis un bouffon à cûté du roi Lear chassé par ses filles et fou de douleur, il a mis Polonius à côté de l’assassin Claudius et d’Hamlet, entre Pisanio et Imogène il a placé Cloten, au milieu des amours de Roméo et de Juliette il a jeté les plaisanteries de Mercutio et il a semé d’épisodes piquants la triste histoire de Timon d’Athènes. Cependant on n’a point assez remarqué, ce me semble, les tempéraments délicats qu’il a apportés jusque dans la conception de Macbeth, la plus sanglante de ses tragédies. C’est là qu’il faut voir — et les imitateurs modernes de Shakspeare ne paraissent pas s’en être doutés — à quel point le drame anglais se rapproche du drame grec.

Ces éclaircies passagères, ces repos par lesquels l’imagination flexible d’Esc'iyle tempérait l’émotion

tragique, afin qu’elle n’allàl pas jusqu’à la souffrance, Shakspeare aussi eu connaît la vertu et en ménage le retour à chaque péripétie nouvelle. Malgré le caractère éminemment tragique du sujet, il n’y a que deux actes dans la pièce, le troisième et le dernier, dont un rayon d’une lumière plus douce ne vienne pas éclaircir l’horreur. Au premier acte, après que la pensée du meurtre a germé dans l’âme de lady Macbeth, lorsque les spectateurs voient déjà le crime écrit sur le front des assassins, et qu’ils entendent retentir à leurs oreilles la prédiction des sorcières, l’arrivée du vieux Duncan au château d’inverness, sa joie d’être reçu par ses hôtes, le plaisir qu'il éprouve à regarder la campagne et la poétique description que Banquo fait du pays, reposent l’esprit tout ému encore des scènes précédentes. Au second acte, le monologue du portier et son dialogue avec Maeduff, qui auraientpu être moins grossiers, mais dont on aurait grand tort de critiquer l’intention, séparent, par une halle habilement ménagée, l’exécution de la découverte du crime. Au quatrième acte, le babil enfantin du fils de Maeduff, outre qu’il rend plus sensible la cruauté du tyran, nous apporte à travers tant d’actions criminelles, comme un parfum lointain de grâce et d’innocence.

Les traducteurs et les imitateurs qui suppriment ces passages comme des hors-d’œuvre, altèrent le sens du drame de Shakspeare. 11 n’y en a pas au contraire qui soient plus intimement liés au sujet et qui caracté-

risent mieux l’art du poëte. Ils n’ont pas été mis là au hasard. L’effet en a été calculé avec une rare délicatesse. Les retrancher de la pièce, ce serait d’un seul coup en détruire l’économie générale, ce serait effacer un des traits distinctifs de l’art dramatique en Angleterre. En effet, par ce mélange de tons divers et par ces successions de scènes tragiques et de scènes familières, les dramaturges anglais se distinguent de nos poètes tragiques, et, sans le savoir, ce qui est un indice bien frappant de leur aptitude dramatique, ce qui révèle en même temps la force étemelle de certains principes littéraires, ils reproduisent dans le théâtre moderne une des principales beautés de l’art grec.

Ils en devinent une autre loi plus importante encore ou du moins d’une application plus fréquente, lorsque, malgré les efforts de la petite école classique, malgré les théories et les exemples de Ben Jonson, ils associent la poésie lyrique au drame et la mêlent étroitement à ses destinées. 11 ne pouvait pas être question pour eux de reprendre ces chœurs si grandioses dans Eschyle, déjà altérés avec Sophocle, et tout à fait dénaturés par Euripide, qui avaient un caractère essentiellement lyrique, qui tenaient à la constitution même du drame antique, et qui, chez les modernes, auraient perdu leur siguilicatiou. Mais le lyrisme des Grecs n’est pas renfermé daus le chœur ; il éclate au milieu du dialogue et de l’expression des sentiments tragiques, partout où rimaginatioii émue trouve des comparai-