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prouver. La musique qui charme les Orientaux, celle de tous les peuples places en dehors de la grande famille européenne, n’est pour nous, le plus souvent, qu’un effroyable charivari. Quant à l'impression que produiraient l'orchestre de l'Opéra et celui du Conservatoire sur les Asiatiques et sur les sauvages, nous la croyons très problématique. Est-ce un pacha d'Égypte ou un sultan de Constantinople qui, interrogé sur l'effet d'une symphonie, répondit dans sa naïveté : « C’est très bien, mais c'était mieux auparavant. » Auparavant c’était le tintamarre des instruments que l’on accordait dans l'orchestre. Pour être burlesque et peut-être inventée à plaisir, l’anecdote n’en repose pas moins sur une donnée vraie, l’extrême diversité des impressions causées par la musique. Les variations de l'oreille musicale de siècle en siècle et celles de l’art lui-même en tout ce qui n’est pas purement géométrique, comme la mesure des temps et l'intervalle des

notes, sont des faits incontestables,

Pour nous faire pardonner cette histoire

trop peu sérieuse, citons un grave et savant ouvrage, celui de M. Riehl sur les variations de la tonalité et du goût en musique. Voici un passage que nous offrons à méditer aux défenseurs de cet art comme langue universelle :

« C’est une chose très singulière que la caractéristique des différentes gammes. Selon les temps on attribue à chaque gamme une expression, une couleur diamétralement contraires.

Le dix-huitième siècle considérait encore /a majeur comme un ton brillant, insinuant et voluptueux : au dix-septième siècle Athanase Kircher l'appelait {onus volupluosus par excellence ; nous y voyons, au contraire, une gamme tout à fait modeste, naïve, terne, simple et même triviale. Aristote attribue au mode dorien, qui répond à peu près à notre ré mineur, l'expression de la constance et de la dignité, et cinq cents ans après Athénée l'appelle encore un mode viril, superbe et

majestueux. Ré mineur avait donc pour un

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oreille antique à peu près le caractère qu'ué

majeur a pour nous, Au dix-septième siècle

Prinz trouve que ce ton est capable d'exprimer

« la gravité, la gaieté, la joie, la piété, la me-

« sure », Kircher y découvre de la force et de « l'énergie. » Mathéson « une manière d’être « dévote, tranquille, grande, agréable et satis- « faite. » Il le croit aussi propre à disposer l'âme à la piété et à la paix qu’à la réjouir. La critique moderne, au contraire, depuis la théorie de Ch. Schubert et l'usage que Gluck et Mozart ont fait du ton de ré mineur dans leurs drames, découvre une mélancolie féminine, une sombre concentration, une profonde angoisse dans ce même ton qui passait autre fois pour viril, digne, énergique ; et pour que la mesure fût comble, on lui a demandé aussi d'exprimer la rage infernale, les frissons surnaturels et toutes sortes de vampirisme musi-cal. Déjà la déesse de la nuit dans /a Flute enchantée exhale, en ré mineur « la ven-

seance infernale » qui bouillonne dans son

sein, et c'est encore en € mineur que l'enfer triomphe dans Freischutz. Au seizième siècle Sethus Calvisius, dit d'uf majeur, qui correspon au mode ionien, que ce ton avait souvent servi autrefois à des chausons d'amour, ce quilui avait procuré un renom un peu leste et folâtre, mais que, depuis, il était devenu le ton clair, belliqueux, qui précipite les hommes dans la mêlée. Le chant de guerre et de victoire de l'Église protestante : « Notre Dieu est une véritable forteresse », est écrit dans le mode ionien. Calvisius lui-même s’étonne de cet incroyable changement dans la manière d'apprécier une seule et même chose, et il ajoute qu’il serait presque tenté de croire que que le mode ionien, de son temps, s’etait anciennement appelé mode phrygien et réciproquement. Mais ce ne sont pas les noms, c’est l'oreille qui a change. U{ majeur avait bien été le ton érotique avant Calvisius. Ce fut /4 majeur qui le fut au dix-septième siècle. Au dix-

huitième siècle, au contraire, où la poésie éroti-

que passe du gai badinage aux langueurs sentimentales, l'oreille musicale change de nouveau, et dès avant Le temps de Werther et de Sigwart

le doux, langoureux et mélancolique /4 mineur est devenu la vraie gamme de l'amour. Mathéson va jusqu’à le proclamer la plus belle de toutes, ce qui est certainement plus caractéristique pour l’état des nerfs dé son temps.

Nous nous sommes affranchis de ces langueurs pleines de larmes et d’attendrissement, et nous tenons la gamme de /a majeur pour particulièrement appropriée à l'impression de l’amour, selon l'exemple de don Juan déclarant sa passion à Zerline.

« Depuis les romantiques, depuis Beethoven, notre oreille a perdu le goût des tons simples et naturels. Le dix-huitième siècle encore trouvait dans les gammes wf, la, ré, fa et si bémol majeur des particularités caractéristiques que que nous n'y savons plus distinguer. Notre oreille, surexcitée et tendue outre mesure,

trouve ces gammes plates, ternes et vides ;

nos nerfs se sont aventurés et acclimatés dans des régions moins habituelles, et des gammes que nos pères employaient seulement pour les situations les plus rares et les plus fortes, sont devenues le pain quotidien de nos compositeurs !. »

Si la valeur des expressions de la langue musicale et les sentiments qu’elle fait naître, varient ainsi d’un siecle à l’autre, n'est-il pas vrai pareillement, et nous en appelons ici à l'expérience de chacun, que les mêmes variations ont lieu d’un individu à l’autre et chez la même personne selon les changements survenus dans l’état nerveux ? Est-il possible d'admettre, en présence de ces faits, que la musique est une langue proprement dite, c’està-dire qu’elle s'adresse à l'intelligence et qu’elle exprime des idées? La musique est sans doute

un mode d'action très puissant sur le système

1 Des variations de l'oreille musicale, emprunté au volu- | me de M. W. Riehl. Voir Revue Germanique, 31 mars

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nerveux, mais elle n’opère qu'indirectement et confusèment sur l'esprit; elle n’eveille à sa suite, dans l'intelligence, aucune idée claire, comme la peinture a le pouvoir d’en susciter ; elle s'adresse à la sensibilité pure ; elle appelle souvent le rêve, elle écarte presque toujours la pensée.

Que l’on n’assimile pas ces variations du goût musical avec les variations incontestables du goût littéraire. La poésie, de nos jours, affecte un style et un ordre d'idées très differents des écrivains du dix-septième siècle.

Mais la langue et les idées de cette époque n'ont pas cessé d’ètre comprises par nous comme par les contemporains. Nous ne prenons pas pour l'expression de la joie et de l'enthousiasme ce qui était, à leurs yeux, le signe de l'abattement et de la tristesse, ainsi qu'il est arrivé dans l’histoire de la musique. Dans ces deux arts, musique et poésie, notre société blasée recherche aujourd’hui ce qui est brillant,

bruyant et de haut goût; mais ce qui parais-

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sait terne autrefois en poésie ne nous semble pas maintenant coloré et nous ne prenons pas les formes de la gaieté de nos aïeux pour servir de signe à notre mélancolie.

Il demeure donc établi que la musique est l’art mobile par excellence, et dans les émotions qu’il produit et dans les moyens qu'il emploie pour produire ces émotions.

Nous sommes partis tout à l’heure d'une

comparaison de cet art avec l'architecture, qui lui correspond à l’autre bout de l’histoire

et de l’autre côté de cet abîme qui sépare la

mesure du temps de la mesure de l’espace. De profondes analogies et par ressemblance et par différence existent entre ces deux arts : il serait puéril de les poursuivre trop longuement, Indiquons cependant ici un nouveau rapport entre l’art solide, immuable, inaltérable, qui construit les temples pour l'éternité, et l’art capricieux qui dresse pour quelques heures le fragile édifice de nos sensations. Tous les deux sont mar-

qués par les variations les plus apparentes

d'ordres, de styles et de modes. La peinture et la statuaire ne sauraient autant varier, car elles sont toujours ramenées à un objet fixe et partout identique à lui-même dans ses traits essentiels, le type humain. Aussi dans ces deux arts, comme en poésie, il existe des écoles différentes, des styles différents, mais non pas d'ordres et de modes différents, comme dans la musique et dans l'architecture. C’est que la nature, le monde extérieur à l’homme, est le point de depart de ces derniers et que les autres ont pour sphère essentielle ce qui est humain. Les idées que l’homme a de lui-même, les sentiments de son cœur et sa conscience morale ont infiniment moins varié que le sentiment de la nature et Les notions que l’esprit se forme du monde qui l'en-vironne: Or l'architecture, comme la musique, relève surtout dela facon de concevoir le monde extérieur, Ces deux arts ont suivi toutes les variations du sentiment de la nature. Depuis les temples de l'Inde jusqu'aux cathédrales du

moyen àge et aux palais de la Renaissance,

l'architecture a parcouru tous les modes, des plus sombres aux plus brillants. Mais ses œu-vres expriment les mêmes idées pour tous les hommes ; elles parlent unelangue tres claire et vraiment universelle ; les signes qu'elles emploient ne peuvent pas changer de valeur, quoi-que le poème écrit en pierre ait un sujet different. Les anomalies architecturales frappent et révoltent tous les yeux. Personne au monde n’a jamais pris l’église de la Madeleine pour une église chrétienne ; la bètise révolutionnaire elle-même n'aurait jamais consacré Notre- Dame à Jupiter olympien ; tandis qu’on chante dans la saintete de nos cathédrales et devant le Christ, des mélodies que les Grecs dansaient autour de Vénus et que les mêmes airs ont passé, selon les âges, des noces aux enterre-

ments.