DE LA COMÉDIE FRANÇAISE

— C'est avec juste raison qiiie dans Paris , ville où il y a tant de théâtres, on a voulu maintenir une soène destinée à cet art pur, régulier, que l'on nomme l'art classique. Si cette idée n'avait pas été juste et louable, pourquoi sa mise en pratique aurait-elle trouvé un succès aussi prolongé? Cependant* après un siècle et demi, on sentit qu'en rétrécissant toujoiurs davantage un cercle déjà étroit, on ne pouvait plus conserver l'attention et l'intérêt du public, surtout lorsque la mort venait priver la scène d'un de ces talents extraordinaires qui savaient ranimer et pour ainsi dire ressusciter ces pièces admirées au fond par tradition. Talma a été une de ces clefs de voûte qui maintenaient debout le preipier théâtre de la France et du monde.

Si l'on ai)alyse le talent de Talma, on y trouvera l'âme moderne tout entière : tous ses efforts tendaient à exprimer ce qu'il y a de plus intime dans l'homme. Quand il jouait cette tragédie hypocondriaque qui se passe dans le désert^, avec quelle passion le voyait-on chercher à rendre sensibles aux yeux tous les sentiments, toutes les idées qui doivent naître dans les solitudes de l'Arabie? Nous-même nous avons été témoin* de l'art si heureux avec lequel il s'efforçait de senfoncer . dans Fâme d'un tyran; son triomphe était la peinture du despotisme, d'un méchant hypocrite. Néron, cependant, ne lui suffisait pas encore ; qu'on lise* comment il travaillait à s'identifier avec un Tibère (de Ghénier), et on reconnaîtra dans son âme cette recherche de la douleur et des émotions pénibles qui caractérise le romantisme. On vit ainsi disparaître peu à peu de la scène l'héroïsme vigoureux, tel qu'il se montre dans les luttes républicaines que peint Corneille»

* Ahufar, de Ducis.

* A Erfurl, lors du congrès et à Weimar même.

5(fO NOTES ET FRAGMENTS.

dans les douleurs royales que peint Racine, dans les grands événements historiques que peint Voltaire; à la place de cet héroïsme, se glissèrent peu à peu les émotions du sentiment intime; on désira dés lors voir sur le théâtre un jeu plus libre et rintérèt fut cherché dans le sujet même des pièces.

Le Français ne veut qu'une crise; cette Yue pénétrante de Napoléon indique que la nation était habituée à né voir sur le théâtre qu'une action simple, bien définie, bien claire; c'était là une espèce d'étiquette, que Ton ne voulait pas laisser tomber, parce que, tout en reconnaissant qu'elle restreignait Tesprit du poète, on la trouvait, à certains points de vue, commode. Le Français, à sa vivacité, joint un extrême amour-propre, qui maintient toujours dans son âme certains goûts aristocratiques, et, sur la scène, les noms d'Achille, d'Agamemnon, lui semblaient aussi respectables que ces noms illustres de la noblesse, qui lui rappelaient de grands faits de son histoire. Aller s'asseoir au théâtre, jouer mentalement le rôle du souftleur, murmurer tout bas les passages célèbres, c'était, pour beaucoup de spectateurs, célébrer une espèce particulière de culte, et, pendant qu'ils s'abandonnaient à ces pieux devoirs, ils oubliaient qu'ils s'ennuyaient de tout cœur.

Cependant, de nos jours, devait s'éveiller le besoin de voir sur la scène un spectacle plus significatif, des caractères plus universels, des événements historiques d'un plus grand intérêt. Tout homme qui a assisté à la Révolution se sent attiré vers l'histoire; son regard, en contemplant le présent, voit reparaître, avec de vives couleurs, des scènes du passé. En Allemagne, nous en sommes toujours à la lutte entre la noblesse et la bourgeoisie (quoique, depuis longtemps, nos formes constitutionnelles aient fait disparaître ce conflit, et que chacun, à son rang, puisse aujourd'hui vivre avec homieur). Les Français sont préoccupés de l'histoire de leur patrie, histoire à la vérité très-remarquable par les hommes et par les événements ; ils s'efforcent, par la puissance magique de l'art, de ressusciter ces âmes éteintes. Ces premiers essais ne sont pas définitifs: les drames publiés jusqu'à présent sont écrits dans une forme facile et très-libre ; ils retracent l'ensemble de l'histoire depuis les temps les plus anciens jusqu'à l'époque moderne ; tout poêle dramatique doit connaître ces travaux. J'indiquerai la Journée des Barricades, les Étais de BloiSf que suivra la Mort de Henri lll. Je recommanderai aussi

les Soirées de Neuilly et les Scènes contemporaines^. Après avoir lu ces ouvrages, je crois que Ton partagera les vues exprimées plus haut.

Il en est des révolutions littéraires comme des révolutions politiques; on va tour à tour en avant et en arrière, et, cependant, peu à peu, on avance de quelques pas. Victor Hugo est un de ces jeunes indépendants, qui, avec toute leur indocilité, finiront un jour par recevoir un enseignement de leurs propres travaux et de leur propre expérience. Il a dépensé un beau talent à écrire un grand drame historique qui ne peut se jouer ; son CromweU montre des qualités d'une grande valeur. II met là en discussion bien des questions sur lesquelles Taccord se fera plus tard. Les événements historiques présentés sous forme de drame, que je citais tout à l'heure, sont écrits en prose, et la prose, en effet, permet au poème de rester plus près de la vie réelle; CromweU, au contraire, est de nouveau écrit en alexandrins. Il faut donc croire que Talexandrin se conservera et doit se conserver sur la scène française. Pour moi, je conseillerais à un poète dramatique de réserver ce mètre pour les passages les plus importants, là où il y a de grands sentiments à exprimer ; pour le reste, selon la situation, selon les caractères, selon les idées et les sentiments, j'emploierais des mètres variées; c'est ainsi que Shakspeare se sert tantôt de l'ïambe, tantôt de la prose. Si Ton veut se débarrasser des vieux préjugés, sans détruire ce que les habitudes d'autrefois avaient en elles de vraiment bon et de conforme à la nature des choses, on fera bien d'étudier les pièces les plus anciennes. Aujourd'hui les règles sont immuables, parce qu'elles sont pétrifiées de vieillesse ; mais alors elles étaient encore jeunes, pleines de vie, et, par suite, mobiles et flexibles. Regardez le Cid, de Corneille; il a suivi son modèle espagnol, mais avec retenue et modération, et il a su, suivant les scènes, introduire dans les vers des changements de mesure qui font très-bon effet. Et n'eston pas déjà habitué à ces changements par les opéras de Quinault? Est-ce que Molière n'a pas usé de toutes les libertés de versification dans ses pièces de circonstance et dans les pièces écrites pour les fêtes du roi ? Est-ce que Voltaire, dans son Tancrède, n'a pas déjà employé les rimes croisées? Il l'a fait, non

* Le premier de ces ouvrages est de MM. Dittmer et Cave; le second de MM. Loève-Weiraar, Vanderburg et Romieu. — Le Globe avait publié des extraits de ces comédies, imitées du Théâtre de Clava Gazul, H. 31

pas au hasard, mais à dessein, et celui qui y regardera de près admirera Thabileté de l'art qu'il a montré à cette occasion. Tous ces précédents existent déjà; 11 faut maintenant qu'un grand talent, comme Victor Hugo, se serve avec aisance, liberté et intelligence, de tous ces masques, de tous ces instruments poétiques pour réjouir et charmer son public.