COUPLET

Tu luis encore et ta lumière Semble me plaindre et m’affliger.

Ah mon amour te va bien obliger A quitter soudain ta carrière !

Viens Soleil, viens voir la beauté Dont le divin éclat me dompte.

Et tu fuieras de honte D’avoir moins de clarté.

O Ciel quel est l’heur etc.

Phince. — Ce n’est pas mon dessein, Madame, de surprendre Puisqu’avant que d'entrer je me suis fait entendre.

Vos vœux pour les cacher n étaient point criminels.

Puisqu’ils suivent des dieux les ordres éternels.

Ph. — Que me direz-vous donc de leur galanterie ?

s1 . — Que je vais vous payer de votre flatterie.

Ph. — Comment ?

Zi. — En vous donnant de semblables témoins,

Si vous aimez beaucoup que je n’aime pas moins. Approchez Liriope et donnez-lui son change,

C’est vous, c’est votre voix que je veux qui me venge. De grâce écoutez là ; nous avons écouté.

Et demandons silence après l’avoir prêté.

VIAISO

Bien que le juste ciel fasse voir que sans crime On la préfère aux nymphes de la mer ;

Ce n’est que de savoir aimer qu’elle veut qu on 1 estime. Chacun d’amour pour elle consumé D’un cœur lui fait un temple.

Mais quoiqu’elle soit sans exemple,

Phinée est encore plus aimé.

Enfin si ses beaux yeux passent pour un miracle C’est un miracle aussi que son amour,

Pour qui Vénus en ce beau jour A prononcé ce digne oracle.

Le ciel lui-même en la voyant, charmé,

La juge incomparable.

Mais quoiqu’il l’ait faite adorable Phinée est encore plus aimé.

Le Page. — Le ciel le veut.

Liriope. — Vénus l’ordonne.

Le Page. — L’amour les joint.

Liriope. — L'hymen va les unir.

Tous les deux. — Douce union que chacun doit bénir,

Heureux amour qu’un tel succès couronne.

Andromède. — Il n’en faut point mentir, leur accord m a surprise.

Pbittéc. — Madame c’est ainsi que tout me favorise

Et que tous vos sujets soupirent en ces lieux Après l’heureux effet de cet arrêt des dieux.

Phinée a raison ; tout ceci est bien une galanterie. Au milieu du drame cette scène forme un temps d'arrêt, un moment de repos que la musique vient orner. Les héros sc divertissent ; c’est donc le lieu de faire entendre quelque chanson et cet intermède galant rendra d’autant plus saisissante la reprise soudaine des péripéties tragiques. Ainsi raisonne le lyrisme de Corneille, qui ne dépasse pas du reste ce petit tableau. Encore l’auteur a-t-il cru devoir s’excuser de cette diversion. L’abandon de l’alexandrin, la « diversité et la croisure » des vers lui ont semblé mé-

riter quelques lignes d’examen. « Je demeure d’accord, écrit-il avec modestie, que c’est quelque espèce de fard, mais puisqu’il embellit notre ouvrage et nous aide a mieux atteindre le but de notre art qui est de plaire, pourquoi devons-nous renoncer à cet avantage ? » Et pour convaincre le lecteur, Corneille insiste sur 1 état d esprit des personnages qui se laissent ainsi aller au charme d’une poésie musicalisee. Leur insouciance est l’excuse de leur badinage. Mais «on ne pourrait approuver qu’un auteur touché fortement de ce qu’il lui vient d’arriver, se donnât la peine de faire des

stances.» La bienséance poétique telle que la conçoit Ccrneille n’admet pas qu une

passion vive, et profondément affectée se prête au chant. Cet aveu confirme les déclarations à Ariste. Vers 1630 Corneille s’élevait contre la tyrannie des sons ; vingt ans plus tard il définit les limites de l’art musical en l’excluant des sentiments héroïques. Ici et là le point de vue esthétique ne change pas. La musique reste un joug ou une vanité suivant que le poète la subit ou en tire parti, et, dans tous les cas, un embellissement dont on pourrait se passer. La sonorité, dès quelle dépasse une certaine convention (qui sera par exemple l’alexandrin) devient suspecte a Cornei le. C'est une concession, un moyen de plaire, un attrait qui n est point tout a. ai licite, une joie sensible et presque condamnable. Derrière l’esthetique apparaît la

morale. . , ,.

Une œuvre comme Andromède, conçue sous l’empire d une double préoccupation

et reposant sur le compromis de deux arts différents a chance de déplaire a toute a critique. Les littérateurs la dédaignent, les musiciens n’en font point de cas. Voltaire s’est montré particulièrement dur pour cette tragédie. « Il était permis a Corneille, écrit-il dans son commentaire (1) de s’égarer dans un genre qui n’etait pas le sien. Ce genre ne fut perfectionné par Quinaut que trente ans après. » Et il ajoute, a propos d'un chœur : « Ce fut dit-on Boissette qui mit ce chœur en musique. On ne connaissait presque en ce temps-là qu’une espèce de faux bourdon, qu’un contrepoint grossier, c’était une espèce de chant d’église, c’était une musique barbare, en comparaison de celle d’aujourd’hui. Ces paroles %eine de Paphe et d’Amatbonte sont aussi ridicules que la musique. II n’y a rien de moins musical, de moins harmonieux que ‘-J* ou le mai procède, part aussi le remède. » Enfin il conclut : « L'Andromède de Corneille fut aussi supérieure à l 'Orphée (de Rossi) que Mélite l’avait été aux comédies du temps ; ainsi Corneille fut au-dessus de ses contemporains dans tous les genres qu il traita...

L’opéra fit tomber absolument toutes les pièces de ce genre.... » .....

Le jugement musical de Voltaire suffirait à discréditer ici son commentaire littéraire, si ce commentaire n’était lui-même indigne d’un historien raisonnable II s en faut de beaucoup que la solution du problème dramatique proposée par Corneille dans Andromède soit ridicule et barbare. Elle n’était point si méprisable puisque elle triomphait à l’époque de Voltaire sous la forme de l’opéra-comique. Ne faire entendre de la musique que là où il en est besoin, n’est-ce pas la logique meme? Si 1 .tragédie de 1650 n’est pas susceptible de se musicaliser entièrement, la faute n en est pas a neille. Et en tout cas si ce reproche était fondé, il ne pourrait guère etre présente au nom de l’opéra de Lully. Lully et Quinaut n’ont en aucune façon porte a sa perfection le genre ébauché par Corneille. Ils ont par contre, impose violemment leur lyrisme a une mentalité dramatique qui ne lui convenait guère. Ils ont applique sans reserve ces ornements que Corneille employait avec discrétion. Cette b.enseance dont Voltaire leur fait un mérite, qu’est-ce donc en réalité sinon un simple procédé d appropriation ? Là où les sentiments et les actions se prêtaient mal aisément a 1 expression mu-

(i) Edition des œuvres de Corneille. Paris 1769.

sicale, le Florentin et son collaborateur ont affaibli, retouché, jusqu'à ce qu'ils aient atteint cette imprécision sentimentale sans laquelle il n'est point de musique possible. Qu'ont-ils gagné? Une incroyable fadeur et une prodigieuse monotonie. Les sentiments que la tragédie de 1650 avait individualisés, localisés au milieu d'intrigues complexes n'existent plus dès qu'ils sont ainsi dépouillés de ce qui faisait leur intérêt. La comparaison de Y Andromède avec le Persée de Lully est, quoiqu'en dise Voltaire, tout à l'avantage de Corneille. Il ne reste plus dans l'opéra que des lieux communs d’une émotion convenue, qui se traînent lamentablement au milieu d'épisodes vraiment enfantins. Mieux vaut encore la fantaisie un peu folle de 1650 que cette uniforme galanterie de 1682 où ni la musique, ni l’action, ni l’intérêt ne trouvent leur compte. Pour condamner Corneille il eût fallu pouvoir rendre à la musique la première place dans le drame lyrique, et cela non pas en imposant de force celle-ci à celui-là, mais en les faisant jaillir l’un de l'autre. Si les faits et les gestes des héros, l’intrigue et les personnages mêmes avaient été conçus par cet esprit de la musique dont Nietsche fera l’apologie deux cents ans plus tard, l'équilibre d'une œuvre comme Andromède eut été tout autre. Mais c’est précisément là ce dont Voltaire ne s'avisera jamais. Le commentateur de Corneille, et avec lui Lully et tous nos classiques du xvm e siècle, ne voient dans le chant et dans l’orchestre qu'un ornement accessoire ajouté au sens raisonnable, qui est le principal. Pourquoi donc vouloir abuser de ce plaisir s'il n'est pas légitime, et pourquoi mépriser ceux qui lui ont assigné modestement sa place? L’esthétique qui a produit Persèe ou Mahomet est désarmée contre Andromède ; seul le wagnérisme moderne pourrait défendre contre Corneille une thèse dont le « classicisme » est l’avocat incompétent.

Ce lien flottant, mais cependant habile qui rattachait la musique à la tragédie à’Andromède, est presque complètement rompu dans la Toison d'Or . Ici ni l’esprit ni l'oreille se sont satisfaits. Tout est pour les yeux. Le mythe symbolique de la Toison de Colchique semble réalisé devant nous par quelque entrepreneur de féerie. Dans cette « machine » le poète disparaît devant le metteur en scène. Et c'est bien en effet le machiniste qui a joué le premier rôle dans l'histoire de cette œuvre. Il s'appelait Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac et, soit en Normandie dans son château de Neufbourg, près Louviers, soit à Paris dans son hôtel de la rue Garancière (1), il sé livrait aux entreprises sportives les plus différentes et parfois les plus extravagantes. La menuiserie et le cross-country l’avaient rendu célèbre dès le temps où Tallemant rédigeait ses Historiettes . Mais il avait bien d’autres passions encore. Un rapport de police (2 ) nous le dépeint ainsi : « Homme de la première naissance du royaume, il a piraté sur la côte de Bretagne sans aveu et sans ordres à la faveur des troubles de l'Etat... il est chargé de crimes, soupçonné toute sa vie de faire de la fausse monnaie àNeubourg, où, dans les paiements, on demande si ce sera monnaie du Roi ou de Neubourg ; usurier public prêtant à deux sous par livre par mois (120 0/0), ainsi que toutes les revendeuses de Paris témoigneront. Désordonné dans ses habits courant au lieu de marcher par la ville comme un fol échappé... Allant seul à la halle et au marché et rapportant sous son justaucorps du gibier et de la morue... toujours dans les cabarets et lieux infâmes, entretenant publiquement des femmes dans sa maison aux yeux de sa femme et de ses filles... jurant, outrageant les ouvriers, les symphonistes, les musiciens, les filles de l'Académie... recevant l'argent à la porte sans

(1) Aujourd'hui occupé par la maison Plon.

(2) Publié par Nuitter et Thoinan dans leurs Origines de VOpéra français .

chapeau et sans manteau, paraissant sur le théâtre nud en chemise, sifflant pour la conduite des machines... » (i).

En vérité, Corneille n'était pas heureux dans le choix de ses collaborateurs. Au bohème Dassoucy, succédait l'aventurier Sourdéac, sorte de diable au corps, qui prit l'occasion du mariage du roi pour se signaler par une nouvelle extravagance. Cette folie, dont les décors lui coûtèrent plus de 30,000 francs, fut la représentation de la Toison d’Or dans une grande galerie du château de Neubourg. Peut-être la pastorale de Cambert, jouée avec éclat, l'année précédente à Issy, chez le millionnaire de la Haye, n'était-elle pas étrangère à cette fantaisie du vaniteux Sourdéac. Mais la cantate dramatique qui avait fait courir tout Paris, fut remplacée en Normandie par une féerie mythologique, dont Corneille ne put tirer qu’un médiocre parti. La musique apparaît çà et là dans cette machine, mais accessoirement. Voici par exemple « le dieu Glauque avec deux Tritons et deux Sirènes qui chantent, cependant qu'une grande conque de nacre semée de branches de corral et pierres précieuses, portée par quatre dauphins et soutenue par quatre vents en l'air, vient s'arrêter au milieu du fleuve. Tandis qu'elles chantent le devant de cette conque merveilleuse fond dans l'eau et laisse voir Ipsyphile, assise comme dans un trône, et soudain Glauque commande aux vents de s’envoler, aux Tritons et aux Sirènes de disparaître, et au fleuve de retirer une partie de ses eaux pour laisser prendre terre à Ipsyphile. Les Tritons, le fleuve, les vents et les Sirènes obéissent et Glauque se perd lui-même au fond de l'eau, ensuite de quoi Alsyste donne la main à Ipsyphile pour sortir de cette conque qui s'abîme dans le fleuve ». Toute cette décorations musicale a disparu ; on ignore même le nom de celui qui en fut chargé. A Paris, la Toison fit sensation grâce à la générosité de Sourdéac, qui abandonna ses machines aux comédiens. Mais ce fut un succès de curiosité. La pièce ne resta pas au répertoire.

Faut-il mentionner encore la participation de Corneille à la Psyché de 1671 ? Les collaborateurs se trouvaient cette fois dignes du poète. Molière avait disposé l'intrigue, Lully et Qiiinaut se réservaient la musique. Corneille fut mandé pour versifier en hâte quelques scènes inachevées. Cette intervention n'a donc en réalité presque rien de musical. Tout au plus doit-on remarquer que le travail de Pierre Corneille servit quelques années plus tard à Thomas, son frère. Psyché parut en 1676 sur la scène de l’Opéra, sans que cette adaptation lyrique l’ait beaucoup avantagée.

Il conviendrait enfin de signaler les intermèdes symphoniques dont les représentations des premiers ouvrages de Corneille paraissent avoir été accompagnées. Dans les entr’actes de Mélite, Œdipe , etc., on jouait de la musique, nous disent les gazettes. Mais ce décor sonore s’est complètement évanoui. Dès le xvn e siècle, l'opéra de Lully avait fait oublier la symphonie française de 1650, et l'école des Constantin, Du Manoir, Mollier, Lazzarin, Mazuel. Seuls, quelques rares manuscrits(2) nous montrant ce que pouvaient être ces grandes pièces instrumentales, sans nous permettre cependant de déterminer leur attribution.

Durant ces quarante années qui séparent le ballet de Bicetre du ballet de Psyché . le grand Corneille, on le voit, n'était pas resté étranger à l'art musical. Il avait eu plusieurs fois l’occasion d’appliquer son génie à ce délicat problème du lyrisme dra-

(1) Pour comprendre ce passage il faut se rappeler que Sourdéac s associa en 1669 avec Perrin et Cambert pour fonder l’Opéra. Sa conduite scandaleuse contribua sans doute à discréditer cette entreprise et à lui retirer la faveur du roi.

(2) Par exemple le premier volume de la collection Philidor au Conservatoire, le/. Mus. 109 de la Bibliothèque d'Upsal, et le Fol. 61 de la Bibliothèque de Cassel qui vient d’être remis au : our.

matique et de formuler sur ce point ses préférences esthétiques. Si Ion met à part quelques poésies fugitives, de peu de poids, il reste de cet effort, un Prologue de ballet (1632), une tragédie (1650), et une «machine» (1660); trois entreprises différentes et que l’intérêt musical soutient inégalement. Dans le Divertissement Louis XIII , tout est musique et danse ; dans Andromède le drame et le chant se prêtent un appui mutuel et efficace ; dans la Toison d'Or l'intrigue extérieure l’emporte décidément. Ces étapes correspondent à l'évolution de l'art cornélien. Elles nous montrent un artiste de plus en plus avide d’action scénique et de moins en moins curieux d’émotion intime. Les circonstances, la mode, le goût du siècle, le succès d’œuvres rivales ont poussé Corneille vers la musique. Son génie naturel l’en détournait, parce qu’il le portait vers le rêve qui agit et non pas vers l'action qui rêve. Corneille appartient à ces esprits sur lesquels le monde extérieur exerce un attrait irrésistible. Tout son art est celui d’un visuel qui se hâte de projeter ses sentiments dans le domaine des représentations et de les y maintenir le plus longtemps possible. N’a-t-il pas écrit quelque part :

Nous sommes hors des temps de cette vieille erreur Qui fesait de l’amour un aveugle fureur,

Et l’ayant aveuglé lui donnait pour conduite,

Les mouvements d’une âme et surprise et séduite.

Ceux qui l’ont peint sans yeux ne le connaissaient pas C’est par les yeux qu’il entre et nous dit vos appas.

Lors notre esprit en juge, et suivant le mérite,

11 fait croître une ardeur que cette vue excite.

(Galerie du Palais III 6)

Certes Corneille avait trop de génie pour méconnaître totalement cette force aveugle, qui se confond avec l’inspiration même ; mais il était aussi trop Français et trop intellectuel pour se fier à cet aveuglement et ne pas lui opposer la clairvoyance du jugement. Pour lui l'entendement reste toujours le maître et précède l’émotion dans l’ordre psychologique ; pour lui la logique de l’esprit est supérieure à la logique du sentiment. C’est par ce côté, par cette disposition naturelle de son génie que l’auteur d 'Andromède échappe à la musique et se place hors de sa sphère. Cette sorte d’obscurantisme qui enveloppe et engourdit pour un temps notre esprit, qui ferme nos yeux, nous paraît en effet, et de plus en plus aujourd’hui, indispensable à la manifestation du phénomène musical. Les « scientistes» les plus outrés sont eux-mêmes forcés d’en convenir. Dernièrement et ici même on a pu lire l’apologie de cet aveuglement

condamné par Corneille : «.ils avaient tous les yeux vides et les fronts sans pensée.

C’était pourtant de la beauté ( i ). » La « vieille erreur » contre laquelle s’inscrit Corneille redevient aujourd’hui vérité. L’expérience nous apprend que l’acte de création esthétique — en musique surtout — n’appartient pas en propre à l’entendement. 11 ne relève pas de ces facultés lumineuses qui jugent, qui établissent des rapports, qui construisent devant nos sens le voile merveilleux des représentations objectives. Il peut se passer des yeux, il est essentiellement aveugle. ^

Supprimez en effet les données sensibles que nous projetons, très inconsciemment, hors de nous ; faites évanouir un instant ce monde physique, admirable échafaudage de la science et de la raison. Videz les yeux et les fronts î Et vous n’aurez point détruit cette passion instinctive et sourde qui n’a nul besoin de comprendre pour exister, et sans laquelle par contre il n’est ni compréhension ni savoir possibles. Cette force qui ne devrait avoir de nom dans aucune langue, parce quelle échappe à toute catégorie de pensée, atout concept de vrai, de faux, de bien ou de mal, cette énergie, les philo-

(l) J. d’Udine, 15 décembre 1905, p. 706.

sophes ont tenu à la désigner par le vocable si souvent décrié de méta-physique. Parler de métaphysique — il faut toujours en venir là en musicologie — c’est donc dire à peu près ceci : le monde physique, résultat de notre activité intellectuelle et du jeu plus ou moins inconscient de nos idées, laisse supposer une vitalité qui soutienne cette construction et lui donne l’être, une force initiale qui fasse éclore cette représentation physique comme un fruit mûr au bout d’une tige. Métaphysique c’est le contraire à'Idée, générale ou particulière, abstraite ou concrète. En ces régions où les clartés de l'intelligence nous abandonnent puisque nous les repoussons nous-mêmes et voulons nous passer de leur intervention, il faut nous résigner à subir la confusion des mots qui nous trahissent sans cesse. Seul un langage comme celui de la musique, qui laisse sommeiller l’idée et l’objet son complice, peut nous guider vers ces profondeurs. Or — et c’est là où nous voulions en venir — le chemin qui nous conduit ainsi de la physique vers la méta-physique, de l'idée représentative vers la sonorité vague, de la lumière vers la nuit, c'est précisément la marche inverse à celle que choisit Corneille. Nous avons vu le jeune auteur du Cid marquer son éloignement pour la passion musicalisée dans le temps même où cette passion faisait jaillir en lui l'inspiration poétique et lui révélait son propre génie. Vingt ans plus tard, en réalisant dans Andromède cette esthétique négative, il sépare autant que possible la musique du drame actif. En 1660 enfin, au moment où Cavalli donne avec l'exemple d’une grande œuvre lyrique,

où Cambert et Perrin viennent de fonder en France l’opéra, il feint de méconnaître les ressources de l’art musical, et les sacrifie au prestige du décor. On ne dira point cependant que ce fut par ignorance. Il n'ignorait point la vertu de la musique, puisqu'il lui reconnaissait le pouvoir d’entraver l’intrigue et d’irriter l’intelligence du spectateur. En plaçant les chants et les symphonies aux instants qui forment les points morts de son drame, il venait au contraire de montrer qu’il avait deviné le sens caché du langage musical. Il avait fort bien entrevu, tout en la déplorant, cette incompatibilité naturelle qui éloigne un art mystique de toute intrigue où domine le réel et le contingent. C’est donc bien le goût du romanesque qui détourne Corneille de la musique et l’entraîne vers Agésilas ou Rodogune. Passion des incidents, des coups de théâtre, jeu compliqué des causes finales, souci de la vraisemblance convenue, de la vérité historique, delà bienséance morale, en un mot la ferme volonté de ne point quitter le monde des représentations sensibles et de s’y complaire, voilà les préoccupations qui retiennent la tragédie cornélienne loin du lyrisme véritable et de l’émotion sonore.

Aussi bien cette conclusion s’appliquerait-elle aisément à toute la tragédie du grand siècle, et peut-être à l’ensemble de notre art classique. L'état d’esprit de Corneille se retrouve sans peine chez Saint-Evremont, chez Boileau, comme chez Lamotte- Houdar et chez Voltaire. Si notre esthétique dramatique du xvn e siècle évolue très rapidement vers des pièces d'intrigue comme Suréna ou Partbarite , vers des décorations comme la Toison d’Or , ce n’est aucunement parce qu’elle se détourne de son but, mais bien au contraire parce qu’elle l'atteint. Nous nous trompons lorsque nous voulons voir un affaiblissement du génie et une décadence dans Attila. Le progrès logique d’une mentalité très tenace et admirablement conséquente, la marche régulière d’un art qui bannit enfin de son inspiration « Vesprit de la musique », et s’est libéré de tout aveuglement, voilà ce qu’il serait facile de distinguer dans cette dernière manière du maître. Certes nous sommes en droit de blâmer cette évolution, si nous voulons juger Corneille d’un point de vue esthétique différent du sien. Et nous pouvons aussi préférer le retour accompli par Racine vers la musique des vers et le lyrisme des émotions. Mais n’oublions pas qu'Estber, Atbalie , Andromède , sont des accidents dans notre art classique. Allons même plus loin et demandons-nous si Phèdre ou Iphigénie ne constituent pas des exceptions plutôt que des époques de notre théâtre. Pourquoi donc

Racine se serait-il détourné brusquement d'un art et d’un rêve aussi séduisant, s’il n’avait entrevu, par delà le flot sonore qui l'entraînait, des régions où l'esprit n'est plus le maître. La voie qu’il abandonnait était bien celle qui conduisit le xix 8 siècle à l'explosion de Tristan et à l'extase de Mélisande ; le chemin que la tragédie reprit aussitôt fut celui de Zaïre, d’Inès et du Siège de Calais . Deux routes bien différentes en vérité !

L'exemple de Corneille n'est donc pas isolé dans notre histoire littéraire. Il nous montre une fois de plus qu’il s’est toujours trouvé en France des hommes de génie pour faire servir la musique à des fins antimusicales. L'étude d’un grand nombre de « cas » semblables devrait être fréquente. Peut-être arriverait-on de la sorte à limiter plus précisément le champ dee problèmes esthétiques et surtout à ramener ces problèmes à une même et éternelle dualité, à un antagonisme très simple entre deux tendances également légitimes : le goût de la lumière et la passion de l'obscurité.