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du plus grand du plus grand du plus grand de nos Rois

.lui a .vec ce.lui

Corneille, normand réfléchi, ami des examens a pris plaisir à formuler son esthétique musicale, en quelques vers qu’on ne lit jamais, et que voici :

Ce n’est donc pas assez, et de la part des muses Ariste, c’est en vers qu’il vous faut des excuses.

Et la mienne pour vous n’en plaint pas la façon Cent vers lui coûtent moins que deux mots de chanson. Son feu ne peut agir quand il faut qu’il s’applique Sur les fantasques airs d’un rêveur de musique,

Et que, pour donner lieu de paraître à sa voix,

De sa bizarre quinte il se fasse des lois.

Qu’il ait sur chaque ton ses rimes ajustées Sur chaque tremblement ses syllabes comptées,

Et qu’une froide pointe à la fin d'un couplet,

En dépit de Phœbus donne à l’art un soufflet.

Enfin cette prison déplaît à son génie Il ne peut rendre hommage à cette tyrannie Il ne se leurre point d’animer de beaux chants Et veut pour se produire avoir la clef des champs.

Revenons aux chansons que l’amitié demande.

J’ai .brûlé fort longtemps d’une amour assez grande Et que jusqu’au tombeau je dois bien estimer,

Puisque ce fut par là que j’appris à rimer.

Mon bonheur commença quand mon âme fut prise Je gagnai de la gloire en perdant ma franchise Charmé de deux beaux yeux, mon vers charma la cour Et ce que j’ai de nom je le dois à l’amour.

Vous le dirais-je, ami, tant qu’ont duré mes flammes Ma muse également chatouillait nos deux âmes.

Elle avait sur la mienne un absolu pouvoir J’aimais à le décrire, elle à le recevoir.

Une voix ravissante, ainsi que son visage La fesait appeler le phénix de notre âge Et souvent de sa part je me suis vu presser. —

Jugez vous-même, Ariste, à cette double amorce Si mon génie était pour épargner sa force !

Cependant mon amour, le père de mes vers,

Le fils du plus bel œil qui fut en l’univers,

A qui désobéir c'était pour moi des crimes,

Jamais en sa faveur ne put tirer deux rimes.

Tant mon esprit alors contre moi révolté,

En haine des chansons semblait m’avoir quitté Tant ma veine se trouve aux airs mal assortie Tant avec la musique elle a d’antipathie Tant alors de bon cœur elle renonce au jour !

Et l’amitié voudrait ce que n’a pu l’amour !

Cette excuse à Ariste date de 1630 environ, et elle nous reporte à la toute jeunesse du poète. Nous voici donc fixés. Aux regards de Corneille la sonorité musicale est une tyrannie. Elle enchaîne l'inspiration poétique ; devant elle la passion même s'efface. Ainsi comprise la musique, isolée du langage naturel des sentiments, forme un art superflu et vain. Entre la libre expression de notre moi et les exigences du son il y a désaccord. Avec la musique apparaît le rêve, le fantastique, le bizarre qui inquiètent l'esprit. C'est un cauchemar, une prison dont l'âme raisonnable et raisonnante de Corneille se détourne anxieuse. La crainte de la musique est le premier mouvement du jeune poète.

Cependant Corneille l'a tentée cette union qui lui semblait factice. Plusieurs fois, moins par goût que pour obéir aux circonstances, il a cherché à joindre les rimes à la

musique, au sein même d'une action dramatique. Son premier essai date de 1632. Quatre ans avant d’écrire le Cid, il se plia aux nécessités d’un ballet et tourna galamment les strophes d’un prologue :

Toi dont la course journalière Nous ôte le passé, nous promet l’avenir Soleil père des temps, comme de la lumière, Qui vois tout naître et tout finir, Depuis que tu fais tout paraître As-tu rien vu d’égal au chasteau de Bicestre.

11 s’agissait en effet de transformer un événement bien parisien, la reconstruction du vieux château de Bicêtre, en un divertissement de cour. Cette littérature singulière du ballet Louis XIII est assez peu connue pour que nous citions ici en entier le récit qui se trouve dans la Galette du 12 mars 1632.

« Ce ballet (1) fut dansé par le comte de Soissons dimanche dernier au Louvre, à l’arsenal et à la maison de ville, avec une telle affluence de peuple que dans le Louvre seul il n’y avait guère moins de quatre mille personnes, la plupart personnes de remarque.

Le sujet fut le château de Bicestre, et les personnes, les animaux, les esprits auxquels il sert de rendez-vous jour et nuit. Le jour était figuré par un grand tableau où ce château était peint ayant le soleil sur son horizon et autour de son faîte des grues, faisans, faucons et autres oiseaux, comme au bas toutes sortes de bêtes à quatre pieds.

D’où, après que le sieur Justice (2) eut de sa voix dextrement jointe à celle du luth, représenté le sujet du ballet (c’était le prologue de Corneille), sortirent premièrement l’hôte, l’hôtesse et son valet que représentaient les sieurs de Bclleville , de la Barre (3) et de Liancourt , aussi bien que tout le reste si richement vêtus, qu’on ne les eut pas pris pour tels, sans les postures où rien n’était oublié, et sans le petit mantelet que l’hôte donna à garder à sa femme, enchaperonnée à la négligence, et les entonnoirs dont les habits de ce gentil valet étaient passementés.

Puis venaient danser deux gueux, vêtus de riches lambeaux, que représentaient le comte de Fiesque et le sieur Parade .

Suivaient le comte de Soissons , le duc d ’Aluy et les sieurs de Liancourt , de la Barre et Marandé (4), qui représentaient cinq paysans ivres, vêtus de satin blanc passementé d’argent, la serpette à la ceinture, mais avec une telle adresse qu’encore que le premier voulut se faire méconnaître, dans la foule des autres, toute l’assistance lui donna le prix du ballet et le jugea véritablement sien, non tant par sa dépense, qui fut grande, que pour avoir le mieux fait.

Puis paraissent trois bohémiens et « deux braves viennent prendre la mesure de leur courage à celle de leur épée, vêtus de satin gris, chamarré d’argent qui dansèrent l’épée nue, le fourreau leur pendant au baudrier.

Deux damoiselles masquées y allèrent présenter un autre combat sous la conduite d’un messager d’amour garni de chausses à culottes et d’un manteau de satin qui avait

(1) Il est possible que le livret du ballet de B. ait été imprimé. Mais on n'en a pas retrouvé d’exemplaire.

(2) Nicolas Justice était chantre de la chapelle.

(3) Jacques de Belleville était un c conducteur de ballet » et un joueur de mandore très à la mode. De la Barre appartenait au duc de Nemours.

(4) Marandé parait avoir été luthiste et danseur.

de la peine à atteindre jusqu’aux coudes, ou le baron de La Ferté , le marquis de Beu vron et le sieur Enaut dansèrent.

Deux écoliers y vinrent ensuite y jouer une partie du quartier et piper l’autre.

Puis un espagnol fit la roue encore qu’il fut vêtu en pèlerin, le roquet sur les épaules, et la petite boîte en fer blanc à sa ceinture, suivi de son valet qui avait le bissac sur le dos, la guitare en main, et passait en dansant sous les caprioles de son maître. Ils furent représentés par les sieurs Verpré (i) et Saintot .

Deux hibous et quatre corneilles en leur vraie forme sous laquelle étaient cachés autant d’enfants y vinrent après danser le branle et annoncer la nuit.

Lors parut un autre tableau au lieu du premier, où le même château de Bicestre était ombragé d’une nuit qui n’avait pas d’autre clarté que celle d’un démon qui sortait tout en feu de la plus haute de ses fenêtres. Le sieur Moulinié (2) vêtu de gaze noire parsemée d’étoiles fit l’ouverture de cette nuit par un chant lugubre auquel succéda un excellent concert de luth.

Puis se présente un magicien, avec la sotane de satin incarnat, la robe de satin, noire, couvert de passement d'argent, tenant en sa main une baguette d’ébène garnie d’un bout d’argent dont il frappait en dansant son livre de magie, c’était le sieur Marais (3). A ses charmes sautent en place quatre lutins vêtus de satin noir et coiffés de plumes noires et grises. Cinq fantômes leur succèdent tous couverts de lames d’or coupées en oripeaux, dont le cliquetis n’était point si effroyable qu’il n’y eut des dames en la troupe qui témoignaient par le contentement ce que d’autres, moins scrupuleuses, dirent tout haut ; qu’elles ne s’en pourraient fuir devant ces fantômes.

Trois faux monnayeurs se mettent après sur les rangs, ayant leurs habits chamarrés de pièces fausses, et les mains garnies de cisailles, tenailles et marteaux, exerçant leur métier en trop bonne compagnie, pour ne pas vouloir être pris comme ils le furent par trois archers, vêtus de satin vert sous leur casaque. Ils furent bientôt suivis des sieurs Parade et Enaut représentant le juge et son greffier vêtus de satin noir et la toque sur la tête. Trois sergents finirent les entrées.

Puis la musique du roi se fit entendre, laquelle fut formée par le grand ballet dansé aux pieds de S. M.

Et comme la fortune aux grands desseins se fait volontiers de la partie, il s’y rencontra plus d’accidents qu’on n’en avait voulu représenter, car il y eut une enseigne et autres choses perdues jusques à la valeur de 15.000 écus (200.000 francs). Une comtesse y accoucha. Pour faire place il fallut employer quelques descendants de Hallebarde qui n’étaient point du ballet ».

Le spectacle de ce divertissement musical ne décida point Corneille à entreprendre d’autres œuvres du même genre. Il fallut les représentations dramatiques de XOrfec de Rossi, quinze ans plus tard (1647) P our l'entraîner encore vers ce lyrisme

(1) Verpré, le danseur, était aussi musicien comme presque tous les chorégraphes qui paraissent dans ces ballets. On trouve une œuvre de lui dans le vol. I de la collection Philidor (Bibliothèque du Conservatoire).

(2) Il y avait deux frères de ce nom : Il s’agit ici non du compositeur, mais du chanteur Antoine M., basse de la musique royale.

(3) Ce danseur fréquemment mélé aux ballets de cette époque pourrait être l’ancêtre de Marin Marais, le violiste de Louis XIV,

qu'il n'aimait guère. En 1650 parut sur le théâtre du Petit Bourbon Y Andromède (1), jouée par la troupe du Marais. La musique était de Dassoucy, et les décorations de Titalien Torelli. L'infortuné Dassoucy , sorte de Glatigny du xvn* siècle, fils de famille, joueur de luth, poète burlesque, compositeur, théologien même, promenait ses mœurs suspectes de Rome à Londres en passant par Paris. Il trouva cette fois, non point seulement des lecteurs comme le remarque Boileau, mais des auditeurs. La pièce réussit et en 1682, lorsque Lully et Quinaut s'emparèrent du même sujet, les comédiens français ne manquèrent pas de faire pièce à l'Opéra en remettant en scène la tragédie de Corneille, dont ils confièrent la partie musicale à Marc-Antoine Charpentier (2).

Cette fois ce n’était plus un ballet, mais une véritable tragédie lyrique où Corneille s'essayait, et la première en ce genre qui ait été écrite en France. Corneille est en effet ici tout à fait un précurseur. Ne confondons point son Andiomède avec les tentatives que vont bientôt réaliser Cambert, Perrin et Boesset. La Pastorale d’Issy , la Mort d’Adcmis, et Pomone même sont en réalité des Cantates d’orchestre. Leur place est au concert ; leur nouveauté c'est d’avoir présenté au public un texte français entièrement revêtu de musique, et d’avoir sacrifié le drame à cette musique, Andromède reste au contraire et avant tout une tragédie, c’est-à-dire une œuvre que l’action dramatique soutient et anime. Qu'on en juge par ce scénario :

Nous sommes en Ethiopie sous le règne de Cephée et de Cassiope. Andromède leur fille est fiancée au prince Phinée. Or les néréides de ces rives mythologiques jalousent les beautés de la jeune Andromède, et Cassiope dans un élan d’orgueil maternel a l'imprudence de railler cette envie. D'où apparition d’un monstre qui exige un tribut de jeunes filles. Lamentations et prières.

Cependant Vénus se montre tout à coup et déclare les dieux apaisés. Andromède épousera un héros digne d'elle. Joie, tumulte, tendresse.

Mais voici que le destin jaloux choisit au même moment Andromède elle-même pour être livrée au monstre. Qu’est-ce adiré? Indignation générale. Feux et tonnerre ! Grande tempête déchaînée pendant laquelle les éléments enlèvent la princesse et la vont transporter au pied d’un roc où le monstre l’atteindra. C'est ici le nœud de l'intrigue.

En voici le dénouement. Persée qui villégiaturait à la cour d’Ethiopie, intervient en faveur d’Andromède, qu’il aime en secret. Il dispose de Pégase et de la tête de Méduse; il est fils de Jupiter. Que faut-il de plus? Le monstre est tué. Allégresse, sacrifices !

Toutefois Phrinée, le fiancé éconduit, n’entend point que les choses se terminent ainsi. En véritable d’Artagnan, il réunit ses partisans et cherche querelle à Persée. Celui-ci triomphe naturellement. Les dieux descendent sur la terre, et emmènent princes et princesses célébrer dans l’Olympe des noces héroïques. Le peuple applaudit, heureux sans doute d’être délivré de souverains aussi compromettants et qu’il préfère adorer de loin sous forme de constellations célestes.

Ce ne sont pas seulement le décor et l'action extérieure qui s’imposent ici à notre attention, mais encore les mouvements d’une passion très vivace. Toute l’intrigue naît

(i) Malheureusement la musique à'Andromède par Dassoucy ne nous est parvenue qu’à l’état de fragments. Elle se trouve dans les Airs à quatre parties de Dassoucy. (Ballard 1653) dont on ne connaît que la taille et la basse (Bib. Nat. Rés. Vm. 7 N° 275.)

(1) Cette partition existe dans les mss. de Charpentier vol. 28 (Bib. Nat. Vml 1138). Charpentier a d’autre part écrit une Ouverture pour Polyeucte (id. vol. 17).

d’une rivalité féminine et se développe grâce au conflit naturel des sentiments. Dieux, demi-dieux et mortels luttent d’entêtement et d’orgueil, et souvent avec une naïveté véritablement touchante. Vénus agit par haine de Junon, celle-ci gagne à sa cause Pluton et Neptune, et il semble que le ciel et la terre vont se livrer quelque combat gigantesque. Un vent de fronderie souffle sur toute cette œuvre, et certaine outrance de Phrinée est vraiment émouvante :

Quelle crainte après tout me pourrait y résoudre.

S’ils m’ôtent Andromède ont-ils quelque autre foudre ?

Il n’est plus de respect qui puisse rien sur moi, Andromède est mon sort et mes dieux et mon roi. (735)

« Ici, ajoute le livret, le tonnerre commence à rouler avec un si grand bruit, et accompagné d’éclairs redoublés avec tant de promptitude, que cette feinte donne de l’épouvante aussi bien que de l’admiration, tant elle approche du naturel. »

Mais que devient la musique en tout ceci? Corneille lui-même nous en avertit : «Je ne Y ai employée, écrit-il, qu a satisfaire les oreilles tandis que les yeux sont arrestés à voir descendre ou remonter les machines, ou s’attachent à quelque chose qui les empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs.... Mais je me suis bien gardé de rien faire chanter qui fut nécessaire à l’intelligence de la pièce, parce que communément les paroles qui se chantent estant mal entendues des auditeurs, pour la confusion des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage si elles avaient eu à instruire l'auditeur de quelque chose d’important. »

C’est-à-dire : la musique est réservée pour les instants où l’esprit de l’auditeur obtient quelque répit. Elle participe à la décoration et tient auprès des oreilles le rôle que les machines occupent devant les yeux. Avec un sentiment très juste de l’idéal qu’il a sans cesse défendu, Corneille se garde de mêler ses héros directement à la musique pour laquelle ils ne sont point faits. Il confie la partie lyrique de son œuvre aux voix anonymes des chœurs et de l’orchestre et lui donne pour mission de créer autour du drame une atmosphère qui nous dispose à l’émotion. La musique dans Andromède prévient ou prolonge les sentiments que l’action fait naître. Son intervention, soit avant, soit après les scènes récitées, semble calculée pour aviver nos impressions, ou tout au moins nous maintenir en haleine. Elle ne tient pas la première place, elle n'y prétend pas ; mais elle sait se rendre indispensable à l’équilibre de la tragédie. On ne saurait la supprimer, comme on pourrait le faire de ces sonorités accessoires qui accompagnent parfois nos drames. Mais elle n’est jamais tyrannique. Andromède n’est ni un opéra ni un mélodrame. Ce n’est ni à Lully, ni à Benda que nous songeons, en suivant les indications de Corneille réalisées par Charpentier, mais à notre opéra-comique du xvm e siècle, au Déserteur ou aux Deux journées. Guidé par un instinct très français et bien logique après tout, l’auteur d'Andromède a pensé que la musique et l'action pouvaient se prêter un mutuel appui lorsqu’ils sentaient la nécessité de cette union, et se dissocier dès qu'ils ne pouvaient plus s’entendre. C’est là un compromis, il est vrai, mais si naturel! Au début des actes, et dans les moments où l’action est muette l’orchestre intervient, et nous avons ainsi : une Ouverture, un Prélude « pendant que Melpomène vole dans le char d’Appolon », une « Tempeste », et plusieurs intermèdes dont un « Caprice » et une « Gigue angloise ». Les chœurs sont nombreux et leur lyrisme aide réellement à l’expression de la tragédie. Quelquefois un ou deux choristes se détachent et chantent quelques vers, afin de rompre la monotonie des ensembles trop fréquents.

Une seule fois le sentiment musical l'emporte sur tout autre et paraît au premier plan. Au deuxième acte, une scène gracieuse et quelque peu maniérée, nous montre le chant lié à l’intrigue elle-même.

Andromède incertaine de son sort attend la venue de Phinée. Tout à coup on entend une voix de jeune garçon qui chante :

Qu’elle est lente cette journée.

Aussitôt Andromède :

Taisons-nous, cette voix me parle pour Phinée Sans doute il n’est pas loin et veut son retour Que des accents si doux m’expliquent son amour.

Et le page reprend derrière la coulisse :

2 e COUPLET

Je dois posséder Andromède Juge Soleil quel est mon bien Vis-tu jamais amour égal au mien?

Vis-tu beauté qui ne lui cède ?

Puis donc que la longueur du jour De mon nouveau mal est la source, Précipite ta course Et tarde ton retour.

O Ciel quel est l’heur etc.