RUE BONAPARTE. I

•1888 Tout droit de reproductioo et de traduction réservé.

La im

Ceci est la traduction, un peu développée par endroits, d'une thèse latine dont l'édition se trouve épuisée. Si je réédite ces notes, c'est surtout parce que je crois qu'elles peuvent être utiles aux étudiants qui préparent leurs examens de licence es lettres ou d'agrégation.

IIVTICOIlilf TIO\

L'œuvre critique de Corneille n'est dans son ensemble qu'un commentaire subtil et tour à tour triomphant et désespéré de la poétique aristotélicienne, ou, pour mieux dire, un long duel avec Aristote. Par là, les trois Discours, les Préfaces et les Examens ont gardé l'intérêt d'une comédie. Dans cette lutte qui a duré trente ans, Corneille se livre à nous tout entier. Je ne chercherai donc pas, en analysant ces morceaux, si Corneille a toujours parfaitement compris Aristote^ mais plutôt comment il l'a compris. On verra que, chez lui, le critique et le poète sont bien un seul et même homme et l'un nous servira à mieux connaître l'autre.

Vous vous rappelez celte phrase de la Bruyère : « Les premières comédies de Corneille sont sèches, languissantes, et ne laissaient pas espérer qu'il di'it

ensuite aller si loin, comme ses dernières font qu'on s'étonne qu'il ait pu tomber de si haut. » Eh hieni cela est sans doute vrai à première vue; niais, si vous voulez profiter des lumières que fournit le critique pour pénétrer jusqu'au fond de l'esprit du poète, vous ne partagerez plus Tétonncment de la Bruyère: vous serez beaucoup plus frappé de l'unité du théâtre de Corneille que de son inégalité; vous sentirez très nettement que la beauté du 6'/^/ est déjà dans la Place Royale et que la bizarrerie de Snréiia est déjà dans le Cid. Et je crois que vous admirerez d'autant plus le génie tout à fait singulier du vieux tragique, sa candeur, son amour du grand, sa passion de Textraordinaire, sa sublimité et sa subtilité, un orgueil qui se manifeste de deux façons presque contraires : car tantôt il se vante de faire ce que nul n'avait osé avant lui, et tantôt il se pique d'observer plus rigoureusement que personne les « règles », les fameuses règles; un esprit tour à tour emporté par les plus belles audaces et paralysé par les respects les plus superstitieux; bref, un génie complexe et qui ne se connaît pas bien lui-même; sublime, oui (c'est le mot qui revient toujours quand on parle de lui), mais avec quelles inintelligences et quelles étranges puérilités ! Je puis bien le dire sans élre impie ; car nous l'aimons comme cela, et ses vastes imperfections nous font mieux sentir ce qu'il y a de spontané, d'involontaire et de divin dans un pareil génie.

Prenons donc d'abord les trois Discuti rs. Corneille

CORNEILLE ET LA POÉTlnUE D'AUISTOTÉ. :!

les a écrits après Pertharile. alors qu'il élail dans la force de TAge cl qu'il savait le mieux ce qu'il faisait. Le premier traite « de l'utilité et des parties du poème dramatique » : le second, « de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable et le nécessaire » : le troisième, « des trois unités d'action, de jour et de lieu ». Puis nous étudierons les Prrfdccs et les Examens.

PllEMIKK DISCOIHS

Do ■"iifilito i^t <l<'s i>ai-9à4'M <lii poème (Iraniaiiquo.

On voit, dès le dél)ut, que Corneille se souciera i,^ moins d'exprimer sa véritable pensée que de la rendre ^ conforme aux préceptes d'Aristote. Il se donnera pour/ cela une peine infinie, et nous sourirons parfois de l'angoisse du pauvre homme tiré d'un côté par son instinct de poète, et de l'aulre par le respect de son maître, (jà et là, il lui résiste, et c'est pour nous une joie; car ce qu'il ose penser malgré Aristote a d'autant plus de valeur qu'il ne le pense qu'à son corps défendant. Et ainsi ces dissentiments éplorés nous font connaître à la fois avec certitude les erreurs et les défaillances du philosophe grec et les idées ou les sentiments essentiels de son commentateur; ils jugent Aristote et nous révèlent Corneille.

Le préamluile de ce premier Diacoiirs fourmille de " contradictions. Corneille nous dit d'abord que « le seul but de la poésie dramatique est de plaire aux ,, spectateurs », mais qu'elle doit « plaire selon les

rèi^les ». J'en conclus qu'une pièce pt'ut plaire contre les règles. Or qu'est-ce que des règles en dehors desquelles « le seul but » de l'art peut, à la rigueur, être atteint ?

Corneille poursuit : <• Il est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art: mais il n'est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s'accorde sur les paroles pour contester sur leur signification... Il faut donc savoir quelles sont ces règles: mais notre malheur est qu'Aristote, et Horace après lui, en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d'interprètes. » Voilà qui est bien dit; voici qui est mieux dit encore : « Les siècles suivants nous en ont assez fourni (de choses dignes de la tragédie^ pour ne marcher plus sur les pas des (Irecs. » Mais admirez la conclusion : « Je ne pense pas cependant qu'ils (les siècles) nous aient donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s'il se peut, nous accoinmoih'r (irec elles et les amener jusqu'à nous. »

Tout cela revient à dire : « Il y a des règles, mais elles sont pour la plupart inintelligibles. Il faut néanmoins les observer, mais en les tournant. > Vous retrouverez continuellement chez Corneille cette façon de raisonner: tant le malheureux est partagé entre son sens propre et sa foi en Aristofe!

Il fait remarquer que les interprètes d'Aristolc et d'Horace « ne les ont souvent expliqués qu'en grammairiens ou en philosophes », et il ajoute avec

CORNEILLE ET LA rOÉTIQUE D'ARISTOTE. 7

hoaucoup (1(^ gvî\ce : n Je hasarderai quelque chose sur trente ans de travail pour la scène, et en dirai mes pensées tout simplement. » (!c serait à merveille s'il se tenait parole, et si la PoiHiijUi' ne lui était qu'un point de départ pour l'exposé de ses vues et de ses théories. Mais elle est pour lui un texte sacro-saint auquel il conforme, bon gré, mal gré, et par des l)rodiges de piélé ou de ruse, ses sentiments les plus originaux. 11 ne paraît pas se douter un instant que la Portii/ur n'est qu'un recueil de notes, dont vingt siècles ont tronqué ou corrompu le texte et qu'il est étrange d'ériger en préceptes des remarques qu'on n'est môme pas toujours sûr de comprendre. D'ailleurs, , les pièces qu'Aristote a pu étudier n'étaient point assez 1 nombreuses pour lui permettre de formuler les lois universelles de l'art dramatique; lui-même n'a pas eu cette prétention; il enseigne comment sont faites les pièces qui ont plu, mais non pas précisément comment une pièce doit être faite pour plaire, il constate plus qu'il ne décrète... et enfin il a pu se tromper. Cela, Corneille le confessera deux ou trois fois, mais par quels détours et avec quel tremblement!

Corneille soulève ensuite une grosse question : — L'art doit-il être intentionnellement moral? — Aristote n'en dit pas un mot; mais Horace recommande de « mêler l'utile et l'agréable », et Corneille paraît bien être de l'avis d'Horace. Car, après avoir affirmé qu' « il est impossible de plaire selon les règles, qu'il ne s'y rencontre beaucoup d'utilité ». — (M. Dumas dit plus

vivement: « 11 nyapas de pièces immoialt's. il n'y a<|ue des pièces mal faites »), — le bon Corneille ajoute ceci, qui n'est plus du tout la même chose : « Ainsi, quoique l'ulilo n'entre dans le i)oème dramatique que sous la forme du délectable, il ne laisse pas d'y être néce.ssaire. »

La tragédie, d'après Corneille, a quatre façons d'être utile aux mœurs. « La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y peut semer presque partout. )) — Le malheur, c'est que la plupart des (tragédies, et notamment celles de Corneille, contien- Inent pour le moins autant de maximes immorales que de maximes vertueuses. Relisez, par exemple, la première scène de Pompée :

Seigneur, quand par le fer le?» choses sont vidées, La justice et le droit sont de vaines idées; Et qui veut être juste en de telles saisons Balance le pouvoir et non pas les raisons.

Seigneur, n'attirez point le tonneiTo en ces lieux Rangez-vous du parti des destins et des dieux.

Laissez nommer sa mort un injuste altenlnt. La justice n'est pas une vertu d'État.

La timide l'ijuiti' liilriiil i"art de régner.

Quand on craint d'être injuste, on a toujours à craindre;

Et qui veut tout pouvoir doit oser tout enfreindre.

Sans doute, le spectateur distinguera aisément les sentences morales des maximes perverses, pourvu

rOUNEILI.E KT LA POKTlnl K D'AUISTOTE. 'J

qu'il ail liii-mèmc le cnnir droit et que le poète ait eu soin de ne prêter qu'aux scélérats des paroles scélérates. Mais alors cette « première utilité de la tragédie » se confond avec la seconde, que nous verrons tout X l'heure.

II n'est pas étonnant, du reste, que Corneille recommande l'emploi des sentences et maximes. Nul ne les' a prodiguées comme lui, et parla il est bien Homain. On pourrait extraire de son théâtre toute une théorie! du droit divin et tout un traité de politique sous la forme d'axiomes. C'est que cette forme convient on ne peut mieux, par sa raideur et sa gravité, au caractère de ses héros. II nous montre des personnages si sûrs d'eux-mêmes, si solidement étal>lis dans leur pensée et dans leur volonté, que, lorsqu'ils ouvrent la bouche, aucun mode d'affirmation ne leur paraît trop fort. Or rien de plus affirmatif qu'une « maxime » ; et par suite rien de plus cornélien.

« La seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la na'ive peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son elTet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait toujours aimer, quoique malheureuse; et celui-l;\ se fait toujours ha'ir, bien que triomphant. »

On ne saurait mieux dire. L'affaire du poète n'est point de nous montrer les choses humaines ordonnées

selon la justice, mais de nous en offrir une image claire, ramassée, qui en dégage et en fasse saillir les traits essentiels. Le peuple, lui, demande au théâtre plus de justice qu'il n'en voit dans le monde. Il veut que la vertu soit récompensée et le vice puni, du moins à la fin : il a besoin de mensonges et d'illusions : un dénouement heureux lui est une revanche contre les douleurs et les scandales de la réalité. Au contraire, les lettrés aiment assez, dans les œuvres d'art, la vérité \ triste; ils trouvent un plaisir d'orgueil à voiries choses comme elles sont (et même pire qu'elles ne sont), et ils se savent bon gré d'y opposer une résignation dédaigneuse. Ainsi, ce que la foule attend du poète, c'est une traduction optimiste de la réalité; ce que veulent les lettrés, c'est une traduction personnelle et expressive. Ce qui intéresse la foule, c'est le mensonge heureux de cette traduction, c'est-à-dire autre chose que l'art : ce qui plaît aux habiles, c'est cette traduction elle-même, c'est-à-dire l'art tout seul.

La plupart des chefs-d'œuvre sont tristes. Ce qui nous reste du théâtre grec nous montre la vie sous un jour fort sombre : car le Destin y règne et les passions fatales. Presque toutes les tragédies d'Euripide ont des dénouements malheureux (de quoi Aristote le loue grandement). Les drames de Shakspeare ne finissent pas mieux. Presque toutes les tragédies de Racine se terminent de la plus lugubre façon. Et l'on sait que, de nos jours, ce goût de la vérité lamentable,

soit brutale. soiL li'a,i;i(jii(>. a envahi toute la littérature.

Mais ce gcfût, comme vous pensez bien, n'est guère] celui de Corneille. S'il a pu admettre un instant les dénouements fâcheux pour la vertu, ce n'est qu'avec répugnance; et il nous avoue tout de suite qu'il préfère les autres : « L'intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux a obligé d'en venir à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes... En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre, sans lui souhaiter de la prospérité et nous fAcher de ses infortunes. »

Ici donc Corneille redevient « peuple ». Ces héros si beaux, si grands par la volonté, si supérieurs aux passions, il n'a pas le courage de les voir malheureux jusqu'au bout. Ou bien, si quelques-uns succombent, ils nous inspirent beaucoup plus d'admiration que de pi^é, tant ils se sont donnés pour invulnérables, tant ils sont cuirassés d'un triple airain, tant ils semblent jouir de leur propre force jusque dans la mort, et tant les vaincus, dans ce théâtre héroïque, gardent des attitudes de vainqueurs !

Cet optimisme irréductible et superbe de Corneille esf un des traits les plus caractéristiques de son génie.

Et voici précisément, « la troisième utilité » du poème dramatique. Dans cette sorte de dénouements, « le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses

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y et des périls, nous excite à l'embrasser: et le succès funeste du crime ou de l'injustice est capable de nous en augmenter l'horreur naturelle, par lappréhension d'un pareil malheur ».

, Enfin, « la quatrième utilité consiste en la purgation

■^ ^ des passions par le moyen de la pitié et de la crainte s . Mais cette fameuse « purgation *, Corneille en renvoie l'explication à son second Discours.

Il passe alors à l'examen des diverses « parties du poème ». « Les unes, dit-il, sont appelées parties de quantité ou d'extension, et Aristote en nomme quatre : le prologue, l'épisode, l'exode et le chœur. Les autres se peuvent nommer des parties intégrantes, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce philosophe en trouve six : le sujet, les mœurs, les sentiments, la diction, la musique et la décoration du théâtre. »

Mais nous sommes les gens d'aujourd'hui et la tragédie française n'est point la tragédie grecque. (Jù sont, dans le Cid et dans Polyeucte, le chœur, l'exode ( -'et la musi(jue? Corneille ne jjarait point se douter que les divisions d'Aristote (dont quelques-unes, d'ailleurs, sont purement formelles: ne sauraient s'appliquer toutes à notre théâtre. Du moins, il n'en souffle mot. Il est vrai que, sans rien dire, il laisse de coté les <. parties de quantité », etqu'il ne garde, des