Medée, IV, 1 ; V

3. Les exemples prendraient trop de place; je ne puis les donner lA. Voir le Cid, acte II, se. 8; et Horace, acte II, se. 5; surtout Médée, acte I, se. 1, v. 11-15; dans ce dernier cas, Corneille s'y reprend à trois fois, en 1639, en 1644, en 1660 ; ce n'est qu'un 1660 qu'il atteint l'expression aisée, vive, naturelle de l'idée.

Dès i644j il ôte certains mots devenus surannés, bas ou burlesques. En 1660, il enregistre les résul tats du travail de l'Académie; sur bien. des points, il confonne son usage aux Remarques de Vaugelas.

Tout ce travail révèle un artiste curieux de la forme, et qui ne donne rien au hasard. Faut-il croire que cet artiste se soit fatigué, et, dans sa vieillesse, ait entassé les négligences, les incorrections, le galimatias ? On cite toujours les vers de Tite et Béré~ nice :

Faut-il mourir, madame ? et si proche du terme, Votre illustre inconstance esl-flle encore si ferme, Que les restes d'un feu que j'avais cru si fort Puissent dans quatre jours se promettre ma mort?

Quand on aura cité ces vers et une douzaine d'exemples pareils, aura-t-on prouvé que Corneille écrivait mal? Ses dernières pièces, notamment, ne sont pas d'un autre style que ses chefs-d'œuvre. Mais il faut remarquer trois choses : d'abord, ayant eu moins d'impressions, elles ont été moins retouchées, et ainsi il faudrait comparer l'édition originale des unes aux éditions originales des autres pour constater les défaillances du poète. Puis, la langue et surtout le style de Corneille, de Sertorius à Suréna, ne sont plus contemporains du public ; malgré ses efforts pour suivre l'usage et la mode, le bonhomme retarde; on le trouvera aisément gothique et barbare à côté de Racine et de Quinault. Enfin, ce sont les idées et les sujets qui font la difierence du style de Cinna et de celui d'Othon, du style de Polyeucte et de celui de Pulchérie. Si le style des dernières pièces paraît subtil et froid, outré en ses raisonnements, et com-

pliqué en son dessin, ce n'est pas une queslion de forme, c'est une question de fond.

On a donc le di'oit d'étudier ensemble ces œuvres qui s'espacent sur plus de quarante années. En modifiant quelques particularités de vocabulaire ou de syntaxe selon le nouvel usage, Corneille n'a point altéré la ph3'sionomie caractéristique de son style, qui, de Mélite à Suréna, tout en se pliant aux sujets les plus divers, garde sa frappante identité.

Il faudrait plus de place que je n'en ai ici pour analyser les éléments qui concourent à former notre impression du style de Corneille. On verrait d'abord qu'il est tout près de Malherbe, et le plus ancien de nos grands écrivains, que sa forme est plus archaïque que celle de Molière, de Bossuet, de Pascal, qu'il parle cette langue du temps de Louis XIII, un peu lourde encore, et pourtant raffinée, forte, drue, familière, nerveuse, tour à tour très large et très ^brusque, solidement articulée, oratoire et pratique, plutôt que poétique et sensible. L'abondance des substantifs en ment, des substantifs et adjectifs en eur, des verbes composés avec entre ou re, la liberté dans l'usage des auxiliaires et des prénoms, le large et souple emploi des prépositions, le mélange aisé des expressions ornées de la tradition littéraire et des locutions familières de la vie quotidienne, lui donnent sa physionomie. Corneille en a connu.toute l'étendue, reprenant des mots déjà à demi perdus, offenseur, invaincu, déceptif, exorable, adoptant ou créant des mots inusités, dextérité, impénétrable, éi'itable, al fanges, plaçant en vedette des locutions vulgaires, qui donnent la brusque sensation de la réa-

lité : cajoler^ tâter, tomber des nues, soûler, brouiller, tout beau, etc.; appelant les mots techniques à servir y dans les sujets spéciaux, termes d'art militaire dans—' Sertorius, de marine dans le récit du Cid, de théologie dans Polyeucte. Cette langue, riche, touffue, diverse, non réduite encore à un petit nombre de termes nobles et généraux, porte un beau caractère de naturel vigoureux.

En ce qui est proprement le style, deux choses frappent d'abord : la construction logique et les sentences. C'est d'un bout à l'autre un tissu deraisûns. nement, serré, précis; tous les rapports sont fortement marqués. Les car, les donc, les si, les mais, tous les procédés que la langue offre pour sertir les idées et les fixer visiblement dans le réseau logique, ressortent dans toutes les parties du dialogue. Tous les héros argumentent, et leur voix appuie sur les liaisons.

César, car ce destin.... {Pompée.)

Cruel, car il est temps {Polyeucte.)

Car enfin n'attends pas.... {Cid.)

En second lieu, quoique Corneille ait conseillé de fuir les sentences, et de « préférer toujours l'hypothèse à la thèse », c'est-à-dire l'expression personnelle appropriée à la maxime générale, personne n'a mis plus de sentences, ni de plus belles, dans la tragédie. En un seul passage :

Qui ne craint point la mort ne craint point les menaces.

A qui venge son père il n'est rien impossible.

A vaincre sans péril on triomphe sans gloire, etc.

Mais par là précisément se révèle la parfaite convenance de la forme au fond. Ces héros de la volonté

se déterminent par des raisons universelles. Même lorsqu'ils ne parlent que pour eux, ils examinent comment tout homme, dans le cas donné, devrait agir. Ils cherchent une loi universelle de leur action. Donc ils parleront toujours par sentences, que déguiseront à peine les indications de circonstances locales et d'accidents personnels. Puis ces personnages pré-" parent leur acte par une consultation attentive, le choisissent avec pleine conscience, s'y tiennent avec assurance, sans repentir. Que sera donc le style, sinon l'expression d'une âme qui s'examine, discute et résout, ou l'expression d'une âme qui défend, démontre, fait valoir sa résolution? Délibération avec soi, discussion contre autrui, raisonnement dans les deux cas, logique analytique ou apologétique, voilà ce que peut être le discours d'un héros cornélien '. D'oîi l'impression, et la critique, que les personnages de Cçrneille raisonnent trop. Il n'y a pas chez eux d'inconscience, d'expression abandonnée, d'épanchement involontaire, il n'y a pas (sauf à de certains moments, très courts) de ces mots qui semblent couler de l'âme et faire couler l'âme tout entière avec eux. Chaque phrase déclare la claire conscience d'une idée et des rapports qu'elle soutient avec un groupe d'idées.

On sait ce qu'il y a dans ce style de Corneille d'éloquence, de finesse, d'esprit même : mais y a-t-il de la poésie? Et d'où sortirait-elle? Fénelon l'a dit à la fin du siècle, et le romantisme, puis les

1. Voir Horace, II, 3; Polyeucte, IV, 3; Cinna, IV, le monologue d'Auguste.

parnassiens l'ont confirmé, la poésie est nature ou passion, expansion ou peinture, projection émue du moi intime, ou réflexion artistique des choses du dehors; lyrique, elle est le son d'une âme; pittoresque, elle est l'image du monde. Quelle place Corneille peut-il faire au lyrisme, au pittoresque? Quelle parenté peut-il avoir avec Lamartine ou Gautier?

Pourtant, si l'on veut, Corneille est un grand poète, s'il y a poésie où il y a création, reprise des éléments naturels pour organiser des êtres qui ne sont pas dans la nature. Il est poète comme Rabelais, comme Molière, comme Balzac, comme tous ceux qui ont mis des âmes vivantes dans des formes précises, et qui ont rendu la vie en dépassant la vie. Mais cette poésie-là est dans la conception, dans la signification des oeuvres : elle n'implique pas nécessairement la poésie du style, et c'est de celle-ci qu'on peut dire que si elle n'est pas dans les sentiments et dans les images, elle n'est pas.

Voyons donc ce que les discours de Corneille contiennent d'effusion lyrique ou d'expression sensible.

Le lyrisme qu'on peut y chercher tout d'aljord n'est pas assurément le lyrisme personnel, exprimant l'auteur même en son intime humanité. Il n'y a rien dans aucune pièce où l'on puisse dire que Gt)rneille se découvre. A peine, avertis par quelques anecdotes et par quelques poésies diverses, surprenons-nous dans l'accent profond des Sertorius ou des Martian un regret mélancolique de Corneille, capable d'aimer encore après qu'il a dépassé l'âge d'aimer, triste d'avoir le cœur jeune avec des cheveux blancs. Mais c'est la biographie qui nous guide :

l'expression ne suffirait pas à trahir l'auteur derrière le personnage.

Le lyrisme qu'on peut chercher dans Corneille est relatif encore à la personne de ses héros. Les présente-t-il dans des états de sentiments dont l'expression naturelle et achevée soit la poésie lyrique? On pourrait aisément trouver des traces de ce lyrisme dans les premières tragédies, et le début boursouflé du monologue d'Emilie , les stances d'Egée , de Rodrigue, de l'Infante, de Polyeucte, d'Héraclius ont le caractère d'épanchements tumultueux ou harmonieux de la sensibilité intime. Mais il faut bien démêler que , Corneille, subissant malgré lui l'influence de la "tragédie lyrique qu'il achevait de détruire, a écrit . dans ses premières pièces plusieurs morceaux, des /monologues surtout, dans le style richement figuré ^- qu'on appelait alors lyrique ; il a, sur l'exemple de ses prédécesseurs, fait chanter à ses acteurs des airs de bravoure qui sont des formes dégénérées du lyrisme. Ce sont, comme les songes, des survivances de la période précédente. Mais très vite il a tourné ces ornements en pièces nécessaires, il les a réduits à son système ; et les stances de Rodrigue sont la délibération et la préparation de l'action qui va suivre.

11 est plus intéressant de remarquer que de la psychologie même de Corneille sort un nouveau lyrisme. Je l'ai remarqué déjà, quand l'énergie de la volonté dépasse l'acte qui se présente, ou tout acte possible, ou encore quand elle ne trouve pas d'acte où s'exprimer, elle s'affirme avec exaltation : n'ayant plus où se réaliser pleinement, elle se chante. C'est

ce qui est visible déjà dans le Cid, où le fameux défi :

Paraissez, Navarrais, Mores et Castillans,

Et tout ce que l'Espagne a nourri de vaillansi

exprime l'infini de la volonté, qui n'est point égale seulement à l'obstacle présent. Il y a là cette projection de la force interne dans une formule, en l'absence de toute possibilité de réalisation pratique, qui est le signe même de l'état lyrique. Le trop-plein de l'émotion se déverse dans un chant oîi s'inscrivent^ en s'apaisant les vibrations de l'âme. Les stances de Polyeucte tirent de là leur beauté supérieure : au lieu d'une délibération réfléchie, elles nous offrent un élan de toute l'âme, et dans l'intensité de l'émotion nous font mesurer la capacité illimitée d'action qui va s'appliquer sans s'épuiser par les scènes suivantes avec Pauline, Sévère et Félix.

Dans le dialogue, on saisit parfois un passage du dramatique ou du pratique au lyrique. Lorsque les personnages ont combattu et se sont échauffés à ce combat, lorsque, dans le chaos des volontés, l'accord s'est établi, ou que visiblement l'accord est impossible, alors le combat cesse, et tantôt les deux âmes d'accord chantent à l'unisson, tantôt les deux âmes inconciliables chantent chacune pour soi en s'opposant : le dialogue devient duo, oii les interlocuteurs se répondent à la façon de deux musiciens et non plus de deux avocats :

Rodrigue, qui l'eût cru? — Ghimène, qui l'eiit dit? — Que notre heur fut si proche, et sitôt se perdit? — Et que si près du port, contre toute apparence. Un orage si prompt brisât notre espérance? — Ah! mortelles douleurs! — Ah! regrets superflus'

Ou bien dans Polyeucte, quand les deux personnages se sont tout dit, sans s'entamer, mais vibi'ent trop profondément pour se taire instantanément :

Imaginations! — Célestes vérités! — Étrang-e aveuglement! — Eternelles clartés!

Ce n'est qu'un éclair : mais chacune des âmes a \chanté sa foi, et aussitôt le dialogue pratique, polémique reprend : Va, cruel, va mourir, etc.

J'ai montré par quelle nécessité interne le héros cornélien devenant de moins en moins capable de s'abaisser à l'action, la tragédie par la disposition de l'action tendait à se rapprocher de la tragédie pathétique. C'est dire que le lyrisme y peut retrouver place, et en effet à chaque moment des situations lyriques s'indiquent : j'entends par là des situations aptes à tirer du personnage plutôt un chant qu'une action.

Dans cet état est Cornélie, tenant en ses mains l'urne de Pompée : le lyrisme se déguise en appel d'énergie; mais cette énergie n'a pas à se dépenser pour l'intrigue ; elle n'est qu'une exaltation verbale, où l'âme se satisfait en s'épanchant.

Dans Sertorius , Aristie fait entendre un hymne d'allégresse, qui a aussitôt sa contre-partie dans un hymne de haine, selon qu'elle songe à l'amour ou à la politique de Pompée. Le morceau est curieux, parce qu'un rythme lyrique s'y indique, dans l'entrecroisement des deux motifs et leur transformation :

Sortez de mon esprit, ressentiments jaloux :

Noirs enfans du dépit, ennemis de ma gloire.

Tristes ressentiments, je ne veux plus vous croire.

Quoi qu'on m'ait fait entendre, il ne m'en souvient plus.

Plus de nouvel hymen, plus de Sertorius :

Je suis au grand Pompée; et puisqu'il m'aime encore,

Puisqu'il me rend son cœur, de nouveau je l'adore :

Plus de Sertorius! (Mais, seigneur, répondez;

Faites parler ce cœur qucnlin vous me rendez.)

Plus de Sertorius! Hélas! quoi que je die,

Vous ne me dites point, seigneur : « Plus d'Emilie »!

Rentrez dans mon esprit, jaloux ressentiments.

Fiers enfants de l'honneur, nobles emportements :

C'est vous que je veux croire : ....

.... Venez, Sertorius.

Il me rend toute à vous pour ce muet refus.

Dans Attila, quand le féroce barbare s'est décidé à étouffer l'amour, s'étant fermé l'action, il laisse exhaler son émotion profonde, et c'est un véritable hymne à la beauté que son discours dessine :

O beauté qui te fais adorer en tous lieux. Cruel poison de l'àme et doux charme des yeux, etc.