III, I

Dans ces moments, Gornélie, Aristie, Attila sont des personnages d'opéra, et leurs situations en effet sont musicales, donc lyriques.

Peut-être est-ce dans Suréna qu'il faut chercher la plus claire manifestation de ce caractère. Suréna refuse d'épouser Mandane, fille du roi, même pour se sauver; Eurydice, même pour sauver Suréna, refuse d'épouser Pacorus, fils du roi. Suréna se laisse tuer. Eurydice le laisse tuer et meurt. Il n'y a dans les deux rôles que deux amants obstinés dans leur amour, ayant renoncé au bonheur, à la vie, et s'exaltant dans le sacrifice et le péril. Leurs conversations ne tendent à aucun but pratique, mais seulement à l'expression de leur tendresse mutuelle et de leur résolution commune. Tantôt ils se répondent par des

regrets et des souhaits impossibles; tantôt ils se jettent leur amour en mots brûlants et profonds, et sans effet. C'est de la pure poésie, ce que dit Eurydice :

Le trépas à vos yeux me semblerait trop doux El je n'ai pas encore assez souffert pour vous. Je veux qu'un noir chagrin à pas lents me consume, Qu'il me fasse à longs traits goûter son amertume. Je veux, sans que la mort ose me secourir, Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir.

Il y a là un goût de la souffrance, une joie de l'âme à s'emplir de sa douleur, qui n'ont d'analogue que chez nos lyriques. Et Suréna, le dernier héros de Corneille, est le premier peut-être qui élève sa vue au-dessus de la vie, et dise le néant des choses. Eurydice lui conseille de vivre pour ne pas éteindre avec lui une race ancienne; il répond :

Que tout meure avec moi, madame : que m'importe

Qui foule après ma mort la terre que je porte?

Sentiront-ils percer par un éclat nouveau,

Ces illustres aïeux, la nuit de leur tombeau?

Respireront-ils l'air où les feront revivre

Ces neveux qui peut-être auront peine à les suivre,

Peut-être ne feront que les déshonorer,

Et n'en auront le sang que pour dégénérer?

Quand nous avons perdu le jour qui nous éclaire,

Cette sorte de vie est bien imaginaire.

Et le moindre moment d'un bonheur souhaité

Vaut mieux qu'une si froide et vaine éternité.

Pessimisme las qu'on n'attendrait pas du grand Corneille. Mais il a fallu que ses héros n'eussent plus rien à faire, pour qu'ils s'avisassent de vider leur cœur, de remuer au fond de leur âme héro'ique je ne sais quelle amertume ou dégoût I Ils peuvent respirer, n'ayant qu'un non à dire en se croisant les

bras; et aussitôt la source lyrique jaillit du fond d'eux-mêmes.

Mais cela ne fait pas l'affaire de Corneille : ce n'est pas conforme à son idée du dramatique. On est frappé en étudiant ses dernières œuvres de voir avec quelle énergie, avec quel esprit de suite, il barre la route à ce lyrisme qui de toutes parts veut sortir, comment il l'étouffé, comment il le resserre en maigres filets, comment il s'efforce à le réduire en raisonnements et en discours pratiques. Il se tient ferme jusqu'au bout dans sa doctrine : une tragédie n'est pas une vie qui s'étale, une âme qui se déploie, c'est un acte qui se prépare et qui s'opère. Tout ce qui est dans l'âme ne doit pénétrer dans la tragédie que dans la mesure où il fournit un motif ou de la force pour ou contre l'acte. Les états lyriques seront comme les autres, pesés comme motifs, éA'alués dans leur capacité immédiate de produire de l'action : c'est-à-dire que le pur lyrique, l'émotion non productive d'action, et qui se termine à s'exprimer, est par définition éliminé.

Voilà la grande différence de Corneille avec Shakspeare. Shakspeare est peintre de l'âme et de la vie, non constructeur et comme mécanicien des actions. Aussi n'y a-t-il presque pas un morceau de Corneille parmi les plus beaux et les plus populaires qui soit de pure essence lyrique, tandis que presque tous les morceaux fameux de Shakspeare sont du drame si l'on veut, mais du drame lyrique '.

1. Hamlet, To be or lo not be... Merchant of Venise, By such a night... Macbeth, If it were donc, whcn il is doue. Ici Toyez comme, au contraire de la tragédie frauçuise, le lyrique

158 COnNEILLE.

On peut donc dire que Corneille s'est efforcé d'ôire aussi peu lyrique que possible : a-t-il essaye de peindre? On remarquera que ses héros et ses héroïnes n'ont pas d'aspect physique : ils en ont moins encore que les personnages de Molière et de Racine. Il n'y a pas un mot qui nous les fasse voir, ou qui fasse croire que le poète même les ait vus. Il ne s'est préoccupé des formes extérieures du drame et des actions que pour en calculer la justesse ou la possibilité : il les a regardées selon la mécanique et non selon l'esthétique.

Ce n'est pas qu'il fût incapable de voir la réalité sensible. Il a montré dans Œdipe assez vigoureusement la caverne du sphinx,

... Les rocs affreux semés d'os blanchissants.

Dans ses comédies, il avait su reproduire curieusement ce détail familier de la vie, le mouvement et les propos de la Galerie du Palais, les cris des marchands offrant leur marchandise :

Des gants, des baudriers, des rubans, des castors.

Mais si cela ne déconcerte pas sa virtuosité, ce n'est pas là son goût, ni son objet, dès qu'il s'est reconnu. Il est remarquable que ses poésies diverses sont parfaitement dépourvues de pittoresque : il s'y réduit comme dans ses tragédies, à manier des idées morales, à tirer des rapports et des raisons. Il faut qu'il traduise, pour devenir peintre. Comme il fait ce qu'il veut de la langue, il rendra à l'occasion la

rempoi le sur le délibératif. C'est une âme qui souffre plus qu'un esprit qui consulle.

magnificence colorée de certains psaumes ou la fantaisie décorative de Santeul : c'était Santeul qui en vers latins disait aux adversaires de la mythologie :

Moi si je peins jamais Saint-Germain ou Versailles, Les nymphes, malgré vous, danseront tout autour; Cent demi-dieux follets leur parleront d'amour; Du satyre caché les brusques échappées Dans les bras des Sylvains feront fuir les napées, Et si je fais ballet pour l'un de ces beaux lieux, J'y ferai, malgré vous, trépigner tous les dieux.

De lui-même, Corneille n'eût jamais senti le besoin de faire ces vers dignes de La Fontaine. Il n'aimait pas les narrations ornées, quoiqu'il en ait fait plusieurs de très belles. Il est remarquable qu'il a pu écrire un Œdipe sans être sollicité par la poésie de Sophocle à charger son expression abstraite d'un peu de vivante nature. La mythologie ne lui dit rien : ce sont des faits. Il en parle pour fonder des raisons, non en vue d'exciter les imaginations. Il dira :

Quand vous avez défait le Minotaure en Crète, Quand vous avez puni Damaste et Périphète, Sinnis, Phœa^ Sciron...,

Regardez maintenant les vers de Racine, et quelle vision y passe des exploits de Thésée :

Les monstres étouffés et les brigands punis, Procruste, Cercyon, et Sciron, et Sinnis, Et les os dispersés du géant d'Epidaure, Et la Crète fumant du sang du Minotaure....

C'est la même idée, mais quelle différence de couleur!

Cette insouciance de peindre, il la porte dans les images dont il use. Il s'interdit, par un scrupule

d'arliste, pour la vérité, les expressions qui sentent le poète et le trahissent, les allégories, les comparaisons. Des métaphores, il a effacé le plus qu'il a pu la valeur pittoresque, ou du moins il n'a jamais cherché à la mettre en lumière. Dans la poésie de notre temps, la métaphore est vision d'un objet, en même temps que signe d'une idée : objet et idée sont présentés simultanément par elle.

Celte faucille d'or dans le champ des étoiles (la lune). Les canons monstrueux sur la porte accroupis. Et (la terre) frileuse se chauffe au soleil éternel.

Toute métaphore est mauvaise qui ne suggère pas dans l'esprit le tableau dont on l'extrait. Corneille ne l'entend pas ainsi. La métaphore est pour lui surtout un renforcement de l'expression, un raccourci brusque ou un signe extraordinaire qui ébranle l'esprit plus puissamment que le terme simple. Il ne présente pas une duplicité d'objets, mais accroît l'intensité de l'idée unique.

Du timon qu'il embrasse il se fait le seul guide. {Othon.) Le sucre empoisonné que sèment vos paroles. (Poli/cucle.) Songe aux fleures de sang où ton bras s'est baigné,

{Cinna.) Nous serons les miroirs d'une vertu bien rare. (Horace.)

Dans toutes ces expressions, la vision est impossible ou serait ridicule. Il n'y a que des signes qui font concevoir, sans peindre.

Aussi, en vrai disciple de Malherbe, il préfère à la métaphore la figure qui n'est pas image, métonymie, synecdoche, antonomase, tous ces procédés par lesquels, en vertu d'une convention tacite ou d'une

tradition littéraire, le signe inexact devient signe plus expressif. Il y ajoute abondamment toutes Jes figures de construction, ironie, interrogation, antithèse, exclamation, etc., les figures de grammaire, ellipse, syllepse, inversion : il ne les épargne pas parce que ce sont elles qui rendent le mouvement. Et s'il n'est pas curieux de couleur, il note très exactement le mouvement, qui est celui des éléments de la vie dont sa tragédie agissante peut le moins faire abstraction.

Le mouvement résulte aussi de la distribution du dialogue. Elle est très variée chez Corneille, suivant toutes les démarches lentes ou pressées des caractères. Mais avec un vif sentiment de l'art. Corneille a évité de chercher à reproduire l'indécise inégalité des conversations réelles, asymétriques, arythmiques : il a poussé son dialogue vers deux formes extrêmes et opposées, il y a tendu souvent, il s'y est arrêté souvent, sans excès de rigueur qui sentît l'artifice et l'affectation. Il a développé la tirade ample, large, où s'étale un caractère, où se ramassent toutes les raisons d'une volonté : et ainsi, dans une scène, les couplets se répondent, appareillés régulièrement, bloc à bloc, avec une solidité un peu massive. Chaque personnage dit ce qu'il a à dire, épuisant ses raisons, jusqu'à ce que la contradiction copieuse de l'interlocuteur l'oblige à une autre démonstration. Le rythme de ces dialogues est grave, un peu lent, d'une netteté saisissante. Mais dans des situations violentes qui interdisent les.longs discours, ou lorsqu'enfin les âmes dans leur conflit se sont puissamment excitées, le dialogue se presse :

Lassos. — Corneille. 11

les répliques se choquent, vers contre vers, demivers contre demi-vers, avec une symétrie souvent rigoureuse. Il est banal de comparer ces parties à des jeux d'escrime oij les attaques et les ripostes se succèdent avec une rapidité, une précision foudroyantes : mais si c'est banal, c'est juste. Aucun écrivain dramatique n'a traité cette forme du dialogue avec la maîtrise de Corneille : il n'y a rien de plus brusque, de plus nerveux, de plus vif, qui donne plus la sensation de la vie, qui rende mieux l'impression du choc réel des volontés, ^-rr^^^s?*.

Enfin, le mouvement, c'est encore le rythme du vers : et le vers cornélien s'harmonise avec tout le reste merveilleusement. Corneille est un excellent ouvrier du vers. Je ne sais comment on a pu dire que Corneille n'avait cure du rythme et manquait d'oreille. Il y a deux façons de faire le vers en français (sans compter les mauvaises, qui sont multiples) : il y a le vers de Racine ou de Lamartine» chair vivante, souple, qui ploie, et s'ondule, et glisse, qui enveloppe sa ferme armature dans la mollesse des contours; et il y a le vers de Hugo, bloc de métal, aux cassures vives, aux articulations visibles, se mouvant par une dislocation brusque plutôt que par un glissement insenisible : ce vers-là fait parfois l'effet d'être dur; tant il se découpe nettement, vigoureusement, avec ses rythmes tranchés et ses éclats soudains. Or à cette dernière manière se rattache celle de Corneille. Mais le vers de Hugo a d'étonnanlcs sonorités; le vers de Corneille, d'une admirable plénitude, est vibrant plutôt que musical; il a plus de rythme que de chant. Comme le poète

n'estime pas l'image par la couleur, mais par l'intensité, il ne choisit pas le mot pour le timbre, mais pour la mesure : et c'est par le mouvement expressif de la cadence, non par la qualité voluptueuse des sons, qu'il faut juger ses vers. Ils sonnent une marche plutôt qu'ils ne déploient une mélodie.

Dans l'alexandrin. Corneille suit assez docilement la technique de Malherbe : rime pleine, étoffée, juste, sans superstition; peu d'enjambements, pas d'hiatus : inversions fréquentes, surtout celle des compléments régis par la préposition de. La phrase se découpe naturellement en distiques et en quatrains, et tend même, selon le principe de Maynard, à détacher les vers, en donnant à chacun d'eux un sens plein et complet.

Corneille a usé de ce vers avec une aisance et une adresse parfaites. On sent rarement l'embarras; rarement on trouve de bourre. Il avait une facilité étonnante, que le travail a cultivée. Je ne crois pas qu'on trouve chez lui beaucoup de mauvais vers, mauvais en tant que vers pour une raison technique : si l'on songe combien de milliers d'alexandrins il a écrits, quelques douzaines de manques ne prouvent pas grand'chose.

Comme il a fait pour les règles des unités, il a usé des règles du vers avec une souple intelligence, connaissant l'esprit de ces règles et n'en faisant pas un rigide formalisme. Il a rompu la monotonie du vers par des coupes ternaires ou des déplacements de césure, parfois par des enjambements.

Toujours aimer — toujours souffrir — toujours mourir. Ces yeux tendres — ces yeux perçants — mais amoureux.

Dans un si grand revers que vous reste-t-il? — Moi.

... De remettre en leurs mains le seul bien qui me reste.

Votre cœur.

Il m'a rendu lui seul ce qu'on m'avait volé,

Mon sceptre.

Suivant l'exemple de Rotrou, Corneille a mêlé dans plusieurs de ses tragédies des formes lyriques, des stances : on en trouve dans Médée, dans le Cid, dans Polyeucte, dans Héraclius, dans Œdipe, dans Andromède, dans la Toison d'Or. A ces stances, on ajouterait tous les mètres lyriques des poésies diverses et surtout des poésies religieuses. Imitation de Jésus-Christ, Office de la Vierge, Hymnes du bréviaire romain. Psaumes pénitentiaux. Hymnes de saint Victor et de sainte Geneviève. Sans entrer dans l'étude de toute cette technique lyrique, il me suffira de dire qu'ici encore se vérifie l'observation que j'ai faite plus haut : la poésie de Corneille n'est ni dans l'image colorée, ni dans le son musical; elle est dans le rythme, dans la vibration large ou rapide de la strophe qui déploie ou enlève la pensée.

Et enfin Corneille a employé des vers irréguliers. Après en avoir usé dans diverses parties de ses tragédies à machines, Andromède et la Toison d'or, il fit le dessein d'écrire toute une tragédie dans cette mesure libre et souple. Il rythma ainsi son Agésilas. Il y revint dans Psyché. Entre ces deux essais, Molière avait marqué qu'il appréciait la tentative : Agésilas (i666) fut suivi de près par Amphitryon (1668). Sans égaler Agésilas à Amphitryon, même pour l'agrément du mètre, il est juste de remarquer que si la fantaisie et l'esprit du dia-

logue de Molière sont pour beaucoup dans l'impression que nous font ses vers, il y a aussi véritablement de la grâce et de la légèreté dans les vers à'Agésilas, un certain charme poétique né d'une cadence plus chantante, qui est fort convenable au caractère demi-irréel de cette comédie sentimentale, localisée dans une Grèce chimérique. Au reste, pour apprécier la virtuosité de Corneille dans l'emploi de ce mètre, on n'aurait qu'à relire la déclaration de Psyché à l'Amour, où l'alexandrin même a des caresses et un timbre musical que le vers à' Horace 'et de Cinna ne connaissait pas.