LEÇON TROISIÈME

Horace.

Messieurs ,

Nous n'avons ni le loisir ni le dessein d'étudier d'une manière complète les deux grands poètes tragiques de la France ; mais nous n'en devons pas moins chercher à employer de la manière la plus profitable le temps que nous pouvons leur consacrer. Dans ce but il nous a paru utile de réserver pour la fm de ce cours l'examen des questions générales qui les concernent l'un et l'autre. Nous éviterons par là des répétitions oiseuses. II nous sera d'ailleurs plus facile d'apprécier la tragédie française au XVII^ siècle dans son ensemble, lorsque nous nous serons fait une idée juste de l'œuvre de Corneille d'abord, puis de celle de Racine.

Ce plan nous permet de consacrer encore à l'auteur du Cid deux séances. Dans la seconde nous chercherons à saisir les traits essentiels de son génie; aujour-

d'hui , nous entrerons dans quelques détails sur l'une de ses tragédies, choisie comme type.

La tragédie de Corneille que nous voulons ainsi détacher est celle qui suivit immédiatement le Cid , Horace.

Le Cid avait ouvert à la poésie dramatique et à Corneille lui-même des voies nouvelles. Jusqu'alors ils n'avaient su, ni lui ni ses devanciers, toucher au vif la fibre humaine. Ils avaient obéi aux goûts de leur siècle; ils avaient jeté un costume moderne sur les épaules de personnages sans vie , vrais mannequins de théâtre. Corneille le premier fit paraître sur la scène des hommes doués d'une àme vivante. Il conserva à ses héros le costume du temps; mais il en fit autre chose que des automates. Le Cid fit connaître à la France ce que vaut en poésie la puissance créatrice.

En écrivant Horace, il n'abandonna point cette voie royale, qui n'est accessible qu'au génie et où il avait marché le premier.

Cette tragédie , toutefois , fut vivement critiquée , comme le Cid l'avait été déjà. Mais tandis que plusieurs des reproches dont le Cid fut l'objet étaient dictés par l'envie, et n'eurent pas cours fort longtemps, ceux que l'on a faits à Horace sont encore aujourd'hui réputés valables.

Est-ce à tort ou à raison?

Le vieil Horace et ses enfants jouissent à Rome d'une haute réputation de patriotisme et de bravoure. Ses trois fils sont nommés pour soutenir les intérêts de Rome dans la lutte contre Albe, qui, de son côté, a désigné les trois Curiaces. La nouvelle de ces choix

jette le trouble dans les deux familles, qu'unissaient de nombreux liens : l'aîné desHoraces avait épousé Sabine, sœur des Curiaces , et Camille , sœur d'Horace , était fiancée à l'un des héros albains. Néanmoins tous vont résolument au combat. L'aîné des Horaces surtout se fait remarquer par l'austère rigueur de son patriotisme : peu lui importent femme, sœur, beau-frère; il a deux choses à maintenir intactes , la gloire de Rome et la sienne. Le succès couronne sa vaillance, et, après avoir vu tomber ses deux frères , il a le bonheur de vaincre seul les trois champions de la cité rivale. Son triomphe est celui de Rome. Acclamé par tout un peuple, il s'enivre de sa propre gloire, et s'endurcit si bien dans sa vertu farouche que les plaintes de Camille, qui pleure seule au milieu de la joie universelle, l'irritent jusqu'au délire. L'espril troublé par les fumées de l'orgueil, il souille du sang de cette infortunée l'épée qu'il vient de rendre si chère aux Romains. Ce crime ne saurait demeurer impuni. Horace est accusé devant le roi ; mais le roi ne peut frapper le meurtrier de Camille sans frapper le sauveur de Rome : il hésite, il balance, et le glaive de la justice s'arrête suspendu sur la tête du héros criminel.

Tel est le sujet dans sa noble simplicité.

Dans sa simplicité, disons-nous; mais c'est là précisément le mérite que l'on conteste le plus à l'œuvre de Corneille.

On est assez généralement tombé d'accord pour reprocher à Corneille d'avoir violé l'une des premières lois de l'art dramatique, l'unité d'action. Le meurtre de Camille suivi du procès d'Horace parut une seconde

action indépendante de la première, le combat des trois frères romains contre les trois frères albains. Corneille lui-même se laissa persuader qu'il avait péché contre la règle. Ce jugement fut dès lors sanctionné par la haute autorité de Voltaire : « Cette pièce, dit-il, n'est pas régulière; il y a en effet trois tragédies absolument distinctes : la victoire d'Horace , la mort de Camille et le procès d'Horace. » Dans son Cours de littérature , Laharpe se prononce dans le même sens. Le sujet lui paraît malheureux, soit parce que le meurtre de Camille révolte, soit parce qu'il est impossible, avec les trois tragédies dont la pièce se compose, d'atteindre à l'unité.

Parmi les jugements de Voltaire, si souvent injustes et légers , il en est peu qui aient été mieux accueillis et répétés par un plus grand nombre de critiques.

Toutefois, avant de faire après eux le saut des moutons de Panurge , observons que ces trois tragédies n'en font guère que deux. Il serait étrange, en effet, que le crime et le jugement ne pussent pas former un tout. Il faut plaindre le poète tragique si , après avoir exposé la faute, il doit prendre haleine et remettre le châtiment à un autre jour. Il y a bien sans doute quelques rapports entre eux, même dans les cas trop fréquents où la peine ne suit que d'un pied boiteux. Pourquoi, si l'on veut ainsi fractionner, ne va-t-on pas jusqu'au bout? Les demi systèmes ne valent rien. Mettons-y un peu de bonne volonté, et la plus petite peccadille exigera au théâtre quatre soirées distinctes : une pour manifester l'intention coupable, une pour l'accomplissement du délit, une pour le jugement, et une enfm pour l'exé-

culion de la sentence. Quand Voltaire a rendu son verdict sur Horace, il ne se souvenait probablement plus de sa tragédie de Brutus, où il a eu l'étrange hardiesse de faire juger à la fin un crime commis pendant la durée de l'action.

Comptons donc deux tragédies au lieu de trois : la victoire d'Horace et la mort de Camille.

Mais ces deux tragédies sont-elles aussi distinctes qu'on le dit, et est-il absolument impossible de pousser la réduction plus loin?

On parle beaucoup de l'unité d'action , et sans doute c'est là une des lois maîtresses de l'art. Mais , comme toutes les lois, elle a besoin d'être interprétée, et chacun ne l'interprète pas de la même manière. Au sens physique, il n'y a d'action une et simple que celle qui est accomplie tout entière par un seul personnage et d'un seul mouvement. Quand M. Jourdain, dans sa leçon de philosophie, ouvre la bouche pour prononcer la voyelle a, il fait une première action; il en fait une seconde lorsqu'il allonge les lèvres en dehors pour obtenir le son u. Mais l'action dramatique est toujours quelque chose de complexe; elle suppose une série d'actions accomplies par des personnages différents et qui sont assez liées entre elles pour former un ensemble. Elle peut donc être plus ou moins riche. Telle action dramatique ne comprendra qu'un nombre relativement restreint d'actions plus simples; telle autre en comprendra dix fois plus sans cesser pour cela d'être une. Dans la vie des nations de même que dans celle des individus, il n'y a rien d'isolé. Chaque fait en suppose d'antérieurs et en produit de nouveaux. Les fiiits

historiques, enlacés les uns dans les autres par le double rapport de cause et d'effet, forment un réseau inextricable, et de quelque côté que nous regardions nous ouvrent une perspective illimitée. Chacun est un cran dans un engrenage sans fin. Où trouver des points de suspension dans une suite si continue? D'après quels principes se diriger pour détacher de ce vaste ensemble des groupes naturels, qui aient un commencement et une fin et qui à eux seuls forment un tout? Si nous prenons pour héroïne Jeanne d'Arc, nous pouvons concevoir une première action dramatique qui aurait pour dénouement sa fuite du village, une seconde qui, partant du même point, irait jusqu'au moment où sa vocation est reconnue du roi, une troisième s'étendant jusqu'au triomphe d'Orléans, une quatrième qui embrasserait dans son entier cette belle et grande vie. Nous pourrions d'ailleurs découper ce sujet de manière à y trouver l'étoffe de trois ou quatre drames unis et pourtant distincts, faisant suite, comme les pièces diverses qui formaient chez les Grecs une trilogie. Mais de quelque façon que nous le divisions, nous ne rencontrerons nulle part une limite infranchissable, pas même à la mort de Jeanne d'Arc. Son apparition n'est qu'un épisode dans un drame plus vaste , la lutte de la France contre l'Angleterre, et cette lutte à son tour n'est qu'un moment du drame séculaire qui a eu pour dénouement la formation complète de la nationalité française.

Ceux qui n'y ont pas réfléchi ne soupçonnent guère la difficulté de la question, et ceux qui y ont le plus réfléchi ne sont pourtant pas parvenus à une solution bien nette.

Aristote veut qu'une tragédie ait l'étendue nécessaire pour que les incidents naissant les uns des autres, nécessairement ou vraisemblablement, amènent la révolution du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur. Mais il n'y a rien de plus mélangé et de moins fixe que le bonheur et le malheur. La roue de la fortune tourne toujours , et l'on ne voit pas qu'il y ait dans sa marche des temps d'arrêt assez longs et assez décidés pour que l'on puisse dire : c'est ici que l'action dramatique doit finir, elle ne saurait aller plus loin. Dans le bonheur qui semble le mieux établi il y a un germe de corruption, dont il suffirait de suivre le développement pour que l'action se renouât, en sorte que ce bonheur ne marquerait plus qu'un moment dans le drame. Le principe d'Aristole ne résout donc nullement la difficulté ; il ne fait que la rendre plus sensible ; et l'on en pourrait dire autant de toutes les autres solutions présentées par les rhéteurs, si on prenait la peine de les examiner.

De nos jours pourtant on a suivi une voie meilleure. On a renoncé à trouver une formule qui permette d'apprécier mécaniquement l'unité d'une œuvre d'art. Selon A.-W. Schlegel , par exemple, les différentes parties d'une tragédie doivent être rassemblées par l'esprit et non par les sens; elles doivent s'unir dans une sphère supérieure, celle du sentiment ou de l'idée, et l'unité d'un poème ressemble à celle qui se manifeste dans l'organisme d'une plante, elle réside dans l'idée immatérielle de la vie.

Je ne sais si cela vous paraît très clair. En tout cas l'idée du critique allemand est moins immédiatement

accessible que celle du philosophe de Stagyre. La définition d'Aristote a quelque chose de cette clarté facile qui flotte à la surface des questions. On dirait une de ces recettes que se transmettent les traités de rhétorique, et qui sont infiniment 'commodes, parce qu'elles permettent de juger de tout en ne réfléchissant sur rien .

Schlegel a au moinsle mérite d'avoir dit le mot juste, celui qui a servi de point de départ à la plupart des réflexions de la critique moderne sur le sujet qui nous occupe. C'est par la vie qu'il juge. L'unité d'une œuvre d'art est une unité vivante, qui se révèle à l'âme , mais dont le principe ne tombe pas sous les sens. Il en est d'elle comme de l'organisme humain. L'organisme humain a-t-il un centre? S'il en a un, oii le chercheronsnous? Dans le cerveau? dans le cœur? Ce sont là des questions sur lesquelles on peut discuter et que la science seule est capable de résoudre; mais avant de connaître la réponse qu'elle y fera, nous sommes en droit d'affirmer que cet organisme est un, si riche qu'il soit. Qui dit organisme, dit par là même unité. Tout organisme suppose un ensemble de forces et d'organes, dont le jeu est harmonique et qui concourent au même but. On peut ne pas voir où est le principe de cette unité; mais elle se manifeste par le résultat, la vie. On pourra de même, en étudiant une tragédie, telle que le More de Venise de Shakespeare , ou VAthalie de Racine , chercher avec plus ou moins de succès ce qui en constitue le centre et l'unité; mais qu'on le trouve ou non , cette unité est incontestable : elle éclate

dans la vie de l'œuvre , dans cette vie qui s'y répand comme une source féconde , qui en anime et en pénètre toutes les parties.

Si maintenant nous examinons le dessin de la tragédie d'Horace, en ayant soin de nous en tenir aux traits essentiels, en négligeant tel mot ou même telle scène où la pensée du poète n'a pas atteint à son expression vraie et complète, nous y sentirons, je le crois, quelque chose de cette unité organique dont toute œuvre d'art a besoin.

Le personnage essentiel est Horace le jeune. Son caractère n'est pas pur ; mais il est humain et vrai , soit au point de vue historique, soit au point de vue psychologique. Il est de la race de ces fiers Romains qui se faisaient de la patrie une idole et qui n'étaient que citoyens. Le dévouement absolu de l'homme à l'état, cette idée toute romaine, est incarnée dans le héros de Corneille. Mais un tel dévouement n'est pas de ceux qui supposent toujours l'abnégation. L'homme se retrouve dans l'état auquel il se sacrifie. En travaillant pour la gloire de la nation, il se fait un piédestal à lui-même, et il sanctifie son orgueil et son ambition en les mettant au service et sur le compte de l'orgueil et de l'ambition de tous. Il ne s'abaisse comme individu que pour se relever d'autant comme citoyen.

Horace ira courageusement et joyeusement à une mort presque certaine , si Rome l'exige ; mais il veut n'être point frustré du prix qu'il attend de ses services, il veut que la gloire de Rome rejaillisse sur lui. Rome peut disposer de son temps, de sa fortune.

de son épée , de sa vie et de celle des siens : il donnera tout. Mais si alors on lui conteste la gloire , il s'emportera, comme un ouvrier à qui l'on refuse un salaire légitime. Après avoir étonné le monde par la magnanimité de son dévouement, il l'étonnera par les violences de son orgueil. Pour un héros de cette trempe, il n'y a pas loin du Capitole à la roche Tarpéïenne, ou, pour parler sans figure, de la vertu au crime. Il ne trouvera nulle part l'occasion de la chute plus sûrement que dans le triomphe même.

Les deux actions dont se compose la tragédie de Corneille trouvent ainsi un lien dans le caractère du héros. Si le poète ne nous l'eût montré que suhlime , il n'aurait rempli que la moitié de sa tâche. Il fallait, pour que cette fière nature se déployât tout entière, que l'invincible guerrier souillât son épée d'un meurtre. Sans ce meurtre nous n'aurions qu'un épisode dramatique; la tragédie ne serait pas achevée.

Le but de Corneille n'était pas de mettre sur la scène l'histoire du combat des Horaces et des Curiaces, mais bien de profiter de cette histoire comme d'un cadre pour un tableau dont Horace est la plus grande figure. Ici encore ce qu'il y a de nouveau, ce qui appartient en propre à l'auteur, est une création dont l'intérêt est à la fois poétique et moral. Cette création est le vrai sujet de la pièce, et Corneille en a eu si bien conscience qu'il n'a pas fait paraître dans sa tragédie les frères du héros, qui occupent pourtant leur place dans la légende, et qu'il a intitulé son œuvre, non pas les Horaces , comme on dit toujours , mais Horace. Il

semble qu'il ait voulu par là prévenir les méprises de la critique et accuser nettement son dessein.

L'unité du sujet se manifeste d'ailleurs dans le dénouement. Le roi n'a pas à juger un criminel vulgaire ; il ne saurait oublier qu'Horace est le premier des citoyens de Rome. Il regarde tour à tour le sang qui rougit les mains de l'accusé et les lauriers qui lui ceignent le front. Il n'ose ni absoudre, ni condamner. Il ne juge pas; il renonce à frapper.

Dis, Valère, dis-nous, si tu veux qu'il périsse, Où tu penses choisir un lieu pour son supplice : Sera-ce entre ces murs que mille et mille voix Font résonner encor du bruit de ses exploits? Sera-ce hors des murs , au milieu de ces places Qu'on voit fumer encor du sang des Curiaces, Entre leurs trois tombeaux et sur ce champ d'honneur, Témoin de sa vaillance et de notre bonheur?

J'ignore si ces vers , que le poète met dans la bouche du vieil Horace plaidant pour son fils, suffisent à justifier le héros; mais ils suffisent à justifier le poète.

Bien loin de critiquer l'idée mère de la tragédie , je suis frappé de tout ce qu'elle a de richesse et de profondeur. C'est le procès de la vertu humaine , de cette vertu si fragile, même chez les meilleurs, et qui ressemble à ces pièces de fonte que l'on croirait capables de supporter un monde, et que l'on voit se briser au premier choc, parce qu'il y avait une paille dans l'intérieur. On pourra chercher longtemps avant de trouver une révélation plus saisissante de tô«t ce qu'il

peut y avoir à la fois de force sublime et d'étranges petitesses dans ce dieu tombé, dont toutes les poésies chantent la gloire et le néant. Le héros saisi du vertige sur le faîte même où sa grandeur d'âme l'a fait monter : voilà le sujet. En est-il beaucoup de plus beaux?

Dans Mesure pour Mesure , Shakespeare a peint le seigneur Angelo qui n'a rien de l'héroïsme d'Horace , mais dont la vertu n'est pas moins hautaine. Il juge toute faute avec la sévérité d'un homme qui croit être sûr de n'y jamais tomber, et son orgueil, dont il ne se méfie pas, lui tend le plus perfide de tous les pièges. Il est destiné à apprendre par expérience qu'on n'évite point les faux pas en marchant avec une assurance arrogante. Chargé par son prince de gouverner l'état pendant quelque temps et d'exercer la justice , il commence par condamner à mort un pauvre diable dont le crime était d'avoir des mœurs un peu légères. Or, c'est par là justement que se laissera prendre le juge pharisien. Sa faute sera celle pour laquelle il montre le plus de dégoût et qu'il juge avec le plus de hauteur. Le condamné a une sœur, Isabelle, une de ces suaves figures de femme , comme Shakespeare savait en peindre. Elle va se jeter aux genoux d'Angelo. Si c'eût été une femme vulgaire , Angelo l'eût regardée froidement; mais son innocence, sa vertu ingénue et simple, la pureté de ses larmes virginales, sont pour lui une tentation plus dangereuse que toutes les autres. Quand le diable veut prendre un saint, dit-il, il amorce son hameçon avec des saints. Le premier pas fait sur la route du crime, les autres se font avec une étrange

rapidité. La chute d'un homme comme Angelo ne peut être qu'une chute effrayante. Il descendra d'un saut jusqu'au fond de l'abîme. Mais le duc reparaît dans le temps oià il poursuit ses noirs desseins, et oii son hypocrisie est obhgée d'atteindre à la hauteur de sa sévérité. Son infamie est mise au jour, et le duc prononce une sentence qui peut rappeler celle du roi dans la tragédie d'Horace : il condamne et il absout en même temps.

Voilà le pendant de l'œuvre de Corneille.

Les points de rapport sont saillants : même exaltation de vertu, chute encore plus profonde, jugement analogue. Les différences ne le sont pas moins. L'orgueilleuse rigueur d'Angelo n'est qu'un manteau de pourpre jeté sur un corps atteint par la vermine, tandis qu'il y a chez Horace une grandeur réelle. La vertu d'Horace n'a qu'une tare ; son armure n'a qu'un défaut; mais ce défaut suffit pour qu'il soit atteint et qu'il tombe comme les autres.

L'idée de la tragédie de Corneille est bien aussi saisissante et a plus de portée que celle dont Shakespeare s'est emparé. Angelo est un homme à part qui pourrait de loin tendre la main à Tartuffe; il ne nous révèle rien mieux que le degré d'hypocrisie et de perversité où doit descendre un pharisien rigoriste, si par hasard le pied lui glisse. Horace nous représente l'homme sous ses deux faces ; il nous montre le côté de la lumière aussi bien que celui de l'ombre. Angelo devient un monstre qui fait horreur : Horace est un héros qui fait pitié.

Et cependant, il en faut bien convenir, le chefd'œuvre de Corneille ne remplit pas toute l'attente que donne une idée si haute. D'où cela vient-il? Si ce n'est pas du sujet lui-même, ce doit être de la manière dont le poète l'a mis en œuvre, de l'exécution.

Dans les trois premiers actes le caractère romain éclate dans toute sa force. Le poète semble avoir voulu mesurer ce que le cœur de l'homme peut renfermer de patriotisme. Il a disposé ses personnages sur les degrés d'une échelle morale, dont le sommet touche au sublime.

Camille est une de ces nombreuses fiancées à qui l'amour tient lieu de tout, même de religion et de patrie. Elle est du parti de son amant. Si son cher Curiace vient à succomber, il ne lui restera que le désespoir et la mort.

Sabine, sa belle-sœur, aime tendrement Horace; mais elle se souvient d'Albe, son berceau, et son cœur hésite entre les premières affections de sa vie, les douces affections de l'enfance, et celles qui y ont pris place plus tard, celles de l'épouse.

Je suis Romaine, hélas ! puisque Horace est Romain; J'en ai reçu le titre en recevant sa main; Mais ce nœud me tiendrait en esclave enchaînée. S'il m'empêchait de voir en quels lieux je suis née. Albe, où j'ai commencé de respirer le jour, Albe, mon cher pays, et mon premier amour; Lorsqu'entre nous et toi je vois la guerre ouverte. Je crains notre victoire autant que notre perte. Rome, si tu te plains que c'est là te trahir. Fais-toi des ennemis que je puisse haïr. Quand je vois de tes murs leur armée et la nôtre, Mes trois frères dans l'une et mon mari dans l'autre,

Puis-je former des vœux, et sans impiété

Importuner le ciel pour ta félicité?....

Albe est ton origine; arrête^ et considère

Que tu portes le fer dans le sein de ta mère.

Tourne ailleurs les efforts de tes bras triomphants;

Sa joie éclatera dans l'heur de ses enfants;

Et, se laissant ravir à l'amour maternelle.

Ses vœux seront pour toi, si tu n'es plus contre elle.

Curiace est un héros déjà, mais un héros humain et affligé. Pour lui le devoir a décidément le pas sur toutes choses , mais sans lui faire oubher ce qu'il aime. Il n'est pas de cette race stoïque que rien n'émeut. Il est tendre et il sait pleurer.

Il y a contraste entre Curiace et son adversaire , le terrible Horace, l'àme de cette grande tragédie.

HORACE

Albe vous a nommé, je ne vous connais plus.