LA FONTAINE — FÉNÈLON, ETC

Nous allons suspendre ce Cours. Permettez-moî de VOUS rappeler notre point de départ et de remettre sous vos yeux la thèse que j'ai posée en commençant, moins comme une théorie proprement dite, que comme un cadre dans lequel j'essayerais de vous présenter les principaux écrivains du xvii^ et du xviii* siècle sous un jour un peu nouveau.

La plupart de ceux qu'on nomme aujourd'hui classiques, ai-je dit, ont commencé par être des romantiques, même avant que ce nom fût inventé. J'entends par là que Cn^ux que nous admirons le plus aujourd'hui, et qui sont en possession d'une gloire désormais incontestée, furent d'abord, chacun en son genre, des révolutionnaires littéraires.

38S LE ROMANTISME DES CLilSSIQUES

Voilà ce que j'ai dit au début de ce Cours. J'aurais pu ajouter que ce qui scandalise et révolte les uns, — la nouveauté trop accusée, — est justement ce qui charme et ravit les autres.

Le Cid de Corneille nous a fourni la démonstration simultanée de ce double effet. Nous l'avons continuée par d'autres pièces du grand poète. Après Corneille, j'ai pris Rotrou, avec son Saint Genest ; ensuite Molière, avec Don Juan, dont les ascendants et descendants nous ont fourni des points de comparaison variés.

Nous aborderons prochainement Pascal, puis Racme. Quelques-uns peut-être s'étonneront si je mets aussi dans mon programme ce poète qu'on n'est pas habitué à considérer comme un romantique. Écoutons pourtant ce que dit Stendhal dans ses Études sur le Romantisme: « Le romantisme est l'art de présenter aux différents peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le dIus de plaisir possible. Le classicisme leur présente la httérature qui donnait le plus de plaisir à leurs arrière-grands-pères. Sophocle et Euripide furent éminemment romantiques : ils donnèrent aux Grecs rassemblés dans le théâtre d'Athènes les tragédies qui, d'après les habitudes morales de ce peuple, sa religion, ses préjugés sur ce qui l'ait la dignité de l'homme, devaient lui procurer le plus grand

plaisir possible. » Stendhal ajoute un peu plus loin dans la même page : « Je n'hésite pas à avancer que Racine a été romantique. » Voilà, messieurs, une opinion qui peut-être donnera à réfléchir .

Elle était partagée par un grand peintre, Eugène Delacroix, qui se connaissait, je pense, en romantisme, car personne mieux que lui n'a interprété Shakspeare ; il disait que Racine était « le roman tique de notre xvii^ siècle )i .

Nous ne serons nullement en peine de justifier cette appellation lorsque nous étudierons ce poète après Corneille, Rotrou et Molière. Nous observerons alors comment il a su combiner, par une complexion très étrange et très habile, son romantisme à lui, qui consistait, selon la définition de Stendhal, dans la peinture la plus moderne, la plus actuelle, des passions, avec le romantisme des auteurs anciens auxquels il empruntait ordinairement les sujets de ses pièces. Ne croyez pas qu'il y ait ici contradiction; nullement: il y a, au contraire, double confirmation. Les tragédies de Racine sontdes œuvres mixtes, d'ordre composite, comme sont en architecture les édifices de la Renaissance, mi-partis du génie ancien et du génie moderne, et n'en ayant que plus de charme pour les esprits ouverts qui ne s^attachent point exclusivement à une forme ou à un genre, mais qui sont épris tour à tour ou en môme temps de toutes Ici modulations de la

beauté. C'est à ce point de vue que je vous proposerai d'étudier cinq des pièces de Racine, Britannicus, les Plaideurs; Jphigénie, Phèdre et Athalie, dont chacune présente un type particulier de ce romantisme mixte et composite. Nous y pourrons observer, d'une part, que rien n'était mieux fait que de telles pièces pour charmer le public contemporain, la société polie du xvii*^ siècle, en lui présentant son image comme dans un miroir qui aurait le don d'embellir. Et nous y étudierons en même temps cette autre sorte de romantisme, empruntée par Racine à Euripide, à Tacite, à Aristophane, à Sénèque, à Virgile et à la Rible.

Aux personnes qui s'étonneraient 4ue ce romantisme de source étrangère eût de quoi nous intéresser autant que l'autre , je répondrais : Est-ce que le romantisme de Corneille et le romantisme de Molière, et le romantisme des poètes de notre temps, ne sont pas aussi, en grande partie, d'origine étrangère — espagnole, anglaise, allemande?

« Rien ne naît de rien », disaient les anciens. Or, s'il en est ainsi dans le monde matériel, il en est de même dans le monde de l'esprit : les œuvres qui nous paraissent le plus originales ont souvent leurs sources cachées dans d'autres œuvres soit nationales, soit étrangères. Cela n'en diminue ni le prix ni i'eiïet. Elles ne laissent point d'être personnelles par certains côtés. Racine, lui aussi, a sa part

très grande d'invention toute française, que nods montrerons.

Permettez-moi d'éclairer ce point en faisant appel à vos souvenirs d'un autre ordre. Quoique, dans la première manière de Raphaël, on retrouve tout entier celui dont il avait reçu les leçons, Perugin, avec sa naïveté un peu gauche, mais si charmante, et sa sobriété excessive de détails, est-ce que cela diminue Raphaël, qui ensuite a tant augmenté l'héritage reçu de son maître ? De même peuton contester que Reethoven, si original, si puissant, si varié, si fécond en idées, doive cependant beaucoup à Mozart ? Et Mozart lui-même, quelles que soient sa fécondité personnelle, sa flamme et sa grâce, cette simplicité passionnée, si pénétrante, ne doit-il pas beaucoup à Haydn, chez lequel ces mêmes qualités sont déjà si remarquables ? Et Haydn, très probablement, devait aussi quelque chose de ses premiers essais à tel ou tel autre maître, Rach ou le Porpora. Eh bien! à peu près de même le romantisme que nous étudions dans Corneille n'en existe pas moins, quoiqu'il ait sa source dans Guillem de Casiioet dans le Romancero. Et celui que nous montrerons dan^ Racine n'en existe pas moins, quoiqu'il ait ses sources dans l'antiquité soit grecque, soit latine, soit hébraïque. — Et, de notre temps, quoique Victor Hugo, dans Ilcrnani, doive quelque chose au noma7iccro, lui aussi, et à Sliakspeare, quoique George Sand

doive beaucoup à Jean-Jacques Rousseau, cependant ni Victor Hugo ni George Sand n'en sont diminués. C'est le devoir de la critique d'analyser les belles œuvres et d'en rechercher les éléments, sans cesser pour cela d'en reconnaître, d'en admirer la physionomie personnelle et la puissance géniale. De ce que l'on a voulu découvrir les sources du Nil, lointaines et obscures, et les affluents nombreux qui lui apportent le tribut de leurs eaux, admiret-on moins le vaste fleuve en sa beauté majestueuse, en sa nourricière fécondité ? cesse-t-on de reconnaître en lui l'inépuisable grenier d'Egypte, le bienfaisant dieu Osiris ? On en pourrait dire tout autant et de Shakspeare et de Molière. Leurs sources et leurs affluents sont connus de tous ceux qui veulent les connaître : est-ce que cela diminue leur mérite? est-ce que cela ôte quelque chose à la juste et pieuse gratitude des générations successives qui désaltèrent leur esprit et leur âme à ces deux fleuves intarissables ?

Voilà ce qui regarde Corneille, Rotrou, Molière et Racine. J'aurais pu parler de Mathurin Régnier, — un vrai romantique aussi, celui-là, et dont ceux de notre temps se sont quelquefois réclamés, aussi bien que de Ronsard. — Mais qui sait si Boileau lui-même, quoique justement réputé le classique entre les classiques, n'offrirait pas à des yeux attentifs quelques traces de certaines non-

veautés hardies, du moins en fait d'expressions et de style, qa'on pourrait également nonyner romantiques, — outre que lui aussi, par ses Satires, a fait révolution, ou, si vous aimez mieux, contre-révoIutioUs en mettant fin à la Fronde littéraire, comme Louis XIV à la Fronde politique, et en courbant tout sous le joug d'une autorité absolue? — Pour ne parler que de ses hardiesses, dont quelques-unes sont telles que je ne saurais les citer ici, Boileau, dans son âge mûr, a cru bien faire en émoussant quelques-uns de ces traits trop vifs, échappés à la verve de sa jeunesse et dignes de Mathurin Régnier ; Boileau toutefois, mrme assagi avec excès, n'a pas effacé, Dieu merci, toutes ses hardiesses premières; il en a gardé quelques-unes. Quand j'avais l'honneur, en 18j2, à Bruxelles, de rompre chaque jour le pain de l'exil avec notre grand poète Victor Hugo et ses doux fils, dansles conversations littéraires qui étaient l'assaisonnement de ce pain quotidien, il arriva mainte t'ois au chef de l'école romantique de citer avec éloge ces vers de Boileau sur la femme coquette, qui le matin fait son visage et le défait le soir,

Et, dans quatre mouchoirs de sa beauté salis, Envoie au blanchisseur ses roses et ses lys.

Victor Hugo aimait h citer ce doubie trait, qui en effet est comme un double éclair de style. —

De même (permettez-moi celte pareathèse) il redisait avec admiration ces vers de François Villon, le gamin de Paris du xv^ siècle, qui croyant se voir pendu au gibet de Montfaucon, lui et les bons truands ses camarades, brosse cette esquisse patibulaire mais éclatante :

Pluye nous a débués et lavés, Et le soleil, desséchés et noircis ; Pies, corbeaux nous ont les yeux caves. Et arraché la barbe et les sourcils ; Jamais, nul temps, nous ne fusmes rassis : Puis çà, puis là, comme le vent varie, A son plaisir sans cesser nous charrie, Plus becquetés d'oiseaux que dés à coudre. . .

Ce dernier vers surtout, dans sa concision pittoresque, ravissait notre grand poète. Assurément l'ellipse est des plus fortes ; mais ce raccourci de métaphore n'en est que plus frappant. — Eh bien, dans les deux vers de Boileau, ce trait : « de sa beauté salis », est un raccourci analogue : le choc de deux idées extrêmes, soudainement rapprochées et heurtées, produit l'étincelle. Et, dans le vers qui suit immédiatement:

Envoie au blanchisseur ses roses et ses lys,

l'antithèse, redoublée avec ironie, éclate et se prolonge en cette image éblouissante d'esprit et de grâce, et achève l'eôet de la rudesse méprisante du premier. Est-ce que cela n'est pas romantique ? ou,

si VOUS voulez, très neuf et très original? Or, Boileau, dans d'autres pièces, a cru devoir effacer des traits qui étaient, pour le moins, aussi remarquables et encore plus osés que ces deux-là, — sans compter, dans un autre genre, sa parodie des Héros de romans, oh, après avoir protesté ailleurs contre le burlesque, il se laisse entraîner luimême par le torrent et y mouille un peu sa perruque.

Boileau fut donc novateur, lui aussi ; mais surtout il fut toujours prompt à soutenir, à encourager, à défendre, à glorifier les novateurs d'un plus haut vol. Il salue par de jolies stances la première des grandes comédies de Molière, sa première grande bataille contre les bigots l'École des Femmes ; il vient encore à la rescousse dans la longue guerre de Tartuffe, qui dure au moins cinq ans : il défend Racine contre ses ennemis; il applaudit au triomphe du Cid, en homme qui, né justement sous cet astre, l'année même, 1636; semble avoir, au moins dans ces vers charmants oiî il célèbre Rodrigue et Ghimène, reçu le double rayon de l'un et de Tautre. Il est donc du parti des révolutionnaires httéraires, et donne souvent ce que Sainte-Beuve appellera « le premier coup de cloche », le signal qui proclame un nom nouveau. Il voit clair dans la mêlée; il a à la fois le sang-froid et l'ardeur ; il se porto partout où l'on fait pointe, et soutient ceux qui poussent en avant. C'est donc avec justice qu'on

peut l'inscrire à côté des grands chefs dans les méiriûrables journées : il en est le clairon.

Jusqu'à présent je n'ai pris mes exemples que parmi les poètes : Corneille, Rotrou, Molière, Racine ; et Boileau par-dessus le marché. Mais, si nous regardions parmi les prosateurs, croyezvous que la démonstration du romantisme de plusieurs grands écrivains de notre xvii^ siècle fût plus difficile ? Croyez-vous qu'il fût mal aisé de prendre pour exemples Pascal, Rossuet, Saint-Simon? Les deux derniers sont romantiques par le style, l'imagination et la couleur ; mais le premier, si l'on me permet de le dire, est romantique tout à la fois et dans la forme et dans le fond. Rappelez-vous cette page sombre et éclatante :

a Je ne sais qui m'a mis au monde, ni ce que c'est que le monde, ni que moi-même. Je suis dans une ignorance terrible de toutes choses. Je ne sais ce que c'est que mon corps, que mes sens, que mon âme et cette partie même de moi qui pense ce que je dis, qui fait réflexion sur tout et sur elle-même, et ne se connaît non plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l'univers, qui m'enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue sans que je sache pourquoi je suis plutôt placé en ce lieu qu'en un autre, ni pourquoi ce peu de xmps qui m'est donné ù vivre '^st assigné en

ce point plutôt qu'en un autre de toute l'éternité qui m'a précédé et de toute celle qui me suit. Je ne vois que des infinités de toutes parts, qui m'enferment comme un atome et comme une ombre qui ne dure qu'un instant, sans retour. Tout ce que je connais est que je dois bientôt mourir ; mais ce que j'ignore le plus est cette mort même, que je ne saurais éviter.

» Comme je ne sais d'où je viens, aussi je ne sais où je vas; et je sais seulement qu'en sortant de ce monde je tombe pour jamais ou dans le néant ou dans les mains d'un Dieu irrité, sans savoir à laquelle de ces deux conditions je dois être éternellement en partage. Voilà mon état, plein de misère, de faiblesse, d'obscurité... »

En présence de ces mystères, et de ce que son imagination y ajoute, — par exemple, le Dieu irrité; pourquoi irrité ? — Pascal ne voit de refuge que dans la foi religieuse, la foi aveugle : il se précipite dans cet autre abîme et ne veut plus en sortir. C'est dans le fond même de cet abîme qu'il s'établit, le plus solidement qu'il peut, espérant y trouver la fin de ses inquiétudes et de ses angoisses, et se llattant de persuader aux autres qu'il y a réussi ; ce qui n'empêche pas qu'il ne laisse échapper par momeiils des paroles comme celles-ci : k S'il ne fallait rien faire que pour le certain, on ne devrait rien faire pour la religion, car elle n'est pas certaine, n Voilà un terrible aveu de la part d'un homme qui I. 23

sacrifié, pour plus de sûreté, la raison à la foi ! Et quel étrange fondemeut il prétend donner à cette foi même, son seul asile! « On n'entend rien aux ouvrages de Dieu, dit-il, si on ne prend p<3ur principe qu'il a voulu aveugler les uns et éclairer les autres. » Cest en eifet sur cette doctrine prodigieuse que se fonde tout son édifice, tout le système du jansénisme. Quel Dieu, que celui-là ! Que d'éloquence et de subtilité il faut, pour soutenir et développer une conception si étrange ! Ainsi non seulement la raison, suivant Pascal, est incapable de certitude, et c'est sur le néant de la raison qu'il prétend établir tout son raisonnement, — comme si ce n'était pas la reconnaître tout en la niant, que de la faire juge de ce qu'on dit contre elle ! car enfin, si vous posez cet axiome que « tout ce qui est l'objet de la foi ne saurait l'être de la raison », à quoi bon faire un livre de raisonnement pour assujettir l'esprit à la foi? — mais encore il prétend fonder la foi en Dieu sur la négation de la justice, sur la Grâce toute pure, c'est-à-dire sur le bon plaisir de Dieu. De toute éternité et avant qu'ils fussent nés. Dieu a voulu, uniquement parce que cela lui a plu, sauver les uns, en très petit nombre, et damner les autres. Telle est la doctrine janséniste, qui est conforme, quoi qu'on ait voulu dire, à celle de saint Augustin : c'est la doctrine de la Grâce et de la Prédestination.

Dès lors celte imagination surexcitée, concentrant

LE ROMANtISMÈ DES CLASSIQUES 309

toutes ses puissances sur cette idée unique, la tourne et la retourne en cent manières : car sa foi, on l'a très bien dit t n'est pas une foi d'habitude; c'est une foi qu'il doit disputer sans cesse à quelque objection nouvelle, une foi arrachée et convulsive... Ses angoisses, ses doutes l'épuiseut sans le vaincre... Il faut croire ou mourir ^ »

Pascal est une sorte d'Hamlet, qui, lui aussi, dit sou To be, or not to be, eu présence du problème de la destinée. Mais la mélancolie de cet Hamtet janséniste est bien plus profonde que ceUe du héros de Shakspeare. La mélancolie d'Hamlet lui vient surtout de l'horreur des crimes dont il se sent entouré ; celle de Pascal lui vient tout entière de l'énigme terrible de notre destinée et du fond même de notre nature, si contradictoire et si ambiguë. « Quelle Chimère est-ce donc que l'homme? s'écrie-t-il, quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradictions, quel prodige! Juge de toutes choses, imbécile ver de terre ; dépositaire du vrai, cloaque d'incertitude et d'erreur! gloire et rebut de l'univers!... »

Et nous, ne pourrions-nous pas ajouter, eu regardant Pascal lui-même : Quel prodige dans le prodige, que cette nature si forte et si frêle! que cette organisation si puissante et si maladive ! Quelle violence dans sa sensibilité! quelle

i. Désiré Nisard, Eistoire de la Littérature français9, liv. m, chap. IV.

épouvante dans son imagination! quel emportement dans sa logique, courant d'un pôle à l'autre, avec tout l'absolu de la géométrie ! — « Géométrie et passion, dit M. Havet, voilà tout l'esprit de Pascal, voilà toute son éloquence... Oîi vous n'apercevez que le spectacle confus de la nature, il voit distinctement l'enfer et le ciel, l'un tout béant à ses pieds, l'autre qui s'entr'ouvre sur sa tête. Un souffle de mort et un souffle de vie passent tour à tour sur lui... »

Mais c'est le souffle de mort et d'épouvante qui revient le plus souvent. A chaque instant, dans les Pensées, on rencontre des traits courts et saisissants, comme celui-ci, qui peint d'un mot la stupeur de son âme en présence du ciel nocturne : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraye ; » — ou bien comme cet autre : « Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais. » Il faut citer ici l'admirable commentaire de M. Havet, qui semble s'excuser, comme je m'excuse moi-même, de considérer la forme quand le fond est si sérieux ; mais l'une n'est pas moins digne d'attention que l'autre. « Peut-on se détacher un moment d'une telle pensée, dit-il, pour s'arrêter à la forme? Elle est d'un genre de beauté bien rare. Elle joint à la dignité de l'éloquence française non seulement une familiarité

LE ROMANTISME DES CLASSIQUES -iOl

forte, comme dans Bossuet, mais je ne sais quel sombre accent et quelle poésie sourde et pénétrante. Cela est classique et shakspearien tout ensemble ; rien n'est plus discret et rien n'est plus fort. Pascal sans doute a rapporté cette pensée d'un cimetière : le bruit des pelletées tombant sur la bière lui était resté au cœur. »

Vous trouvez assurément comme moi qu'ici le commentateur est digne de l'écrivain luimême et qu'il le complète. Ce que M. Havet appelle shakspearien, ne pouvons-nous indifféremment le nommer romantique? Pascal est donc bien en effet classique et romantique en même temps. Si son système théologique est des plus étroits, son étendue de clavier littéraire est immense. Il prélude, dans les Provinciales, par la comédie, et l'on croit lire des dialogues de Platon mettant aux prises l'ironie socratique et les sophistes; mais ientôt cette comédie hausse le ton jusqu'à l'accent tragique. « C'est dans Pascal, dit M. Doudan, que vous trouverez pour la première fj>is en France la raillerie sinistre et tragique, aiguisée et affilée comme un poignard : c'est la comédie et la tragédie tout ensemble. » Et, dans les Pensées, c'est le drame, quoiqu'il n'y ait qu'un seul acteur, une âme qui se débat dans l'épouvante, et par exception seulement, quelque interlocuteur inattendu, soit humain, soit divin. Ce drame, c'est celui de la destinée humaine, comp/iqué des terreurs de la foi

janséniste. Voltaire résume tout cela d'une métaphore un peu vive, mais juste : « Le fanatisme janséniste, dit-il, avait ensorcelé son imagination. » — C'est précisément pour cela que Pascal est uu écrivain si contagieux et si émouvant !

Quant à Bossuet, il est très romantique aussi, non certes par les sentiments et les idées, mais par l'expression et le mouvement. S'il choque parfois la raison presque autant que Pascal, en revanche combien il enchante l'imagination par le style et par la couleur! Assurément l'esprit de Bossuet n'a pas autant d'étendue que do force, ni d'ouverture que d'ascendant et de puissance dominatrice; son érudition laisse beaucoup trop à désirer ; il n'a rien tait pour élargir son horizon, déjà si rétréci par l'éducation ecclésiastique et par la profession d'évêque ; dans le Discours sur l'Histoire universelle, ii ne daigne point faire mention de l'Orient ; il l'ignore, et veut l'ignorer : s'il le connaissait, cela gênerait son dessein; son esprit se meut, tantôt avec majesté, tantôt avec impétuosité, dans des bornes resserrées; oui, tout cela est vrai; mais c'est peut-être justement parce que sa pensée est à l'étroit, qu'elle éclate en merveilles de style. Dans ses lettres de direction, dans ses sermons, dans ses Elévations sur les Évangiles et sur les Mystères, quelles continuelles créations de langage ! Plus les idées sont parfois difficiles à exprimer, à

dégager, puisque ce sont des mystères, plus ses expressions familières et fortes, prises de la langue commune cl populaire, mais assemblées avec génie, d'un Ilot large et facile et sans recherche, vous foui saisir l'insaisissable. Une image n'attend pas l'autre. Sa langue, toujours fidèle à l'étyraologie, est si juste et si naturelle, qu'elle donne parfois quelque vraisemblance aux idées les plus contestables.

« Bossuet, dit un liii critique, emploie tous nos idiomes, comme Homère employait tous les dialectes. Le langage des rois, des politiques et des guerriers, celui du peuple et du savant, du village et de l'école, du sanctuaire et du barreau, le vieux et le nouveau, le trivial et le pompeux, le sourd et le sonore, tout lui sert : et, de tout cela, il fait un style simple, grave, majestueux*. »

M. Edmond Scherer rapporte une conversation des plus curieuses, où, à propos de Bossuet, l'on plaide le pour et le contre avec une extrême vivacité. Personne n'oserait s'exprimer avec autant de hardiesse, si ce n'était en petit comité et dans un dîner litté . raire. Vous m'excuserez de détacher un court pa< .^ sage de cette discussion entre des interlocuteurs de premier ordre ''. Un des convives, après avoir fait l'éloge de plusieurs écrivains du xvn^ siècle, se dispose i\ louer Bossuet; il est interrompu brus-

i. Joubert.

î. Étpdçs sur la Littérature, 4' série, p. 37-40.

40i LE ROMANTISME DES CLASSIQUES

queraent. — « Bossuet ! » s'écria Raymond (c'est-à-dire, je crois, M. Renan) Bossuet ! mais vous n'y pensez pas ! Un homme qui n'avait rien lu, qui ne savait rien! Un homme qui n'a pas eu une seule idée dans sa vie ! Est-ii rien de plus stérile que la Connaissance de Dieu et de soi-même, de plus absurde que le Discours sur l'Histoire universelle, de plus grotesque que la Politique tirée de l'Écriture sainte ! On vante V Histoire des Variations ; mais Bossuet a-t-il rien compris à cette grande et originale figure de Luther? At-il entrevu la portée du protestantisme ? Et Richard Simon, le fondateur de la critique biblique, un précurseur, lui, un homme que les Allemands nous envient, avec quelle hauteur ne l'a point traité cet évêque qui ne savait pas un mot d'hébreu et n'entendait absolument rien à ces questions ! »

» A cette sortie, il y eut un mouvement à gauche de la table. 3Iontaigu, l'un de nos convives les plus assidus, (c'est, je pense, M. Scherer lui-même), crut devoir protester en faveur de Bossuet : « Ce n'était pas un penseur, sans doute, ni un savant; inais quel écrivain ! Bossuet est d'autant plus grand qu'il est naïf, s'élevant sans effort dans les hautes régions et y élevant tout avec lui. Il a écrit quelquesunes des plus mémorables pages qu'il y ait en français ou en aucune autre langue ». Etc.

En €^et, soit qu'il parle de la mort, ou de la rapidité de la vie, ou qu'il traite d'autres thèmes de

c tte sorte, Bossuet excelle à renouveler les lieuxcommuns éternels. C'est en cela précisément que consiste le génie oratoire, surtout le génie du prédicateur. Et par quoi les renouvelle-t-il? Par l'intensité du sentiment. C'est elle, en effet, qui produit le style. Le sentiment peut, remarquez-le bien, être puissant et original, sans que l'irlée le soit. Rappelez-vous le célèbre morceau : Marche ! Marche ! C'est une admirable sonate ; elle est développée en une page grandioseavec un art merveilleux. Ailleurs, ce sont des images simples et familières qui semblent négligemment jetées. Ainsi, parlant du petit nombre des jours heureux dans notre vie si rapide et si courte : « Mais, dit-il, combien ce temps est-il clairsemé dans ma vie ! C'est comme des clous attachés à une longue muraille dans quelque distance : vous diriez que cela occupe de la place ; amassez-les, il n'y en a pas pour emplir la main. » Et quel merveilleux passage que celui-ci, dans lequel seulement le prédicateur oublie un peu le dogme de la résurrection de la chair : « Tout nous appelle à la mort. La Nature, comme si elle était presque envieuse du don qu'elle nous a lait, nous

déclare souvent et nous fait signifier qu'elle ne peut nous laisser longtemps ce peu de matière qu'elle nous prête, qui ne doit pas demeurer dans les mêmes mains, et qui doit être élemellcment dans le commerce : elle en a besoin pour d'autres formes ; elle le

edemande pour d'autres ouvrages. Cette recrue

continuelle du genre humain, je veux dire les enfants qui naissent, à mesure qu'ils croissent et qu'ils s'avancent, semblent nous pousser de l'épaule et nous dire : « Retirez-vous, c'est maintenant notre tour. »

Avec ces familiarités qui vous saisissent, Bossuel cependant reste toujours un écrivain de grande allure et un orateur de haut vol. Comment résister à la beauté des Oraisons funèbres, au mouvement qui les enlève, à la flamme qui les anime, à la couleur et à la poésie, à la majesté ou à la grâce que l'orateur y répand tour à tour ?

Lorsqu'il envoya à l'abbé de Rancé, devenu après la mort de madame de Montbazon le réformateur de la Trappe, l'oraison funèbre d'Henriette de France, reine d'Angleterre, veuve de Charles 1", et celle de Madame Henriette, sa fille, duchesse d'Orléans, morte à vingt-six ans, Bossuet lui dit, dans une lettre du mois d'octobre 1682 : « J'ai laissé ordre de vous faire passer deux oraisons funèbres qui, parce qu'elles font voir le néant du monde, peuvent avoir place parmi les livres d'un solitaire, et qu'en tout cas il peut regarder comme deux têtes de morts assez touchantes. » Ne voilà-t-il pas une comparaison assez romantique, sans parler des deux œuvres elles-mêmes auxquelles l'auteur l'applique si justement? Je n'en détacherai aucune page, je m'en fie à vos souvenirs ; rappelez seulement dans votre pensée le passage de l'oraison

funèbre de Madann;, qui commence par ces mots : « La voilà, malgré ce grand cœur, cette princesse si admirée et si chérie ! la voilà, telle que la mort nous l'a faite !... » Et toute la page qui suit, qu'on pourrait aussi nommer shakspearienne, comme la pensée de Pascal de tout-à-l'heure.

Si donc on entend par romantisme la création dans le style, le don d'illuminer les choses connues de couleurs nouvelles, l'audace de l'expression avec le nature], la familiarité unie à la grandeur, comment ne pas être frappé du romantisme de Bossuet ? Si le fond des idées n'est pas très riche, en revanche la forme est d'une nouveauté qui surprend à chaque minute. On a dit de lui avec esprit, dans une lettre du temps de Louis-Philippe : a Je me figure que peu de gens entendent Bossuet. On s'attache au fond de ses idées, et elles importent peu en comparaison de celte imagination qui laisse derrière elle tous lés poètes pour la gravité et l'éclat... Il est le seul ministre en ce monde qui eût pu faire le discours du trône de Dieu, si Dieu soufpi'ait un gouvernement représentatif, ftfilton et Pindare n'eussent été que de beaux esprits, dans cette occasion, en regard de Bossuet. C'est la plus grande voix que vous ayez entendue depuis qu'il y a des hommes, une voix qui s'entendait au foid de toutes les forêts, et qui faisait rêver aux choses éternelles. On dit que le lion fait un effet de ce genre quand, en se promenant len-

tement, il rugit dans la nuit; et que les Arabes en tremblent sous leurs tentes à dix lieues à la ronde ^»

Le duc de Saint-Simon, pour avoir moins de majesté que Bossuet, n'a pas moins de puissance. C'est un homme d'une complexion toute différente : tempérament nerveux et bilieux. Le Régent, duc d'Orléans, son ami, pour le peindre en deux traits, avec son teint jaune et ses yeux noirs flamboyants, disait de lui : « Saint-Simon? deux charbons sur une omelette ! » Niera-t-on que celui-là soit un romantique, lui que M. Villemain, dans la Préface du Dictionnaire de l'Académie française, appelle avec raison « l'incorrect, mais unique rival de Tacite et de Bossuet » ? Il aurait pu ajouter : et de Pascal. — Nous étudierons ce style de génie, d'un jet si impétueux et si juste, cette manière de peindre et de faire voir les gens à la fois par le dedans et par le dehors ; ces portraits brossés à la diable, mais éblouissants de vie ; ces torrents d'expressions si pittoresques ; ces continuelles trouvailles de style, avec une langue ramassée de partout, toute fourmillante d'idiolismes et de locutions populaires ; cette abondance d'images parlantes, ce fouillis d'admirables métaphores ; ces phrases parfois inex-

1. X. Doudan, lettre à M. de Sahune. — A propos de ce a discours du trône », rappelons que Sainte-Beuve [Nouveaiu; lundis, t. IX), résumant l'idée du Discours sur l'Histoire universelle, dit : a C'est celle, ni plus, ni moins, d'un vicaire de Dieu dans l'histoire. »

tricables,à plusieurs têtes, à plusieurs queues, enchevêtrées, mais roulant toujours, poussées, entraînées par le flot de la passion inépuisable et de la colère rentrée, et de la bile dont l'écrivain regorge.

fl suffit de vous rappeler, pour le moment, ces deux grandes fresques de toute beauté : la peinture de la Cour à l'agonie du Dauphin, iils de Louis XIV; puis la séance du Parlement cassant le testament du Roi à peine mort ; ou bien les deux merveilleux portraits de Fénelon, le premier un peu satirique, mais déjà si fin ; le second, grand, définitif, historique, digne de Van Dyck; et tant d'autres, moins finis, mais non moins enlevés, celui du président de Harlay, celui de la princesse d'Harcourt ; et tant d'esquisses furieuses ; de madame de Luxembourg, de madame de Rupelmonde, du duc de Noailles, de Pontchartrain fils ; ou bien de Dubois, laquais, puis abbé, soudainement « bombardé » précepteur du duc de Chartres, puis évéque, puis cardinal, par les jésuites, malgré le pape ; enfin tous les portraits de Louis XIV lui-même en mille aspects divers ; et toute « la mécanique » de ce grand règne, et toutes les coulisses de ce grand théâtre de la monarchie absolue ; et puis madame de Maintenon, menant ce Roi qui mène tout! De quels traits alors l'indignation de notre duc et pair les accable tous deux — en secret, dans ses Mémoires fermés à triple serrure! — « (Comment supporter, dit-il, l'abandon du Roi à ses bâtards,

4i0 LE IlOMANTISME DES CLASSIQUES

et à leur gouvernante, devenue la sienne et celle de l'État ! » Sentez-vous cette gradation et ce crescendo formidable, ce flot sur flot de colère et d'esprit? On est secoué, ébloui, émerveillé.

Vient-il à parler de d'Anlin, dont il méprise la bassesse adnlatrice, mais dont il reconnaît l'esprit? « Je sentais, dit-il, tout son fumier; mais je n'qii pouvais ignorer les perles qui y étaient semées. »

Du maréchal de Yilleroy tombé en disgrâce : « Son humiliation était marquée dans toute sa contenance; ce n'était plus qu'un vieux ballon ridé, dont tout l'air qui l'enflait était parti. »

D'un pauvre diable, aumônier du Roi depuis longtemps, sans avancement et sans espérance : « Le fils deS^urches, qui pourrissait aumônier du Roi en grand mépris... »

D'un autre dans une situation analogue il dit, par une métaphore plus fine, pensant au chanvre dans l'eau des marécages : » II rouît longtemps dans ce petit état. »

Ailleurs il jette cette jolie image : a Le comte de Mailly était un homme de beaucoup d'ambition qui se présentait h tout et qui avait le nez tourné à la fortune. » — Voyez -vous oe chien de chasse flairant la piste ?

Pour la manière de mettre en scène et de faire voir ce qu'il raconte, Saint-Simon est l'égal, et c'est tout dire, du cardinal di> Retz nt do madame de Sévigné. Voyez ce petit tableau: madimo Pelot

LE ROMANTISME DES CLASSIQUES 4ll

jouant au brelan avec M. de la Vauguyon, elle viat à lui proposer un corp assez fort, qu'il n'osa point tenir. « Elle l'en plaisanta et lui dit qu'elle était bien aise de voir qu'il était un poitron. La Vauguyon ne répondit pas, mais, le jeu fmi, il laissa sortir la compagnie, et, quand il se vit seul avec madame Pelot, il ferma la porte au verrou, enfonça son chapeau dans sa tête, l'accula contre sa cheminée, et, lui mettant la tête entre ses deux poings, lui dit qu'il ne savait ce qui le tenait qu'il ne la lui mît en compote, pour lui apprendre à l'appeler poltron ! — Voilà une femme bien effrayée, qui, entre ses deux poings, lui faisait des révérences perpendiculaires et des compliments tant qu'elle pouvait ; et l'autre toujours en furie et en menaces. A la fin, il la laissa plus morte que vive, et s'en alla. »

Lorsque les Mémoires de Saint-Simon, après sa mort, commencèrent à être révélés, non en totalité, mais en partie, et à quelques privilégiés seulement, ils firent scandale, littérairement encore plus que politiquement. Politiquement, la monarchie absolue et le monarque étaient percés à jour, montrés à ciel ouvert pour la première fois; c'était la caverne de Cacus; littérairemenc, tant de laisser-aller, de négligence, d'incorrection, de trivialité, faisait froncer le nez aux délicats. Cet homme de cour, ce duc et pair, traitait la langue en grand seigneur, se permettait tout. Madame du Deffand, dans ses lettres à Horace Walpole, commence par crier que ces

4i2 L£ ROMANTISME DES CLASSIQUES

Mf^moires sont abominables, ces portraits mal faits. Cependant, peu à peu, elle se ravise, elle y revient, elle y prend goût, et bientôt elle en juge mieux: à la fin elle y trouve — ce sont ses expressions — a des plaisirs indicibles » !

Mettez ensemble ces deux jugements-là, et notre démonstration est faite. Saint-Simon est :!on seulement un romantique, mais c'est déjà un réaliste. Nul n'est un coloriste plus puissant, ni un plus grand génie de style, en dehors de toutes les règles.

Un autre des éléments du romantisme comme on l'entend généralement, c'est le vif sentiment et la peinture \Taie de la nature extérieure. Or c'est, dit-on, le Genevois Jean-Jacques Rousseau qui a découvert la nature et qui nous l'a révélée. — Personne ne peut nier que Rousseau, en effet, de ce côté-là, ait développé dans la littérature des puissances nouvelles et apporté de Suisse et de Savoie des aspects inédits. Cependant permettez-moi de faire remarquer que La Fontaine, quant au sens vif de la nature, avait été son précursiur ; madame de Sévigné aussi; sans compter un autre précurseur encore plus illustre et bien plus lointain, qui s'appelle Homère, et dont Fénelon à son tour s'est inspiré parfois très heureusement, aussi bien que de Virgile et de Lucrèce.

Puisque j'ai nommé Fénelon, ajouterai-je que, sans parler des paysages, on rencontre chez lui dans la peinture des passions quelques louches d'une simplicité bien hardie? Par exemple, lorsque Calypso, dédaignée de Téléma(iue qui aime la nymphe Eucharis, laisse éclater sa jalousie et se répand en imprécations, l'auteur ajoute : « En parlant ainsi, Calypso avait les yeux rouges et enflammés ; ses joues tremblantes étaient couvertes de taches noires et livides. Elle changeait à chaque instant de couleur. Souvent une pâleur mortelle se répandait sur tout son visage. Ses larmes ne coulaient plus, comme autrefois, avec abondance : la rage et le désespoir semblaient en avoir tari la source, et à peine en coulait-il quelqu'une sur ses joues. Sa voix était rauque, tremblante et entrecoupée... »

J'imagine et vous conviendrez peut-être avec moi que cette déesse qui « avait les yeux rouges » et a la voix rauque, les joues couvertes de taches noires et livides », et qui allait pleurer dans les coins, enragée de jalousie et de désespoir, devait quelque peu étonner le goût timide des dames de la Gourde Versailles ou de l'hôtel de Rambouillet. 11 fallait donc à Fénelon un certain courage littéraire, puisé en partie dans son commerce assidu avec les anciens, pour oser risquer devant 7e public de son temps, habitué, au moins dans la littérature, à un ton de noblesse soutenue, des louches aussi vives, aussi rudes et aussi crues de réalité.

D'autre part, sa Lettre à l'Académie contient Jes germes d'une rénovation analogue à celle que suscita l'école romantique du xix^ siècle en se réclamant d'abord du xvi^ et en inaugurant notre révolution littéraire par la restauration de Ronsard et même de Pierre Mathieu, Fénelon regrette « le vieux langage » de Marot, d'Amyot, du cardinal d'Ossat, trouvant qu'il « avait je ne sais quoi de court, de naïf, de hardi, de vif et de passionné », et souhaitant qu'on remonte parfois à ces sources rajeunissantes.

Je pourrais bien nommer aussi Saint-Évremond, très hardi d'esprit et très novateur, qui est, dans notre littérature, le vrai précurseur de l'esprit du xviii^ siècle, et qui, par un sens historique des plus fins, des plus pénétrants, semble être l'aïeul de Mérimée ou de Mommsen.

Je pourrais mentionner encore Perrault, l'auteur du Parallèle des Anciens et des Modernes, qui souleva une si longue guerre, prélude lointain de la querelle des classiques et des romantiques.

Mais il est temps de nous arrêter. Je n'ai pu que vous faire passer rapidement au travers de cette galerie des romantiques du xvn^ siècle. Ces quelques exemples suffiront, j'espère, pour donner une idée générab de ce que j'ai voulu indiquer.

Nous continuerons donc de chercher dans chaque

LE ROMANTISME DES CLASSIQUES ilfî

écrivain en quoi il a éié original, en ({uoi il a innové, par oii et par quoi il a étonné, révolté une partie de ses contemporains, par où et par quoi aussi il a charmé, ravi, conquis les autres, et, après eux, les générations successives qu'on appelle la postérité.

Voilà, ce me semble, un programme qui, développé avec soin, ne manquera ni de variété ni d'intérêt. Que de belles œuvres, dont nous prendrons la fleur et le fruit, en faisant voir, selon notre dessein, combien elles étaient neuves — elles le sont encore, — combien elles étaient surprenantes et littérairement révolutionnaires au moment de leur apparition ; combien elles semblaient téméraires et folles aux esprits prudents, timorés ; combien elles bravaient le qu'en dira-t-on? comment elles renversaient les règles ou les genres qui avaient régné jusque-là ; comment et par quelles qualités, par quelle force, par quelle secousse donnée aux âmes, elles méritaient de vaincre, de conquérir et de conserver leur conquête ! Nous poursuivrons ainsi cette démonstration à travers les chefs-d'œuvre du xvii^ siècle et, après cela, du xviii^, pour arriver un jour au nôtre.

INe sont-ce pas 1;\ de nobles et intéressantes études, dignes de vous attacher? Ne vous paraît-il pas que les classiques, envisagés sous cet aspect, ne sont ni trop ennuyeux ni trop moisis? Ceux qui se raillent des grands classiques n'y entendent

rien: il leur souvient avec ennui dos leçons qu'on leur faisait apprendre par cœur au collège: voilà ce que c'est pour eux que les classiques ! Mais les personnes qui lisent sans parti pris, et qui savent fire, y voient autre chose. Seulement, pour savoir lire, il faut commencer par se replacer dans le point de vue et dans le milieu où se trouvaient les contemporains de chaque auteur, et cet auteur luimême. Il faut évoquer par la mémoire et par l'imagination toutes les circonstances de temps et de lieu, de mœurs et de croyances, de coutumes et de costumes.

Aux théories arbitraires qui découpaient et rangeaient autrefois la littérature par genres abstraits, bizarrement définis selon je ne sais quelle rhétorique, délimités et séparés par provinces aux barrières infranchissables, maintenant on préfère avec raison la méthode historique, concrète, le pêle-mêle de la vie. Le temps des dogmatismes est passé, aussi bien en littérature qu'en tout le reste.

Il faut aujourd'hui étudier les choses en ellesmêmes, sans système préconçu, non à l'état fixe, mais dans leur incessante transformation et, comme dit la philosophie allemande, dans leur perpétuel devenir. L'histoire proprement dite n'échappe point à cette loi et se modifie sans cesse. Il n'y a que cela d'intéressant, de vrai, de solide. Dans la littérature ainsi entendue, tout historique aussi et expérimentale, on a, permettez-moi le mot, on a

SOUS la dent la substance même, la pulpe même de l'humanité.

En résumé, il s'agit de deux choses: d'une pari, être assez vivant pour pouvoir insuffler la vie qui est en nous dans les choses du passé qui paraissaient mortes, de manière à les faire revivre ; d'autre part, retrouver en elles, à force d'étude, de science et de soin, l'étincelle de vie qui couve sous la cendre, la force enfouie qui, depuis des siècles, dort, mais ne demande qu'à se réveiller, pour peu qu'une autre âme vivante, en soufflant dessus, la ranime. On dit que, dans certains tombeaux égyptiens, vieux, peut-être de quatre ou cinq mille ans, on retrouve parfois quelques grains de blé qui ont été mis là avec le mort et y sont restés depuis tant de siècles sans lumière et sans air; et que, si on les sème après un si long temps, ces grains de blé lèvent et fruclifient aussi bien que le blé nouveau : la vie était là qui dormait, et qui se réveille. Eh bien ! il en est à peu près de même des germes historiques que notre esprit réveille dans la littérature du passe : nous y fiiisons rentrer et la lumière et l'air; nous ranimons la vie de ce passé en lui insufflant la nôtre. L'histoire de la littérature et la philologie, telles que je les comprends, ont pour objet de reproduire ce phénomène: la vie disparue qui reparaît, la vie entbuie qui ressuscite. 11 s'agit, pour cela, de mettre dans cette étude non seulement notre esprit, mais notre

4l8 LE ROMAiMlSME DES CLASSIQUES

cœur, enfin noire être tout entier. C'est à ce prix que nous reconstituons les autres êtres. Sans cetto condition — qui coûte très cher, car c'est notre substance même que nous dépensons, — en vain nous remuerions la cendre des civilisations» éteintes ; nous ne ferions que mettre de la poussière sur de la poussière. Nous ne ressaisissons vraiment quelque chose des existences disparues qu'en lem* prêtant un peu et beaucoup de la nôtre. A cette condition seulement, l'érudition est féconde : il y faut les intuitions d'un esprit vivant, l'imagination qui évoque du fond du passé les choses et les personnes ensevelies ; il faut que, comme dans le miracle biblique, notre âme sympathique se pose sur leurs lèvres, pour les ranimer et les faire sortir du tombeau.

tlN

(Voir iKuje 326].

Au moment où j'achève de corriger les épreuves de ces pages, je viens d'entendre Gounod dire magistralement ce que j'essayais ici d'exprimer, moi profane, au sujet de ce merveilleux Don Juan de Mozart :

« 0 divin Mozart! s'écrie-t-il, le ciel prodigue t'avait tout donné, la grâce et la force, l'abondance et la sobriété, la spontanéité lumineuse et la tendresse ardente, dans cet équilibre parfai» qui constitue l'irrésistible puissance du charme et qui a fait de toi le musicien par excellence, plus que le premici', le seul ! . . . Mozart !

Eh ! qui doue a parcouru comme toi cette échelle immeuse des passions humaines? Qui donc en a

touché les limites extrêmes avec cette sûreté infaillible, également armée contre les raièvreries de la fausse élégance et les brutalités de la force mensongère? Qui donc a su comme toi faire passer l'angoisse et l'épouvante à travers les formes les plus pures et les plus inaltérées?

Don Juan ! Tout un monde humain ! — la noble femme outragée et vengeresse — la fille palpitante sur le cadavre de son vieux père assassiné — le grand seigneur, libertin jusqu'au cynisme et audacieux jusqu'à l'injure devant la justice divine — l'épouse rebutée et bafouée — la paysanne fascinée par la galanterie — la servilité d'un valet poltron et superstitieux — enfin cette figure tragique de la Statue du Commandeur dont les accents terribles vous glacent jusqu'aux moelles — tout ! Mozart a excellé dans tout, et le sublime semble lui être aussi familier que le comique.

« Et d'abord, l'ouverture. Quelle entrée en matière que ce grave et majestueux début, emprunté au lugubre tête-à-tête du coupable et de l'Homme de pierre ! Comme le rythme solennel qui soutient ces harmonies funèbres exprime éloquemment et tranquillement le poids de cette justice divine « parfois tardive » dont parle Plutarque, et dont Terlullien disait qu'elle est « patiente parce qu'elle a l'éternité pour elle ! »

Quelle philosophie profonde dans celte intuition

immédiate du pur génie, intuition consciente ou noU; peu importe, mais, selon la grande parole de Bossuet, « illumination soudaine de la raison », plus sûre mille fois que les pénibles et fatigantes cluciibrations d'un emphatique et prétentieux transcendentnlisme I Qu'il est écrasant, qu'il est effrayant, cet homme de pierre qui s'avance d'un pas monotone et implacable comme la fatalité ! Il ressemble au grondement sourd d'un océan qui monte et qui va tout submerger ; à lui seul, cet homme est un déluge !

Mais les avertissements du ciel ne sont point écoutés. Et voici que, soudain, des rythmes d'une jeunesse impétueuse, affolés de plaisir, haletants de débauche, impatients du joug et du frein, nous lancent en plein vertige dans un allegro, qui déborde d'ciitrainement et de verve fougueuse.

Quelle énergie svelte et imprudente à la fois ! quelle élégance dans ce dévergondage d'impie et de corrompu ! Que d'insouciance hautaine dans ce voluptueux spadassin qui rira et boira et chantera jusque devant la mort! Quelle sonorité mutine et pétillante, après toutes ces terreurs .' Le drame est déjà tout entier dans cette prodigieuse ouverture qui fut écrite dans une nuit : nuit féconde dont on aurait pu dire, comme l'écrivain sacré prophétisant celle de la naissance de l'Enfani-Dieu : Nox sicut dies illumirmhitur l Cette nuit sera lumineuse comme le jour !

Le rideau se lève. Il fait nuit. Seul sur la place publique, Leporello, le valet peureux aux ordres de tous les caprices du seigneur volage, atlend son maîlre qui vient de pénétrer dans le palais du Commandeur, pour ravir la noble fille, dona Anna. Don Juan accourt, suivi de sa victime qui s'attache à ses pas et dont les cris ont éveillé son père. Le Commandeur provoque l'audacieux félon : on dégaine de part et d'autre, et ici s'engage un trio, saisissant de vérité sombre et de suprême agonie, auquel Leporello, transi de peur, prend, dans le coin de la scène, une part tragi-comique. Le Commandeur mort, son meurtrier s'esquive à la faveur de la nuit dont l'obscurité sert sou incognito. Rentre Dona Anna, pâle, effarée ; sur la place déserte, elle cherche, — elle aperçoit un homme étendu, — elle approche tremblante... C'est son père !

Quels sanglots! quels gémissements! quels cris ! quelle révolte de tout l'être ! Et tout cela dans quelle sereine et indicible beauté de forme! Quel ordre consommé dans l'expression palpitante de ce désordre ! Quelle clarté dans ce chaos de tous les sentiments ! Comme l'angoisse de l'âme, dans son paroxysme le plus poignant, n'y trouble pas, un seul instant, cette perfection du langage qui s'appelle le style et qui est le ravissement de l'esprit I Comme la musique y pleure toutes les larmes, y exhale toutes les douleurs, sans jamais vociférer !

Je le demande à quiconque a lu Eschyle, Sophocle, Euripide . ces grandes voix de l'humanité tragique ont-elles jamais eu d'accent plus profond et plus vrai que l'auteur de cette scène musicale immortelle ? Cela reste beau en étant tei^rihle; c'est là le propre du sublime.

Don Ottavio, le fiancé de la noble orpheline, est accouru avec elle sur le lieu du combat. Après le premier abattement de la douleur, Dona Anna se relève et, dans un duo d'un élan superbe, elle adjure son fiancé de chercher le meurtrier et de le punir. Ils partent.

Arrive Dona Elvire, l'épouse abandonnée, poursuivant partout son infidèle. Quel type de fureur jalouse que cet air dans lequel elle s'écrie : « Ah! qui me dira où est ce cruel que j'aimai pour mon malheur et qui a trahi sa foi? Si je retrouve le traître, je veux lui arracher le cœur ! »

Comme le sang lui monte au visage! Avec quelle intensité l'orchestre met en relief le dépit amer et tenace de la femme outragée ! Comme elle sauterait à la gorge du coupable, s'il était là devant elle !

Le voici, suivi de Leporcllo, son souffre-douleur; mais il le laisse avec Elvire et s'esquive dès qu'il la reconnaît.

Ici se place Vair célèbre dans lequel Leporello déroule sans vergogne, devant les yeux de la malheureuse Elvire, le catalogue des « mille et

trois ï fredaines de son maître. Cet air, unique dans son allure, est un modèle achevé de verve comique ; Molière musicien ne l'eût pas écrit autrement ; c'est de la gloriole de valetaille soulignant à plaisir, sous un malicieux semblant de persiflage, les traits les plus grossiers de cette nomenclature scandaleuse.

Et cependant, là comme partout, le tact suprême du génie qui saisit l'essence même des choses dont il rejette les scories.

Mais voici reparaître Dona Anna et Don Ottavio cherchant toujours à découvrir les traces de l'assassin, lorsque Don Juan se présente. Le noble maintien de la grande dame l'attire et le séduit; cette douleur grave, ces vêtements de deuil, tout ce qui est fait pour provoquer une pitié respectueuse devient un aliment pour sa passion toujours aiguillonnée, jamais satisfaite. Il aborde la sévère inconnue dont la nuit lui dérobe les traits. Il s'informe du motif de cette doulem*, de ce deuil ; on l'en instruit; il offre, à l'instant, de joindre ses recherches à celles des deux amants.

Sur ces entrefaites, paraît Dona El vire courroucée. « Ne vous fiez pas à ce traître, » — dit Elvire en montrant sou époux; — « il m'a trahie et vous trahira de même. » — « Mes amis! » — reprend Don Juan, — « la pauvre fille est folle! laissez- moi seul un instant avec elle ; peut-être parviendrai je à la calmer. »

Quel merveilleux dialogue que ce quatuor! Gomme chaque personnage y est à son plan, et comme tous s'y meuvent avec une apparente indépendance et une incroyable souplesse de liberté dans le plus parfait ensemble musical !

Don Juan et Dona Elvire s'éloignent. Dona Anna, .?estée seule avec Don Ottavio, suit du regard l'homme qui vient de la quitter, et dont la voix a réveillé des souvenirs qui Ja bouleversent. « Don Ottavio » — s'écrie-t-elle, — « je meurs ! cet homme, c'est l'assassin de mon père! N'en doutez plus; je l'ai reconnu à sa voix, — c'est lui ! » Et, après un récit frémissant de cette nuit funèbre, elle se dresse de toute la hauteur d'une Némésis, et, dans une imprécation d'une solennité magistrale, elle dit à Don Ottavio : « Maintenant que tu sais qui m'a ravi mon père et m'a voulu ravir l'honneur je te demande vengeance et ton cœur même l'exige. » Ce morceau est un chef-d'œuvre de fière et majestueuse indignation.

Je passe sur le délicieux petit dv^ (la cidaremla mano) entre Don Juan et Zerline, la jeune paysanne, nouveau caprice de ce coureur sans repos et de ce séducteur sans merci. Je laisse de côté vingt autres perles de cet inépuisable écrin, l'air pimpant et alerte de Don Juan ordonnant les préparatifs d'une fête, l'air de Zerline (Batti, batti, o bel Mazetto), d'une douceur si câline et si coquette, et j'arrive à la grande scène du bal qui termine le premier acte.

Et d'abord, l'entrée de Don Oltavio, Dona Anna et Doua Elvire masqués. Quel prodige d'inspiration que ce fameux « trio des Masques! » La beauté musicale ne va pas pi us loin : c'est un enchantement pour roreille et pour l'intelligence ; c'est un diamant de la plus belle eau ! Et combien il y en a de cette valeur dans les œuvres de Mozart! dans la Flûte enchantée, dans les Noces de Figaro, dans Cosi fan tutte, dans les symphonies, dans les concertos, dans la musique de chambre (quintettes, quatuors, trios, sonates !) — C'est à ne les plus compter. Et quelle plénitude d'harmonie, quelle ampleur dans l'effet produit, avec quelle économie de procédés! Comme on voit bien là, dans une pleine évidence, que la véritable marque du génie est précisément cette sobriété des moyens qui est en raison même de la richesse de l'idée! C'est le sentiment de cette vérité qui dicta, un jour, à Mozart une fière et superbe réponse. On venait de représenter Don Juan â Vienne. L'empereur fait appeler Mozart dansi sa loge, et lui dit : p Monsieur Mozart, vous venez de nous donner un fort bel ouvrage; mais ditesmoi, est-ce qu'il n'y a pas bien des notes ià-dedans? » — « Sire, répliqua Mozart, pas une de plus qu'il ne faull » Il n'y a que la conscience de la vraie force qui inspire de telles reparuea .

Et cette fête qui succède au « Trio des Masques»! quel entrain ! quehe animation 1 Et le finale robuste et tumultueux qui termine l'acte ! que de lumière

dans cette mêlée! que d'éclat dans cette bagarre l Et tout cela, sans violence d'instrumentation, parce que la sonorité est dans la force et que la force est dans l'idée.

Me voici à moitié seulement de ma course, déjà longue, bien que hâtive, à travers cette œuvre faite de chefs-d'œuvre. lime faut restreindre, jusqu'à la mutiler, l'analyse du second acte.

Je ne puis cependant passer sous silence quelques-uns des plus beaux morceaux, qu'il y ait au mande.

Le Trio sous le balcon d'Elvire, si complètement exquis, d'un art si consommé qu'il suffirait à rendre immortel le musicien capable de l'écrire ! Quelle hypocrisie féline dans les soupirs amoureux que, sous les fenêtres mêmes de sa femme, Don Juan adresse à la jeune camériste ! Quels replis, quelles insinuations perlidcs dans cet orchestre qui fait patte de velours, et dont les caresses ne sont que piège et mensonge !

La crédule Elvire descend à la voix du séducteur qu'elle croit repentant. Soudain, dans un de ces éclairs familiers à l'astuce, Don Juan troque son I chapeau et sa cape contre ceux de son valet, le chargeant de donner le change t\ Dona Elvire et de faire la place libre à son nouvel exploit.

Quelle trouvaille que cette petite sérénade friponne, souple et railleuse ! quel sursaut de gaillardise dans ce sceptique qui n'écoute et n'entend plus que ses sens !

Hélas! il me faut passer, sans m'arrêter devant l'air adorable de Zerline, Vedrai, carino ; devant le magnifique Septuor dans la forêt; devant l'air Ah! non mi dir, de Dona Anna résistant avec une dignité si noble et si touchante aux tendres instances de son fiancé ; devant la scène du cimetière, chef-d'œuvre d'impression tragique sur le fond de comédie de cet étonnant Duo qui nous montre Leporello terrifié devant cette statue du Commandeur hochant la tête, sur une tenue d'orchestre d'une simplicité lugubre, autour de laquelle se dessine un tremblement nerveux qui nous fait lire jusque dans les entrailles du valet blême d'épouvante.

Vient enfin la scène capitale du Festin.

Don Juaii va souper. Il a déj5 oublié son invitation insolente acceptée par « l'Homme de pierre ». On frappe à la porte. Leporello va ouvrir et, à l'aspeot du terrible convive, recule, mort de frayeur.

Alors commence cette scène formidable, d'un accent tragique sans égal. Rien ne peut rendre l'impression sinistre qui circule à travers cet orchestre d'une teinte sépulcrale. La justice s'avance avec une sûreté, avec une autorité, avec une puissance souveraine à laquelle on sent que le condamné ne peut plus échapper.

C'est en vain qu'il se tord et se débat sous cette étreinte inflexible: aux dernières instances, aux

iernières menaces de la voix qui le sollicite encore, a Repens-toi ! »; il répond: « Non!... vieux fou!... »; il ne résiste pas seulement; il blasphème et il insulte 1 il tombe enfin dans le gouffre éternel de sa damnation.

Cette page est une œuvre de géant ; et, si jamais «lie est égalée, elle ne saurait être surpassée; elle marque le sommet de la tragédie lyrique.

Ainsi se termine, du moins au théâtre, cette œuvre sublime, la plus belle étoile peut-être qui ait jamais resplendi au firmament de l'art musical.

L'art, messieurs, dans son acception la plus complète, c'est le sentiment du beau devenu science du beau; c'est Y Instinct devenu Raison. »

— Lu par GouNOD à la séance de l'Institdt du mercredi 25 octobre i8S2.