LA FONTAINE — FÉNÊLON, ETC

Nous allons suspendre ce Cours. Permettez-moi de VOUS rappeler notre point de départ et de remettre sous vos yeux la thèse que j'ai posée en commençant, moins comme une théorie proprement dite, que comme un cadre dans lequel j'essayerais de vous présenter les principaux écrivains du xvii^ et du xviii® siècle sous un jour un peu nouveau.

La plupart de ceux qu'on nomme aujourd'hui classiques, ai-je dit, ont commencé par être des romantiques, même avant que ce nom fût inventé. J'entends par là que Cv.ux que nous admirons le plus aujourd'hui, et qui sont en possession d'une gloire désormais incontestée, lurent d'abord, chacun en son genre, des révolutionnaires littéraires.

Voilà ce que j'ai dit au début de ce Cours. J'aurais pu ajouter que ce qui scandalise et révolte les uns, — la nouveauté trop accusée, — est justement ce qui charme et ravit les autres.

Le Cid de Corneille nous a fourni la démonstration simultanée de ce double effet. Nous l'avons continuée par d'autres pièces du grand poète. Après Corneille, j'ai pris Rotrou, avec son Saint Genest ; ensuite Molière, avec Don Juan, dont les ascendants et descendants nous ont fourni des points de comparaison variés.

Nous aborderons prochainement Pascal, puis Racine. Quelques-uns peut-être s'étonneront si je mets aussi dans mon programme ce poète qu'on n'est pas habitué à considérer comme un romantique. Écoutons pourtant ce que dit Stendhal dans ses Études sur le Romantisme : « Le romantisme est l'art de présenter aux différents peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le olus de plaisir possible. Le classicisme leur présente la littérature qui donnait le plus de plaisir à leurs arrière-grands-pères. Sophocle et Euripide furent éminemment romantiques : ils donnèrent aux Grecs rassemblés dans le théâtre d'Athènes les tragédies qui, d'après les habitudes morales de ce peuple, sa religion, ses préjugés sur ce qui fait la dignité de l'homme, devaient lui procurer le plus grand

plaisir possible. » Stendhal ajoute un peu plus loin dans la même page : « Je n'hésite pas à avancer que Racine a été romantique. » Voilà, messieurs, une opinion qui peut-être donnera à réfléchir .

Elle était partagée par un grand peintre, Eugène Delacroix, qui se connaissait, je pense, en romantisme, car personne mieux que lui n'a interprété Shakspeare ; il disait que Racine était « le roman tique de notre xvii^ siècle « .

Nous ne serons nullement en peine de justifier cette appellation lorsque nous étudierons ce poète après Corneille, Rotrou et Molière. Nous observerons alors comment il a su combiner, par une complexion très étrange et très habile, son romantisme à lui, qui consistait, selon la définition de Stendhal, dans la peinture la plus moderne, la plus actuelle, des passions, avec le romantisme des auteurs anciens auxquels il empruntait ordinairement les sujets de ses pièces. Ne croyez pas qu'il y ait ici contradiction; nullement: il y a, au contraire, double confirmation. Les tragédies de Racine sont des œuvres mixtes, d'ordre composite, comme sont en architecture les édifices de la Renaissance, mi-partis du génie ancien et du génie moderne, et n'en ayant que plus de charme pour les esprits ouverts qui ne s^attachent point exclusivement à une forme ou à un genrC; mais qui sont épris tour à tour ou en même temps de toutes le^ modulations de la

beauté. C'est à ce point de vue que je vous proposerai d'étudier ciiiq des pièces de Racine, Britannicus, les Plaideurs, Jphigénie,Phèd7'eet Athalie, dont chacune présente un type particulier de ce romantisme mixte et composite. Nous y pourrons observer, d'une part, <\ne rien n'était mieux fait que de telles pièces pour charmer le public contemporain, la société polie du xvii'' siècle, en lui présentant son image comme dans un miroir qtli aurait le don d'embellir. Et nous y étudierons en même temps cette autre sorte de romantisme, empruntée par Racine à Euripide, à Tacite, à Aristophane, à Sénèque, à Virgile et à la Rible.

Aux personnes qui s'étonneraient 4ue ce romantisme de source étrangère eût de quoi nous intéresser autant que l'autre , je répondrais : Est-ce que le romantisme de Corneille et le romantisme de Molière, et le romantisme des poètes de notre temps, ne sont pas aussi, en grande partie, d'origine étrangère — espagnole, anglaise, allemande?

« Rien ne naît de rien », disaient les anciens. Or, s'il en est ainsi dans le monde matériel, il en est de même dans le monde de l'esprit : les œuvres qui nous paraissent le plus originales ont souvent leurs sources cachées dans d'autres œuvres soit nationales, soit étrangères. Cela n'en diminue ni le prix ni l'effet. Elles ne laissent point d'être personnelles par certains côtés. Racine, lui aussi, a sa part

très grande d'invention toute française, que nous montrerons.

Permettez-moi d'éclairer ce point en faisant appel à vos souvenirs d'un autre ordre. Quoique, dans la première manière de Raphaël, on retrouve tout entier celui dont il avait reçu les leçons, Perugin, avec sa naïveté un peu gauche, mais si charmante, et sa sobriété excessive de détails, est-ce que cela diminue Raphaël, qui ensuite a tant augmenté l'héritage reçu de son maître ? De même peuton contester que Beethoven, si original, si puissant, si varié, si fécond en idées, doive cependant beaucoup à Mozart ? Et Mozart lui-môme, quelles que soient sa fécondité personnelle , sa flamme et sa grâce, cette simplicité passionnée, si pénétrante, ne doit-il pas beaucoup à Haydn, chez lequel ces mêmes qualités sont déjà si remarquables ? Et Haydn, très probablement, devait aussi quelque chose de ses premiers essais à tel ou tel autre maître, Bach ou le Porpora. Ëh bien! à peu près de même le romantisme que nous étudions dans Corneille n'en existe pas moins, quoiqu'il ait sa source dans Guillem de Caslroet dans le Romancero. Et celui que nous montrerons dam Racine n'en existe pas moins, quoiqu'il ait ses sources dans l'antiquité soit grecque, soit latine, soit hébraïque. — Et, de notre temps, quoique Victor Hugo, dans Hernani, doive quelque chose au Romancero, lui aussi, et à Shakspeare, quoique George Sand

doive beaucoup à Jean-Jacques Rousseau, cependant ni Victor Hugo ni George Sand n'en sont diminués. C'est le devoir de la critique d'analyser les belles œuvres et d'en rechercher les éléments, sans cesser pour cela d'en reconnaître, d'en admirer la physionomie personnelle et la puissance géniale. De ce que l'on a voulu découvrir les sources du Nil, lointaines et obscures, et les affluents nombreux qui lui apportent le tribut de leurs eaux, admiret-on moins le vaste fleuve en sa beauté majestueuse, en sa nourricière fécondité? cesse-t-on de reconnaître en lui l'inépuisable grenier d'Egypte, le bienfaisant dieu Osiris ? On en pourrait dire tout autant et de Shakspeare et de Molière. Leurs sources et leurs affluents sont connus de tous ceux qui veulent les connaître : est-ce que cela diminue leur mérite? est-ce que cela ôte quelque chose à la juste et pieuse gratitude des générations successives qui désaltèrent leur esprit et leur âme à ces deux fleuves intarissables ?

Voilà ce qui regarde Corneille, Rotrou, Molière et Racine. J'aurais pu parler de Matliurin Régnier, — un vrai romantique aussi, celui-là, et dont ceux de notre temps se sont quelquefois réclamés, aussi bien que de Ronsard. — Mais qui sait si Boileau lui-même, quoique justement réputé le classique entre les classiques, n'offrirait pas à des yeux attentifs quelques traces de certaines nou-

veautés hardies, du moins en fait d'expressions et de style, qu'on pourrait également nommer romantiques, — outre que lui aussi, par ses Satires, a fait révolution, ou, si vous aimez mieux, contre-révolution, en mettant fin à la Fronde littéraire, comme Louis XIV à la Fronde politique, et en courbant tout sous le joug d'une autorité absolue? — Pour ne parler que de ses hardiesses, dont quelques-unes sont telles que je ne saurais les citer ici, Boileau, dans son âge mûr, a cru bien faire en émoussant quelques-uns de ces traits trop vifs, échappés à la verve de sa jeunesse et dignes de Mathiu-in Régnier ; Boileau toutefois, même assagi avec excès, n'a pas effacé, Dieu merci, toutes ses hardiesses premières; il en a gardé quelques-unes. Quand j'avais l'honneur, en 1852, à Bruxelles, de rompre chaque jour le pain de l'exil avec notre grand poète Victor Hugo et ses deux fils, dans les conversations littéraires qui étaient l'assaisonneaient de ce pain quotidien, il arriva mainte fois au chef de l'école romantique de citer avec éloge ces vers de Boileau sur la femme coquette, qui le matin fait son visage et le défait Je soir,

Et, dans quatre mouchoirs de sa beauté salis. Envoie au blanchisseur ses roses et ses lys.

Victor Hugo aimait à citer ce double trait, qui en effet est comme un double éclair de style. —

De même (permeltéz-moi cette pareathèse) il redisait avec admiration ces vers de François Villon, le gamin de Paris du xv^ siècle, qui croyant se voir pendu au gibet do Montfaucon, lui et les bons truands ses camarades, brosse cette esquisse patibulaire mais éclatante :

Pluye nous a débués et lavés, Et le soleil, desséchés et noircis ; Pies, corbeaux nous ont les j'eux caves. Et arraché la barbe et les sourcils ; Jamais, nul temps, nous ne fusmes rassis : Puis çà, puis là, comme le vent varie, A son plaisir sans cesser nous charrie. Plus becquetés d'oiseaux que dés à coudre. . .

Ce dernier vers surtout, dans sa concision pittoresque, ravissait notre grand poète. Assurément l'ellipse est des plus fortes ; mais ce raccourci de métaphore n'en est que plus frappant. — Eh bien, dans les deux vers de Boileau, ce trait : « de sa beauté salis », est un raccourci analogue : le choc de deux idées extrêmes, soudainement rapprochées et heurtées, produit l'étincelle. Et, dans le vers qui suit immédiatement :

Envoie au blanchisseur ses roses et ses lys,

l'antithèse, redoublée avec ironie, éclate et se prolonge en cette image éblouissante d'esprit et de grâce, et achève l'effet de la rudesse méprisante du premier. Est-ce que cela ii*est pas romantique ? ou,

si vous voulez, très neuf et très original ? Or, Boileau, dans d'autres pièces, a cru devoir effacer des traits qui étaient, pour le moins, aussi remarquables et encore plus osés que ces deux-là, — sans compter, dans un autre genre, sa parodie des Héros de romans, où, après avoir protesté ailleurs contre le burlesque, il se laisse entraîner luimême par le torrent et y mouille un peu sa perruque.

Boileau fut donc novateur, lui aussi ; mais surtout il fut toujours prompt à soutenir, à encourager, à défendre, à glorifier les novateurs d'un plus haut vol. Il salue par de jolies stances la première des grandes comédies de Molière, sa première grande bataille contre les bigots l'École des Femmes ; il vient encore à la rescousse dans la longue guerre de Tartuffe, qui dure au moins cinq ans : il défend Racine contre ses ennemis; il applaudit au triomphe du Cid, en homme qui, né justement sous cet astre, l'année même, 1636, semble avoir, au moins dans ces vers charmants où il célèbre Rodrigue et Chimène, reçu le double rayon de l'un et de Fautre. 11 est donc du parti des révolutionnaires littéraires, et donne souvent ce que Sainte-Beuve appellera « le premier coup de cloche », le signal qui proclame un nom nouveau. Il voit clair dans la mêlée; il a à la fois le sang-froid et l'ardeiu* ; il se porte partout où l'on fait pointe, et soutient ceux qui poussent en avant. C'est donc avec justice qu'on

peut l'inscrire à côté des grands chefs dans les mérriorables journées : il en est le clairon.

Jusqu'à présent je n'ai pris mes exemples que parmi les poètes : Corneille, Rotrou, Molière, Racine ; et Boileau par-dessus le marché. Mais, si nous regardions parmi les prosateurs, croyezvous que la démonstration du romantisme de plusieurs grands écrivains de notre xvii^ siècle fût plus difficile ? Croyez-vous qu'il fût mal aisé de prendre pour exemples Pascal, Bossuet, Saint-Simon? Les deux derniers sont romantiques par le style, l'imagination et la couleur ; mais le premier, si l'on me permet de le dire, est romantique tout à la fois et dans la forme et dans le fond. Rappelez-vous cette page sombre et éclatante :

a Je ne sais qui m'a mis au monde, ni ce que c'est que le monde, ni que moi-même. Je suis dans une ignorance terrible de toutes choses. Je ne sais ce que c'est que mon corps, que mes sens, que mon âme et cette partie même de moi qui pense ce que je dis, qui fait réflexion sur tout et sur elle-même, et ne se connaît non plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l'univers, qui m'enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue sans que je sache pourquoi je suis plutôt placé en ce lieu qu'en un autre, ni pourquoi ce peu de .emps qui m'est donné à vivre '^^^ assigné en

LE IlOMANTISME DES CLASSIQUES 39?

ce point plutôt qu'en un autre de toute l'éternité qui m'a pré-cédé et de toute celle qui me suit. Je ne vois que des infinités de toutes parts, qui m'enferment comme un atome et comme une ombre qui ne dure qu'un instant, sans retour. Tout ce que je connais est que je dois bientôt mourir ; mais ce que j'ignore le plus est cette mort même, que je ne saurais éviter.

» Comme je ne sais d'oîi je viens, aussi je ne sais où je vas; et je sais seulement qu'en sortant de ce monde je tombe pour jamais ou dans le néant ou dans les mains d'un Dieu irrité, sans savoir à laquelle de ces deux conditions je dois être éternellement en partage. Voilà mon état, plein de misère, de faiblesse, d'obscurité... »

En présence de ces mystères, et de ce que son imagination y ajoute, — par exemple, le Dieu irrité; pourquoi irrité ? — Pascal ne voit de refuge que dans la foi religieuse, la foi aveugle : il se précipitedans cet autre abîme et ne veut plus en sortir. C'est dans le fond même de cet abîme qu'il s'établit, le plus solidement qu'il peut, espérant y trouver la fin de ses inquiétudes et de ses angoisses, et se llattant de persuader aux autres qu'il y a réussi ; ce qui n'empêche pas qu'il ne laisse échapper par moments des paroles comme celles-ci : « S'il ne fallait rien faire que pour le certain, on ne devrait rien faire pour la religion, car elle n'est pas certaine. » Voilà un terrible aveu de la part d'un homme qui '• 23

sacrifié, pour plus de sûreté, la raison à la foi ! Et quel élraugo ibndement il prétend donner à cette foi même, son seul asile! « On n'entend rien aux ouvrages de Dieu, dit-il, si on ne prend pour principe qu'il a voulu aveugler les uns et éclairer les autres. » C'est en cifet sur cette doctrine prodigieuse que se fonde tout son édifice, tout le système du jansénisme. Quel Dieu, que celui-là ! Que d'éloquence et de subtilité il faut, pour soutenir et développer une conception si étrange ! Ainsi non seulement la raison, suivant Pascal, est incapable de certitude, et c'est sur le néant de la raison qu'il prétend établir tout son raisonnement, — comme si ce n'était pas la reconnaître tout en la niant, que de la faire juge de ce qu'on dit contre elle ! car enfin, si vous posez cet axiome que « tout ce qui est l'objet de la foi ne saurait l'être de la raison », à quoi bon faire un livre de raisonnement pour assujettir l'esprit à la foi? — mais encore il prétend fonder la foi en Dieu sur la négation de la justice, sur la Grâce toute pure, c'est-à-dire sur le bon plaisir de Dieu. De toute éternité et avant qu'ils fussent nés. Dieu a voulu, uniquement parce que cela lui a plu, sauver les uns, en très petit nombre, et damner les autres. Telle est la doctrine janséniste, qui est conforme, quoi qu'on ait voulu dire, à celle de saint Augustin : c'est la doctrine de la Grâce et de la Prédestination.

Dès lors cette imagination surexcitée, concentrant

foutes ses puissances sur cette idée unique, la tourne et la retourne en cent manières : car sa foi, on l'a très bien dit « n'est pas une foi d'habitude; c'est une foi qu'il doit disputer sans cesse à quelque objection nouvelle, une foi arraeliée et convulsivc... Ses angoisses, ses doutes l'épuisent sans le vaincre... Il faut croire ou mourir*. »

Pascal est une sorte d'Hainlet, qui, lui aussi dit son To be, or not to be, en présence du problème de la destinée. Mais la mélancolie de cet Hamtet janséniste est bien plus profonde que celle du héros de Shakspeare. La mélancolie d'Hamlet lui vient surtout de l'horreur des crimes dont il se sent entouré; celle de Pascal lui vient tout entière de l'énigme terrible de notre destinée et du fond même de notre nature, si contradictoire et si ambiguë. « Quelle Chimère est-ce donc que l'homme? s'écrie-t-il, quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradictions, quel prodige! Juge de toutes choses, imbécile ver de terre ; dépositaire du vrai, cloaque d'incertitude et d'erreur! gloire et rebut de l'univers!... »

Et nous, ne pourrions-nous pas ajouter, en regardant Pascal lui-même : Quel prodige dans le prodige, que cette nature si forte et si frêle! que cette organisation si puissante et si maladive ! Quelle violence dans sa sensibilité ! quelle

1. Désiré Nisard, Hisloire de la LWérature françaiso^ llv. m, chap. IV.

épouvante dans son imagination! quel emportement dans sa logique, courant d'un pôle à l'autre, avec tout l'absolu de la géométrie ! — « Géométrie et passion, dit M. Havet, voilà tout l'esprit de Pascal, voilà toute son éloquence... Où vous n'apercevez que le spectacle confus de la nature, il voit distinctement l'enfer et le ciel, l'un tout béant à ses pieds, l'autre qui s'entr'ouvre sur sa tête. Un souffle de mort et un souffle de vie passent tour à tour sur lui... »

Mais c'est le souffle de mort et d'épouvante qui revient le plus souvent. A chaque instant, dans les Pensées, on rencontre des traits courts et saisissants, comme celui-ci, qui peint d'un mot la stupeur de son âme en présence du ciel nocturne : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraye; » — ou bien comme cet autre: « Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais. » Il faut citer ici l'admirable commentaire de M. Havet, qui semble s'excuser, comme je m'excuse moi-même, de considérer la forme quand le fond est si sérieux ; mais l'une n'est pas moina digne d'attention que l'autre. « Peut-on se détacher un moment d'une telle pensée, dit-il, pour s'arrêter à la forme? Elle est d'un genre de beauté bien rare. Elle joint à la dignité de l'éloquence française non seulement une familiarité

forte, comme dans Bossuet, mais je ne sais quel sombre accent et quelle poésie sourde et pénétrante. Cela est classique et shakspearien tout ensemble ; rien n'est plus discret et rien n'est plus fort. Pascal sans doute a rapporté cette pensée d'un cimetière : le bruit des pelletées tombant sur la bière lui était resté au cœur. »

Vous trouvez assurément comme moi qu'ici le commentateur est digne de l'écrivain luimême et qu'il le complète. Ce que M. Havet appelle shakspearien, ne pouvons-nous indifféremment le nommer romantique ? Pascal est donc bien en effet classique et romantique en même temps. Si son système théologique est des plus étroits, son étendue de clavier littéraire est immense. Il prélude, dans les Provinciales, par la comédie, et l'on croit lire des dialogues de Platon mettant aux prises l'ironie socratique et les sophistes ; mais ientôt cette comédie hausse le ton jusqu'à l'accent tragique. « C'est dans Pascal, dit M. Doudan, que vous trouverez pour la première fais en France la raillerie sinistre et tragique, aiguisée et affilée comme un poignard : c'est la comédie et la tragédie tout ensemble. » Et, dans les Pensées, c'est le drame, quoiqu'il n'y ait qu'un seul acteur, une âme qui se débat dans l'épouvante, et par exception seulement, quelque interlocuteur inattendu, soit humain, soit divin. Ce drame, c'est celui de la destinée humaine, comp/iqué des terreurs de la foi

janséniste. Voltaire résume tout cela d'une métaphore un peu vive, mais juste : « Le fanatisme janséniste, dit-il, avait ensorcelé son imagination. » — C'est précisément pour cela que Pascal est un écrivain si contagieux et si émouvant !

Quant à Bossuet, il est très romantique aussi, non certes par les sentiments et les idées, mais par l'expression et le mouvement. S'il choque parfois la raison presque autant que Pascal, en revanche combien il enchante l'imagination par le style et par la couleur! Assurément Tesprit de Bossuet n'a pas autant d'étendue que de force, ni d'ouverture que d'ascendant et de puissance dominatrice; son érudition laisse beaucoup trop à désirer ; il n'a rien tait pour élargir son horizon, déjà si rétréci par l'éducation ecclésiastique et par la profession d'évêque ; dans le Discours sur l'Histoire universelle, il ne daigne point faire mention de l'Orient; il l'ignore, et veut l'ignorer: s'il le connaissait, cela gênerait son dessein ; son esprit se meut, tantôt avec majesté, tantôt avec impétuosité, dans des bornes resserrées; oui, tout cela est vrai; mais c'est peut-être justement parce que sa pensée est à l'étroit, qu'elle éclate en merveilles de style. Dans ses lettres de direction, dans ses sermons, dans ses Elévations sur les Évangiles et sur les Mystères, quelles continuelles créations de langage ! Plus les idées sont parfois difficiles à exprimer, à

dégager, puisque ce sont des mystères, plus ses expressions familières et fortes, prises de la langue commune cl populaire, mais assemblées avec génie, d'un flot large et facile et sans recherche, vous foui saisir l'insaisissable. Une image n'attend pas l'autre. Sa langue, toujours fidèle à l'étymologie, est si juste et si naturelle, qu'elle donne parfois quelque vraisemblance aux idées les plus contestables.

« Bossuet, dit un fia critique, emploie tous nos idiomes, comme Homère employait tous les dialectes. Le langage des rois, des politiques et dea guerriers, celui du peuple et du savant, du village et de l'école, du sanctuaire et du barreau, le vieux et le nouveau, le trivial et le pompeux, le sourd et le sonore, tout lui sert : et, de tout cela, il fait un style simple, grave, majestueux*. »

M. Edmond Scherer rapporte une conversation des plus curieuses, où, à propos de Bossuet, l'on plaide le pour et le contre avec une extrême vivacité. Personne n'oserait s'exprimer avec autant de hardiesse, si ce n'était en petit comité et dans un dîner litté : raire. Vous m'excuserez de détacher un court pa(., sage de cette discussion entre des interlocuteurs de premier ordre *. Un des convives, après avoir fait l'éloge de plusieurs écrivains du xvii® siècle, se dispose à louer Bossuet; il est interrompu brus-

*. Joubert.