XXIV. DE LA ROSE DE MARBRE À LA ROSE DE FER

La rose de marbre immense et blanche était seule sur la place déserte où les ombres se prolongeaient à l’infini. Et la rose de marbre seule sous le soleil et les étoiles était reine de la solitude. Et sans parfum la rose de marbre sur sa tige rigide au sommet du piédestal de granit ruisselait de tous les flots du ciel. La lune s’arrêtait pensive en son cœur glacial et les déesses des jardins les déesses de marbre à ses pétales venaient éprouver leurs seins froids.

La rose de verre résonnait à tous les bruits du littoral. Il n’était pas un sanglot de vague brisée qui ne la fit vibrer. Autour de sa tige fragile et de son cœur transparent des arcs-en-ciel tournaient avec les astres. La pluie glissait en boules délicates sur ses feuilles que parfois le vent faisait gémir à l’effroi des ruisseaux et des vers luisants.

La rose de charbon était un phénix! nègre que la poudre transformait en rose de feu. Mais sans cesse issue des corridors ténébreux de la mine où les mineurs la recueillaient avec respect pour la transporter au jour dans

1. Phénix : oiseau fabuleux de la mythologie, qui vivait plusieurs siècles et pouvait renaître de ses cendres.

LES TÉNÈBRES

sa gangue d’anthracite la rose de charbon veillait aux portes du désert.

La rose de papier buvard saignait parfois au crépuscule quand le soir à son pied venait s’agenouiller. La rose de buvard gardienne de tous les secrets et mauvaise conseillère saignait un sang plus épais que l’écume de mer et qui n’était pas le sien.

La rose de nuages apparaissait sur les villes maudites à l’heure des éruptions de volcans à l’heure des incendies à l’heure des émeutes et au-dessus de Paris quand la Commune! y mêla les veines irisées du pétrole et l’odeur de la poudre elle fut belle belle au 21 janvier? belle au mois d’octobre dans le vent froid des steppes belle en 1905* à l’heure des miracles à l’heure de l’amour.

La rose de bois présidait aux gibets“. Elle fleurissait au plus haut de la guillotine puis dormait dans la mousse à l’ombre immense des champignons.

La rose de fer avait été battue durant des siècles par des forgerons d’éclairs. Chacune de ses feuilles était grande comme un ciel inconnu. Au moindre choc elle rendait le bruit du tonnerre. Mais qu’elle était douce aux amoureuses désespérées la rose de fer.

La rose de marbre la rose de verre la rose de charbon la rose de papier buvard la rose de nuages la rose de bois la rose

1. La Commune : mouvement insurrectionnel parisien qui donna pour très peu de temps (du 18 mars au 22 mai 1871) le pouvoir municipal au peuple de Paris, et qui fut réprimé avec une atrocité sans précédent par les forces réactionnaires.

2. 21 janvier : en 1793, pendant la Révolution française, date de l’exécution de

Louis XVI. :

. 1905 : année de la première révolution russe. . Gibet : nom masculin. Potence servant à la pendaison.

de fer refleuriront toujours mais aujourd’hui elles sont effeuillées sur ton tapis.

Qui es-tu ? toi qui écrases sous tes pieds nus les débris fugitifs de la rose de marbre de la rose de verre de la rose de charbon de la rose de papier buvard de la rose de nuages de la rose de bois de la rose de fer.

Arrêt lecture 3

Du lyrisme amoureux

La poésie, l'amour, la mort Repartons de Rrose Sélavy, puisque c'est encore avec elle, redevenue fleur dans «De la rose de marbre à la rose de fer », que se referme cette partie de Corps et biens composée de À /a mystérieuse et des - Ténèbres. Michel Murat, qui a étudié les manuscrits de Rrose Sélawy, nous apprend que les aphorismes étaient au départ au nombre de 199, et que Robert Desnos choisit de les réduire à 150, allusion amusée peut-être au nombre de psaumes dans la Bible. Parmi les textes retranchés se trouve un autoportrait du poète :

€ Définition de la poésie pour :

N° 157. Robert Desnos : Corps d'amour, quel jour me pendrai-je à la

corde d'amour ? }}

Curieuse définition : elle prend la forme d'une interrogation ambigué, oscillant entre le jeu de langage et l’interpellation douloureuse. Pour Desnos, la poésie est intimement liée à l'amour, mais aussi à une expression capable de conjurer la mort. Surtout, il apparaît clairement que le corps susceptible d'apporter la réalisation de l'amour est dans le

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même temps celui qui peut nous perdre, nous ligoter, nous torturer, comme en témoigne aussi le titre d'un autre recueil de Desnos de 1927, La Liberté ou l‘Amour ! Cette ambiguïté de l'amour, force inspiratrice essentielle en même temps que source des plus grandes souffrances et de la plus grande aliénation, est caractéristique de la première partie de l'œuvre du poète. Desnos attend de l'amour une véritable révélation, un bouleversement salutaire, une révolution. Il l'exprime ainsi en 1926 dans Confessior: d'un enfant du siècle (Éditions Gallimard, Quarto) :

<< Ceux que j'ai le plus aimés, ceux que j'aime le plus, je ne rêve rien tant que d'être séparé d'eux, que de vaincre leur tendresse, quitte à souffrir cruellement de leur absence. Je ne sais jusqu'où l'amour conduira mes désirs. Ils seront licites puisque passionnés.

Révolution, tendresse, passion, je méprise ceux dont vous ne bouleversez pas la vie; ceux que vous n'êtes pas capables de perdre et de sauver. }}

Les poèmes de 1926 et de 1927 sont l'écho d'un amour malheureux qui obsède Robert Desnos à ce moment-là, mais dans lequel il va puiser de nouvelles forces d'expression lyrique*. Il transfigurera la douleur pour accéder à un lyrisme nouveau associant l'exploration du territoire infini du rêve à la déploration amoureuse. Car le rêve permet de retrouver la femme aimée, toujours évanescente et inaccessible, sans toutefois résoudre toutes les angoisses du poète.

Présence de la voix

Sous la tutelle d'Orphée - Pour comprendre ce qu'est un poète lyrique, repartons de sa plus parfaite incarnation : la figure mythologique d'Orphée. Compagnon des Argonautes, le poète accomplit des prodiges par le miracle de son chant, calmant marins et flots, domptant sirènes et dragons. Plus tard, il descend aux Enfers pour ramener Eurydice, son amante disparue. Hadès, dieu des Enfers, bouleversé lui aussi par le chant d'Orphée, accepte de libérer la jeune fille. Mais Orphée ne peut s'empêcher d'enfreindre l'ordre d'Hadès de ne pas tenter de voir Eurydice avant d'avoir accompli la remontée du royaume des morts. Se retournant pour lui jeter un regard, il a la douleur de la voir disparaître

à jamais. L'amour ne sera plus jamais possible, le poète est voué à la plainte et à l'errance. Son chant tente infiniment de rendre présente celle qui n’est plus, d'éclaircir les ténèbres qui l'enveloppent, de contenir en l'exprimant une douleur inconsolable.

Dans cette partie du recueil, Desnos reprend la lyre d'Orphée. Pour lui aussi et dès le premier poème d'À /a mystérieuse, les douleurs de l'amour deviennent les «muses exigeantes », les «muses du désert ». «La voix de Robert Desnos» montre que le poète peut transformer le monde par son œuvre, guider et orienter l'humanité. Cette dernière est séduite par un chant qui suscite émerveillement et adoration. Mais seule résiste la femme aimée (p. 167) :

celle que j'aime ne m'écoute pas celle que j'aime ne m'entend pas celle que j'aime ne me répond pas...

Et seul reste alors l'appel lancé à cette autre qui résiste. Comme le dit « Trois étoiles » : le poète est «maître de tout enfin hormis de l'amour de sa belle ».

Je et tu - On constate que les poèmes de cette partie de Corps et biens sont habités par un «je», qui cherche frénétiquement à entrer en communication avec un «tu», surtout dans À /a mystérieuse. Lorsqu'elle n'est pas directe, comme souvent dans Les Ténèbres, l'interpellation est relayée par une adresse aux éléments et aux choses qui parlent de l'être aimé (« Trois étoiles», «Chant du ciel»). Le poème est ancré dans une expression personnelle, habitée, qui permet le dévoilement d'une intimité qui se transforme en chant, et qui, ce faisant, accède à une forme d'universalité. À plusieurs reprises, le nom même du poète est mentionné, invitant le lecteur à identifier la voix : dans «Non l'amour n'est pas mort » («Moi qui suis Robert Desnos, pour t'aimer»), dans «La voix de Robert Desnos », et en acrostiche* dans «Infinitif ».

Absence de la femme Pourtant, plus l'appel est vif, plus la femme se dérobe. Celle-ci apparaît

comme l’absente que le poème cherche à rattraper. Les expressions qui la désignent dans À la mystérieuse, à commencer par le titre, insistent

toutes sur l’évanescence de l’aimée. Elle est réduite à des vêtements et à des fragments de corps dans «Ô douleurs de l'amour!» et «J'ai tant rêvé de toi». De «mon joli mirage et mon rêve éternel», elle devient «volontaire et matériel mirage » dans «Si tu savais ». Elle est «fantôme » dans «J'ai tant rêvé de toi», et devient «fantôme familier» dans «Non l'amour n'est pas mort ».

«Les espaces du sommeil » instaure un mouvement incantatoire pour parvenir à atteindre cette autre par la répétition de «11 y a toi». Mais c'est peine perdue : le «toi» reste «insaisissable dans la réalité et dans le rêve», et le poète est livré à un cruel déséquilibre qui fait vaciller toute certitude et lui impose l'angoisse des contraires, la fragilité ténébreuse du désarroi (p. 153) :

Il y a toi sans doute que je ne connais pas, que je connais au contraire.

Répétition, obsession, variation

La femme devient alors une figure obsessionnelle : tout tourne autour d'elle, tous les éléments parlent d'elle et le rêve guette le moindre fragment d'elle qui affleurerait. La forme même des poèmes se fait l'écho de cette répétition infinie de la recherche de l’autre. Il faut remarquer que tous les poèmes de À /a mystérieuse et des Ténèbres utilisent le vers libre* : tout se passe comme si la contrainte du vers et de la forme fixe était incompatible avec le trouble né de l'amour inégal. Les poèmes mettent ainsi en place des rythmes variés et complexes. Trois mouvements essentiels sont mis en œuvre.

La musique de l'anaphore - l'anaphore* entraîne le lecteur, comme l'amant, dans la spirale sans fin de la cadence amoureuse. Des poèmes entiers se structurent sur la reprise de mots, voire d'expressions. Ainsi «Si tu savais » et «Loin de moi» s'entremêlent dans «Si tu savais», accentuant encore la distance du «moi» et du «tu», que le poème se charge d'enregistrer. Le poète doit peut-être accepter cette distance, ce que suggère la transformation nominale de l'expression par les tirets : «Ô toi, loin-de-moi.» L'anaphore peut aussi reprendre termes et expressions en les modulant à chaque fois différemment, ce qui permet une progression du poème. On ne peut qu'être sensible à l'importance

des modalisations* qui montrent, au-delà de l'incertitude, la volonté de saisir au plus près le trouble amoureux et sa subtile évolution. Un exemple parmi beaucoup d'autres : la première partie de « Trois étoiles » répète trois fois «J'ai perdu», mais à chaque fois, la perte donne un nouvel accès au sentiment (p. 173):

J'ai perdu le regret du mal passé les ans.

[...] J'ai perdu tout de même la gloire que je méprise [...] J'ai tout perdu hormis l'amour.

La répétition permet ici, par un jeu subtil de variations, d'atteindre la révélation de l'amour, et le poème développe ensuite cette révélation sur le mode onirique : «Une étoile me parle à l'oreille. »

Les constructions symétriques — De nombreux poèmes, et plus encore dans Les Ténèbres, utilisent une forme de symétrie; phénomène de reprise encore une fois, mais cette fois à l'échelle de masses textuelles plus importantes. Ainsi en est-il évidemment dans «La voix de Robert Desnos », qui dramatise l'absence de réponse de l'être aimé, alors que tous sont sensibles à l'appel du poète. Mais cet étrange balancement, jamais parfait, comme l'union qui se dérobe toujours, était déjà à l'œuvre dans les «balances sentimentales » du «peut-être » et du «sans doute» de «J'ai tant rêvé de toi». On le retrouve encore dans le retour et le meurtre de «l'étrange oiseau» de «Sous les saules», dans la reprise des interlocuteurs du «Chant du ciel ». Cette utilisation de la reprise rend évidente la transformation opérée par le poème. Si l'amour enferme l'amant dans une cruelle déploration, il impose toujours aussi une forme de changement que le poème relaie. Transformation qui n'est pas résolution, mais bien souvent l'enregistrement d'une désillusion ou d'une désolation; elle peut aussi marquer la possibilité d'une acceptation, plus nettement dans Les Ténèbres, en suggérant un éve- tuel apaisement. Ainsi « Sous les saules » permet finalement à la femme aimée d'échapper au carnage d'un rêve angoissé (p. 172):

Dans le taillis je t'ai cachée dans le taillis qui se proclame roi des plaines.