Le pays du rêve

L'alliance des contraires nous permet de comprendre que l'univers que tente de représenter le texte est celui du rêve. Univers où justement des éléments divers et antonymiques* se rencontrent pour forger des images d'une originalité toujours surprenante.

Les images oniriques se caractérisent par leur plasticité : elles se composent à partir d'éléments de notre quotidien (les pierres, le grenier, le compas, la Seine), et plongent des personnages caractérisés fragmentairement dans une suite d'actions incohérentes.

Le poème ouvre ainsi «les réservoirs de la nuit» pour le lecteur, et crée une impression d'incertitude et de vacillement des repères. Certaines images peuvent ainsi évoquer une forme d'apaisement, d'autres au contraire faire naître une légère angoisse («Le mort respirait de grandes bouffées de vide »).

4 — «Le bonbon» se construit au départ sur un principe de redoublement syllabique calqué sur celui opéré par le signifiant de bonbon. Créant un effet de bredouillement, ie poème paradoxalement insuffle du sens à ce qu'on pourrait considérer comme le hasard du signifiant*. Ainsi s'établit un portrait qui répète les éléments autant de fois qu'ils apparaissent dans le visage réel (deux mains, cinq doigts.….). Le procédé ludique permet d'échapper à la douleur causée par un «tu» que le poème n'identifie pas. Le plaisir du jeu de langage réalise ainsi un peu de la satisfaction enfantine et sen-

suelle que le titre connotaït.

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«Au mocassin le verbe» met véritablement à mal la syntaxe du langage, en multipliant les infractions dans l'insertion des verbes dans la phrase. Le titre est comme une annonce du procédé. En détournant la parole biblique («Au commencement le verbe»), le titre conteste l'idée d'un langage qui organise et crée le monde, mais plébiscite, d'une manière volontairement irrévérencieuse par la mention de la chaussure, l'idée d'une perturbation de l'ordre et de la contrainte. «Cœur en bouche » opère comme un déplacement ou une inversion de la célébration lyrique*. Les images traditionnelles et convenues pour désigner la femme aimée sont en effet renversées dans les constructions syntaxiques («des seins de neige » deviennent «une neige de seins», on compare les perles aux dents au lieu de faire l'inverse.….). Le titre, qui joue ironiquement sur l'expression convenue «bouche en cœur», donne la clé du procédé mis en œuvre.

5 — L'apparition de notes de musique correspond à la volonté d'étendre les jeux de langage à d’autres systèmes de signification. Le lecteur se doit de savoir lire les partitions pour comprendre, dans le 32° poème de L'Aumonyme, que les cerveaux « dorés » sont « fats». Dans «L'Asile ami», les notes ne sont qu'une transcription musicale du texte, qui souligne la parenté historique et générique entre la musique et la poésie. S'invente ainsi un audelà du poème qui opère une passerelle entre des univers de significations différents, mais également entre des sens différents.

6-Il est assez curieux de constater que deux poèmes portent le même nom que la partie du recueil qui les accueille. Si l'on ajoute à cela, d'une part, qu'ils sont placés au début de celle-ci et que, d'autre part, le poète a pris soin de les lier par une numérotation, on ne peut que leur accorder une importance particulière, et légitimement se demander s'ils ne contiennent pas une sorte de clé de lecture pour savourer les poèmes qui les suivent.

Les deux poèmes offrent en effet la clé du langage cuit : il convient de retourner des expressions courantes, de les métamorphoser en jouant sur les antonymes* ou les familles des mots, pour obtenir des effets de sens nouveaux et incongrus. Ainsi, dans le premier des deux poèmes, le vieillard «encore vert», qui désigne dans le langage courant un homme âgé qui n’a pas renoncé au désir, se teinte ici de couleurs vives et chaudes. Le pantalon à pattes d'éléphant devient un pantalon en trompe d'éléphant. On voit assez que la cuisson est ici au service de l'humour et de la légèreté ludique, ce qui n'est pas tout à fait le cas dans le second poème.

Celui-ci est en effet constitué par le monologue amer d'une femme mystérieuse, figure éplorée qui se plaint d'avoir été séduite. 1 faut remarquer

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que le jeu s'élargit : d'une part, conformément à ce qu'initiait L'Aumonyme, le Il du titre peut se lire comme le pronom il, qui deviendrait le sujet de la première phrase, comme si le texte ludique ne concevait aucune limite. D'autre part, on peut très bien penser que tout ici doit s'inverser, y compris les genres : le poème deviendrait alors le récit d'une rencontre avec une femme qui pourrait accéder au statut de muse par la grâce de sa voix...

Ce qui est sûr, c'est que les deux poèmes se donnent à lire comme des

reflets inversés : jouer sur le langage peut amener joie et bonheur, mais cela peut aussi permettre d'exprimer angoisse et cauchemar. De plus, il convient de comprendre dès le début que ces poèmes n'appellent pas l'élaboration d'un catalogue de règles, mais que les procédés varient, se renouvellent et s'amplifient. Et accepter d'accueillir chaque nouveau jeu comme une effervescence du sens, et non comme une simple recette. 7 — «C'était un bon copain» a été ajouté par Desnos à la fin de Langage cuit au moment où il composait le recueil Corps et biens : il a été rédigé à la fin des années 1920, contrairement aux autres fragments. || marque un retour d'une tonalité réellement populaire par rapport à ce qui précède, que Desnos revendique dans le «Prière d'insérer» de la première édition du recueil. Il témoigne de plus de la perte d'un ami, ce qui peut nous renvoyer à la division du groupe surréaliste à la fin des années 1920 et à la brouille avec Breton.

Arrêt sur lecture 3 (p. 224)

1 — Les titres des six premiers poèmes d'À /a mystérieuse constituent une sorte de poème qui donne une image assez précise du cycle : la plainte amoureuse entraîne une fuite dans les espaces du rêve qui permettent une interpellation de la femme aimée. Cet appel, toujours plus pressant, toujours plus passionné, reste sans écho, jusqu'au constat final d'une mort inéluctable, dans laquelle les troubles se résolvent, peut-être. Le dernier poème marque une sorte de retour déceptif à la conscience («Je le savais bien ») après une fuite dans l'Univers onirique, seul susceptible d'apporter consolation et réconciliation.

2 — Les images de roches traversent l'ensemble des poèmes iyriques* de Corps et biens. Le charbon, très présent, évoque par sa couleur la nuit, moment du rêve, mais aussi l'énergie qui est liée au déploiement onirique. «Je resterai la nuit durant à interroger le charbon» peut-on lire à la fin de «identité des images ». Le poème suivant commence par la mention du

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schiste, lié à l'interrogation d'une possible lumière, qu'évoque à d'autres moments le diamant, face transparente et rassurante du charbon, ou le cristal. La roche a donc une double connotation : d'élément dur et sombre, elle peut devenir transparence et clarté. À l'image de l'amour.

3 — Le dernier vers de «Dans bien longtemps » invente une syntaxe antithétique qui renvoie l'amour à une époque qu'on ne peut se représenter, entre passé et futur, et qui met surtout en valeur l'impression d'une durée infinie de l'amour.

Arrêt sur lecture 4 (p. 278-279)

1 - Le titre «Sirène-Anémone » permet de structurer le poème dans son ensemble. Du chant de la sirène naît l'anémone au départ («L'anémone des cieux fleurit sur mes parterres »). La sirène et l'anémone sont évoquées dans la suite du poème comme deux reflets. Elles sont montrées en parallèle, l'une évoluant dans l'univers marin, l'autre dans l'univers céleste. Le «je» poétique lance des appels fréquents à la sirène, qu'il voudrait voir s'incarner. Progressivement, l’anémone est associée à des images de plus en plus sombres, mais reste liée à la sirène, comme le souligne la fin du poème, où la sirène «au cœur des tourbillons fait surgir l'anémone ». Comme le suggère le tiret du titre, sirène et anémone sont indissociables : elles peuvent représenter deux femmes différentes dans lesquelles s'incarne le même amour, où encore les deux versants de la passion amoureuse.

3 — La chanson de marin insérée dans «De silex et de feu » rompt brutalement le poème. Rupture formelle d'une part : les vers courts de la chanson s'opposent aux alexandrins du début du poème. Rupture de tonalité d'autre part : à l'horreur de l'évocation du naufrage s'oppose ici la trivialité provocante de l'air populaire. Rupture de motif dominant enfin : à la rêverie sur la mer succède une interrogation sur les difficultés et les débordements de l'amour. La chanson de marin vient donc perturber le déroulement poétique. C'est l'irruption d'une forme populaire qui pousse à ne pas prendre les choses trop au sérieux, et qui relance la rêverie vers autre chose, sans pour autant réduire l'angoisse.