C 0 R R K S P 0 N D A N C R RT FRAGMENTS INÉDITS

fait ni ne me rassure. En novembre, comme vous, puisqu’il le faut, puisqu’on le doit, nous irons de nouveau essayer de la vie de Paris, qui ne m’offre plus, faut-il le dire, ni sécurité ni attrait... — Je serai heureux de voir votre travail ; dans une quinzaine de jours, vous aurez une idée du mien. Est-ce bon, est-ce mauvais? Est-ce un peu nouveau? Ne sont-ce que des redites? Je ne saurais trop en juger. Je suis un peu las et j’ai l’esprit triste. Je termine en ce moment même une toile ébauchée en septembre 1870 ; un an s’est écoulé entre les premières et les dernières touches. Un an, grand espace de vie ! Que m’en reste-t-il et pour ma propre carrière mal affirmée, et pour des devoirs qui ne sont pas remplis? L’automne, invariablement, me ramène à des méditations de couleur sombre... »

A Monsieur Charles Busson.

Saint-Maurice, lundi, 9 octobre 1871.

« J’ai terminé les deux Venise; le Grand Canal est à Paris, j’emporterai le Palais ducal ; ce sont les seules choses de Venise que j’aie faites, et, somme toute, ce n’est pas mal. Mais ce travail sans avis, toujours solitaire, sans autre encouragement que la volonté d’en faire et le ferme désir de faire de mon mieux, me fatigue, et, par moments, m’écœure au dernier point... Enfin, plaise à Dieu que nous nous retrouvions bientôt au bercail et que tout aille à souhait ! Je n’ai pas confiance... »

Eugène Fromentin exerçait sur quelques artistes de son entourage une influence dont il est intéressant de

retrouver la trace dans la correspondance, malheureusement incomplète, qu’il échangea avec M. Ferdinand Humbert, en 1871. Le jeune peintre demandait conseil à son maître, alors en vacances à Saint-Maurice, sur un tableau qu’il projetait : Judith et Holopherne, symbolisant l’éternel drame de l’homme perdu par une femme (1).

A Monsieur Ferdinand Humbert.

1 i.? ïi- Saint-Maurice, 6 septembre 1871.

« Pardonnez-moi, mon cher ami, de vous avoir fait attendre ma réponse quelques jours de trop. Vous me

(1) On sait que M. Ferdinand Humbert, le peintre d’histoire et de portraits justement renommé, est né en 1852, et qu’il fut l’élève de Picot, de M. Cabanel et d’Eugène Fromentin. — La lettre de Fromentin est la reproduction du texte publié par M. Louis Gonse (ouvrage cité, p. 86), l’original n’ayant pu être retrouvé. Sa date véritable n’est pas 1872, comme l’écrit par erreur M. Gonse. M. Humbert a daté ses lettres de 1871, millésime confirmé par le texte. Les deux réponses de Fromentin aux lettres des 21 septembre et 7 octobre ne nous sont pas parvenues. M. Ferdinand Humbert écrit à Fromentin le 1er septembre : « Mon cher maître et excellent ami..., voici comment je me représente la scène : dans l’intérieur d’une riche tente orientale, à peine éclairée par les premiers rayons du jour naissant, Judith, étendue sur des coussins auprès d’ Holopherne endormi, se soulèverait lentement et silencieusement sur les deux mains (dont Tune tiendrait l’arme) et couvrirait d’un dernier et indéfinissable regard la figure de celui qu’elle va frapper : tout le tableau serait dans le rapprochement de ces deux têtes et dans l’expression de la femme, que devrait agiter mille sentiments divers. Au fond, la servante, vue de dos pour ne pas diviser l’intérêt, entr’ouvre les rideaux qui ferment la tente, et regarde si tout dort dans le camp. Au point de vue plastique il y aurait, je crois, une belle figure à faire de cette femme demi-nue, vêtue de magnifiques étoffes de soie et d’argent, couverte de bracelets et de pierreries, et se détachant en grande lumière sur le fond sombre.

«Écrivez-moiun mot, je vous en prie, mon cher maître, et donnez-

demandez un avis des plus graves, et l’intérêt que vous voulez bien y attacher m’embarrasse autant qu’il m’honore. Je ne puis me taire puisque vous me priez de parler ; et, d’autre part, je ne voudrais pas, sous prétexte de conseil, discuter un projet que je n’ai pas sous les yeux, jeter ma manière de voir à travers la vôtre et gêner la libre conception de votre œuvre.

« Tout ce que je puis faire, c’est d’insister avec vous sur ce qu’elle a de délicat et de vous indiquer le point de vue où je me placerais pour l’entreprendre, où je me maintiendrais surtout pendant toute la durée de l’exécution.

« Très beau sujet, mais très délicat, c’est convenu. Vous en sentez comme moi les ressources, le charme et les dangers. La difficulté naît du moment où l’esprit littéraire s’en empare, où, la situation ne vous suffisant plus, vous prétendez en faire un symbole. Elle s’accroît de toutes les nuances que vous vous proposez d’y mettre : attitudes, gestes, physionomie, regards. Si vous poussez l’analyse jusque-là, ne vous y trompez pas, ce qui, pour le romancier chargé d’écrire la scène, pour la comédienne chargée de la traduire, serait un gros et périlleux problème, tout cela pour le peintre devient un casse-tête où les plus malins perdraient leur peine. Considérez, d’autre part, que la couleur locale, que vous ne vous refuserez pas, le luxe des étoffes, le déshabillé de la femme, l’atmosphère de la tente, l’homme endormi dans le clair-obscur, en un mot la mise en scène au milieu de laquelle apparaîtra ce personnage, d’autant plus équivoque qu’il exprimera des sentiments plus subtils et plus confus, considérez, dis-je, que cette

moi sincèrement votre opinion sur cette donnée, très délicate, j’en conviens, mais qui pourrait se faire peut-être accepter par une belle et sévère exécution... »

mise en scène peut donner à votre sujet un faux air d’aventure galante et de tragédie d’alcôve, ce qui n’est ni dans l’esprit de l’œuvre, ni dans la vérité de l’histoire.

« Car, au vrai, Judith n’est ni une Dalila ni une Omphale. Il se mêle au souvenir de son équipée, non seulement le dénouement sanglant qui la relève, mais l’idée d’un sacrifice et la préméditation de se livrer pour un but sacré.

« Si vous vouliez absolument faire du symbolisme au bout du pinceau et faire de votre œuvre un mythe instructif et vrai, telle est la signification qu’il faudrait lui donner : une femme qui se dévoue pour une cause suprême, une victime offerte au salut d’un peuple, une sorte de fille de Jepbté, d’Iphigénie qui livre son honneur, au lieu de sa vie, et dont la beauté n’est qu’un instrument de vengeance...

« Représentez-vous une Charlotte Corday trouvant Marat dans son lit au lieu de le trouver dans sa baignoire.

« Recomposez la légende de ces héroïnes modernes et demandez-vous si l’élément tragique ne l’emportera pas sur l’élément romanesque et si, dans l’imagination du compositeur fidèle à l’esprit de la légende, il entrerait autre chose que l’idée d’un acte terrible, auguste, en quelque sorte, et sacré. Il ne s’agit pas, je le répète, de la Dalila antique ou moderne, ni de l’énigmatique et mortel regard des Jocondes dont le monde est plein pour ses délices et pour son malheur. Il s’agit de circonstances très exceptionnelles où la femme s’est trouvée chargée de responsabilités spéciales et a revêtu le caractère le plus grave.

« Je puis me tromper ; mais dans tous les cas, examinez, et vérifiez, et, s’il en est ainsi, vous voyez que la mora-

lité du sujet devient tout autre et qu’il ne pourra que gagner, soit en vérité, soit en noblesse, à être traité dans les cordes les plus austères, les plus grandioses, les plus tragiques.

« Or, je ne vous cacherai pas que cette donnée singulièrement noble m’effraie un peu pour l’esprit nerveux, vivant, dramatique d’un moderne. Peu à peu la corde d’airain se relâchera, et je vois d’ici sur quel rythme charmant et subtil vous écrirez cette page de pur dorien. Vous aurez avec cela beaucoup de succès, mais je voudrais plus. Ai- je tort?

« Voici donc à votre place ce que je ferais : d’abord, j’écarterais tout ce qui est joli; je supprimerais tout ce qui est luxe. Il suffirait qu’un bijou brillât dans l’ombre, comme une étincelle au collier des portraits de Rembrandt, pour faire imaginer que votre Judith en est couverte. Je tâcherais de trouver le geste de la résolution, c’est-à-dire : la victime est devenue le sacrificateur ; elle va abattre une tête exécrable. De physionomie, peu ou point ; si vous la trouviez, ce Serait un miracle ; à ce défaut, votre tableau perd pied ; une attitude, une arabesque, et pas d'effet. De la lumière sur elle, de l’ombre sur lui. Pas de clair-obscur vrai. La pénombre et les draperies vous ramènent à l’alcôve et votre Judith aurait pour titre : le danger des bonnes fortunes. Pas de littérature, soyez peintre, et ne respirez que l’amour du grand, du beau, du simple. Mettez-vous, tenez-vous dans des dispositions d’âme telles que l’idée reste très ingénue et que la plastique seule vous entraîne. Ne visez pas à être autrement expressif : votre tableau peut se passer de signification profonde et, dans tous les cas, il vaut mieux qu’il n’en ait pas que d’en poursuivre une chimérique ou contestable.

« Demandez-vous, non pour en faire un pastiche, mais pour vous maintenir à ces hauteurs de vue où tous les dangers des interprétations modernes disparaissent, demandez-vous comment un Italien du bon temps concevrait le tableau. Un Vénitien, pour le sûr, aurait très peu habillé Judith : il l’aurait montrée dans son relief et son éclat, blanche, grande, grasse ; on eût oublié la tête, à supposer qu’il s’en fût occupé. On aurait deviné dans l’ombre le corps rouge sombre du rustre, en armure. Absence totale d’expression, la plus grande banalité d’attitude. Le sujet serait devenu de la plastique pure, et la plastique elle-même une occasion favorable de peindre deux beaux morceaux se faisant contraste : l’un d’ambre, l’autre d’ocre rouge. Vous auriez, aux bibelots près, quelque chose comme une nymphe outragée par un satyre. Les figures seraient peu vêtues, et le tableau, n’en doutez pas, serait tragique peut-être, mais admirablement noble assurément, et chaste à coup sûr. — Quant aux Florentins, souvenez-vous de la Judith du vieux Mantegna, colossale, solennelle, emmaillotée dans ses draperies de Sibylle, sorte de Clytemnestre, moins le crime.

« Amusez-vous à penser à cela : c’est peut-être là le meilleur des guides. Et toutes mes phrases pourraient se réduire à ceci : défiez-vous du moderne ; pensez à la Salomé de Régnault, pour vous tenir à l’opposé. Placez-vous sous l’invocation des anciens.

« En voilà bien long, trop long. Je me relis et j’hésite à vous envoyer ce délayage. Prenez-en ce qui peut en être extrait pour votre usage ; ou, si cela vous trouble ou vous embarbouillé, jetez-le vite au feu, oubliez-le, mettez-vous à l’œuvre, et bon courage !...

« Encore un mot. L’époque est mauvaise, le sens moral bien bas, le goût public éperdu, sinon perdu. Que cha-

cun de nous travaille à le relever. Il dépend de vous, sur un sujet pareil, de donner une leçon d’art, une leçon de style, une leçon de goût (1).

A l’exposition de 1872, Eugène Fromentin, changeant d’horizon, présente au public deux vues de Venise : le Grand Canal et le Môle. Ces tableaux sont froi-

(1) M. Humbert répond : « Merci mille fois, mon cher maître et ami ; je suis encore sous le charme de votre admirable lettre... J’y vois non seulement une nouvelle preuve d’intérêt et d’affection, mais encore une marque de distinction qui m’honore et dont je tâcherai de me rendre digne.

« Je n’ai qu’une crainte, et de plus malins que moi pourraient l’avoir aussi, c’est de n’être pas de force à traiter un tel sujet dans de telles données ; c’est d’être inférieur dans l’exécution à la conception comme vous la comprenez ; c’est, en négligeant entièrement le côté moderne et vivant, de n’atteindre pas au caractère grandiose et héroïque par la plastique pure et, en un mot, de faire une œuvre froide et académique.

« Je vous assure, mon cher maître, qu’il n’entrait point dans ma pensée, comme vous m’avez paru le craindre, de faire une nouvelle Messaouda sous le masque de Judith ; mon intention était seulement de représenter cette scène, déjà si souvent traitée par les anciens et les modernes, sous un aspect plus imprévu, dans des lignes plus nouvelles et avec un sentiment dramatique plus humain ; je trouvais, de plus, dans cette interprétation, qui à défaut de la grandeur biblique avait un côté romantique et shakespearien qui me séduisait, une occasion très favorable de peindre un beau et large morceau, en me plaçant, comme vous m’y invitez, sous l’invocation des maîtres italiens.

« Ne pensez-vous pas qu’en suivant justement les leçons qu’ils nous ont laissées écrites dans tant de pages immortelles, c’està-dire en s’écartant d’un naturalisme sensuel et grossier et supprimant l’imitation réelle des accessoires, en transformant le ton des chairs, il serait peut-être possible d’éviter les écueils que vous me signalez et de faire non un bon tableau (ceci est une autre question), mais une œuvre où les plus délicats ne pourraient rien trouver qui fût de nature à froisser le goût et à éveiller une pensée équivoque î

« Je vous envoie, en quelques traits, l’indication de mon projet. Si la pose de la femme vous paraît inacceptable, j’espère, mon cher maître, que vous me le direz franchement, de même que vous seriez assez bon pour m’indiquer les modifications dont vous la jugeriez susceptible.

« Que si vous trouvez qu’il vaut mieux rentrer dans la donnée

dement accueillis. On y voit généralement des œuvres indignes du talent de l’artiste (1).

traditionnelle d’une Judith debout, je vous enverrai un autre croquis ; car je ne voudrais pas commencer une œuvre importante sur une esquisse qui n’aurait pas votre approbation... »

Sur la réponse de Fromentin à cette lettre, M. Humbert réplique :

« J’ai beaucoup réfléchi, mon cher maître, sur tout ce que vous m’avez dit dans vos deux belles et excellentes lettres, et je suis aujourd’hui entièrement de votre avis : j’étais dans une fausse voie et je tournais le dos à l’art élevé et sérieux. Je me suis donc mis à creuser de nouveau mon sujet et je l’ai entrevu sous un autre aspect que je m’empresse de vous soumettre.

« Que diriez-vous d’une Judith représentée debout, droite et de face, après qu’elle a frappé? Elle pourrait, toute frémissante encore et échevelée, les draperies en désordre, tenir d’une main la tête du monstre et, de l’autre, le glaive encore sanglant ; et il ne serai peut-être pas impossible de faire apercevoir, par une ouverture quelconque, un bout des tours de la ville délivrée; ou bien encore elle aurait jeté à terre l’arme inutile et lèverait en l’air les deux bras dans l’attitude de l’enthousiasme religieux et patriotique.

« J’ai fait une esquisse dans ce genre et, si je reste indécis quant au geste, je crois avoir trouvé une harmonie assez dramatique : des chairs pâles et une chevelure ardente ; des draperies argentées bleues et noires sur des appuis violet triste et un fond verdâtre sinistre ; quelques taches de sang sur des blancs à côté du corps sombre de l’homme ; — vous voyez cela d’ici.

« Je serai bien heureux, mon cher maître, quoique très honteux de venir encore vous déranger et vous ennuyer, d’avoir en deux mots votre opinion sur cette nouvelle donnée.

« Je voudrais, je l’avoue, éviter de donner à Judith le mouvement violent d’une femme qui va frapper avec une arme en l’air que le spectateur voudrait voir retomber. Si je me trompe, je suis sûr que vous me le direz encore avec cette sincérité dont je vous remercie avec reconnaissance, et non sans quelque légitime fierté, car c’est pour moi une marque d’estime autant que d’amitié.

«En tout cas, vous me rendrez cette justice que, suivant vos conseils si justes et si élevés, j’ai laissé de côté toute interprétation équivoque et malsaine de ce grand sujet..

« Votre tout dévoué ami et élève,

« Ferdinand Humbert. »

A la suite de cette correspondance M. Humbert se décida à abandonner sa Judith pour une Dalila conçue et exécutée dans une donnée essentiellement moderne et qui figura au Salon de 1873.

(1) Une atmosphère grise, une eau opaque, un ciel bas. Les

Paul Mantz, qui n’a pour ces deux œuvres que de l’estime, explique très bien par où cette tentative nouvelle devait dérouter beaucoup de bons esprits (1) : l’artiste désertait une peinture algérienne dans laquelle on avait coutume de le confiner, et il ne représentait pas à ces imaginations déçues la Venise de leurs rêves. Cette ville paisible, saisie au moment où, sous une lumière diffuse, elle éteint les feux d’artifice de ses canaux, n’était-ce pas pour les yeux éblouis par Ziem, pour les lecteurs de George Sand et de Musset, un véritable crime de lèse-poésie?

Les amis de Fromentin ne lui ménagèrent cependant pas leurs encouragements. Bida le félicite. Il vient de revoir la perle de l’Adriatique et il loue la vérité de représentation du peintre (2).

Jamais satisfait de ses efforts, Eugène Fromentin déclare à la fin des vacances de 1872 qu’il est ennuyé de lui-même dans tout ce qu’il fait (3). Il a passé le mois qui finit dans un « général abrutissement » ; tout a marché de travers, y compris son travail. « Je ne reviendrai pas les mains vides, mais au lieu du travail de longue haleine et de poids que je me proposais d’entreprendre, j’ai dû tourner court, me réduire et l’émietter en niaiseries. C’est du pain, voilà tout. Encore, quelque soin que j’y mette, ne suis-je pas certain de la qualité de ces

architectures sont parées de tons faux et ternes ; les détails ont trop d’importance ; l’exécution est lourde et froide (Henry Houssaye, Revue des Deux Mondes, 15 avrill877). — « Fromentin, dit M. Louis Gonse (ouvrage cité, p. 96), avait vu Venise sous un éclairage un peu plombé et un peu terne... Le romantisme incandescent de M. Ziem a fait du tort à la Venise réelle... Pour ma part, je connais peu d’aussi solide et aussi franche traduction de Venise telle qu’elle est, c’est-à-dire frappée dans toutes ses anciennes élégances par les injures du temps et des hommes, que ces deux toiles de Fromentin. »

(1) Gazette des Beaux-Arts , 1872, t. VI, p. 47.

(2) Lettre de Bida à Fromentin, 12 août 1872.

(3) Lettre à M. Charles Busson, 16 octobre 1872, de Saint-Maurice.

choses très légères. Sans avoir perdu, je crois, la faculté de faire vite, jamais je ne me suis senti moins d’aplomb pour concevoir, et moins de certitude et de clairvoyance pour me juger. C’est même cette espèce d’obscurité de conscience qui aura rempli d’ennuis et de lenteur tout mon travail des vacances. En résumé, je travaille assidûment, tous les jours à peu près, parce qu’il le faut, comme on fait un -pensum. Et j’aurais grand besoin de repos ! »

Partant pour Paris, trois semaines plus tard, Fromentin déclare qu’il emporte un certain nombre de choses faites, ou à peu près, mais que c’est « petiot, banal ». Il en est confus. La solitude, au surplus, commence à lui peser. L’absence d’avis, de stimulants, ce long et régulier tête-à-tête avec de la peinture qui ne l’enflamme pas, tout cela, sans l’entraver pour peu qu’il soit en train, l’arrête net quand il ne l’est pas (1).

Au printemps 1873, la France, ayant souci de reprendre son rang dans le monde, décide de figurer à l’exposition de peinture de Vienne. Fromentin, comme membre du jury, a voté cette mesure. Au moment d’envoyer ses toiles, il est pris d’un scrupule, et il déclare s’abstenir. Ses collègues du jury, ses amis insistent auprès de lui. Quelques-uns, qui le connaissent mal, croient à je ne sais quelles mesquines préoccupations.

Meissonier, président du jury de la section française à cette exposition, en excellents termes avec Eugène Fromentin, lui écrit d’une façon pressante. Il s’agit d’un devoir national, nul ne peut s’y soustraire, moins que tout autre un membre du jury.

Fromentin, blessé au vif qu’on lui prête une arrièrepensée d’intérêt personnel, se justifie longuement :

(1) Lettre à M. Charles Busson (18 novembre 1872).

A Meissonier.

Lundi, 22 février 1873.

« Mon cher ami,

« Dans le petit mot, à demi officiel, que je vous écrivais l’autre jour, je vous disais que, n’ayant pu recueillir une exposition convenable et suffisante, je me déterminais à m’abstenir.

« Vous me répondez bien amicalement, mais avec quelque sévérité, que j’ai tort, tort comme artiste, tort comme membre du jury chargé d’organiser une exposition nationale. Vous m’accusez de manquer aux devoirs liés à la fonction que je remplis, de déserter une cause à laquelle on m’avait fait l’honneur de m’associer tout particulièrement et pour laquelle on avait doublement lieu de compter sur moi.

« Mon ami, je n’oublie, croyez-le bien, aucun de mes devoirs, je n’en déserte aucun, et, en persistant dans le désir que je vous exprimais, je crois, au contraire, les observer dans toute leur rigueur.

« J’attache à l’exposition française à Vienne l’importance qu’elle mérite.

« Je ne l’aurais peut-être pas conseillée, si, à l’origine, j’avais eu à donner mon avis sur son opportunité ; mais une fois admise, j’ai senti qu’il fallait qu’elle fût décisive. Comme membre du jury, je n’ai pas cessé de dire à mes amis : le plus possible, le mieux possible, ou rien. Bien pénétré de cette idée simple qu’en pareils cas les intérêts généraux et les intérêts particuliers ne font qu’un, que l’infaillible moyen de composer une belle exposition collective, c’est d’apporter chacun dans la composition de son propre envoi le soin le plus scrupuleux, et

que, par conséquent, le plus sûr moyen de servir les intérêts de son pays, c’est, pour nous tous, de prendre un très grand souci des nôtres. Entendue ainsi par chacun des exposants qui la composent à tous les degrés de talent, une exposition française est assurée de vaincre sur quelque terrain que ce soit. Et je savais, d’ailleurs, que celui sur lequel nous nous présentons est un terrain favorable, où, si nous avons des ennemis pour adversaires, nous avons du moins beaucoup d’amis parmi les témoins.

« C’est en vertu de ces sentiments qu’en mon particulier je me suis préoccupé de choisir et de recueillir quelques tableaux.

« Malheureusement, mes tableaux sont aux quatre vents du ciel : un très petit nombre à Paris, la plupart en Hollande, à Berlin, à Vienne. Us passent de mes mains dans celles d’un premier, d’un second intermédiaire et déjà leur trace est perdue. A Paris, on me les refuse; à l’étranger j’ignore absolument à quelle porte il me faudrait frapper. Le simple travail de découvertes exigeait des recherches que personnellement je ne pouvais pas faire et dont je ne pouvais non plus charger personne. Je me suis donc trouvé les mains vides. Je vous l’ai dit : c’était l’exacte vérité. En douteriez-vous?

« Quant au pis aller qui m’était offert d’envoyer pour tout bagage mes tableaux du Luxembourg, quoique vous m’en disiez obligeamment, laissez-moi croire que ces tableaux de dix ou douze ans de date ne mesurent pas très exactement ce que je suis. Je crois, en effet, avoir fait mieux depuis l’époque où, sans me les reprocher autrement, je les ai commis. Je serais fort triste de penser que c’est là tout ce que je puis montrer de moi. Et s’il était vrai qu’ils me résument et me représentent, convenez avec moi qu’il n’y aurait pas lieu de

regretter mon absence au milieu du concours qui va s’ouvrir. « Le mieux possible ou rien. » J’en reviens à mon principe. Il m’est inspiré par des sentiments qui n’ont rien que d’avouable.. Et vous les apprécierez d’autant mieux que ce sont ceux-là mêmes dont vous nous donnez l’exemple, mon illustre ami, chaque fois qu’il s’agit d’honorer une exposition française, en vous montrant dans l’abondance, la fertilité et l’éclat de vos dons.

« Je persiste donc dans mon désir, quoiqu’il m’en coûte extrêmement de vous résister, et j’espère que ces explications un peu longues, si elles ne parviennent pas à vous convaincre, suffiront du moins à me justifier, car la vivacité de vos reproches m’imposait l’obligation de le faire.

« Je vous suis bien attaché, mon cher ami, d’esprit et de coeur, d’admiration, de toutes les manières.

« Eugène Fromentin. »

Fromentin n’exposa pas à Vienne en 1873, pas plus d’ailleurs qu’à Paris : il se recueillait.

Au commencement de l’été, se décide le mariage de sa fille avec M. Alexandre Billotte. Les affections de famille tenaient, comme les tendres amitiés, une place considérable dans la vie de l’artiste. Il dit sa joie à ses plus chers amis. Deux d’entre eux, du Mesnil et M. Busson, sont les témoins du mariage.

Dans son bonheur, Fromentin n’oublie pas les compagnes absentes de sa chère enfant. L’une, Marie, fille i de M. Busson, vient d’être mère ; la mort de l’autre, Christine Bida, a mis en deuil quelques années aupa- ■ ravant son père inconsolable.

A Alexandre Bida (1).

f Ce lundi, 14 juillet (1873).

« Cher ami,

« Nous marions Marguerite avec mon cousin Alexandre Billotte, l’aîné, le blond, secrétaire du gouverneur de la Banque, celui que vous avez connu le premier, et, je crois, dont vous vous souviendrez le mieux. Si quelqu’un devait en être informé le jour même, c’est bien vous, et le premier nom d’ami que ma femme ait prononcé à cette occasion, c’est le vôtre. Il devait arriver que ce grave événement de famille réveillerait à l’instant même toutes sortes de souvenirs très doux et très douloureux. Des trois amies qui se sont aimées dans leur enfance, sous les yeux des pères, l’une est déjà mère, l’autre va commencer sa vie de femme ; aucun de nous n’oubliera jamais et ne cessera de regretter la troisième. Voyez, mon ami, si le père de Christine pouvait être absent de notre souvenir le jour où nous avons décidé l’avenir de Marguerite !

« Il y a des années que cette union était probable, il y a des mois qu’elle était prévue... Les enfants sont dans la joie.

« Quant à nous, mon ami, notre bonheur véritable a son revers. Nous la perdons aussi peu que possible, je dirai même que nous y gagnons un second enfant très attaché et d’avance tendrement aimé. Mais enfin nous la perdons et ma chère femme ne se dissimule pas que la première partie de sa vie de mère est finie, bien finie. Si Dieu veut qu’elle se renouvelle et se continue par des

(1) Bida était alors à Biihl, en Alsace, son pays.

petits-enfants, c’est une grâce avec laquelle on se console, mais dix-huit ans, dix-neuf tout à l’heure, sont sortis de notre vie pour n’y plus rentrer, et l’enfant à qui la mère a dévoué ces dix-huit années de tendresse et de soins n’a plus besoin d’elle. Les premiers moments seront très durs, je l’y prépare et je m’y prépare, je ne dis pas avec stoïcisme, mais avec résignation. Je ne cacherai point que mon vieux cœur sera très endolori, je lui commanderai seulement d’accepter les lois de la vie, de se taire et de bénir.

« Pourquoi plus jamais ne vous voit-on par ici? Est-ce donc, comme vous nous en menaciez, une expatriation définitive? Quel silence, mon ami! quel écartement entre des vies qui se sont si étroitement confondues, et comme il suffirait d’un retour, comme il faudrait peu de moments pour qu’elles reprissent l’habitude de couler comme autrefois côte à côte !...

« Armand, Christophe, Protais, Berchère, Moreau vont bien ou à peu près, vieillissent chacun dans son sillon et restent fidèles à la maison où, seul des anciens, vous manquez le mercredi.

« On y vit moins, on y cause avec moins de chaleur, on y apporte chacun une marque d’usure ou de lassitude. La politique a créé des nuances et quelques désaccords au milieu de ces amitiés toujours très sûres, et, pour ne pas élargir des distances qui s’indiquent, on cause moins de tout et l’on se tait quelquefois. Chacun travaille, je ne crois pas qu’aucun trouve la vie extraordinairement gaie.

« Moi, cher, je continue mon métier, grognant, geignant, très las par moments, n’ayant plus grande illusion ni sur ce que je fais, ni sur ce qui me reste à faire. Le bruit m’effraie, la publicité m’offusque, je le constate comme un assez mauvais signe. Rien à Vienne, rien non plus

à Paris. Il y a des gens qui continuent d’aimer ma peinture et de le prouver. Je continue d’en faire sans l’estimer plus qu’autrefois ; et, si je me tais sur le dédain qu’elle m’inspire, c’est uniquement par égard pour une profession qui, au total, en vaut une autre, et que je respecte afin qu’on la respecte...

« Ma femme est assez bien, mieux qu’autrefois. Ma Marguerite a peu changé... L’une et l’autre vous embrassent, mon vieux ami. Je me joins en tiers de tout mon cœur.

« Un bon baiser à votre chère enfant... »

Huit jours avant le mariage de sa fille, à laquelle Bida, convalescent, ne put assister, Fromentin écrit encore ces mots émus (1) : « Nous la marions dans huit jours. A pareille heure, mardi prochain, elle ne sera plus à nous. Il faut, je me le dis à satiété sans m’en convaincre, nous accoutumer à cette dure loi de la vie, l’accepter en ce qu’elle a de nécessaire, la bénir pour ce qu’elle a de si juste, et remercier le ciel miséricordieux de nous avoir permis de remplir la première partie de notre tâche jusqu’à l’heure décisive qui va sonner... »

Cette séparation, si sensible au cœur du père, le plonge dans une disposition d’esprit mélancolique. Il se plaint, en partant pour Saint-Maurice, à la fin d’août, du temps qui fuit, de l’argent qui coule, et d’une « fainéantise écœurante (2) ».

(1) Lettre à Bida, 5 août 1873. — A une amie qu’il remerciait de ce qu’elle avait été pour sa fille, Fromentin résumait sa pensée en écrivant : « L’enfant que vous avez reçue jadis avec tant de bonté va nous quitter, — pour être heureuse, j’en suis certain, — mais enfin va nous quitter. C’est une joie de plus, c’est un bonheur de moins. » (Lettre à Mme X..., 7 août 1873, obligeamment communiquée par M. Gadala.)

(2) Lettre à M. Busson, 30 août 1873.

Heureusement, « les enfants » reviennent de voyage et passent quelques jours à la Rochelle. Mais, à leur départ, c’est de nouveau la solitude : « Enfin nous les retrouverons bientôt... Et puis c’est la loi,... et puis ils sont heureux, et puis ils n’ont plus besoin de nous, les ingrats ! » Et Fromentin continue, s’adressant à M. Busson (octobre 1873) :

« . Tout au contraire de vous, ce que je fais n’est ni

grand, qi pour la gloire. Je suis arrivé ici avec un grand trou dans mon budget et ne me suis préoccupé que d’en boucher une partie. J’ai pioché tous les jours et tout le jour, comme un consciencieux ouvrier et comme un père de famille préoccupé peut-être à l’excès de lourdes responsabilités.

«Je rapporterai donc sept, huit ou neuf petits tableaux, tout petits, ni bien, ni mal, pas spirituels, assez soignés, tout juste assez proprement faits pour être excusables. La plupart sont très avancés, quelques-uns sont signés. Je ne voudrais pas quitter Saint-Maurice avant que tous ne fussent hors de question, afin d’être libre, en arrivant à Paris, de me mettre à des travaux plus graves... Adieu, ami. Je suis las ; mon travail n’est pas toujours une gaieté, ni un délassement. >'

A Monsieur et à Madame Charles Busson.

22 décembre 1873, lundi soir.

« Mes bons chers amis,

« Je voudrais bien vous promettre au retour une surprise dans mon travail ; malheureusement, ce que j’ai fait depuis mon retour, avec des hauts et des bas, plus en bas qu’en haut, n’est ni intéressant, ni assez trouvé

pour excuser le néant de la conception. Un grand frottis quelconque où je mets des figures quelconques, et dont cependant je m’évertue à tirer quelque chose de bien dessiné, de correct, de simple et de bien peint ; un effort de précision, de simplicité et de relief : vous voyez que mon programme est à la fois vague et ambitieux.

« Ceci seulement pour me mettre entrain ; quand vous serez là, vous m’inspirerez le noble désir de faire un peu plus. Je le voudrais bien. Au reste, les journées sont lugubres, mes nerfs toujours agités...

« Bien entendu, ni visites, ni relations, ni monde, ni théâtre. Notre vie à tous, absolument solitaire, plus que jamais aurait besoin de vous.

« Les amis travaillent, Protais, Christophe, Gustave, qui nous sont fidèles le mercredi, notre seul plaisir en ce moment.

« Je vous embrasse tous les deux.

« Eugène F. »

Le commencement de l’année 1874 est marqué, pour Eugène Fromentin, par un dissentiment passager, mais de part et d’autre très pénible, avec Paul Bataillard. L’incident nous montre l’artiste non pas enfermé dans sa tour d’ivoire, comme on l’a cru trop souvent, mais passionné au contraire pour ses idées.

Tandis que Bataillard était demeuré ardemment républicain et démocrate, Fromentin avait, depuis 1848, continûment évolué vers les idées conservatrices. La Commune acheva de le dégoûter de ce qu’il considérait comme le rêve chimérique de sa jeunesse. En tant qu’artiste délicat, la politique, toute de transactions, de violence et de vulgarité, lui faisait horreur.

Bataillard voyait dans cet état d’esprit un dilettan-

tisme aristocratique qu’il eût aisément qualifié de coupable.

Dans le domaine religieux, ces deux esprits n’étaient pas moins éloignés l’un de l’autre. Mais ici c’était Bataillard qui avait passé du catholicisme au « protestantisme libéral », tandis que Fromentin en était resté au spiritualisme vaguement catholique de sa jeunesse.

Mise à l’épreuve par de telles divergences, la commune amitié d’Eugène et de Paul se désagrégeait peu à peu. L’intimité des pensées secrètes insensiblement s’évanouissait. Ils en souffraient tous les deux sans que leur affection en fût foncièrement abolie.

Un mercredi du mois de mars 1874, au milieu d’un cercle d’amis, dans son atelier, Fromentin, dont la vivacité était extrême bien qu’il se maîtrisât presque toujours, se laissa aller, sur un mot imprudent de Bataillard touchant la politique, à quelque sortie intempestive. Paul se leva et sortit. Eugène, non moins ému, le suivit, le retint ; la soirée s’acheva ainsi. Sur le pas de la porte, le maître de la maison ouvrit ses bras à son ami et la paix fut signée.

Le soir même, Paul écrivit une longue lettre d’explications qui se termine ainsi : « Ton amitié estelle, comme la mienne, au-dessus de ces divergences? Voilà toute la question. » — La réponse fut celle qu’il attendait : « Nos désaccords profonds... ne sont point de ceux qu’on fait disparaître en discutant... Laissons là nos dissentiments. Avec un point de départ commun, la nécessité des croyances, nous arriverions toujours à nous éloigner démesurément. Prenons-en notre parti... Tenons l’estime que nous avons l’un et l’autre et la vieille amitié qui nous unit au-dessus de ce qui peut nous séparer par l’esprit... Ceci dit, je t’embrasse sur les deux joues... »

Dans cet ordre d’idées, une note sans date, trouvée parmi les papiers d’Eugène Fromentin, précise quelle était, vers la fin de sa vie, sa conception religieuse et sociale :

« Il en est de l’idée de Dieu comme du sentiment du beau et du bien : chacun, suivant sa nature et son éducation morale, en perçoit ce qu’il peut. Vous vous étonnez que tel homme n’ait pas la notion divine et vous n’êtes pas surpris qu’il n’ait ni le sens de la morale ni le moindre soupçon du beau dans la nature et dans les arts. Au fond, c’est la même impuissance d’apercevoir un idéal. Pour remédier à cette ignorance instinctive du bien, vous avez fait des lois. Vous les jugez si nécessaires au maintien de l’ordre social que vous leur avez donné la sanction des tribunaux et des peines. Et vous ne voulez pas que pour gouverner ces âmes sans Dieu il y ait une religion, un culte, une discipline exercée par des prêtres, une pénalité ! Le code religieux est aussi nécessaire que le Code civil et que le Code pénal. Et, pour une immense classe aussi dénuée de toute croyance au bien, il y a la même inconséquence à supprimer le gouvernement des âmes qu’il y aurait à abolir toute surveillance exercée sur les actes. Si vous fermez les confessionnaux, je ne vois pas pourquoi vous ne fermez pas les tribunaux civils et criminels. — Le danger n’est pas le même, ditesvous. — Grave erreur. Vous gardez vos rues, vous défendez vos biens, vos droits, vos intérêts. Peu vous importe le reste. Et vous croyez avoir tout fait pour le salut d’une société quand vous l’avez mise à l’abri du brigandage, du vol et de l’assassinat. Les moeurs n’en périssent pas moins. Et pour être préservée des passions soi-disant dangereuses, votre société, qui n’a plus que des gendarmes, n’en est que plus sûrement la proie des passions vraiment mortelles... »

Au Salon de 1874, Eugène Fromentin envoie un Souvenir d’Algérie et le Ravin, que M. Louis Gonse, dans son compte rendu annuel de la Gazette des Beaux- Arts, place « au premier rang parmi ses tableaux les plus complets et les plus brillants (1) ».

Au printemps de cette même année, l’artiste réédite le Sahara et le Sahel, en faisant précéder le premier de la belle préface que l’on connaît où, parmi des demi-confidences d’un haut intérêt pour l’étude de l’écrivain, il rend un hommage ému à Théophile Gautier et à George Sand.

Il envoie les volumes à quelques artistes et écrivains de choix (2).

(1) Ouvrage cité, p. 97. — Ce rappel des vieux souvenirs d’Afrique et la réédition, faite peu après, du Sahara et du Sahel, évoquent du fond de la mémoire d’Eugène Frorrfentin une large vision du Rhamadan. Il en peint des esquisses que M. Gonse tient pour des morceaux d’une qualité très rare, mais qui demeurèrent, malheureusement, à l’état d’ébauche. — Il s’amuse, en même temps, à versifier ce curieux sujet du bout de la plume, avec une grâce ironique et nonchalante, croquis sans prétention littéraire, seul poème que nous connaissions de l’auteur de Dominique depuis l’année 1842 jusqu’à la fin de sa vie. (Sur le Rhamadan, relisez les pages 221 et 263 notamment de l’Eté dans le Sahara, 2e édition.)

Ils étaient là-haut, attendant la lune.

Les regards fixés, l’^eil interrogeant.

Le ciel était pâle et la terre brune;

Pas d’étoile encore, on n’en voyait qu'une Qui de loin riait comme un œil d’argent.

Quand la nuit fut close, et tout à fait close,

Rien n’ayant paru dans le grand ciel d’or,

La petite étoile à l’orbe un peu rose Riait de très loin au désert morose.

Et les marabouts attendaient encore-

(2) Leconte de Lisle les relit avec le même plaisir et le même intérêt qu’autrefois. Sa sympathie est depuis longtemps acquise au « peintre original et charmant et à l’excellent écrivain » qu’est à la fois l’auteur. (Lettre à Fromentin, 30 juin 1874.)— Théodore de Banville déclare : « J’adore votre Eté dans le Sahara et votre Année dans le Sahel, qui ont toujours fait partie de mes classiques... Mille fois je me suis donné la joie d’en causer avec le regretté Théo-

La peinture l’absorbe de nouveau et le tourmente durant l’été 1874, une des périodes de sa vie où le labeur est particulièrement intense.

Inquiet, chercheur, il se sent, plus que jamais à l’étroit dans l’orientalisme. De la peinture de genre il tente depuis longtemps de s’évader vers la peinture d’histoire. Il lutte avec courage contre l’engouement du public et soumet incessamment son œuvre à une critique impitoyable (1).

Il construit deux grandes toiles. Il prend des modèles et s’acharne à dessiner la figure. Il n’est pas jusqu’à l’anatomie de son personnage préféré, le cheval arabe, qu’il ne souffre de mal posséder. Il comprend, même sur ce point, l’insuffisance de ses études premières, et que nulle mémoire — fût-ce la sienne — ne saurait suppléer à la connaissance approfondie des formes de la nature.

Aussi, lorsqu’il part pour Saint-Maurice en août 1874, emmène-t-il avec Euloge, modèle qu’il a étudié pendant plusieurs années déjà, un petit cheval arabe très usé, Salem, qu’il a dû acheter pour la durée des vacances (2).

phile Gautier, qui aimait ces beaux livres par-dessus tout... Lui seul parmi nous était assez poète et assez artiste pour apprécier légitimement la délicatesse d’un tel art littéraire, exempt de tout mensonge, si précis et si idéal, qui appelle toujours les choses par leur nom, et qui éveille et fait vibrer à l’infini des ondes de pensées et de sensations . » (Lettre à Fromentin, 2 juillet 1874.)

(1) « Le public court aux Fromentin comme un enfant aux confitures », écrira Edmond About en 1876. — Maxime du Camp (Souvenirs littéraires, t. Ier, p. 255) raconte : « Il pestait, et pour la centième fois recommençait le petit cheval blanc, le petit ciel bleu, le petit gué argenté, le petit arbre sans nom dans la botanique et le petit Arabe aux bras nus. Un jour qu’il venait de ruminer une de ses jolies toiles, il me la montra, et, levant les épaules avec impatience, il me dit : « Je suis condamné à ça à perpétuité ! »

(2) Lettre à M. Busson, 15 août 1874. — Du Mesnil écrit à Fromentin le 5 septembre : « Ce que tu me dis de ton aptitude d'atelier est parfaitement juste et tu as cela de commun avec tous les hommes

A Monsieur Charles Busson (1).

Saint-Maurice, 18 septembre (1874), vendredi soir.

« Pardonnez-moi, cher ami, jamais je ne vous ai abandonné pareillement. Il est vrai que jamais je n’ai, un mois durant, mené pareille vie. Cependant votre lettre fort triste exigeait que j’y répondisse sur l’heure. Avezvous au moins repris courage ?

« Deux études manquées, dites-vous. — D’abord le sont-elles? Rappelez-vous qu’avec un tableau deux ou trois fois perdu vous avez finalement fait la meilleure de vos œuvres, et, au lieu d’un échec, saisi un grand succès. N’en serait-il pas de même de vos tentatives moment anément compromises ?...

« Pour moi, cher ami, j’ai beaucoup pioché. Je n’ai même fait que cela tous les jours et tout le jour. Sauf une course à la Rochelle et trois visites de parents et les quelques moments donnés hors de chez moi à Armand, je n’ai pas cessé d’appartenir à mon travail. Cette lettre est la première que j’écris depuis mon arrivée. Ce simple détail vous donnera l’idée de l’emploi de mon temps.

« J’avais, vous le savez, Euloge et un cheval arabe. J’ai fait de l’un et de l’autre, malheureusement sans beaucoup de méthode, apprenant tout et n’étudiant

d’imagination. Le réel est pour eux un prétexte ; il peut transparaître à travers leurs œuvres, il en formera le fond nécessaire, mais ils se l’assimileront de telle manière pour nous le rendre ensuite sous forme de tableaux ou de livres, ils s’y mêleiont si intimement, que l’objet primitif de leur étude, transformé, gagnera en puissance, en élévation, en émotion, ce qu’il aura perdu en vérité nue. » (1) Lettre publiée par M. Louis Gonse, ouvrage cité, page 76.

rien bien à fond. De sorte qu’après avoir beaucoup, mais beaucoup travaillé, je ne suis, moi non plus, pas content de moi. Je ne suis guère plus avancé qu’avant dans la connaissance exacte de mon animal. C’est un monde à étudier. Je commence à peine, non pas à le rendre, mais à en comprendre les proportions, et, quant à la science des détails les plus nécessaires à la simple construction, je n’en sais pas le premier mot. La seule utilité peut-être des nombreuses études ou croquis que je rapporte, c’est d’avoir changé de lumière et d’atelier, et d’avoir à Paris sous les yeux, pour me soutenir et me guider, quelque chose qui par l’aspect rappelle un peu plus la nature.

« Avec un mois de plus, j’apprendrais certainement ce que je veux savoir. Mais ce mois, je ne l’ai plus. Nous partons vendredi prochain. C’est donc à recommencer l’année prochaine, si je vis et si je ne suis pas trop vieux. J’ai pris à ces exercices, vraiment pénibles mais attachants, le goût de l’étude. C’est là le plus clair de ce que j’y ai gagné.

« Je renvoie Euloge dans trois jours. Je vais m’occuper, à mon grand regret, de vendre Salem, dont je ne saurais que faire, et nous déménageons.

« Au vrai, je suis las. Et j’aurai besoin de me reposer à Paris. Drôles de vacances ! J’en attendais mieux. Ce n’est pas faute d’assiduité, d’efforts et de continuel labeur si je n’ai pas obtenu mieux. Mais vous savez que je suis un pauvre copiste. Ce que je ne sais pas, je ne le vois pas. Je rends beaucoup mieux ce que je devine que les choses que je consulte. Il en résulte que mes vraies études sont détestables. Je découvrirai peutêtre dans un mois ou deux qu’à mon insu j’ai appris. Souhaitons-le...

« Il est dix heures et demie. Je vous quitte pour

me coucher, car le soir, je tombe de fatigue, comme un ouvrier après sa tâche qui commence de bonne heure. »

Octobre' 1874 apporte à Fromentin la joie d’être grandpère. Il s’empresse d’en faire part à ses amis en termes émus.

Il n’expose pas en 1875. Il n’estime pas assez nouvelles les toiles qu’il a récemment terminées. Du reste, l’hiver, en éprouvant sa santé par des atteintes de grippe qui se portent aux yeux, a longuement interrompu son travail.

Au printemps de cette année, Jules Breton, qui, s’évadant du domaine de l’art, avait fait, lui aussi, de fréquentes incursions sur les terres de la littérature, envoie à son confrère son volume de poésie : les Champs et la Mer.

A Jules Breton (1).

Vendredi, 3 mai 1875.

« Mon cher ami, où êtes-vous? Comment vous faire parvenir des remerciements et des félicitations déjà trop différés ?

« Que vous les receviez un peu plus tôt, un peu plus tard, ils vous arriveront du moins avec certitude à Courrières, dans ce pays qui vous a doublement et si bien inspiré et qui a fait de vous un poète de plume après avoir créé le poète du pinceau.

« Votre volume est très charmant ; j’en avais eu les primeurs, vous vous en souvenez. S’il m’a causé moins

(1) Jules Breton avait bien voulu, quelques mois avant sa mort, nous communiquer le texte de cette lettre. Il admirait et il estimait fort l’auteur du Sahara et du Sahel, qui lui marquait, de son côté, beaucoup de sympathie. Fromentin aurait été un de ceux qui décidèrent Jules Breton à publier ses vers.

de surprise à la lecture, il m’a plus intimement satisfait. Il y a des choses que beaucoup ont senties et que vous seul avez peintes et que vous seul encore exprimez simplement, sobrement, dans toute leur forte saveur. Ce double tableau, inspiré de même, pensé de même, rythmé comme il serait peint, donne une singulière autorité à votre manière de voir et de sentir et sera d’un grand intérêt pour tous ceux qui pratiquent les deux arts ou qui les comprennent.

« Je vous fais tous mes compliments. Je vous remercie aussi bien cordialement d’avoir mis mon nom à l’une des plus charmantes pages du livre.

« Vous ne vous êtes pas trompé si vous avez eu la bonne pensée de me traiter comme un de vos admirateurs les mieux acquis.

« Quel beau tableau (1) vous avez dans ce grand bazar où les œuvres substantielles et sérieuses deviennent, hélas ! l’oiseau rare. — Heureux homme !

« Encore merci et mille amitiés et souvenirs.

« Eug. Fromentin. »

Depuis la publication de Dominique, en 1862, Eugène Fromentin, absorbé dans son travail de peinture, n’avait rien écrit. Il se contentait de prendre des notes qu’il se réservait de rédiger plus tard.

A mesure qu’il mûrissait ses idées sur l’art, il ressentait un plus ardent désir de les exprimer. Maintes fois, il fut sur le point d’écrire une série d’études sur la peinture française et spécialement sur Eugène Delacroix (2). Mais le temps lui manquait. Il fallait d’abord se classer

(1) La Ronde de la Saint- Jean.

(2) Une lettre de M. Buloz (15 juillet 1872) lui rappelle la promesse de donner à la Revue un article sur ce sujet.

définitivement en peinture hors du genre fermé de l’orientalisme. Puis la palette offrait pour vivre les ressources abondantes et faciles que donne une signature aimée du public. D’autre part, Fromentin était à la fois sincère dans le rendu de sa pensée et toujours inquiet de blesser les susceptibilités d’un confrère : avec de tels scrupules la critique d’art est malaisée.

Sur les instances d’Armand du Mesnil, il se décide enfin, en 1875, à débuter par l’étude d’une école qu’il sent et qu’il connaît à merveille, qu’il chérit entre toutes. Il part au commencement de juillet, seul, pour la Belgique et la Hollande. Il en parcourra les musées et les églises avec une étonnante rapidité, en moins d’un mois. Tous les jours, il trouvera le temps de prendre des notes et d’écrire à sa femme demeurée à Paris.

De ce voyage sortiront les Maîtres cV autrefois.

A peine descendu de chemin de fer à Bruxelles, le voyageur se plonge dans l’histoire des Pays-Bas (1).

(1) M. Louis Gonse (ouvrage cité, p. 183 et suiv.) a reproduit quelques extraits des Carnets de voyage de Fromentin. Les lettres écrites de Belgique et de Hollande et les notes qui les accompagnent ici ont été publiées dans la Revue des Deux Mondes du 15 juillet 1908 et dans la Revue de Paris des 1er et 15 juillet 1911, 15 janvier et 1er février 1912. Ces fragments sont extraits des carnets d’Eugène Fromentin et des catalogues de musées annotés par lui devant les tableaux. Le choix en a été limité à quelques passages saillants destinés surtout à montrer la méthode de travail du maître, la sensibilité, la finesse et la probité de sa critique. La publication complète de ces documents eût exigé un volume entier. La notation, presque, toujours au crayon, parfois à la plume, en est tantôt brève en style télégraphique, tantôt rédigée à la hâte avec un bonheur d’expressions qui a permis d’en conserver le texte sans corrections importantes dans les Maîtres d’autrefois. Il nous a paru intéressant de reproduire ici quelques-unes des redites marquant les allées et venues de la pensée qui, de la première impression, presque physique, ressentie à l’apparition d’une toile, jusqu’à l’analyse savante et subtile définitivement fixée dans le volume de critique, passe ainsi sous nos yeux par des formules de plus en plus riches et de plus en plus

Bruxelles (1), 5 juillet 1875.

« Quand j 'arrivai ce soir même à Bruxelles, onze heures sonnant, j’y fus accueilli par un grand silence. Toute la ville avait l’air de dormir ou dormait ; et cet universel sommeil, très réel, ou d’un goût si discret, fut loin de me déplaire. A peine entendis-je, en passant devant une brasserie, la dernière ouverte, un petit chant monotone et rude, un air flamand qui finissait, des chanteurs qui s’en allaient, puis une porte qui se ferma. Dehors, rien ne bougea plus : des rues muettes, des maisons closes, un pavé sonore et net, des façades blanches avec des rideaux tirés, et, par-dessus tout cela, le plus joli ciel qui pût couvrir une ville élégante en pareille attitude et dans ses mystères, des nuées très fines sous un azur très tendre. Ces choses me parlaient de vie facile, de labeurs sans excès, de nuits sans rêves et sans troubles, en un mot m’invitaient à un complet bien-être. Et ce conseil donné par la nuit, par le silence et par le repos se trouvait en parfait accord avec mes projets.

« De la chambre où je m’établis, je vois la longue rue Royale filer en droite ligne à travers la nuit, dessinée seulement par ses lanternes régulièrement espacées sur les trottoirs. Devant moi, sous ma fenêtre, s’étage et s’enfonce la masse haute, profonde et noire des arbres du parc. A droite, et pour peu que je me penche du côté du Palais du Roi, j’embrasse en son entier l’esplanade où se déploie le Palais, cette solitude pavée que le grand soleil de midi doit rendre encore plus solennelle et plus déserte. Au centre, il y a, vous le savez, un arbre

approchées. Sur Rubens et sur Rembrandt, il a fallu s’en tenir à des citations fort réduites. Elles forment la première version des pages consacrées à ces peintres dans les Maîtres d’autrefois.

(t) Note extraite des Carnets de voyage.

unique, de proportions énormes, une sorte de bouquet royal préparé pour les jours de fêtes et dont les fleurs ne pousseraient que ces jours-là. Il forme également une tache obscure entre le ciel d’une douceur d’opale et le pavé grisâtre. Il porte à son sommet, tout embrouillé dans les dernières branches, un paquet de petites étoiles. C’est de bon augure.

« Arriver quelque part en pleine nuit, ne connaître personne, n’y être attendu par personne, y venir on ne sait trop pourquoi, ouvrir sa fenêtre et rencontrer, comme autant d’yeux qui vous feraient des signes, ces astres blancs si lointains, toujours les mêmes, — telle est la bienvenue dont je me suis contenté souvent, autrefois, dans des lieux moins hospitaliers, et après laquelle il est aisé de s’endormir avec le sentiment que le vaste monde est une auberge, qu’on n’est chez soi nulle part et qu’on est vraiment chez soi partout.

« Il est tout à l’heure demain, peut-être même est-il déjà aujourd’hui et hier a-t-il disparu depuis que je vous écris. Encore un peu. caries nuits sont courtes en cette saison des jours sans limites, et Sainte-Gudule, que je ne vois pas du tout, dessinera sa flèche aiguë au nord, et recevra le premier contact de l’aube. Mais je n’attendrai pas que le jour se lève. Il me suffît de vous avoir dit où je suis. Quant au dessein qui m’amène, il est des plus simples : voir de la peinture, n’en pas faire, oublier que j’en ai fait, et surtout le faire oublier, si je puis, à ceux qui me liront, si j’écris... »

A Madame Eugène Fromentin.

Mardi, 6 juillet, 4 heures et demie.

« La place Royale, où je suis, est jolie. C’est une grande et riche province. Ce que j’aperçois me rappelle

Tours. J’ai fait, de dix heures à midi, une longue et très attentive visite au Musée ; c’est à deux pas de l’hôtel, même place. Si je pouvais amener successivement à ma porte toutes les beautés de la Belgique et de la Hollande, j’aimerais bien cela, au lieu de les aller chercher. C’est étonnant comme j’aime à voir et peu à aller voir. Pour que le monde fût fait à ma guise, il faudrait qu’il se déroulât en cercle autour de moi, que j’occupasse au centre un bon fauteuil et que je pusse admirer ce qu’il contient de rare et de beau comme on lit un livre, sans trop bouger. Il est cinq heures à peine, et voilà que j’en ai assez pour aujourd’hui, du musée ancien ce matin, du musée moderne tout à l’heure. Je me suis déjà créé un chez moi, où je rentre avec plaisir ; d’ailleurs il fait chaud, et le soleil est dur dans ce quartier très ouvert qui rappelle en petit les solitudes de Versailles.

« Il y a vraiment de précieuses choses dans ce petit Louvre bruxellois. Trois cents tableaux environ, dont la moitié a de la valeur, dont quelques-uns sont inestimables.

« Rubens y est bien représenté, non pas d’une façon grandiose, comme il l’est, j’imagine, à Anvers, mais noblement, et, par deux portraits sur quatre, par trois tableaux sur sept ou huit, d’une manière assez nouvelle après Paris. Je serais bien embarrassé de dire ce que j’en pense, sinon les banalités qu’on répète et qui ne sont qu’une partie de la vérité. Quand j’aurai vu Anvers et Malines, peut-être en aurai-je une définition précise et plus à moi.

« Quant aux Primitifs, qui sont la rareté et forment l’écrin de la collection, nous n’avons rien d’analogue et de comparable, sauf le Van Eyck. C’est véritablement étincelant de. beauté, d’éclat, de fraîcheur impré-

vue. Et, quand on voit cela après les Primitifs de Venise, on est tenté d’admettre que l’art de peindre est sorti de ses voies au moment de son épanouissement et qu’il a plutôt perdu que gagné à trouver des moyens d’expression plus libres et plus parfaits ; dans son germe, il est extraordinaire. Et je n’ai pas vu Bruges.

« Ajoute à ces nouveautés de haut prix le plaisir de trouver des hommes secondaires ou peu connus représentés par des oeuvres exquises. Souviens-toi de l’effet produit aux Alsaciens par les deux tableaux d’Antoine More. Eh bien, il est ici, avec quelques autres, presque aussi beau, plus inattendu.

« Et tout cela sans salissure, sans vernis jamais, ni craquelés, pur, net, comme au lendemain de la signature. C’est charmant.

« Le musée moderne, bien entendu, n’est rien. Je l’ai visité en conscience, par égard pour mes hôtes de ce soir, et afin de pouvoir dire à Portaëls et à M. Gallait le cas que je fais des vivants même après les grands morts (1).

« On faisait de la musique au Parc, je n’y suis point entré. Était-ce l’effet de cette peinture imbibée d’ennui ou lassitude naturelle? J’avais besoin de rentrer...

« Même jour, six heures. — Je viens de passer la fin de l’après-midi chez M. Portaëls... C’est un très galant homme, fort bien élevé, instruit, supérieur à sa peinture. Il est très riche, grand ami du roi, a beaucoup de renommée et partage avec Gallait l’honneur d’occuper dans les arts la plus haute situation de la Belgique. Je

(1) Jean-François Portaëls, né à Vilvorde près Bruxelles, en 1818, mort en 1895, peintre d’histoire, de genre et de portraits, élève de Navez et de Paul Delaroche. — Louis Gallait (1810-1887), né à Tournai, peintre d’histoire, élève de François Hennequin et de Paul Delaroche.

t’ai dit qu’il avait été le premier maître de Cormon. Il me fait dîner demain avec son ami Gallait, M. Van Praët, le premier ministre ou ministre d’ État du Roi, et quelques autres personnages avec lesquels il desire me mettre en relations...

« Vu l’hôtel de ville ce matin et la cathédrale, en

hâte. ,

« Dans l’après-midi, vu le Musée, mais trop à la legere.

Il est des plus intéressants, bien disposé, parfaitement éclairé, facile à voir... De beaux cadres tout reluisant neuf dans de jolies salles larges et basses. Un parquet poli comme un miroir. Presque personne, et des tableaux (dont quelques-uns très rares et sans prix) dans un état de fraîcheur, de conservation, de vernissage inconnu au Louvre où les plus beaux tableaux sont enfumés. »

A la même.

(7 juillet), mercredi matin, 9 heures.

« Portaëls est venu me prendre à sept heures et demie et nous nous sommes fait conduire au bois de la Cambre ; le Bois, comme à Paris le Bois de Boulogne.

« C’est plus anglais que le nôtre, et aussi plus forêt. De larges routes tourbeuses, noires, molles, circulant dans une futaie haute et sombre de hêtres, de charmes, d’ormeaux. Fort peu de voitures ; on y va plus tôt. Tout se fait un peu plus tôt ici, repas, promenades, et finit plus tôt.

« Je retourne au Musée, qui me paraît être le véritable intérêt de Bruxelles, quoique j’en eusse peu entendu parler dans la liste des curiosités de cet ordie.

« 11 heures. — Très aimable hospitalité. Très bon

dîner. Intérieur riche, d’un luxe particulier qui n’est pas celui de France.

« Convives : le ministre Van Praët, le peintre Gallait, l’ancien chef du cabinet de l’empereur Maximilien au Mexique, un médecin, beau-frère de Portaëls.

« On a été parfait de bonne grâce et de prévenances, n Je crois que j’ai plu... Je te raconte tout cela parce que tu aimes ces choses...

« Vendredi matin 9 heures. — ... Il pleut, mais sans méchanceté.

« Somme toute, je suis content de Bruxelles et du séjour que j’y ai fait. »

Bruxelles, mercredi 1 juillet (1).

« Rubens. — Que penser et que dire de Rubens qui soit vrai, sinon nouveau, juste, qui le définisse? Le rang qu’il occupe n’est pas douteux : il est un des quelques grands sommets de notre art. C’est un vrai génie, de naissance, d’essence : par les dons, par la fertilité, par l’œil, par le cerveau, par la main, il est aussi maître que qui que ce soit. Il n’a point copié ; il a tout créé. Quand il a tenté de s’instruire, il a transformé ce qu’il copiait. Il s’est imposé à beaucoup par la suite ; de ses devanciers, il n’a subi personne. Aussi original que Rembrandt, aussi puissant que les grands Vénitiens, plus emporté que les plus passionnés... (2).

{1) Note extraite des Carnets de voyage. — Voy. sur Rubens les Maîtres d'autrefois, p. 105 et suiv., spécialement, p. 125 et suiv.

(2) On lit à une autre page du Carnet, toujours au sujet de Rubens : « Les groupes, tous les intermédiaires, les métis, les sang-mêlés. Et faire comprendre quel miracle il a fallu pour faire sortir de ces éléments hybrides le genre mâle de Rubens. Cette couche est curieuse sur laquelle a poussé ce grand produit. »

« Ce qu’on voit d’abord de lui, c’est la tache et la couleur. Souvent elle empêche de voir le sujet. Ce n’est qu’après qu’on se demande : que veut-il dire?

« Chaque tableau de lui a quelque chose de triomphal qui fait songer à des apothéoses...

« Une chose admirable chez cet homme, c’est que, quand il veut émouvoir, probablement quand il est ému lui-même, il émeut avec des physionomies, des yeux, des bouches, des traits, et des points brillants dans l’œil, et une belle larme comme une perle qui brille au coin d’une paupière. Ce n’est pas comme chez Delacroix où l’émotion vient de l’incertain et où le pathétique souvent n’est si pathétique que grâce à beaucoup de sousentendus. Quelques traits de plus, et, qui sait? Qui peut prétendre qu’une affirmation ne gâterait pas tout quand le vague est si expressif? Des yeux dans leurs cavités seraient-ils aussi hagards, aussi effarés, aussi tragiques? Parleraient-ils aussi puissamment, ces regards de spectres, si on les voyait? Et si ces lèvres étaient fermées au lieu de s’entr’ouvrir par un rictus habituel, diraient-elles encore quelque chose?

« C’est à savoir.

« Dire toutes choses en nettes formules et les dire d’une façon rare : voilà qui n’est point aisé.

« L’insistance de Rubens ne gâte rien. Ce qu’il néglige, en général, ce n’est pas la tête humaine. Dès qu’il trouve prétexte à rendre une expression précise, il la rend avec une fermeté et une particularité de traits, d’accent, de physionomie, que, par une contradiction singulière, il n’a pas toujours dans ses portraits. N’en déplaise à l’opinion de tant d’hommes de goût, et sauf tout le respect dû à cette grande mémoire, ces portraits sont bien loin d’être ce que je préfère. Je n’en connais pas d’absolument beaux... »

Bruxelles, jeudi, 8 juillet (1).

« J’ai vu le Musée pour la troisième fois, et, jusqu’à mon retour de Hollande, je lui ai dit adieu. A le prendre pour ce qu’il offre, il est fort charmant. On n’y voit qu’un avant-goût de ce que je trouverai plus loin : c’est un avant-goût qui promet.

« Rubens et les Primitifs. Tout le Musée se résume en ces deux pôles. La peinture qui naît, et, faut-il le dire? la peinture qui meurt. Entre ce premier et ce dernier moment, elle a un éclat extraordinaire. Elle finit en Flandre par une explosion éblouissante : mais Rubens mort, il n’y a plus rien dans cet ordre, et malgré son charmant génie, Van Dxck est un reflet. Que serait-il, et serait-il, sans Rubens? Quelle palette aurait-il créée? Quel modèle serait le sien? Quelle conception de la nature aurait-il eue? Ici dans le Silène et dans le Martyre de saint Pierre , il est tout à Rubens. Plus personnel que Jordaëns, de beauoup plus fin, avec moins de jactance et autant d’audace sincère, plus élégant, de beaucoup meilleure compagnie, il n’en est pas moins son condisciple en vertu de l’influence reçue. Il lui est très supérieur comme instinct de l’art et comme pratique raffinée, mais il n’est pas si différent qu’on le voudrait pour un aussi charmant esprit. Jamais Jordaëns n’aurait ni conçu ni pratiqué le Charles /er.du Louvre. Van Dyck eût-il été capable de construire le Possédé de Bruxelles et ce qu’on m’annonce à la Maison du Bois de la Haye? Enfin on voit trop qui l’a formé; et c’est un magnifique produit des exemples du maître. A-t-il eu l’honneur de former à son tour l’école anglaise? Et

(1) Note extraite des Carnets de voyage. — Voyez les Maîtres d’autrefois, 6e édition, p. 143 à 152.

si Reynolds, Laurence, Gainsborough incontestablement dérivent de lui, n’est-ce pas qu’ils ont trouvé les leçons de Rubens plus faciles à suivre d’après son élève que d’après le maître lui-même?

« Je ne parle pas de G. de Crayer (1) qui a du talent bien inutile.

« Il faut citer C. de Voss (2), l’ami de Van Dyck, à qui, dit-on, Rubens envoyait des portraits à faire lorsqu’il n’avait pas le temps de s’en charger. C’est coloré, ambré, physionomique, ferme de bords, gras de matière ; plus appliqué que Van Dyck, moins agile et cependant très habile ; l’échantillon du musée très remarquable.

« Avant de posséder tous ses organes, l’art de peindre était vraiment admirable... N’a-t-il pas perdu plutôt que gagné à trouver des moyens d’expression plus savants? En devenant plus parfait, est-il devenu plus profond? Enfin n’est-il pas sorti de ses voies juste au moment de son plein épanouissement ? C’est ridicule à dire, mais on voudrait qu’il eût acquis toute sa science en gardant toute son ingénuité, qu’il fût abondant, plus ample, plus capable de seconder les imaginations les plus larges et les plus hautes, plus souple pour servir aussi plus de tempéraments divers et revêtir plus d’idées, et que cependant il eût encore la chaleur intime et profonde, la sincérité grave et recueillie des premiers âges, le trait plus honnête, l’observation plus timide et plus attentive, le travail plus rare, la matière

(1) Gaspard de Crayer (1584-1669), né à Anvers, élève de Raphaël Coxcie de Bruxelles, peintre d’histoire et de portraits.

(2) Corneille de Voss (1585-1651), portraitiste né à Hulst, s’inspira surtout de la manière de Van Dyck et de celle de Rubens. Ailleurs, Fromentin note sur le même : « Étonnant portrait. Si nos modernes faisaient cela ! Nos blanc et noir, nos naturalistes, nos photographes ! Pas idée de cela au Louvre ! »

plus belle. C’est l’éternelle histoire de la jeunesse, jeunesse de tout, des races, des générations, des individus. On peut suivre ce mouvement de la floraison, puis de la décadence, du talent qui se cherche, puis s’affirme et de la grande pratique qui s’amuse, dans les oeuvres de certains grands écrivains qui se gâtent. Et je n’irais pas loin pour en trouver l’exemple. Tel homme, dit-on, est plus fort aujourd’hui qu’il y a trente ans. — C’est vrai, il est beaucoup plus maître de son cerveau et de sa main. L’un s’est amplifié, l’autre s’est assouplie. Est-il bien plus fort? et comme un homme ne compte que par ses œuvres, ses œuvres sont-elles meilleures? Et quand, dans l’avenir, on cherchera parmi ce qu’il y a de plus digne de vivre, lira-t-on le plus étonnant ou le plus parfait? Le prendra-t-on au commencement ou à la fin du cycle?

« Le point où se rencontrent dans la vie des hommes, dans l’histoire d’un art, un certain amour des choses (que j’appellerais la peur du beau et du vrai) et le savoir, est un moment unique. Chez les maîtres, il est à moitié chemin. Dans les belles époques, il est aussi vers le milieu : de 1450 à 1550 en Italie. Ici, de même dans l’ordre historique, dans l’ordre familier, le bon moment se prolonge un siècle au delà. »

A Madame Eugène Fromentin.

Anvers, hôtel Saint-Antoine, ce 10 juillet 1875, samedi, 8 heures et demie.

« J’ai fait beaucoup de choses hier, chère amie, quoique, dans la soirée, le temps m’ait fort contrarié. Parti de Bruxelles à 9 h. 50 après avoir dit adieu, à 10 h. 36

j’étais à Matines. J’y voyais ce qui doit être vu : la cathédrale pour elle-même, et l’église Saint-Jean pour un triptyque de Rubens. Il est fort beau, je dis fort beau. Si je devais en rester là de Rubens, je dirais superbe, mais, avec un pareil homme, il faut graduer son admiration, ne pas employer étourdiment les formules extrêmes et réserver pour l’imprévu les mots du dimanche. On risquerait de rester court quand il s’agit, comme ici, d’admirer tout à fait. — Je quittais Malines à 1 h. 31 ; à 2 h. 16 j’étais à Anvers ; une heure après, nettoyé et installé à l’hôtel, j’allais à la cathédrale (même place que l’hôtel), saluer Rubens dans ce qu’il a vraiment de plus parfait. Je me méfiais un peu, pourquoi? L’admiration publique est sujette à tant d’erreurs ! Cela dépasse mes espérances, et véritablement, c’est admirable, tu peux m’en croire. J’y retournerai tout à l’heure, ce soir peut-être, demain certainement. J’y retournerai jusqu’à mon départ et jusqu’à complète absorption.

« Aujourd’hui, en outre, j’irai le voir à l’église Saint- Jacques, dans la chapelle de son tombeau et, si j’en ai le temps, au Musée. Il règne ici partout avec une souveraineté éclatante, et je commence à croire qu’après lui la Hollande me paraîtra, même avec Rembrandt, la patrie heureuse de l’art bourgeois, un art incomparable aussi, mais de souche inférieure. Nous verrons.

« Comme je quittais la cathédrale, il pleuvait beaucoup, il ventait de l’ouest avec rage. J’ai pris une vaste voiture à la Guignard (il n’y en a pas d’autres à Anvers), et me suis fait conduire tout le long des quais de l’Escaut. Ceci n’était plus Paris, ni Rruxelles : pleine Hollande. J’étais enchanté. Le soir, à. sept heures, tou^ jours même vent glacial, mais sans pluie, nouvelle

course en voiture au même endroit, retour par les grands bassins, énormes, plus grands que le Havre, grands, j’imagine, comme le grand port de la Joliette de Marseille...

« Me voilà tout seul, et je vais continuer de vivre tout seul jusqu’à mon retour à Bruxelles, c’est-à-dire en pays de connaissance. Je n’ai plus l’occasion de dire un mot à aucun vivant. Si ma fatigue ancienne venait par hasard d’avoir trop parlé, je vais bien fne reposer.

« Je suis vivement intéressé par beaucoup de choses : par la peinture d’abord. Je griffonne pas mal de notes à tout moment, et, si le temps continue quelques jours d’être aussi laid, mes soirées seront probablement employées à ce griffonnage.

« Ce n’est que dans quelques jours que je saurai si je suis en disposition de goûter ce que j’ai vu et si j’y ai trouvé quelque nourriture. Bien certainement, à mon retour, je saurai à quoi m’en tenir et te dirai si je rapporte un livre ou pas. Ce dont je suis content, c’est que j’aime la peinture comme si je n’en faisais pas et ne me souviens plus de tout le mal qu’elle m’a fait souffrir... »

Anvers, 11 juillet (1).

« Les quais, en voiture, sous une pluie battante. Je n’ai fait qu’entrevoir l’Escaut, houleux comme un bras de mer. Tous les bateaux dansaient au flot ; tous les cordages se bombaient sous le vent. Les lourds chevaux à gros ventre, à nez busqué, à croupe immense, comme dans les tableaux anciens, recevaient la pluie et reluisaient, trempés d’eau. Pavé noir, fleuve sombre, ba-

(1) Note extraite des Carnets de voyage, ainsi que celle qui suit.

teaux noirs, horizon fumeux, ciel absolument tendu de nuées pluvieuses, rives plates et délayées dans des tons livides, tout avait l’air de prendre un léger bain de suie.

« C’est déjà la Hollande. Oh ! non certes, voilà qui n’est plus Paris, ni la France ! Cela va m’amuser beaucoup.

« Francken. — Martin de Voss (1). — Encore des croisements dans les deux. L’influence italienne ici comme en Hollande. On pourrait ici même, à Saint-Jacques, écrire avec quelques noms le mouvement de la peinture en Flandre, depuis les Aldegreçe qui, sans être du pays, représentent une date, puis Van Orley, jusqu’aux précurseurs, — je me trompe, ils n’auraient rien annoncé, — jusqu’à la génération qui précéda Rubens. Ce qu’il y a d’extraordinaire, c’est que quelques-uns encore peignent ainsi, tandis que Rubens peignait à sa manière, — tout comme Rouget, Régnault, Trioson, Gérard, etc., pendant que Delacroix débutait, grandissait et éclatait... Hélas ! toutes proportions gardées... »

A Anvers, Fromentin, seul dans une « auberge » où l’on ne parle qu’anglais et wallon, a des journées pénibles ; il ne connaît dans la ville âme qui vive, et le temps est à faire pleurer : pluie, rafales, tempêtes, température glaciale. « Toujours des églises au Musée et toujours avec Rubens. Je suis un peu haletant et tendu. » Il vient enfin à bout du Musée : « J’en ai pris la substance ; le reste est pour les savants. » Il songe à partir pour la Haye (2).

(1) Frans Francken, dit le Jeune, né à Anvers en 1581, mort à Anvers en 1642, peintre de figures. Il visita l’Italie.

(2) Lettres à Mme Eugène Fromentin, 10 et 11 juillet.

A Madame Eugène Fromentin.

Anvers, ce dimanche soir, 9 heures /Il juillet 1875).

« J’ai allumé mes deux bougies, grand luxe ! et me voilà avec mes guides, mes catalogues, mes réflexions et mes griffonnages. Le griffonnage est pauvre. Décidément, j’ai la digestion lente et lourde, celle du cerveau

comme celle de l’estomac .

« Je crois bien que je brûlerai le Musée de Rotterdam à moins qu’il ne fasse très beau; j’ai hâte, après avoir vu Rubens, d’aborder Rembrandt à la Haye et Amsterdam. Tout ce que je verrai des maîtres que j’aimais tant et que j’aime encore me paraît aujourd’hui facile à saisir et surtout à tenir dans la main, après l’effort qu’il faut faire pour rester de sang-froid devant Rubens. Malheureusement, il faudrait voir, revoir, et voir encore ; ce trop en peu de jours congestionne et n’éclaire pas

beaucoup, du moins pas assez .

« Le peu que j’aurais à dire, je le mets à bâtons rompus et en style hiéroglyphique dans mes notes d’album, prises, autant que possible, en face des tableaux. Somme toute, j’emporterai d’Anvers le souvenir de bien belles œuvres, mais aussi d’une ville bien ennuyeuse. J’y passe encore cette journée par devoir et comme un écolier consigné reste à l’étude. Si j’avais été plus prévoyant, je me serais un peu bourré d’histoire avant de faire ce voyage : l’histoire locale, la comparaison des dates, me serait indispensable en m’éclairant sur une foule de points. Je connais trop vaguement la filiation de cette grande famille, si nombreuse et si compliquée, des peintres flamands et hollandais. En pareille étude, la

descendance, la confraternité, les rapports de ville à ville, d’école locale à une autre école sont autant de lumières. »

Les notes d’album d’Eugène Fromentin, comme il l’indique dans la lettre qui précède, n’offrent pas toujours le développement des fragments qu’on lira plus loin. Il ne fixe parfois qu’un trait, mais pittoresque et précis, résumant son impression.

De Coxcie (1), par exemple, il dira : « Elève de Yan Orley : cela se voit ; ami de Yasari : cela se voit. Du gothique qui s’émancipe en Italie. Plus ancien, pas moderne. Métis. Homme de transition. Curieux et nécessaire à placer entre. »

Otto Vœnius (2) est « trop italien, sans l’être assez », ce qui est moins clair. Il n’a ni style ni mérite, ni forme, ni qualité de ton qui lui soit propre ou qui soit propre à quelqu’un : vilain art d’amalgame et de transition.

Les Backhuysen (3) sont d’un aspect de porcelaine ardoisée « peu agréable ». Ils ont « la couleur, le lustre et l’apprêt d’un plumage de pigeon ramier ».

Un Van der Meer (4) trahit une « exécution lourde, par gouttelettes ». Un autre est « délicieux, ambré : le moment où la lune se lève. Exquis. Beaucoup de Rousseau en léger et sans désordre ni hasard, avec plus de logique, moins d’alambiquage ».

Ailleurs, le critique note cette réflexion d’une portée

(1) Coxcie (Michel Van), peintre flamand d’histoire et de sujets religieux (1497-1592) élève de Van Orley.

(2) Otto Vœnius, peintre de sujets religieux et de portraits (1550 ou 1556-1629 ou 1634), maître de Rubens. — (Voir Maîtres d'autrefois, p. 27.)

(3) Backhuyen, peintre de marines (1631-1709), mort à Amsterdam.

(4) Les deux Jean Van der Meer, l’un peintre de paysage, d’animaux, de portraits et de marines, élève de Browers et de Berghem (1627-1691); l’autre paysagiste, élève de Berghem (1667-1704).

générale : « Peut-être le secret de la force de bien des gens que nous admirons et à qui jamais nous ne reprochons leurs redites consiste-t-il à se répéter, à tourner autour de la même idée et finalement à tenir en la perspective de l’idée première. »

A piopos d un \ an de \elde (1) : « Toujours d’une noblesse d allures totalement inconnue de nos jours. Cela rend sérieux. Quel bon signe ! »

ant un beau Porbus (2) :«Le saint Jean vulgaire. L ange raphaëlesque mieux inspiré du modèle et charmant. Un modelé Raphaël avec des accents nature très singuliers (les bras du saint Jean). C’est comme le « \ ous savez » belge au milieu d’assez bon français. »

Un autre jour, Fromentin écrit : « Je ne connais rien qui s encadre mieux, avec une plus étonnante unité, qu’un Ruysdaël. »

Un Rubens lui paraît « absolument anglais », délicieux. tandis que dans une autre toile du même maître, il note un accent « âpre et fort, très fort ». Ce a très sage tableau d un homme qui ne l’était guère » lui semble mériter l’épithète d’ « italien ».

« Rubens. — Amers. — Cathédrale. Vendredi, 9 juillet (3). — La Mise en croix et la Descente de croix. — Rubens à revoir, demain, après-demain, jusqu’à complète absorption. C’est au delà de ce que je croyais,

(1) Doit être Adrian Van de Velde, paysagiste et animalier, peintre et graveur, né et mort à Amsterdam (1639-1672).

(2) Pierre de Porbus ou Pourbus, peintre d’histoire et de portraits (1510-1583).

(3) Note extraite des Carnets de voyage, ainsi que celles qui suivent. —Sur la Mise en croix et la Descente de croix de Rubens, voyez Maîtres d’autrefois, p. 75. — Nous donnons ici une partie des notes de carnet d’Eugène Fromentin sur Rubens et sur ce qu’il admirait le plus dans son œuvre. On y suivra le travail de la pensée critique au fur et à mesure qu’il se produit.

■ plus ample encore et plus ferme, plus pur et plus noble (autant qu’il peut l’être). Lequel est le plus beau des deux? Le plus triomphant certes, c’est la Mise en croix. On ne conçoit pas mieux une scène grandiose et pathétique ; on ne remplit pas une toile de dimensions pareilles d’une façon plus visible et plus contenue ; on n’ordonne pas mieux une scène ; on n’est pas plus savant dans la turbulence, plus circonspect dans la fougue, ni plus puissant, ni plus large, ni plus abondant d’ombres, de lumières, de couleurs. Au point de vue pittoresque, c’est miraculeux. Le Christ, dans son jet, dans sa forme même, est de toute beauté. Et l’expression de la tête et l’ardeur des yeux levés, le douloureux amaigrissement des traits, la vie singulière de ce visage baigné de sueurs humaines et vraiment illuminé de lueurs divines, tout cela est admirable.

« Pas d’enthousiasme ; soyons froid, net et vrai, dans la mesure. Si l’on parvenait à rester dans la mesure avec un pareil génie, on écrirait, je crois, quelques pages neuves et fortes.

« Le voir en peintre. Si le philosophe y trouve son compte, tant mieux, mais ne pas trop lui demander de ce côté-là : le peintre est si grand ! Et de pareilles jouissances d’art vont toucher le cœur et l’esprit de si près ! Quand un homme, par ses pures visions, parle à l’imagination si puissamment et l’emplit à ce point de mouvement, de couleur, de lumière, quand il lui fait toucher à sa manière un idéal ignoré avant lui, jamais atteint depuis, quand il lui a été donné d’ouvrir et de fermer sur ses pas ce paradis particulier des formes, des gestes, quand il en donne à la vie de telles beautés d’allures et de telles splendeurs d’aspect, — c’est qu’il est sorti du réel presque autant que les plus grands esprits et qu’à sa guise il a vécu dans le surnaturel.

« Voilà ce qu’il faut dire et prouver par des exemples, par ce qu’il a de faible aussi bien que par ses côtés forts, la banalité de ses têtes et parfois l’étonnante particularité de ses types...

« Il a le don presque unique de transfigurer la matière et de faire resplendir la vie, — c’est souverain.

« Samedi, MM juillet. — - Mise en croix. — Me plaît moins. L’ordonnance reste admirable, l’expression du Christ aussi. Le jet aussi. L’ardeur est plus grande que nulle part ailleurs. Matériellement, me paraît moins beau. Les compartiments d’ombres sont bien nombreux... Abus de muscles. Peu de repos dans les surfaces lumineuses. Contour ségaux, durs, surtout dans le volet de droite.

« Mais que d’abondance ! quels beaux amas de chairs les unes sur les autres ! que d’épaisseur de groupes !

« Volet de gauche. — Vieille femme bien belle de physionomie et de couleur, un peu âpre, un peu rude. Volet de droite. — Tout Delacroix, plus fauve et plus large. Hier cette âpreté m’avait plu.

« Descente de croix. — Aujourd’hui j’en suis ravi. Sauf la noirceur du fond, qui doit tenir au temps, c’est de tous points un admirable morceau de peinture. Le Christ est d’une souplesse morte, d’une ampleur de modelé, d’une qualité pâle tout à fait magnifique. La Madeleine, exquise. Tout cela plein, bien rempli, bordé, serré, d’un ton entier, soutenu. Il y a l’homme noir à droite, superbe. Rouge sur blanc, rouge sur noir ; pas un satiné, pas de luisant, pas d’estompage, pas de demi-teinte, pour ainsi dire. Ombres courtes, lumières plates. Les grandes taches viennent des couleurs fortes. Oh ! la tête et le bras de la Madeleine ! Et son épaule où pose un des pieds sanglants du Christ ! Le bord de tout cela est gravé. Quelle sûreté ! Quelle volonté de mettre ici le

vert sombre, là le rouge et plus haut le grand noir en contact immédiat avec le suaire blanc. Il revenait d’Italie !

« Volet de gauche. — Je ne connais pas de tableau de demi-style plus adorable. Architecture marron clair. Beau nuage gris. Et quel azur à travers le portique ! Vierge charmante avec son gros ventre, son costume ingénieusement coupé de rouge, de fauve et de bleu sombre, son vaste chapeau flamand de feutre brun.

« Volet de droite. — Siméon en or et rouge. Figure agenouillée d’un gris noir, admirable de ton et d’exécution. Belle architecture en marbre de couleur : c’est le temple.

« Trois panneaux, trois rouges absolument le même ; deux beaux noirs, un gris sombre, deux bleus noirs, un seul blanc, le suaire, et là-dessus le beau cadavre en valeur douce, presque aussi pâle que le linge, seulement plus ambré et coloré par son modelé.

« Le jour du panneau central noir ; celui des deux volets or sombre, marron, avec des trouées d’azur.

« Voilà plus de jour. Quelle sagesse ! quelle fermeté !

« Le volet de gauche est exquis. La jolie tête delà Vierge et la jolie main sur la balustrade de fer noir. L’autre est repliée au-dessus du sein. Petite suivante blonde coupée dans le cadre et ne montrant que son corsage échancré, sa tête blonde à tresse volante, son bras relevé soutenant une corbeille en jonc.

« Il a fait plus ample, plus poétiquement transformé : a-t-il jamais fait meilleur? Influence italienne, mais laquelle? Une saveur italienne, le reflet d’un art tout entier, rien de précis. Quelle belle manière de s’instruire !

« Je reviens à la Mise en croix. Je persiste. Je n’aime point le volet de droite, larron et cavalier, quoique la tête et les crins du cheval soient surprenants.

« Centre. — Il y a de la violence inutile et comme du Michel-Ange traduit en style de kermesse.

« Certains morceaux du Christ presque aussi beaux que la Madeleine. Tête toujours admirable. Lit splendide.

« Volet de gauche. — Le bas beau, mais inutilement tourmenté et gesticulant. Le haut, saint Jean, la Vierge, se tenant la main, bien finement sentis, mais de caractère, de structure allongée, un peu Van Dyck.

« Je reviendrai...

« En somme, comme il se varie peu ! Deux ou trois types, sauf des portraits accidentels : ses femmes sont ses femmes. Quand il a besoin d’une figure héroïque, en armure, il se copie (saint Georges). Son père fait les vieillards. Les centeniers, les Saturnes : son grandpère...

« Certainement trop de modelé dans ombre et lumière, trop ronflant, trop rond et d’une égalité de muscles un peu fatigante ; pas d’os, rien que des ronds, des boursouflures dans cette musculature agitée. Le Christ est ce qu’il y a de plus beau : on ne tache pas mieux.

« Les bords beaucoup plus fermes que dans ses oeuvres de pratique. Partout les tons juxtaposés s’appuient fermes l’un sur l’autre. Par endroits un beau trait italien cerne et emprisonne le ton...

« Les compartiments sont fort nets ; rien ne bave et ne se fond. Les valeurs s’écartent ou se rapprochent, voilà tout. C’est ainsi que se font les masses. La grande lumière sur la poitrine du Christ.

« Tout est exprimé, tout rendu. On voudrait des plans plus simples... Et tout cela paraît lisse et mince de matière. Quelle main-d’œuvre !

« Descente de croix. — Autant l’autre est orageux, autant celui-ci est calme, sage et relativement contenu. Pas d’ [effort], sauf l’homme au sommet, plié en deux par-

dessus la croix. Là-bas des brutaux furieux ; ici, des êtres attentifs à descendre avec ferveur le saint cadavre

« Anvers, 10 juillet, au soir. — Toujours Rubens ! Comme un poète écrivait jadis : « Toujours lui ! » d’un autre grand humain (1). Il faut le prendre comme il est, pour ce qu’il donne, ne pas lui demander les attributs des autres, et ne se souvenir de personne, ni des rêveurs, ni des mystiques, ni des ascètes, ni des néogrecs, ni des olympiens ; ou plutôt il est permis de se tout rappeler, mais de n’amener personne en contraste quand on entre ici par le transept du midi et que, sur la haute muraille lisse, on aperçoit, pendus sans apprêt, d’abord les trois volets de la Descente de croix, et, plus loin, dans le transept opposé, sur la même paroi triste et froide, les trois autres volets de la Mise en croix.

« Si l’on a le malheur d’être buté dans des préférences ou dans des systèmes, si l’on vient chercher de purs exemples, de hautes et sévères leçons, si l’on entre escorté de Michel- Ange, de Léonard, de Raphaël, et, qui pis est, de leurs idolâtres, je suis de l’avis d’un grand homme de ce temps, un peu fanatique : il faut alors saluer et ne pas regarder.

« Mais si l’on vient naïvement...

« Anvers. Cathédrale (sans date). — Mise en croix. — Décidément, il a fait mieux que cela. Il n’est pas lui. Il y a de l’Italie et du Michel-Ange. Il sera plus libre, moins lourd, moins dur. Il faut l’accepter dans son entier, dans sa pureté, sans élément étranger. Il y en a ici, même dans la Descente. Il a fait plus lui.

« Il n’y a que deux figures inspirées, celle du Christ, celle de l’homme en armure, dont, la physionomie veuille être examinée.

(1) Ailleurs, Fromentin écrit : « Quand cet homme-là vous parle, on sent, très bien, qu’on l’aime ou non, qu’on a affaire à un roi. »

« Il y a de vilains détails dans le volet de gauche. Sauf le geste attendri qui les unit, la Vierge et saint Jean ne sont point beaux. Et la vieille femme italienne? et la Madeleine?

« C’est bien dur. C’est aggloméré, emboîté l’un dans l’autre sans grand bonheur.

« C’est très fort, par exemple, on peut le dire.

« La Descente reste ce qu’il y a de mieux, et le volet de gauche, dans l’ordre familier, ce qu’il y a de plus original et de plus charmant. Depuis, sa coloration s’est éclaircie. Ceci est un peu noir, ou un peu roux. Il s’est argenté de lumière plus froide et sa touche est devenue plus personnelle et plus maîtresse.

« Mais c’est bien beau, d’une mesure bien exquise pour lui ! C’est un premier Rubens bien magnifique !

« Aucun passage, nulle souplesse, le ciel noir. Tout est plein, ferme de bords, sans nuance, sans aucune décomposition, pour ainsi dire sans clair-obscur et sans air. C’est ce qu’il y a de particulier et ce qu’il faut dire,

« Le Christ est bien altéré.

« La Madeleine est admirable. De sa vie il n’a fait une figure plus charmante, plus correctement séduisante ni mieux peinte.

« Les tableaux ont bien souffert.

« Anvers. Cathédrale, 10 juillet. — Communion de saint François d' Assise (1). — De 1619. Oh ! le beau moment ! A la bonne heure ! Voilà qui est admirable à sa manière. On n’est pas plus riche et plus sobre. A peine un carmin nuancé d’or dans la chasuble. Le dais rouge sombre en force sur une échancrure de ciel bleu. Au-dessus, coupés par le dais, se détachant sur le fond sombre, trois anges des plus exquis qu’il ait peints. Un blanc d’enfant de

(1) Les Maîtres d'autrefois, p. 100.

chœur, un autre autour des cuisses du saint. Le saint livide, tous les moines en bure gris bitume ou sombre, à têtes nuancées depuis le rouge jusqu’au livide. Derrière l’épaule livide du saint un paquet de mains et de têtes rouges. Et quelles têtes, surtout la chauve, émaciée, à maigre barbe, à nez mince, à bouche pincée par la douleur !

« Et celui du bas à droite, gros, jeune, sans air trop triste, mais se frappant la poitrine à poings fermés. Et comme il regarde !

« Tête, geste et pose du saint. Il n’en peut plus, ni des jambes qui fléchissent des genoux, ni des bras qui ont la contraction en dedans des mourants (mouvements abolis). Il n’a plus de vie que dans son petit œil humide, bleu, fiévreux, vitreux, bordé de rouge. La bouche entr’ouverte avec ses lèvres noires et ce sourire extraordinaire du mourant qui montre une vraie joie et s’épanouit devant la mort. — C’est inexprimable. Les larmes vous viennent.

« Il a l’air de pleurer tout doucement en claquant des dents. Facture incomparable. N’ai rien vu de plus maître !

« Plat, simple, inégal, varié, d’une couleur mince et grasse. Et quelle légèreté de main dans les plus mâles contours ! L’exécution se précise et la main se multiplie quand elle arrive aux têtes ; elle burine, elle fouille, elle accuse un trait plus noir, unique. Ailleurs, elle court.

« Tout est enlevé par rehauts clairs sur des bitumes. Le bitume commence à reparaître beaucoup...

« Rien de banal, pas de femmes nues, pas de chairs attrayantes. Tout se passe entre hommes, dans l’austérité du cloître. Un homme mourant, tordu de tout son corps épuisé, de toute son âme qui s’échappe, vers une hostie. Dans le saint, c’est la vie même qui n’est

plus qu’un souffle. Toutes les têtes des portraits. Quelle unité dans tout cela ! Tous en cercle autour de l’hostie. Quelles nuances de pitié, de ferveur, d’onction ! comme ils s’associent ! comme ils prient ! Comme expression des sentiments, c’est inouï. Jamais a-t-il été aussi ému? Quelle admirable alliance de la beauté morale, de l’âme et de la vie !

« La couronne céleste des petits anges, l’échappée exquise sur l’azur, juste au-dessus.

« Peut-on mieux rendre, peut-on sentir plus finement, peut-être mieux penser et plus naturellement traduire une idée sensible et claire !

« Pour moi, c’est peut-être le chef-d’œuvre, non pas de l’ouvrier, mais de l’artiste.

« Anvers, dimanche, 11 juillet. — Il pleut. Je me suis réfugié dans les églises. Mais c’est dimanche, c’està-dire le plus mauvais jour quand on y vient pour les tableaux. A Saint- Antoine, où j’allais voir la Vierge et le Saint François, les vêpres étaient finies et l’église était close. A Saint-Jacques, une heure auparavant, on disait les vêpres, la chapelle de Rubens était fermée et le beau saint Georges sous son rideau.

« Aux Augustins, où j’ai fini par trouver un abri contre les ondées et enfin un Rubens à découvert, les vêpres finissaient, l’orgue exhalait ses derniers soupirs, les encensoirs leurs dernières fumées ; on éteignait les cierges, on rangeait les chaises. Mais le Mariage de sainte Catherine, derrière le maître-autel, dans le gigantesque encadrement de marbre et d’or qui le borde, le soutient, et le couronne, heureusement pour moi s’étalait et se voyait à merveille.

« C’est un immense tableau dans la manière du peintre la plus pompeuse : de hautes architectures compliquées, une composition à plusieurs étages, avec tous les élé-

ments invariables dont il enrichissait ses salles d’apparat en pareille circonstance et à cette époque (j’imagine après 1630). Un évêque habillé d’or, un moine, un homme nu fort beau et des femmes charmantes, — les siennes, à supposer qu’il eût déjà épousé l’une et l’autre. Il est passablement enfumé et détérioré. Il n’en est que plus sourd dans son extrême richesse parce que le luxe des couleurs en est amorti. Il diminue dans ce monumental entourage et prend, malgré ses vastes mesures, des proportions plus délicates. Les hauts reliefs sculptés le tranquillisent, et il apparaît, au milieu de ces marbres bigarrés de noir et de blanc sans chaleur, toujours un peu durs de ton, un peu secs de bords, comme un magnifique bouquet de fleurs sombres, rougeâtres, bleues et or. Il n’est pas possible d’obtenir un résultat plus décoratif et de qualité plus rare.

« Peu à peu la première nef s’est vidée. Je suis resté presque seul face à face avec le grand peintre des pompes catholiques. Derrière moi seulement un groupe d’hommes, assez mesquinement habillés de noir, debout, les genoux fléchis sur des prie-Dieu, achevaient de dire leur chapelet à haute voix dans leur rude langue flamande.

« 6 heures. — Je reviens des quais. Le temps est affreux. Le vent souffle en tempête. A de courts soleils éblouissants succèdent les averses.

« 8 heures. — Quelle solitude! C’est très joli de vivre avec soi ; mais quand le soi vous ennuie et que rien ne vous en distrait !...

« Même jour. — Van Dyck (1). — Supposons que Rubens ait disparu, qu’il ne reste rien de son œuvre et

(1) Maîtres d'autrefois, p. 143 et suiv. — Aune autre page de ses Carnets, Fromentin qualifie une toile de Van Dyck : « Du Rubens qui s’évanouit. »

rien de son histoire : que dirait-on de Van Dyck?... On trouverait cela nouveau, inattendu, et cependant un peu faible pour représenter à lui seul tout un art local et original ; un peu personnel, légèrement italien, avec quelque chose qui domine tout et qu’il ne paraît tenir ni de l’Italie ni de lui-même. Le clair-obscur sans le très grand, la souplesse des bords et des valeurs, les vaporeux des fonds, la qualité des chairs, le type même de ses figures et cette élégance un peu affectée qui n’a plus rien de commun avec la raideur de ses ancêtres, ni avec la sévère et un peu âpre beauté de l’art italien quand il peint des hommes. On se demanderait d’où lui vient tout cela ; on aurait quelque doute que cela lui fût propre ; on chercherait en dehors de lui, mais de son temps, le maître inconnu qui lui a appris ces manières nouvelles et enseigné ce beau langage. On y verrait des lueurs venues d’ailleurs et qui ne sortent point de son génie. On soupçonnerait comme un flambeau dont la lumière directe serait cachée et dont le contre-coup suffirait à colorer d’un beau feu pâlissant ces œuvres étonnantes. Finalement, on soupçonnerait qu’il doit y avoir eu quelque part, non loin de lui, un grand astre disparu dont il ne serait que le reflet. Et l’on devinerait juste... »

A Madame Eugène Fromentin.

Anvers, 12 juillet 1875, lundi soir.

« J’ai compulsé et griffonné des notes. Je commence à voir clair dans la première partie de mon sujet : Rubens. Mais entre voir clair et rendre clairement, sans redites, sans âneries, sans erreurs et de façon neuve, il

y a loin, car il pourrait se faire que ce que je vois si clair tout le monde avant moi l’eût vu de même ; que mes opinions fussent celles de La Pallice et que je découvrisse une Amérique exploitée depuis que Rubens est mort. Et cependant je ne dirai rien que d’indispensable ; j’aime mieux me taire que d’adopter sans le vouloir les idées des autres. »

« Anvers, lundi soir, 12 juillet (1). — Je ne m’amuse ni ne me repose. J’écris pas mal de lettres; je sors, je rentre, je griffonne des notes, je stationne dans les églises. Je suis mouillé; je suis transi; je rentre pour tout de bon. Il fait froid... A force de tabac, j’essaie d’expulser l’ennui. Je me couche enfin, à côté d’une bougie qui flambe et me défend contre la vermine, et je m’endors en songeant que la vie est bien bête, quelquefois bien douce et qu’elle m’a comblé !... »

A Madame Eugène Fromentin.

La Haye (13 juillet 1875), ce mardi soir 10 heures.

« Chère amie bien-aimée,

« La vraie Hollande ne commence qu’à Bréda. Rotterdam, vu du bateau qu’on prend pour passer d’un chemin de fer à l’autre, est pittoresque, imprévu, fort beau. De Rotterdam ici, figure-toi les marais plats et verts de Rochefort, ou ceux de Villedoux (2), avec plus de verdure dans les horizons, des moulins de physionomie locale, plus de bétail et plus de fraîcheur. Tout cela plat, fuyant, vivant et mouillé ; des hérons, des cigognes,

(1) Note extraite des Carnets de voyage.

(2) Village au nord de la Rochelle, dans le marais vendéen.

des volées de vanneaux : je connais cela comme si j’y étais né. On sent la mer au bout de l’horizon ; il y a des brouillards bleus qui baignent les distances. Et toutes les demi-heures, caries trajets sont courts, une silhouette de ville grisâtre au-dessus des oseraies pâles, déployée en longueur, avec la haute flèche de quelques églises : c’est Schiedam, Delft, enfin la Haye. C’est fort joli, mais je l’ai vu trop souvent en rêve ou en réalité pour m’en étonner beaucoup. Quant à l’intérieur des villes, c’est autre chose ; cela me paraît fort inédit, et, d’ailleurs, je te parle d’un horizon de chemin de fer, et toute la Hollande ne tient pas dans la lucarne d’un wagon. »

A la même.

La Haye (14 juillet 1875), mercredi,

11 heures et demie.

« J’ai, bien entendu, commencé par le Musée à trois minutes de l’hôtel, dans le plus beau quartier, j’imagine. Il est tout petit, mal éclairé, mais d’un examen facile. Il contient certaines choses rares, pas celles dont on parle. Les plus célèbres, et pour lesquelles on y vient, sont des œuvres curieuses, pas des chefs-d’œuvre. Il faut les avoir vues, et chercher mieux, je parle des Rembrandt ( Leçon d’anatomie ) et du P. Potter {Taureau) (1).

(1) Ailleurs : « Paul Potter, le Repos de la grange. — Tout à fait unique, ferme. Dessiné comme un ange. Bien arrangé. Ton charmant. Beau nuage dessiné. Tout dessiné comme au burin et rempli d’un ton sobre agréable. Plein. Mais l’âme des choses est l’observation de la vie et la langue le dessin. Ce que je connais de plus inattendu et de plus beau de lui... Épais. Le temps l’a lissé, émaillé, et, je crois bien, amélioré. — Avec VOstade, la perle de la collection. »

« J’y ai fait une attentive visite qui n’est qu’un début. Après les Rubens, c’est une étude qui coûte peu d’efforts. On se sent là sur un terrain secondaire, et l’on n’est plus obligé de regarder toujours de bas en haut, comme il arrive pour un esprit respectueux devant ce colosse. Tout cela m’apprend beaucoup, non pour mon métier, hélas ! qui est ce qu’il sera, mais pour ma culture générale : ce sont des choses qu’il est vraiment bon d’avoir pendues dans le musée de sa mémoire.

« Quelle jolie ville que la Haye ! ce que j’en vois dans ce court rayon, et même de ma fenêtre en t’écrivant, est d’un aspect riant, propre, élégant, original, des plus agréables.

« Je viens de rencontrer au Musée Flameng, le graveur, et son fils. Je ne les connaissais pas, mais il m’avait déjà aperçu à Bruxelles, et ici il m’a saisi. C’est un garçon de talent, très fin, très vif, très amoureux des belles choses. Je suis content de l’avoir ici sous la main. Il m’a invité à aller ce soir le trouver au milieu d’une réunion d’artistes locaux. »

Sur le catalogue du musée de la Haye, Fromentin écrivait en face de la description du Taureau de Paul Potter (1) : « Laid d’aspect comme un Brascassat (2) ; minutieux, monotone, pas brillant du tout de maind’œuvre. Le taureau, supérieur au reste, ferait, à lui tout seul, un beau tableau, avec le ciel qui, d’ailleurs, est bien taché. Somme toute, par le dessin, l’assiette, les volumes, œuvre de maître. Le côté gauche gâte tout.

(1) Sur Paul Potter, peintre de prairies et de bestiaux (1625- 1654), élève de son père, voyez les Maîtres d’ autrefois, p. 209 et suiv.

(2) Jacques-Raymond Brascassat, peintre d’animaux, né à Bordeaux en 1805, mort en 1867.

Certainement, et malgré sa laideur, et peut-être à cause de sa laideur naïve, œuvre de maître. Songez qu’il était si jeune ! il avait, je crois, vingt-trois ans alors. Et un jeune homme de vingt-trois ans qui débuterait de nos jours par un pareil morceau serait déjà, par rapport à ses contemporains, un maître sans rival. Ce qui n’empêche pas que le tableau soit bien laid. Et, de plus, j’imagine que ce qui fait en lui, c’est précisément ce qui le rend si laid. Il n’y a que ses défauts qui soient goûtés, et il n’a été payé si cher que pour ses défauts. Le dire. Ce que voyant, Verbockœven (1) et Brascassat n’ont imité que les défauts et ont été crus peintres pour cela. Il faut vaincre le premier aspect et souvent y revenir. Quelle largeur de plans (2) !... »

En marge de la notice sur la Leçon d'anatomie de Rembrandt, le catalogue porte l’annotation suivante : « Certainement très curieux, et même déjà très fort, quand on songe qu’il inventait cela. Comment ne pas s’arrêter avec intérêt et respect ! Mais comme il a fait mieux ! Trois têtes seules ont de la physionomie, une vérité personnelle et sont revêtues d’un ton rare. Les autres sont banales, rondes, molles et de qualité très ordinaire. Le cadavre a la boursouflure, la pâleur lisse, égale et propre d’une tête de veau blanchie et macérée dans l’eau. La lumière même du cadavre est directe et non reçue. C’est une sorte de matière lumineuse et non pas de la chair éclairée. Phénomène fréquent chez Rembrandt. Insister là-dessus. Abus du rayonnement du dedans au dehors. Effet de lanterne sourde peu agréable. Le cadavre est bien pauvre de tons morts. Plus tard, il aurait rendu, je crois, la mort avec plus

(1) Eugène- Joseph Verbockœven, peintre d’animaux, né à Warneton (Flandre) en 1799, mort en 1881.

(2) Comparez Maîtres d’ autrefois, p. 209 et suiv.

de nuances. Et l’homme qui a fait le bœuf écorché plus tard sentait autrement que cela les particularités de la substance et de la couleur (1). »

Et à propos d’un Portrait de Rembrandt en officier, par lui-même, Fromentin écrit : « Déjà le besoin de transformer et de voir V ombre, la lumière des choses plutôt que leurs contours et que leurs couleurs diverses. » Annotations au Catalogue du Musée de la Haye : Jean Steen, Y Estaminet (2). — « Un homme qui m’est révélé. Très curieux. Diffus comme tous ses tableaux, à voir posément. Eparpillé. Je ne goûte pas du tout. Je comprends Ostade, mais Steen? Et cependant j’y vois bien de fines qualités d’observateur et de peintre. Mais il n’existerait pas, y aurait-il un vide? Ostade, Terburg, Metzu, Hogg sont également nécessaires. Cependant, examiner et réfléchir. — 15 juillet. Revu Steen. Grandes qualités. C’est Ostade qui diminue ici. »

Wouwerman, la Halte de chasseurs (3). — « Mal placé. Me paraît très beau dans le noir. Beau ciel. Rappelle par sa qualité forte et diamantée celui de la galerie La Caze. Oui, excellent. D’un noir bleu, tout en entier, avec un blanc et un rouge à gauche sous le clair du ciel. Mais toujours la même manière commune à plusieurs. »

Sur le Catalogue du Musée d'Amsterdam, en face des Paysans victorieux, du même. — « Pas amusant. Trouble. Toujours deux taches, on sait lesquelles. Bien monotone comme ressources. Toujours supérieur dans les tons étouffés et les valeurs sourdes. »

(1) Voyez Maîtres d’ autrefois , p. 291.

(2) Jean Steen, peintre de genre et portraitiste (1626-1679), élève de Van Ostade et de Van Goyen.

(3) Philippe Wouwerman, peintre de chevaux et de chasses (1619-1668), élève de son père et de Wynants.

Ailleurs, sur une page de l’album de voyage, Fromentin note que Wouwerman est charmant, abondant, mais pas très varié, peu d’imagination, de création, toujours à peu près la même tache blanche, bref « une immense et charmante routine ».

Catalogue de la Haye : la Grande bataille, du même. — « Le plus grand que j’aie jamais vu. Bien entendu, taché dans la perfection, lucide à l’œil dans sa complication et admirablement ordonné dans la confusion voulue du sujet. Moins délicat, bien entendu, que les petits, et toujours un peu rond à force de modelé ronflant. »

Holbein, Portrait d'homme (n° 240 du catalogue). — « Tout à fait exquis. Le plus accompli. Tout à fait un chef-d’œuvre. A Bâle, il y en a de plus mûrs comme exécution. Rien de plus vivant, de plus exact, de plus délicieux comme ressemblance fine, expressive, ardente, et comme coloris. Un diamant ! »

Joseph Vernet, les Cascatelles du Mecenateà Tivoli. — « Quel esprit ! mais quel néant ! Le voyage à Rome du président Dupaty. Même langue et même point de vue. Pourtant ce tableau m’intéresse : copie par mon père ébauchée à Saint- Maurice. Gomment l’original est-il ici? Avait-on pris la peine de le transporter en France un moment? »

A propos d’un Buste de jeune homme peint par Murillo. — « Bien brossé, d’une façon banale. Une verve inutile. Construction douteuse. Matière épaisse et un peu flasque. Très décadence. Quand un contemporain se croit de la verve et du savoir, il essaie de faire ainsi et l’on s’exclame ! »

Velasquez, Portrait de l'infant Charles- B althazar. — « Bon morceau. Ne produit pas d’effet dans ce milieu. Il faut le voir ailleurs. Plat, cartonneux. Me plaît peu. Examiner pourquoi depuis quelques années il a tant

de faveur. Même examen à propos de Franz Hais « Dis-moi qui tu aimes, dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es. »

A Madame Eugène Fromentin.

(15 juillet 1875).

« Je suis allé tantôt à Scheveningue. J’ai eu la pensée de t’envoyer au lieu de lettre les notes que j’ai prises en rentrant. Mais, en vérité, cela n’a ni assez de saveur, ni assez de littérature pour sortir jusqu’à nouvel ordre de mon portefeuille. C’est un memento qui peut me servir, voilà tout.

« A la nuit, je suis allé tout près, à un concert dans le Bois. Il y avait un monde fou, et du plus beau. J’ai présenté des florins pour qu’on y prît le droit d’entrée. J’ai compris que c’était gratuit et qu’on entrait sur invitation. Enfin on m’a demandé ma carte, le nom de mon hôtel. J’ai fourni l’un et l’autre, et je suis entré. Imagine un concert auprès d’un chalet du bois de Boulogne et deux ou trois mille personnes assises sous des ormeaux et des chênes de la plus haute venue. Le luxe le plus apparent de cette ville charmante, ce sont les arbres qui sont admirables. »

« Mercredi 3 heures, 15 juillet (1). — ... Qui ne connaît Scheveningue par les touristes, par les baigneurs, par les livres, par les peintures, depuis les plus fameuses jusqu’aux moins marquantes, depuis Adrien Van de Velde et Ruysdaël jusqu’à nos jours? Il semble d’avance

(1) Note extraite des Carnets de voyage. — Voir Maîtres d’ autrefois, 6e édit., p. 158. ' ,

qu’on y est allé. Et c’est charmant. Qui plus est, c’est inattendu. Il fait beau, un temps doux, tiède et couvert. Pas de vent. Le quartier de la Haye qui y mène est élégant, propre, ouvert, richement construit, plus richement planté. De jolis hôtels dans des jardins, des vérandas garnies de chaises cannées, pleines de fleurs. Un grand silence, un grand bien-être, un luxe intime et bien entendu qui fait peu de tapage au dehors et se montre moins qu’on ne le devine. Des arbres partout, dans les jardins, sur les voies. Des façades peintes et gaies ; des fleurs sur les balcons, de hautes portes, reluisantes, tous les cuivres polis, toutes les fenêtres en glaces nettes et laissant bien voir au dedans. Au milieu, la voie du tramway, où passe au grand trot l’omnibus chargé de baigneurs et d’enfants surtout. Peu de passants. Quelques landaus bien attelés devant les portes fermées des hôtels. On se souvient du quartier de l’Etoile avec plus d’espace entre les hôtels, ou des bas côtés de l’Impératrice avec des dispositions plus discrètes et plus intimes. Par moments, certaines formes bizarres, des constructions plus légères, des vérandas plus amples et plus abondamment fournies de fleurs voyantes, feraient penser que Batavia devrait être ainsi, avec un autre ciel et les mêmes habitudes dans la végétation des mers de l’Inde.

« On quitte la ville. Grande allée droite, sous bois. Grande allée de deux kilomètres, sombre, entièrement couverte. Au centre la voie des voitures, à gauche celle des piétons. A droite, un petit chemin plus ombreux mesuré exactement sur la voie du tramway. Il y fait très frais. Personne, sauf une ou deux voitures qu’on croise et l’omnibus qui file dans l’ombre verte de son allée. De chaque côté une épaisseur de bois. Quelque chose comme les allées du bois de Boulogne du côté

des Acacias, mais plus vert, plus humide, d’une poussée plus vigoureuse et plus haute.

« On sort du bois pour tomber brusquement sur le premier revers des dunes et les arbres cessent tout à coup pour faire place à ce vaste désert, onduleux, clairsemé d’herbes maigres et de sables, qui précède ordinairement les grandes plages.

« Long village de Scheveningue, en pleine nudité. Beaucoup de petites maisons, toutes pareillement en briques, où je ne vois nul commerce, nulle industrie, et qui ne sont là, je crois, que pour les besoins des baigneurs. Au loin, sur la dune même, la longue ligne des grands hôtels, chalets, casinos, à distance ayant l’ampleur, la hauteur et l’importance de palais. Des pavillons sur les toitures, des voitures stationnant dans les vastes ronds-points gazonnés ou pavés qui les précèdent. Tout cela de dimensions très vastes, conçu dans le plus grand format et pas trop noyé dans l’immense horizon des dunes.

« On arrive, on traverse la ligne des chalets. On en voit alors les vraies façades, celles qui regardent la mer, et par le sable on descend lentement au flot. Il est loin ; la plage est large. Molle d’abord, elle devient ferme et douce à partir de l’étiage ordinaire des marées. Là beaucoup de monde et le plus joli spectacle par ce temps paisible et gris, sur cette arène si douce à l’oeil, entre ce grand ciel et cette belle mer plate et pâle qui fuit si loin, quoique mesurée de si bas. Chevaux, ânes dans le pli des dunes. Plus loin la multitude des petites guérites en osier, sorte de fauteuil américain sur lequel on aurait planté une étroite capote de cabriolet. Toutes tournent le dos au vent qui vient de terre et regardent la mince ligne de l’horizon et la frange argentée du premier flot. Beaucoup de femmes, en toilettes légères;

peu de jolies. Myriades d’enfants, plus jolis que leurs mères, qui font des courses, des dessins, des trous dans le sable. Une voiture entre en pleine eau, ingénieuse machine sur quatre roues hautes. D’abord un coffre plein prenant le jour de haut, par des lucarnes. Une tête rose y paraît. C’est la cabine roulante. Y attenant et derrière une tente ouverte, une porte met en communication la tente avec la cabine ; un escalier fixe descend sous la tente, de la cabine au flot. Le cocher, haut monté, ne voit rien de ce qui se passe derrière lui. La voiture va droit au flot, y entre jusqu’aux essieux, se retourne et reste là. Le cheval a de l’eau jusqu’au dessus des genoux. La mer arrive, se brise sur l’obstacle, rejaillit sous la voiture, l’entoure d’écumes plus épaisses, plus blanches, plus continues, et pendant ce temps on aperçoit de loin à l’arrière un point sombre qui s’agite au milieu du remous blanchissant.

« Admirable couleur claire, blonde et simple de tout cela. Van de Velde est bien sensible : on lui voudrait un oeil plus attentif, une couleur plus vraie, un dessin plus sûr, plus varié, qui mesurât mieux les grands espaces. Tout cela est plus grand, plus ouvert qu’on ne l’a fait ; la grandeur en pareil lieu est bien quelque chose, la couleur vraie d’ailleurs est plus rare. Un œil moderne, avec l’habitude nouvelle de décomposer beaucoup de nuances, y trouverait des tons exquis dans l’apparente uniformité de l’ensemble. Gela fuit, se dégrade, se distingue, se succède à l’infini. Le sable est gris violâtre, un peu réchauffé, comme toutes choses humectées par la montée régulière des marées. La dune est pâle, avec des verts tristes ; les chalets de cette impalpable et forte couleur de brique dans l’ombre, couleur hollandaise et presque unique dont la peinture ancienne a d’ailleurs très bien donné l’idéç.

« Que de taches charmantes font les figures ! Comme un noir marque, et comme une couleur claire y délaie une clarté tempérée !

« L’horizon est entouré d’orages. Une grande nuée grisâtre, simple et si bien peinte, s’élève à l’ouest, et fait paraître la mer encore plus pâle, plus laiteuse et plus richement argentée là où elle écume. C’est le fond du tableau. Nous en avons une idée par la mer sauvage sur le revers de l’île d’Oléron...

« Rentré par une autre route. Bords d’un canal. Voitures d’eau. Dans la ville même, délicieux champ de courses, immense carré de gazon vert entouré de grands arbres. Sombres rideaux. Ombre verte sous les arbres. Ils ont bien senti et bien rendu cela...

« Les courses viennent de finir, il n’y reste qu’une foule épaisse, massée d’un seul côté à l’ombre des grands arbres. Beaucoup de voitures dans les allées voisines. Un grand bruit sous ma fenêtre : deux voitures légères, attelées d’un seul cheval, passent au plus grand train ; le cheval a des rubans, celui qui conduit a un gros bouquet. Une légion de gamins précèdent, escortent, suivent en poussant des hourras. J’ai cru que c’était le roi : ce sont des gagnants... »

A Madame Eugène Fromentin.

La Haye (15 juillet), jeudi matin, 8 heures.

« Je regrette la Haye, c’est une ville qui me plaît beaucoup, où je passerais volontiers quelques jours tranquilles. Nous y reviendrons, à moins d’obstacles. On pourrait à la rigueur filer droit de Paris sur Anvers. Le grand intérêt d’art ne commence que là. Et le pays

n’est pittoresque et nouveau qu’à partir de Rotterdam.

Somme toute, je suis content. Et /’ attends plus encore à Amsterdam. »

A la même.

(16 juillet), vendredi matin, 8 heures et demie.

« Je m’y suis beaucoup mieux pris pour ce musée que pour les deux autres. Et, grâce aux nombreuses annotations de mon catalogue, je le connais vraiment sur le bout de mon doigt. (Il y a quelque chose à faire, je le tenterai.) Le musée d’Amsterdam est plus riche encore, j’y mettrai du soin.

« A six heures et demie je serai à Amsterdam. Je mettrai deux heures au lieu d’une heure et quart, ce n’est pas trop pour apercevoir du wagon un nouveau morceau de cette campagne charmante. Je ne passerai à Amsterdam que le temps nécessaire. Je ne flâne pas et puis me vanter de ne pas perdre une minute. Ce que je connaîtrai le mieux, ce sont les tableaux, le moins, ce sont les lieux : Rotterdam, Dordrecht, Utrecht, Leyde, que j’aurai négligés ou traversés à vol d’oiseau, et c’est dommage. Voilà pourquoi la semaine prochaine, à mon retour, outre la nécessité de visiter les Memling, je veux m’arrêter à Bruges et y prendre une idée de la vieille France du quinzième et du seizième siècle.

« Tu peux dire à Mina que sa ville est une des plus jolies villes modernes que je connaisse. Elle est régulière et pas ennuyeuse ; élégante et pas banale ; d’une propreté qui n’est qu’un charme. Si Anvers n’avait pas sa cathédrale et son musée, je n’aurais nul désir d’y retourner de ma vie. Il est vrai que le temps me l’a fait prendre en horreur.

« Une heure. — C’est très joli, la Maison du Bois. Et voilà tout. Cela donne une idée intéressante de ce luxe sans faste et d’un grand goût dans le très simple. Le bois, les étangs, le parc réservé sont admirables de végétation et de fraîcheur. »

A la même.

Amsterdam (16 juillet 1875), vendredi soir, 10 heures.

« Chère amie, me voici encore dans un nouveau gîte. Arrivé à six heures et demie en gare, à sept heures passées à l’hôtel, car Amsterdam est une grande, très grande ville et la traversée n’en finit pas... Le Parc — comment t’en donnerai-je l’idée? — ressemble en très étendu au square des Batignolles. C’est un méli-mélo de petites allées sablées, de petits bouquets d’arbres naissants, le tout enveloppé d’un lacet de petits canaux, et de petits étangs avec des petits îlots au milieu. Des ponts rustiques jetés sur tous les canaux, tout cela minuscule et se reproduisant sur de grandes surfaces. Vers le milieu, un kiosque aérien, avec une musique militaire ; autour, une foule épaisse, un peu vulgaire, sentant le commerce, l’industrie moyenne et la boutique. J’imagine qu’en Chine il y a des choses qui ressemblent à cela. Dans un rond-point, une haute statue de bronze, je ne sais laquelle, à gauche et tout de suite des marécages, à droite et par-dessus les taillis d’arbres blancs, des moulins à vent qui tournent.

« Je n’y retournerai point : mais c’est curieux... Revenu par le centre de laville, parl’AmsteJ, grande rivière qui passe à travers la ville, me fait l’effet de s’y ramifier et va se jeter dans le Zuyderzée. Enfin, rentré par les quais.

« Il fait gris et frais. Le cœur de la ville est touffu, obstrué, compact et ne prend de l’air que par ses canaux et par ses places ; tout cela se débouche aux extrémités, se donne de l’espace, et, comme à Paris, la ville empiète sur la campagne à l’opposé de la mer. Ce sont les nouveaux quartiers.

« Une chose me frappe, depuis que j’ai vu Bruxelles, Anvers, la Haye surtout et même Amsterdam : quand l’Empereur conçut avec M. Haussmann et M. Alphand le plan du nouveau Paris de l’ouest et du bois de Boulogne, il avait les souvenirs de son exil, de l’Angleterre d’abord, mais aussi de la Hollande. Je sais qu’il avait une affection particulière pour le# bois et la Maison du Bois (chalet d’été de la reine) que j’ai visités ce matin.

« La Venise du Nord, comme on l’appelle, ne ressemble à Venise que parce qu’il y a moitié rues, moitié canaux. En définitive, c’est le nord et le midi, c’est-à-dire les choses les plus dissemblables de la terre ; c’est fort pittoresque à sa manière, varié, diapré, bigarré, toutes les maisons peintes de couleurs sombres, avec l’encadrement des fenêtres en blanc. Beaucoup de pignons, une multitude de fenêtres, comme partout en Hollande et très peu de plein entre les fenêtres, ce qui donne aux maisons l’air de lanternes tout en vitres. Quelquefois pas de quais, les maisons baignant dans l’eau ; quelquefois des quais étroits juste pour le passage des voitures et plantés, sur la banquette qui borde le canal, de petits arbres ronds assez mal venus et de feuillage grêle. — Qui a vu les tableaux de Van der Haïden connaît cela. — Et, dans les canaux, des galiotes à gros ventres couleur de chêne ciré et des eaux sombres ; à travers tout cela, une bonne odeur de tourbe brûlée propre à la Hollande. Car ce

pays a une odeur ; et quand cette odeur est agréable, c’est une originalité charmante. »

A Armand du Mesnil.

Amsterdam, ce 17 juillet (1875), samedi,

5 heures et demie.

« Je viens de passer six heures au Musée en deux séances. C’est beaucoup, je t’assure, surtout un premier jour ; c’est avaler pêle-mêle et beaucoup trop vite une quantité indigeste d’aliments délicats ou très forts. Je suis écœuré et las. Ce qui m’est arrivé pour Rubens m’arrive ici pour Rembrandt ; j’ai peur de lui et peur de moi. Seulement, avec Rubens, il dépassait de beaucoup sa renommée, — avec celui-ci, au premier abord, il me paraîtrait que c’est le contraire. J’ose à peine écrire un pareil blasphème, qui me couvrirait de ridicule s’il transpirait. Déjà ce soir j’y vois plus clair, et, sur certains points, il grandit.

« Demain et après-demain, je le verrai encore et plus à fond; reprendra-t-il son rang suprême? J’en aurai le cœur net avant mon départ. Dans tous les cas, il y a entre cet art et mon faible cerveau un obstacle et un malentendu : la question n’est pas de savoir si l’homme est un grand artiste, original, presque unique, un très grand cerveau quand il rêve, imagine, invente, et s’appuie bien nettement sur sa sensibilité. La question est plus spéciale. Il s’agit de savoir s’il est plus grand ici dans ses œuvres si fameuses que dans les autres que nous possédons ou connaissons ; et de bien établir si, lorsqu’il n’est que praticien, c'est un très beau peintre, ou s’il n’a que certaines parties dominantes mais exclu-

sives, étroites, d’un très beau peintre; et s’il n’en fait pas abus quelquefois, notamment ici. Quelqu’un se trompe de moi ou de tout le monde. Il est à croire que c’est moi, mais l’erreur des autres est facile à reconnaître et à démontrer : rien n’est plus malaisé que de mettre le doigt sur sa propre erreur et plus ennuyeux que d’en convenir.

« Au fond, il n y a d’intimidant dans ces deux pays que Rubens et Rembrandt. Le reste est bien instructif, bien charmant, souvent merveilleux. Mais si j’en excepte (cela c’est grave) un moment miraculeux, celui des Primitifs du quinzième au seizième siècle, le reste, dis-je, est relativement facile à regarder de plain-pied.

« Je suis, cher, quoi qu’il arrive, très satisfait d’avoir fait ce voyage ; c’est bien à toi que je dois de l’avoir entrepris, et je te dis merci. Mon métier, je crois, n’en profitera guère ; il y a un si vaste monde entre ce qu’ils faisaient et ce que nous tentons ! mais j’apprends, je m’instruis, je m’ouvre, je me meuble.

« Je saurai quelque chose au retour; en tirerai-je un livre? Je n’ose encore dire oui, mais je le crois bien : la matière est si charmante ! Et si je tourne une ou deux difficultés que je t’expliquerai; si j’en trouve, non pas l’ordonnance (elle est nulle), mais le mode et le ton, si je sais être bonasse et fin, pas pédant et cependant très ferme, précis et clair, à mon retour j’aurai les éléments d’un joli livre, et je n’aurai plus qu’à l’écrire. Mais chut ! en trouverai-je l’heure, et les dispositions?

« Le plus gros de ma besogne est d’annoter, séance tenante, et devant les tableaux, les catalogues. Je ne parle pas de ce que, le soir, je griffonne en dehors de ces observations de pure technique. Ce sont encore des scénarios de chapitre et rien de plus.

« Je ne perds pas une minute. Je passerai probablement ici demain, dimanche, lundi et mardi, y compris ou sans compter une demi- journée donnée à Harlem. Puis je reviens tout droit à Gand et Bruges, de là Bruxelles et retour. Je n’aurai pas, je crois, dépassé le terme que je m’étais fixé, et je me serai vivement aiguisé l’œil et l’esprit. Je ne te parle pas du pays. Je le regarde en courant et je saurai faire croire, s’il y a lieu, que je le connais bien, parce que de naissance et par nature j’ai ce qu’il faut pour goûter cela, et il y aura toujours assez de paysages dans mon sac pour encadrer le livre que je rêve.

« Adieu, veille un peu sur Marie. Quoique le temps s’abrège, j’ai peur que le cœur lui manque. A bientôt, vieux frère, je t’aime de cœur, tu le sais, et je fais tout pour que ton vieil ami satisfasse à peu près tes exigences.

« A toi.

« Eugène. »

A Madame Eugène Fromentin.

ir (Même jour).

« Après six heures de musée, je viens d’écrire à Armand. Je suis las, très las. Je viens seulement pour t’embrasser, mais seulement pour cela... Je suis content, pas émerveillé, un peu déconcerté, mais je travaille, et c’est l’essentiel... Je n’ai pas trop le temps de penser que je suis seul, quoique je le sois beaucoup. J’ai pour compagnie constante le désir de voir, de bien voir, de comprendre, de retenir et de préparer des matériaux. Si je restais coi après cela, je ne serais guère content...

« Je croyais bien que ces études attachantes me saisiraient beaucoup, mais pas à ce point. Je te quitte pour prendre quelques notes urgentes... »

En marge du Catalogue du Musée d’ Amsterdam. — Rembrandt (1), la Ronde de nuit. — « Première impression très louche. Je ne sais pas. Œuvre capitale, de toute science. Pourquoi est-ce si beau? La pensée? Non. L’arrangement? Il est ingénieux, mais bien obscur. Extrêmement pittoresque de taches. Les physionomies sont-elles typiques? Non. Sont-ce des portraits humains instructifs? Non. Sont-ils vrais? Non. La fantaisie qui préside à cette œuvre énigmatique est-elle pensée dans le sujet? Non. C’est une fantaisie de palette. L’exécution est-elle brillante? Elle est rouée, revenue, cuite, juteuse. Y voit-on une belle manière de pratiquer son art? Non. C’est le commencement d’une école horrible. Dessin mou, proportions incertaines, valeurs égales, taches répétées et se nuisant. Pas une couleur pour distraire du jaune et du noir chauffé. C’est étonnant de force et de transposition. Est-ce tout? Revoir souvent. — Pas un geste, sinon le même qui se répète trois fois. Pas une main qui ne soit horrible. Mais quand la compagnie du capitaine sortait, cela devait être admirable et tout autre chose. Cela ne se passait ni dans la fantasmagorie ni dans la lumière électrique. La manie de ce grand homme a été de fantasmagorier tout. Quand le sujet s’y prête, admirable. Dans les autres cas, je le voudrais moins visionnaire et plus simple. Les têtes sont molles, brouillées, ou cartonneuses. Quand elles sont plus précises, à force de raffiner sa couleur, de grossir sa matière, elle cesse d’être expres-

(1) Sur Rembrandt et la Ronde de nuit, voyez Maîtres d’autrefois, p. 313 et suiv.

sive (1). Acier, écharpes, chapeau, plumes, haut-dechausses, bottes, glands des épées, bois des fusils, tout cela est épais et dur dans son raboteux et semble pétrifié dans un enduit peu maniable. La touche elle-même s’engloutit dans cette matière sablonneuse et lourde. La brosse égratigne ou se marque en sillons. Grande toile sans aucune ampleur. On la voudrait demi-nature. — Enfin, je me trompe, assurément, mais, jusqu’à nouvel ordre, ce n’est pas là que Rembrandt est grand. »

« Amsterdam, samedi 17 juillet. Musée. — La Ronde de nuit (2). — Le premier choc est désagréable. C’est jaune. Les lumières sont toutes jaunes. Les ombres, quelque noires qu’elles soient, les noirs opaques, si noirs qu’ils soient, sont imbibés d’une chaleur intérieure qui les roussit par le bord, et semble en brûler intérieurement la puissante obscurité... »

[Après un assez long développement sur la Ronde de nuit, Fromentin continue :]

« Il manque à cette oeuvre, pour être ce qu’on lui demandait, premièrement d’être intelligible et de nous représenter la scène comme il nous aurait plu de la voir avec un œil délicat, sensible, véridique ; deuxièmement, il lui manque d’être conforme à la vie dans toutes ses apparences ; troisièmement enfin, il lui manque d’être exprimée dans un beau langage...

« J’ai dit qu’il y avait du désordre: on en convient ; des disproportions, des laideurs, des négligences : ces faiblesses sont également acceptées. J’ai dit que les ressemblances sont indécises, paraissent douteuses, et

(1) La phrase est difficile à lire dans l’original, et à ponctuer : nous n’en proposons cette version que sous toutes réserves.

(2) Note extraite des Carnets de voyage. — Les Carnets contiennent sur Rembrandt de longs développements. Nous nous bornons à donner quelques fragments parmi les plus caractéristiques.

n’apprennent rien sur l’âge, le tempérament, la nature, même extérieure, de ces hommes dont le nom est inscrit dans le tableau et qui, par conséquent, devaient tenir à 1 exactitude de leur visage. Le capitaine est trop grand, le lieutenant trop petit, les figures accessoires sans intérêt typique. Ils marchent sans marcher, gesticulent sans agir, ne sont ni dans le repos ni dans l’action. De plus, leur accoutrement même a je ne sais quel faux air de travestissement, plutôt que d’habits portés d’habitude : des casques coiffés par hasard, des pourpoints mal à la taille, une variété de coiffures étranges. Et l’on se demande si l’amour de Rembrandt pour les costumes d’atelier, les vieilles armes, les oripeaux et la défroque ne s’est pas manifestée ici comme ailleurs.

« Mais cela n’est rien. J’arrive à des objections plus graves. Il y a dans ce tableau, composé de portraits, des têtes et des mains (nues ou gantées). — Je ne parle pas des pieds qui, les bottes du lieutenant jaune exceptées, sont absolument perdus dans l’ombre et qui n’ont point de comptes à nous rendre... Mais les têtes et les mains !

« Contrairement à ce qu’on a, je crois, écrit bien souvent, les meilleures têtes sont les secondaires. La figure rouge du capitaine est dure de bords, morte de modelé, sans grande mobilité d’œil, de chair ou de trait. La construction n’en est certainement pas rigoureuse. Ce profil de lieutenant n’est ni plus personnel ni plus vivant. J’en dirai presque autant du garde en habit rouge qui charge son fusil. Il y a dans le coin à gauche, à droite également, en comparses, deux têtes meilleures de tous points. Celles du fond sont charmantes, malgré leur indécision. Elles ont ce degré d’existence et cette sorte de vie abstraite, obtenue dans le vague, quand le peintre a l’œil et le sentiment d’un maître. La plus réelle et la plus vivante est, sans contredit, la troisième au centre.

Traits, regards, modelé, ardeur, coiffure, et couleur violet sourd de la coiffure, tout cela est excellent,

« Les mains n’existent pas, et, ce qu’il y a de pire, c’est que leur négligé est de la pire espèce. Il y a une façon propre aux hommes habiles et qui savent, de ne pas faire, mais d’indiquer, de bâtir en quelques traits et de laisser là, de ne pas exprimer, mais de faire croire. Ici, les à peu près sont des omissions et les sous-entendus ne font rien prévoir. Il y a vaguement une silhouette grossière. Pas un volume dont on dise qu’il est juste, et pas un doigt qui supplée aux quatre autres et fasse imaginer un geste bien saisi (1)...

« Il y a des hommes qui colorent à merveille avec les couleurs les plus tristes. Du noir, du gris, du brun, un peu de bitume étendu de blanc, en voilà assez pour faire œuvre de pur coloriste, quand la couleur qui résulte de ce triste mélange est rare, tendre ou puissante, mais résolument composée par un œil habile à sentir les nuances et à délicatement doser (2)...

« Aussi n’est-ce pas parce que Rembrandt ne s’est servi d’aucune des couleurs de ses grands émules que j’hésiterais à trouver son œuvre (celle-ci, bien entendu) une œuvre de vrai et grand coloriste.

« La puissance en est extrême, la transparence aussi surprenante qu’on peut l’attendre d’une aussi prodigieuse obscurité. Quand le jour est favorable, qu’elle est éclairée sagement par un ciel gris et blond, il n’est pas un coin de cette sombre page où l’œil ne finisse par pénétrer comme dans une eau à fond noir, où le regard va loin dans les ténèbres. C’est donc incon-

(1) Sur les deux pages qui précèdent voyez les Maîtres d' autrefois, p. 333 et 334.

(2) Pour toute cette page, se reporter aux Maîtres d’autrefois, p. 342 et 344.

testablement dans l’obscur une œuvre de clair-obscur infiniment curieuse. Tout y est à outrance : les noirs ont atteint leur dernière limite, les blancs sont des jaunes, les gris tendre seraient ailleurs de l’encre légère, l’écart entre la lumière et l’ombre immense, peut-être même trop grand. Mais il en résulte un choc entre l’obscur et la clarté, vif, aigu, foudroyant, qui ressemble assez à celui de l’éclair dans la nuit.

« Il y a là une violence, une audace, une outrance qui n’est pas le fait d’un tempérament lymphatique. Et, de plus, pour qui connaît les embarras du métier et le faible ressort de nos couleurs quand on s’en sert mal, il y a, dis-je, des problèmes résolus et des difficultés vaincues de la façon la plus imprévue et la plus rare.

« [ Même jour]. — Ce soir, je suis content. Cependant je ne suis pas émerveillé; surtout je ne suis pas convaincu. — De Lui à moi, la chose est grave.

« Il y a certainement là une question délicate à résoudre. — Un très grand artiste ! c’est entendu. Même un très grand peintre, même si l’on veut un très étonnant praticien. Mais voyons : par quoi vaut-il? qu’est-ce qu’il y a de meilleur chez lui : le fond ou la forme, le sentiment ou le métier, la manière de sentir ou la langue?

« C’est le peintre de la lumière ! soit encore. Mais à propos de tout, n’est-ce pas trop souvent? Que l’ange de Tobie, les Disciples d'Emmaüs, la Famille du Charpentier, les Philosophes chez eux, un portrait par hasard, ses merveilleuses eaux-fortes, que tout cela vive de la lumière, concentrée, raréfiée ou jaillissante ; que ce soit là l’élément propre au sujet et la manière la plus originale, la plus dramatique, la plus saisissable de l’exprimer : je le veux bien. Mais tous les sujets sont-ils donc faits pour être traités de même?

« Pourquoi la Ronde de nuit? — Pourquoi la sortie

d’une compagnie de gardes civiques a-t-elle besoin de s’exprimer par un éclat de lumière et des profondeurs d’ombre? — On dit : mais l’effet? — L’effet? quel effet? Est-il indiqué par le sujet? Il le dénature à ce point qu’il a produit cette immortelle équivoque sur laquelle on discutera pendant des siècles, si cette belle page vit encore des siècles. De sorte que le plus grand souci de la postérité sera de savoir si cela se passe de jour ou de nuit, pourquoi la nuit plutôt que le jour, et pourquoi, si c’est le jour, toutes les fantasmagories de la nuit. Tout est mystère et rébus dans cette œuvre singulière, qui ne me paraît être énigmatique et peu claire que parce que l’auteur n’a pas su clairement ce qu’il voulait rendre, et qu’avant tout il en a fait un tour de force.

« Je crois que c’est là le mot qui convient pour définir une œuvre, en effet, très forte et très rouée. Très forte, cela s’impose ; très rouée, je vais essayer de le démontrer.

« On ne me dira pas que Rembrandt fut un naïf. On raconte qu’un jour un artiste de notre temps, très fanatiquement épris de Rubens, accablé de sa grandeur et de sa fertilité, de son ampleur, de sa force, épuisa toutes les hyperboles et finit par s’écrier : « C’était un lapin ! » Ne pourrait-on pas dans le même vocabulaire trouver un mot qui convînt à Rembrandt, et dire de lui : c’était un malin !

« Oui, quand il n’est pas très ému, très inquiet, très songeur, très nerveusement appliqué à rendre une nuance fugitive de sentiment humain, une idée profonde enveloppée, une rêverie d’illuminé, quand il regarde avec ses yeux, quand il est devant un morceau de nature, un peu grand, très simple, et qu’il invente alors une langue compliquée, presque sibyllique, pour

le traduire, ne doutez pas qu’il ne ruse, et qu’il ne soit le praticien le plus roué qu’il y ait jamais eu...

« Amsterdam (1). — [Rembrandt]. — Il y a certainement dans ses œuvres, notamment dans les Syndics, la plus belle, une ressemblance pour ainsi dire abstraite et cependant une vie plus lointaine, plus intime, plus profonde et plus idéale en ses à peu près, même en ses inspirations, qui est supérieure à bien des réalistes et qui est la vie de l’art (2).

« Rubens. — Il avait, comme on dit en musique, le registre le plus étendu, non pas le plus varié et le plus riche. Véronèse, dans le médium, est plus abondant en nuances diverses, mais il ne va ni si haut ni si bas, ni jusqu’au blanc ni jusqu’au noir. La palette de Rubens, si nuancée, si abondante en teintes fugitives, dans les couleurs principales est réduite à peu de chose : noirnoir, gris, rouge, jaune. Rarement un bleu et blanc.

« Pas d’œuvre plus sensible aux changements de lumière que la Ronde de nuit. Un jour trop coloré la jaunit à l’excès, trop blanc la durcit et l’obscurcit, trop éclatant la creuse et la dépouille.

« C’est le propre de cette peinture transparente et forte. Toute peinture glacée en est là. C’est l’impal-

(1) Note extraite des Carnets de voyage, ainsi que celle qui suit.

(2) Un peu plus tard, à Bruxelles, Fromentin se demande, à propos de Rembrandt : « Comment se fait-il que tous les personnages de ses portraits, sauf un ou deux, manquent vraiment de physionomie piquante? »

En marge du catalogue du Musée d’Amsterdam : — Rembrandt. Les Syndics des drapiers. — « Au moins facile à comprendre. Et matériellement plus beau [que la Ronde de nuit]. Dit ce qu’il veut, dire. Ce sont cinq beaux portraits émus dans la même page. Ici la puissance est saine. On sait qu’on a affaire à un maître. J aime mieux un autre art. Pourquoi tant de coups de brosse avant de trouver le bon? Et cependant cela vit, d’une vie particulière et très intense. Il faut s’y faire : la peinture de ce pays, sauf Rembrandt, est si lucide ! »

pable, et l’impalpable n’est pas et n’a qu’une existence trop relative.

« C’est le principe même de la couleur, la substance de la matière colorée qui fait les coloristes.

« Les coloristes à bases solides et simples résistent à la lumière. Rubens ne change pas. Il ne modifie pas son ton par un travail superficiel. Il le compose et le nuance résolument. Quand il le rompt, c’est de la couleur rompue ; quand il l’étouffe, c’est de la couleur sourde ; quand il le neutralise, c’est de la couleur neutre.

« Rembrandt n’avait aucun esprit dans la touche ; il n’avait que du sentiment, ce qui n’est pas du tout la même chose.

« Il en résulte que, quand il ne travaillait que de la main immanquablement il était inférieur à beaucoup de praticiens qui ne le valaient pas. Sa touche est lourde, embarrassée, revenue, reprise : comme un homme peu maître de sa langue qui la surchargerait de mots, faute de trouver le mot propre, et qui se dirait : dans le nombre, le mot juste finira bien par apparaître. Quelle différence avec Franz Hais, par exemple !

« Quand il est ému, intime, profond, il est incomparable.

« Voilà pourquoi ses beaux tableaux sont d’un grand artiste, ses eaux-fortes des chefs-d’œuvre, et ses œuvres de pratique des morceaux étonnants, — mais bien contestables.

« Amsterdam. — Galerie Six{ 1). — Des quatre Rembrandt que je viens de voir, le moins beau est celui de Mme Six, le plus ragoûtant celui de Six, les plus accomplis les deux autres. Il a moins sa physionomie ordinaire ; c’est plus inattendu dans son œuvre. Six, c’est lui quand il est sans reproche à peu près. Ceux-ci, c’est

(1) Voir les Maîtres d’autrefois, p. 368.

lui comme j’aurais voulu qu’il fût toujours : sage, ample, nuancé et riche dans le grave et dans le noir, sans chaleurs inutiles, largement dessiné et d’une noblesse parfaite. Si l’on supposait rendues ainsi la Leçon d'anatomie et la Ronde de nuit, ce serait, dans ce genre de tableaux-portraits, un incomparable exemple à méditer et à suivre.

« Y a-t-il vraiment plus d’art dans la fantaisie où il s’est lancé depuis? Est-ce plus su? Est-ce meilleur? C’est plus nouveau? Certainement, en apparence. Ceci l’était presque autant, et la simplicité extérieure de ces belles œuvres cache une personnalité bien rare, bien constituée et bien nouvelle.

« Il faut absolument discuter cela pied à pied et dire selon moi s’il a monté plus tard ou descendu, s’il s’est égaré ou s’il a trouvé des voies plus belles.

« Il avait à ses débuts une si bonne langue, un peu de tradition, mais si bien à lui ! pourquoi changer du tout au tout et créer pour le besoin de ses idées un idiome étrange, bizarre, tourmenté, obscur, expressif, mais incorrect, et que personne, après lui, ne peut plus parler sans tomber dans les barbarismes?

« Tous ces pourquoi et ces desiderata sont-ils raisonnables? Il est ce qu’il est. Et n’y a-t-il pas bêtise à regretter qu’il ne soit pas autrement, puisque c’est ainsi qu’il a paru si grand? »

En marge du Catalogue du Musée d' Amsterdam, en face des Portraits de Peter van der Werf et de sa femme, de Gérard Dou (paysagepeintparBERCHEM)(l) :«Tout à fait précieux. Le dernier mot de la force transparente.

(1) Gérard Dou ou Dow, peintre d’intérieurs (1613-1675), élève de Rembrandt. — Nicolas Berchem, peintre de paysages et d’animaux (1620-1683), élève de Van Goyen et de J. -B. Weenix.

Étudier cela. Il y a à dire là-dessus à propos des couleurs fortes ou claires qui gardent leurs tons. Discuter cela dans Rembrandt. Dans son œuvre d’imagination, parfait. Mais son œuvre imitative!... Pourquoi? »

Du même. — Portrait du peintre par lui-même. —

« Charmant, d’une couleur inattendue, riche, claire et puissante. Très joli morceau. Un Meissonier. »

A propos de la Femme adultère de Van Eeckhout (1) :

« Voilà l’affreuse queue de Rembrandt, la sauce et la juiverie. Plus rien qu’un procédé, ou plutôt qu’une recette, car la main n’y est pour rien. On dirait d’un procédé mécanique pour teindre en roux, envelopper, monter. — Cela ferait aimer les images! »

Amsterdam, 18 juillet. — Unclairde lune de A. Cuyp(2).

— « Un étonnement et une merveille. Grand, carré : la mer, une côte escarpée. Un canot à droite en bas, canot de pêche avec une figure. A gauche, deux bateaux à voiles. Eaux calmes. La lune pleine à mi-hauteur du tableau, un peu à gauche, dans une large trouée de ciel pur. Incomparablement vrai et beau de couleur, de force, de transparence, de limpidité.

« Un Claude Lorrain de nuit, plus grave, plus beau, plus simple, plus plein. C’est absolument trompe-V œil, avec l’œil le plus savant.

« A la bonne heure ! le plus beau TERBURGque j’aie jamais vu. (3) Femme en satin jaune et cygne. Robe

(1) Gerbrand Van den Eeckhout, peintre d’histoire et de genre (1621-1674), élève de Rembrandt.

(2) Albert Cuyp a abordé plusieurs genres, paysage, nature morte, animaux, portraits. Né en 1605 ou 1620, mort en 1691, il fut élève de son père. — Voir sur Cuyp, les Maîtres d'autrefois, p. 261 et suiv.

(3) Gérard Terburg, né à Zwolle en 1608 ou 1617, mort en 1681, — peintre de figures et portraitiste, élève de son père, visita l’Italie, l’Allemagne, l’Angleterre et la France et vécut à la cour de Madrid. — Voyez les Maîtres d' autrefois, p. 225 à 228 et 240«

— Il s’agit ici probablement de la Robe de satin.

blanche brodée d’or. Toque noire. Blonde. Jeune homme tout en sombre, moins une tache blanche au genou. Troisième figure, immobile, de face, derrière. Fond gris sombre. Fauteuil et table grenat. Dessin. Valeurs. Souplesse. Qualité des chairs, des étoffes. Enveloppes. Passages. Douceur et force de tout cela. Naïveté d’observation et de savoir. C’est miraculeux. Tête, poitrine, bras de la femme. Main du ( ?) repliée, avec la lueur sur le poignet. Fantaisie. Il y a tout. C’est le dernier mot de cet art-là.

« Autre Terburg sans prix : la Partie de cartes. — Trois personnages. A gauche, femme vue de dos, décolletée. Corsage violâtre à fourrures. Jupe de satin blanc. A droite, de face, tenant les cartes, femme à corsage gris ; jupe satin bleu. Le tout galonné et bordé de galon d’argent et d’or. Entre les deux, dans l’ombre, jeune homme à grand feutre, longs cheveux, qui conseille et, de la main, indique la carte qu’il faut jouer. Voir ce paquet des trois mains, la valeur des têtes et leur modelé dans l’ombre. Miracle de nuances délicates. C’est confondant.

« Adrien van de Velde. — La Cabane. — Ah ! celui-ci est beau. Sauf la femme, qui est un peu Berchem, et l’homme à cheval, qui est bien mou, c’est tout à faitrare. On n’est pas plus simple, plus gras, plus large. C’est la nature même, avec un don d’en transposer les valeurs incompréhensible. Quand il s’éclaire, c’est un vrai diamant.

« Peter de Hooch. (1) — Le Cellier. — Très superbe tableau, blond, moelleux, transparent, simple, prodigieusement riche. La tête de la femme de valeur surprenante. Etudier de près cet homme-là : c’est un grand. »

(1) Pierre de Hooch ou de Hoogh, peintre de genre et de portraits (1629-1678), élève, croit-on, de Rembrandt.

A Madame Eugène Fromentin.

Amsterdam (18 juillet 1875), dimanche soir, 10 heures.

a J’aurai besoin de deux jours pour Gand et Bruges, et je te demanderai deux ou trois jours pour Bruxelles où, sans compter une ou deux obligations qui me saisiront, j’ai absolument besoin de revoir le Musée. Je l’ai bien vu, mais n’y ai pris que des notes plus qu’insuffisantes ; et la partie historique, que je veux y revoir, exige un travail serré dont je m’aperçois maintenant. Je me suis ravisé depuis Anvers et fais un beaucoup meilleur travail. J’ai visité ce matin (je te le disais, je crois) les deux galeries Six. Ce sont les descendants directs, divisés maintenant en deux branches, de l’ami de Rembrandt. L’une des branches habite encore la maison du bourgmestre, et les tableaux que j’ai vus là, admirables de choix, de conservation, de rareté pour la plupart, n’ont peut-être pas quitté les murs depuis deux cent cinquante ans. C’est fort curieux et fort beau. J’y ai passé toute la matinée et puis me vanter d’y avoir sérieusement pioché et appris. Dans l’aprèsmidi, visite au Musée ; mais je commençais à n’y voir que d’un œil...

« Je n’irai à Harlem qu’après-demain, parce qu’on me dit que mardi j’entendrai en même temps un orgue célèbre ici comme celui de Fribourg. Dois-je entendre l’orgue? Enfin, je me déciderai demain matin. Le trajet est de vingt-cinq minutes et, en deux ou trois heures, j’aurai vu, je crois, les Franz Hais autant qu’ils le méritent...

« Lundi matin. — Rembrandt m’empêche de dormir.

Il est ici représenté par deux de ses œuvres les plus fameuses, et ces œuvres, fort extraordinaires, me laissent cependant assez froid. J’ai donc un double motif pour l’étudier tout à fait à fond, ici plutôt qu’ailleurs : le premier, c’est que les œuvres sont de toute importance ; le second, c’est qu’entre les portraits de la collection Six, également célèbres, et ceux du Musée, il y a selon moi un monde, et que je voudrais bien savoir au juste et démontrer à quel moment de sa carrière il a eu raison, au commencement ou à la fin? Je suis, sur ce point, d’un avis contraire à tout le monde : c’est inquiétant ; et c’est précisément ce désaccord qui m’occupe et m’occupera jusqu’à ce que j’en aie le cœur net.

« Adieu, chère, tu vois dans quel ordre de préoccupations et de recherches je vis exclusivement. »

« Au Musée (1), dimanche, 2 heures, 18 juillet. — Tout homme qui a une manière engendre une fâcheuse école, non par ses qualités, mais par ses défauts, comme une difformité qui se transmet par héritage. Une belle taille, de beaux traits, se remarquent moins quand ils passent du père aux enfants qu’une bosse, une laideur ou du rachitisme : tel est le cas de l’école Rembrandt. Que de faux Rembrandt, comme de notre temps il y eut de faux Delacroix et de faux Decamps ! Il n’y a pas de pseudo-Cuyp, ni de pseudo-Paul Potter, ni de pseudo- Ruysdaël. On imite Hugo, Ronsard, même d’Aubigné, Musset quand il écrit mal, on n’imite pas Molière, Pascal, La Bruyère, ni Racine, et, quoi qu’on ait pu dire, on n’imite pas Voltaire. On ne copie que la manière de faire et d’autant plus aisément qu’elle de-

(1) Note extraite des Carnets de voyage.

vient plus indépendante de la manière de sentir et n’est plus qu’un procédé. »

A Madame Eugène Fromentin.

Amsterdam, lundi (19 juillet 1875).

« Ce matin, j’ai vu longuement une collection qui doit être annexée plus tard au Musée ( musée Van der Hoop) et qui contient, au milieu d’une foule de jolies choses, une douzaine de morceaux rares. Tout à l’heure, j’ai visité le Musée zoologique. C’est le Jardin d’acclimentation et le Jardin des plantes combinés, avec un soin, une propreté, des commodités pour le public et un bien-être pour les animaux, absolument inconnus à Paris, où cependant nous avons plus de goût, autant de ressources, où nous devions avoir autant d’argent. Comme partout ici, grand café couvert et en plein air, et musique dans l’après-midi. Il y avait foule et foule élégante.

« Ce Franz Hals que je vais voir à Harlem est un bon et habile peintre de portraits, contemporain de Rubens, qui jusqu’à présent avait passé pour un homme expert mais secondaire, et que notre jeune école française a, depuis quelques années, ressuscité en même temps que l’Espagnol Goya (1). Pour la justification de certaines doctrines et de beaucoup d’imperfections, elle n’a pas été fâchée de les prendre pour chefs de file, et de faire d’eux des hommes de génie, qu’ils ne sont pas du tout. Il faut donc que je le connaisse à fond, de mes

(1) Franz Hals, peintre de figures et portraitiste, né à Anvers en 1580 ou 1584, mort en 1666, élève de Cari Van Mander. — Voyez sur lui les Maîtres d’autrefois, p. 299 et suiv., 303 et suiv.

yeux. Il est tout entier et abondamment à Harlem...

« Parle-moi donc un peu en détail de notre cher Trésor (1) qui me manque, va ! Comment est-elle? plus grosse, plus forte, plus ingambe? aussi gaie?

« Trouverai- je un changement?

« Dimanche, en allant au port, j’ai rencontré un bébé d’un an ou dix-huit mois, marchant à peine, et poussant devant elle une petite voiture, suivie de sa famille : des braves gens de magasin. Je me suis arrêté pour la regarder, apparemment avec tendresse, car le père m’a dit bonjour en souriant très bonnement. Il aura bien vu que j’étais quelque chose comme lui, père, ou grandpère.

« J’ai travaillé ce soir avant le dîner dans ma chambre. Je crois bien que je ferai quelque chose. Sera-ce bien, mal, nouveau, erroné? Dans tous les cas, ce sera moi.

« Adieu, chère... Bonne nuit, mes enfants ; tous en bloc, je vous embrasse tendrement. A toi, chère.

« Eugène. »

A la même.

Amsterdam, mardi (20 juillet 1875).

« Il est cinq heures passées, je reviens de Harlem... J’ai fait ce que je voulais faire et vu très suffisamment ce que j’avais à voir, et je suis fort content. Ce que je connaissais de Hals ne suffisait pas, tant s’en faut, à me donner une juste idée de sa valeur, qui est considérable, au point de vue du métier pur. J’ai pris pas mal de notes, et je crois que j’ai sur ce maître, peu connu en son

(1) Sa petite-fille.

entier, et sur ses imitateurs de nos jours, un chapitre tout prêt, intéressant.

« Et puis j’ai entendu l’orgue. Il est magnifique, tient toute la hauteur de la vieille église, jusqu’aux voûtes. C’est un monument somptueux, et d’une sonorité en même temps que d’une étendue rare.

« Mais, devine quel est le premier morceau qui m’a accueilli, quand je suis entré dans ma stalle et que j’ai pris place à côté d’un vieil Anglais, qui, par parenthèse, m’aurait bien distrait, si je n’avais été très particulièrement attaché? — L’andante de la douzième sonate de Mozart, ce dont j’ai raffolé ; tu sais, ce que mon cher mignon, mon petit David, jouait à son vieux père un peu maniaque quand il était dans ses humeurs noires (1).

« Après cela, le Doux martyre des Noces. J’étais ravi. Si j’avais à te dire tout ce que j’ai pensé, ce serait bien long, quoique cela n’ait duré que quelques minutes. J’ai demandé quel était l’exécutant qui faisait dire de si jeunes et si douces choses à ce grandiose instrument. On m’a dit que c’était un enfant de dix-sept ans qui venait de succéder à son père, mort il y a deux mois, et qui promet de devenir un grand musicien.

« J’ai bien fait d’aller à Harlem aujourd’hui, et c’est un plaisir que je ne donnerais pas pour beaucoup de florins.

« Ce paragraphe est pour Marguerite, car bandante de la douzième sonate, c’est maintenant déjà sa première jeunesse et mon ancien temps (2).

(1) Eugène Fromentin aimait la musique claire et distinguée. Mozart était son maître préféré.

(2) Carnet de voyage :« L’orgue de Harlem. Andante de la 12° sonate de Mozart et le Doux Martyre des Noces. Voilà donc encore une langue universelle, avec le battement du flot sur la grève de Scheveningue. »

« J’ai bien examiné ma carte et mon guide : je ne laisse derrière moi rien d'indispensable; au point de vue historique, j’aurais dû voir plus, mais ceci ne me regarde pas. »

« [ Harlem , 20 juillet J (1). — C’est à Ruysdael qu’on pense le plus et sans cesse. Les autres sont trop italiens avec leurs ciels orangés, ou d’azur net, et leurs fonds en amphithéâtre. Le grand naïf, le pieux observateur, le grand portraitiste inspiré de la Hollande, c’est Ruysdaël. Quel dommage qu’il ait été réduit à faire faire ses figures par ses spirituels amis !

« Les plus belles études de Van de Velde sont spirituelles et vraies, plutôt qu’ingénues et fortes. Ses tableaux sont décidément du Karel et du Berchem. Karel est peut-être plus particulier.

« Franz Hals. — Manet s’est évidemment inspiré de la dernière manière, mais avec un oeil moins juste, un sentiment de la nature bien inférieur (ai-je besoin de le dire?). L’imita-t-il de plus près? Pourquoi donc imiter les défaillances d’un homme de quatre-vingts ans quand on ne les a pas et faire croire à de la sénilité quand on est si jeune (2)?

« Presque tous les défauts des grands artistes sont le fait de leur précipitation, de leur insouciance, de leur négligence ou d’un faux système. Il est clair que ce

(1) Note extraite des Carnets de voyage. — Voyez Maîtres d' autrefois, 6e édit., p. 243, sur Ruysdaël, et p. 300 sur Franz Hals et l’école de Manet.

(2) Ailleurs, sur une toile de Franz Hals : « Quel coup de brosse !... Décidément, trop à la mode. » — En marge du Catalogue du Musée d'Amsterdam : Franz Hals. Un Homme joyeux. « Quel animal ! Du talent, beaucoup. Mais quel farceur ! » — Du même : Portrait du peintre et de sa femme. « Joli. Vivant. Trop spirituel. Trop de main. Celuici pourtant un peu plus sage. Et néanmoins papier peint (Manet). — Le voir à Harlem et le définir nettement. »

sont des traits imparfaits, d’accent plus facile à saisir ; aussi est-ce toujours par là qu’on les copie.

« On copie la suie chaude de Rembrandt, les abus de Rubens, ses reflets de pourpre et ses demi-teintes bleues ; on exagère encore la rondeur ronflante de ses contours. De Franz Hais, on prend les indications sommaires, les coups de brosse rapides. Seulement, au lieu de se tenir juste dans le sentiment du geste, de la forme et de la couleur, on les donne à tort et à travers. Ils ont des yeux et une main qui ne savent ni bien voir ni bien manier leur outil.

« Et, parce que leur palette est plus sommaire et se réduit à deux couleurs, noir et blanc, et à quelques valeurs justes, on crie à la nouveauté, et les voilà des homme originaux !

« Mais rien n’est nouveau sous le soleil. Voulez-vous de l’archaïque ? — Allez voir Van Eyck, Memling, Orley, tant d’autres ! etc...

« Et, finalement, voulez-vous voir à son origine et dans sa perfection écrasante l’art des néo-naturalistes, allez voir Hais. »

A Madame Eugène Fromentin.

(21 juillet) ce mercredi, 5 heures.

« Je rentre de ma course aux environs... Je ne suis pas mécontent de ma promenade... J’avais emmené avec moi le jeune fils de Flameng, que j’ai retrouvé ce matin au Musée avec son père. C’est un charmant grand enfant de dix-neuf ans, déjà peintre fort doué, ayant beaucoup vu, beaucoup lu, et qui va devenir à la rentrée un de mes élèves certains, et, je crois, bien

préparés, s’il tient ce que les apparences promettent. Il est toujours en course par ici avec son père, connaît la Hollande comme Paris, et m’a intéressé...

« La campagne est jolie, ne m’a pas révélé grand chose de nouveau, mais m’a montré de plus près et plus en détail ce que je connaissais déjà... »

.4 Madame Alexandre Billotte (1).

Gand (22 juillet 1875), jeudi soir, 9 h. et demie.

« Un seul mot, chère bien-aimée fille, car vraiment je n’en peux plus... C’est un odieux voyage, sans qu’il y paraisse sur la carte, que ce trajet d’Amsterdam à Gand : dix heures et demie de route... Heureusement que, pour me consoler pendant l’arrêt d’Anvers, j’ai pu me faire conduire à la cathédrale, où j’ai revu, bien vu, et bien fait de revoir les Rubens.

« Enfin, à six heures et demie passées, j’étais à l’hôtel.

« Me voici donc dans cette vieille ville qui a été un moment le Paris des émigrés, et où, tu sais, M. de Chateaubriand trouva la royauté si ridicule. Ce doit être un séjour mortel. Ce n’est plus la Hollande, et ce n’est qu’un diminutif de Bruxelles dans ses parties nouvelles. La vie moderne s’est introduite comme elle a pu dans la ville ancienne et l’a gâtée sans la transformer. Ce qui est d’aujourd’hui est médiocre à côté de Bruxelles, surtout à côté de la Haye. Ce qui est d’une autre époque y subsiste par fragments intéressants, plus nombreux même que je ne le croyais, mais se voit mal et me paraît mal encadré. Quelques monuments

(1) Fille d’Eugène Fromentin.

superbes de vétusté, de noirceur, infiniment respectables par leur âge et par leur histoire : c’est le vieux béguinage que j’ai contourné dans la nuit, l’hôtel de ville et les églises centrales. C’est pour les églises que je viens ici, à cause de quelques morceaux de peinture uniques. Je recommencerai dès demain matin...

« Comment ! j’ai oublié le 20 juillet (1) ! Comment, moi, ton père, mon mignon, j’ai oublié de te souhaiter ta fête et célébrer tes heureux vingt et un ans ! Et cependant, ta mère te le dira, mardi 20, à Harlem, par un hasard qui, vivement, m’a rappelé des souvenirs très chers, tout le jour j’ai pensé à toi plus particulièrement qu’à aucun autre. Je crois même que dans l’église je n’ai pas été loin de m’attendrir. Et mon cœur, vraiment ému, ne m’a pas dit qu’il y avait, en effet, de quoi m’émouvoir ce jour-là! — Pardonne-lemoi, mon mignon, tu sais que je t’aime bien... »

« Bruges, 24 juillet (2). — Adoration des mages, de Rubens. — De pure décadence. Un souvenir de sa couleur, de sa composition, de sa manière, mais si lointain !... C’est fini.

« Cathédrale. — Memling (on dit Bouts?) (3). Martyre de saint Hippolyte. — - Superbe. Fond gris, tout en valeur claire ou forte sur le fond gris.

« Les Donateurs, — volet de gauche peut-être le plus beau. Lui, noir à manches violettes. Elle, tout noir avec large boucle de ceinture d’or.

(1) Anniversaire de la naissance de Mme Billotte.

(2) Note extraite des Carnets de voyage. — Voyez les Maîtres d'autrefois, notamment p. 417 et suiv. surVanEyck et Memling.

(3) Hans Memling (1430-1495), qu’on a appelé le Raphaël de l’art flamand, peignit des portraits et de grandes compositions religieuse. — Thierry Bouts (1410-1475), peintre de figures, vécut, surtout à Harlem et à Louvain.

« Van der Meer. Passion. — Plus gothique par le faire, moins par le mouvement. Les tons nuancés, irisés, au lieu d’être pleins; clairs (rosâtre, violâtre, jaunâtre) au lieu d’être forts.

« Très beau triptyque de Pierre Porbus, de 1559. — Très italien ; de couleur forte et blonde. Beaux types du temps. Portraits, certainement. La partie idéale est la plus faible : ainsi le Christ et le saint Jean. Exécution savante.

« Sacristie. — Vierge, de Jean Van Eyck (1). — Bleu sur fond d’or. Tête extrêmement faite. Expression très pathétique ; petites larmes coulant sur les joues. Très au-dessous de Memling.

« Savoir la date de V Adoration des mages, de Van Eyck (Musée de Bruxelles). Il y a là l’origine de Memling (de même que le grand triptyque de Gand).

«Académie. — Memling. Saint Christophe. — Beau, mais dur, terne, moins beau de beaucoup que la Sainte Catherine de Saint-Jean. Les volets plus beaux que le panneau central, surtout celui de droite, le donateur et ses fils. Le donateur en rouge, ses fds noir et rouge. Saint Guillaume rouge. Belle tête du premier des fils. Le saint Guillaume casqué en noir.

« Jean Van Eyck. — Portrait de sa femme. — Ni belle ni laide, en rouge, bordée de fourrure. Coiffe blanche de toile tuyautée. Visage en valeur sur le blanc. Trait vigoureux. Très plein de ton. Doit être très ressemblante. On dirait un Holbein. — Très intéressant.

« Rien dans Van Eyck de Ponction de Memling. Pas plus nature, mais plus réel. L’autre est naturel et plus idéal, comme qui dirait un Luini des Flandres. Il a un type entrevu, rêvé, candide et un peu long, grave, ingénu.

(1) Jean Van Eyck (1384-1441), peintre de portraits et de sujets religieux.

« Le triptyque de Saint-Jean est, sous tous les rapports, une merveille. »

A Madame Eugène Fromentin.

Gand, 25 juillet, dimanche matin.

« Je crains d’avoir à Bruxelles deux dîners, l’un chez M. Gallait, le roi des peintres belges, l’autre, chez un ami de Portaëls ; cela m’ennuie, car j’ai pas mal à faire. Et c’est pendant ces derniers jours, avec le secours du Musée, que j’aurais à mettre en ordre beaucoup de documents nécessaires.

« Il y a un tel tohu-bohu dans ma tête, de noms, de dates, de tableaux et de musées, de couvents, d’églises, qu’il faudra quelque temps pour que le classement s’opère. Cependant j’ai fait de mon mieux. Il y a, je crois, un certain intérêt et pas mal d’acquisitions personnelles au fond de ce désordre. Quand et comment, sous quelle forme le résultat se produira-t-il? nous verrons.

« Excepté mes nuits que je me réserve, car c’est là, tu le sais, mon plus grand besoin, il me serait difficile de faire tenir davantage dans mes journées.

« N' attends point mes notes. Mes notes ne sont rien, pas lisibles, à peine déchiffrables ; ce sont d’abondants mémentos sur des pages d’album, l’équivalent des croquis que je fais d’après nature. Et tu sais que ce n’est pas en face des choses que je brille... Je suis content de ma journée de Bruges... J’ai pu voir tout bien, et à deux reprises l’hôpital Saint- Jean, la chose importante. J’en rapporte un souvenir exact et qui ne me quittera plus...

« Ce matin, je vais au Musée, je retourne à la cathé-

drale. Après-midi, j’assiste à une grande fête musicale, donnée par la Société des Chœurs belge. La fête aura deux journées ; bien entendu, je n’assisterai qu’à celle-ci. On y joue les Saisons d’Haydn. Je me paie ce plaisir artistique d’un autre genre ; le roi y sera. »

« Gand. Cathédrale (1). — Van Eyck revu ce matin lundi. L’ensemble est vraiment superbe, surtout pour les yeux, de toute richesse. Aspect général rouge cramoisi et or, avec des accidents de couleurs variées qui enrichissent l’harmonie. C’est combiné comme le plus beau des tapis persans et, ce qu’il y a de mieux, c’est que les couleurs ont le même principe que dans les tapis et que leur assortiment donne aussi l’impression d’une harmonie tout entière.

« Beaux panneaux du sommet. Le grand rouge au centre, flanqué de bleus nuancés à droite (la Vierge) et de vert à gauche.

« Le Père Éternel, roi asiatique, assyrien, avec sa tiare somptueuse à bouts tombants, sa barbe en pointe, ses yeux écartés dans un large visage vineux.

« La Vierge est laide. Les anges sont grimaçants et laids, distraits, sans extase, sans inspiration, sans idéal. Ils sont bien habillés de damas noir ramagé d’or.

« Le panneau central éclatant, avec sa fourmilière de petites figures si bien distribuées par compartiments de couleurs. Le groupe des évêques, à ce point de vue, est le plus beau.

« Le groupe de droite, le plus intéressant pour les types : hommes trapus, barbus, froncés, rechignés ; bouches pincées sous de lourdes moustaches, lèvres inférieures saillantes, boudeuses, faisant la moue. Beau-

(1) Note extraite des Carnets de voyage, ainsi que celles qui suivent. — Voyez Maîtres d’ autrefois, p. 422 et suiv.

coup de poils autour de ces têtes peu avenantes. Les abbés gras, rasés, distraits , pas une tête à la Memling.

A Bruxelles, après avoir contemplé une Vierge de Jean Van Eyck qu’il a trouvée « de toute puissance comme ton et de toute richesse dans la force », Fromentin s’écrie : « Quand on regarde Holbein en sortant de là, c’est un moderne. »

« Bruges . — Memling. Le Mariage de sainte Catherine. — Hôpital Saint-Jean. Deuxième visite en sortant de l’Académie. — -Aussi beau, matériellement parlant, que le Van Eyck de l’Académie (la Vierge au donataire ); mais étonnant de détails exacts et de minutieuse observation d’après nature ; mais une élévation, une candeur d’attitude, de gestes, de physionomies, une beauté de contours et de traits, une suavité de regard que l’autre n’a pas.

« La sainte Catherine est exquise. La main à l’anneau admirable de délicatesse féminine et de dessin. Tête adorable avec son petit diadème d’or et de pierreries, et son voile comme une eau limpide sur le front. Manches de velours rouge cramoisi. Robe à corsage échancré et collant, terminée par une jupe à grands ramages noirs et or.

« Derrière, saint Jean debout, grave et doux (un homme, doux et triste), en noir violet. Belle tête dans la demiteinte, d’une exécution veloutée. Nez long, barbe rare et brune. Si bien derrière sainte Catherine !

« Vierge rouge à la Van Eyck, et bleue, moins jolie, tête un peu en museau, bouche pincée, longs cheveux crépelés.

« Joli petit ange souriant qui joue du clavecin (noir et or, manches blanches).

« Autre petit ange en bleu très tendre.

« Sainte Barbe. Robe verte, manteau grenat. Livre à la main, avec étoffe bleue au dos. Jolie tête droite à cou

droit, nuque haute et fine, petites lèvres serrées et mystiques, yeux baissés sur son livre. Jolie comme tout ; une délicieuse femme, tournant à la sainte, quasi un ange.

« Derrière, l’abbé donateur en rouge tenant un saintciboire, de face ; tête de Christ à barbe en pointe.

« Tout cela vivant d’une vie profonde, sereine et recueillie ; pas trace de passion, de sentiment humain. La vie n’y laisse aucune trace, sinon le souffle pour animer les têtes, l’âme dans les yeux. C’est la pure béatitude, sans extase mystique, sans regards au ciel ; la pensée intérieure, reposée, sans trouble. C’est tout à fait unique.

« Tronc à fond ramagé d’or avec colonnes noires. Portique à colonnes noires ou de marbre rouge. Entre les colonnes, ciel pur, dégradé du blanc au bleu comme une aurore froide sans nuées, mais pour ainsi dire sans flammes. Horizon de villes, places à perspective haute, avec épisodes de la vie de saint Jean.

« Parquet de marbre gris et rouge. Sous les pieds de la Vierge, tapis d’Orient un peu trop frais et qu’on dirait aujourd’hui de fabrique moderne.

« Le modèle des têtes est exquis ; sans ombre dans les deux saintes ; enveloppé de demi-teintes et non pas plus pur, mais plus accompagné de clair-obscur, dans le Donateur et dans saint Jean. Ton fort. Couleur énergique, d’un beau choix. Richesse extrême.

« Ces gens n’avaient sous les yeux, croirait-on, que des étoffes précieuses, fines et du plus beau tissu ; et ils jugeaient que parmi les tissus qu’ils avaient à peindre il n’y en a pas de plus pur, de plus uni, de plus dense et de plus fin que l’épiderme humain quand il couvre un visage, des épaules, un corps de femme.

« De là leur peinture lisse, pure et jolie. Il n’y manque qu’une largeur et une souplesse de bord pour être parfaite.

« Pourquoi donc des pâtes épaisses et grossières?

« La Châsse de sainte Ursule (1). — Merveilleuse miniature, mais miniature. Infiniment curieuse. Me touche moins.

« Gomment l’un et l’autre {Mariage de sainte Catherine) sont-ils de 1479, tant il paraît y avoir de distance entre les deux?

« Jolie tête du panneau de droite, mais ne vaut pas la tête et le cou un peu gonflé de la sainte Catherine.

« Toutes : front très haut, un peu bombé, presque pas de sourcils.

« Pas une contraction dans ces traits sublimes.

« Penser que c’était un soldat de Charles le Téméraire, qui avait vu Morat, Granson et Nancy, et qui venait, un soir d’hiver, dit la légende ou l’histoire, tout éclopé, n’ayant plus ni sou ni maille, frapper à la porte hospitalière de ce couvent.

« Belle tête tranquille de Saint Jean à Pathmos. — Ses deux mains sur ses genoux, tenant son livre ouvert et sa plume, il regarde paisiblement devant lui, les yeux vers un haut horizon, et dans le fond se déroulent les visions de l’Apocalypse.

« Même différence entre Van Eyck et lui dans les deux volets à portraits.

« Religieuses en noir et blanc, avec sainte Agnès et sainte Claire. Ombres portées des deux saintes sur le mur à ogives du fond, un léger clair-obscur autour de leur tête et de leurs vêtements noirs.

« L’autre volet : également figures toutes noires, sauf saint Jacques le pèlerin en bleu verdâtre clair. Même clair-obscur derrière le saint Jacques.

« Volet de droite de V Adoration. — Deux têtes de

(1) Voyez Maîtres d’autrefois, p. 417 et suiv., notamment p. 432.

femmes, dont une vieille surprenante de réalité, sans laideur.

« Quelle était la société de ce temps-là? Se la représente-t-on, deux ans après la bataille de Nancy? En Italie, c’est beaucoup plus clair.

« Court aperçu de l’état social, artistique, littéraire, en Italie à la même époque. Qui écrivait? Qui peignait? Qui gouvernait à Florence, à Ferrare, à Padoue, à Milan? Qui était pape? En 1479, date de la Sainte Ursule et du triptyque.

« Mais à Bruges, dans le fond de ce couvent?... Quelle nuit tout autour? On sort du moyen âge historique et on y est encore par l’état moral et social. Quelles moeurs ? Quelle langue? Y écrit-on? Quelle était la cour d’un duc de Bourgogne à côté de la cour d’un prince italien?

« Le savoir, le bien voir et le bien dire en deux pages. La vie des moines et des couvents de femmes. Les abbés ; les prieurs. La discipline, les longues prières. Le régime de la vie monastique entre ces murs sombres, ces murailles closes, derrière ces guichets, dans ce carrefour étroit, tel qu’il est aujourd’hui, à l’ombre de la haute et noire église de Notre-Dame, ces petites places désertes, froides et humides, où l’herbe pousse, où ne passe plus personne, où passaient qui et quoi, les gens d’ Église, les dévots, les processions, les enterrements, au bruit des cloches et des carillons.

« A l’extérieur, la turbulente, violente cité, toujours en révolte, toujours en lutte et en armes. Le Beffroi à deux pas, immense forteresse, crénelée, armée, défendue, observatoire de guerre et refuge imprenable.

« Les fabriques, les industries, le commerce. Grand luxe, grande richesse, immense négoce.

« Cour des ducs de Bourgogne au commencement du

quinzième siècle. C’est là le berceau de l’École flamande, et c’est là que pousse et fleurit tout à coup ce pur et charmant esprit de Memling.

« Pas de scènes tragiques comme on s’est plu à en représenter depuis. Pas d’écartèlement, pas de poix bouillante, pas de poignets coupés, pas de corps nus sur des chevalets, dont on enlève la peau ; pas de bourreau. Une vieille et touchante légende : sainte Ursule ; et l’éternelle histoire du Christ et de sa mère. Ce que les âmes pieuses croyaient et ce qu’elles adoraient ; ce qu’on lisait dans les missels, ce qu’on racontait dans les églises, ce qu’on aimait à voir reproduire dans les images.

« Pur art chrétien, sans mélange, sans contact avec les beautés de l’art païen ; et cependant presque sans mysticisme, tant la forme humaine y est observée dans sa grâce et sa beauté vraie !

« Ici pas de saint Jean qu’on prendrait pour un Bacchus ; pas de Vierge et pas de sainte Élisabeth avec le sourire étrangement païen d’une Joconde; pas de prophètes ressemblant à des dieux et philosophiquement rapprochés des Sibylles ; pas de mythes, pas de symboles. Il n’est pas besoin d’exégèse et de pénétration bien savante pour expliquer cet art sincère, ingénu, de pure bonne foi, de naïve croyance. Il dit ce qu’il veut dire avec la candeur d’un simple et l’adorable simplicité d’un enfant. Il peint ce que l’on révère, ce que l’on croit, comme on y croit. Jamais art ne fut plus près de sa source, plus absolument intègre en son inspiration.

« Il ne regardait donc pas ce qui se passait sous ses yeux ; il ne se souvenait donc plus des champs de bataille; il oubliait donc tout, violences, brutalités, massacres, représailles, bruits du champ de bataille,

bruit des rues. Les hommes ne sont point armés. Des moines, des abbés, des pèlerins, des saints. »

A Madame Eugène Fromentin.

Gand, 25-26 juillet 1875, lundi matin.

« La fête d’hier a été belle, intéressante, mais longue. Après trois heures et demie de musique, je m’en suis allé : il était six heures et demie.

« Le roi et la reine ont été fort applaudis. Il y a longtemps que je n’avais entendu crier : Vive le roi ! J’étais bien placé, près de leur loge, et les voyais à merveille.

« Je suis encore de ces gens à qui il ne déplaît pas de voir une personne royale, quand cette personne est un galant homme, dévoué à son pays et aimé de son pays. Cependant il ne faudrait pas croire que la Belgique est dans son âge d’or ; ici, les questions politiques sont secondaires, mais les passions religieuses sont extrêmement vives. Il y a même des gens qui prétendent qu’un jour ou l’autre elles mettront le pays en feu. Sommes-nous très aimés dans ce pays qui nous ressemble comme un frère cadet? Par politesse on dit que oui. Les Belges sont en effet de ceux qui ont pour nous le plus de sympathie, ayant avec nous le plus de ressemblance, mais ils disent qu’après la dernière guerre, nous nous sommes montrés des ingrats. Leurs femmes ont été, paraît-il, d’un dévouement parfait pour nos pauvres soldats réfugiés et nous les aurions appelées des poseuses d’emplâtres. Ce mot célèbre, on me l’a déjà répété bien des fois, et s’il est exact, ce n’est pas joli.

« Adieu, chère, je vais retourner à la cathédrale,

où je suis vainement allé hier quatre fois, pour revoir le Yan Eyck. Tu n’as pas idée des habitudes adoptées dans ces églises des Flandres et du trafic qu’ils font avec leurs tableaux voilés, comme ils disent. Ma parole d’honneur, la sacristie est dégoûtante, on peut bien penser cela sans manquer de respect à l’Évangile...

« Je suis allé à la cathédrale : impossible. — J’y retourne. C’est à crever de rire. Et si tu voyais la tête du sacristain !... »

A la même.

Bruxelles, 27 juillet 1875, mardi matin.

« Avant tout, avant d’écrire le premier mot de mes notes, si j’en viens là, il faut que je connaisse à peu près bien mon histoire de ces deux pays. Il est impossible de parler des hommes et de les bien comprendre, de les bien définir, eux et leur talent, si l’on ne voit pas nettement le milieu moral, politique, social, contemporain. Il est également indispensable de savoir synchroniquement ce qu’on faisait en Italie à la même époque, en France, et, depuis Philippe II, en Espagne.

« Les artistes flamands et hollandais, sauf Rembrandt et quelques-uns, ont été de grands promeneurs. La manie de l’Italie les avait tous plus ou moins saisis. Ils allaient en Espagne, en Angleterre, et c’est de ces relations continuelles que sont nées les différences et les altérations qu’on remarque dans leur école. De sorte que pour un mot, une ligne, une demi-page glissée de temps en temps, il faut que je lise non pas beaucoup, mais pas mal, et que je sache non pas tout, mais certaines choses bien.

« J’emploierai à cela mes soirées de vacances.

« J’ailu la Vie de Rubens, par Alfred Michiels, un critique franco-belge qui ne manque pas de crédit (1). Il est informé, il sait, mais il reste tout à dire après lui. Je vais lire également les livres de Bürger sur la Hollande, le meilleur sans contredit des écrivains d’art contemporains (2). Les extraits que je connais de ses livres me font penser qu’on peut également sans crainte dire r-son mot après le sien.

« Si j’acquiers la certitude que la matière, qui paraît épuisée, demeure encore nouvelle (ce qui a priori est vrai pour toutes choses), certainement je me risquerai.

« Bref, mon voyagge m’aura appris qu’il y a là un sujet charmant, probablement nouveau, si l’on a l’esprit de le renouveler, et confirmé dans le désir de tailler ma plume. Seulement je ne crois plus me sentir ni l’entrain, ni cette certaine manière imprévue de voir les choses que je possédais jadis, et j’ai peur non pas de mon sujet, mais de moi.

« Mercredi 8 heures (28 juillet). — Jeudi (demain), à deux heures, juste à l’heure où je devais partir, car c’était fixé, le roi vient visiter le Musée, qu’il n’a pas vu depuis sa réorganisation. Grands branle-bas et préparatifs. Il y est reçu par le bureau de l’Académie et la commission des Beaux-Arts, auxquels s’adjoindront, sur invitation, quelques autres personnages.

« Gallait et Portaëls, tous les deux do l’Institut de

(1) Alfred Michiels, né à Rome en 1813 de parents français, mort à Paris en 1892, critique d’art estimé, étudia particulièrement les peintres flamands. L’ouvrage cité par Fromentin où est intitulé Rubens et l'Ecole d' Anvers (1854).

(2) Wilhelm Burger (Théophile Thoré, 1807-1869), critique d’art, . ami de Pierre Leroux, de George Sand et de Proudhon, avait déjà ) publié ses Guides en Belgique et en Hollande et son étude sur Rembrandt, l'homme et l’œuvre.

Belgique, avec qui je dînais hier soir, m’ont fait hier porter sur la liste des invitations et m’ont exprimé le désir le plus amical et le plus pressant de m’y voir. Gallait qui, comme directeur annuel de l’Académie, recevra le roi, veut me présenter à lui. Après beaucoup de refus de toute nature et non moins d’hésitation, j’ai cru devoir accepter une offre très gracieuse et très flatteuse... Il m’a paru que les motifs que j’aurais pu donner pour m’y soustraire ne pouvaient qu’être assez mal compris, et j’ai cédé.

« J’avais passé hier toute ma journée au Musée, et fait les deux tiers à peu près de ma besogne. J’y retourne ce matin, à l’instant. A dix heures, je vais à la galerie du duc d’Arenberg où je suis attendu par le conservateur.

« Il est impossible d’être plus parfaitement gracieux que ne le sont Portaëls et Gallait. Nous avons dîné hier tous les trois au restaurant, et nous sommes restés à causer les coudes sur la table jusqu’à onze heures et quart. Demain, je crois (j’en suis honteux), Portaëls organise chez lui un grand dîner également en mon honneur.

« Je cours au Musée...

« Au Musée du Palais d’Arenberg, le conservateur (M. de Brun), très expert en fait d’art, surtout en fait de Rubens, vient de me déclarer que si je n’avais pas vu (et je n’avais pu le voir) la Pêche miraculeuse de Rubens, j’avais négligé ce que la Belgique possède de plus parfait de ce grand homme.

« Je déjeune quatre à quatre et je cours à Malines (trente-cinq minutes de chemin de fer par l’express). Je serai rentré à cinq heures et demie.

« Je rencontre ici un empressement et des égards auxquels je suis très sensible. »

S ~~ ÎO [j^À\

A Monsieur Charles Busson (1).

Bruxelles, ce vendredi 30 juillet (1875), au matin.

« Cher bon ami,

« Mon voyage est fini. Je quitte Bruxelles aujourd’hui à deux heures et demie. Ce soir, un peu après neuf heures, je retrouverai mon monde, moment attendu de part et d’autre avec impatience...

« Je ne suis pas fatigué, je vais même mieux. J’ai même, je crois, engraissé, et je suis très content du pays, des choses, des musées, et pas trop mécontent de moi. Je n’ai pas tout vu, tant s’en faut, mais j’ai vu l’important, et bien vu : Bruxelles à deux reprises et longuement (le Musée en vaut la peine), Anvers, la Haye, Amsterdam, Harlem, Gand, Bruges, Malines, enfin ce que les étrangers visitent et ce qu’un peintre doit étudier de très près. J’ai eu des surprises, des étonnements, des déceptions, et aussi des admirations très vives. Rubens grandit à chaque pas qu’on fait dans ce pays, dont il est la plus incontestable gloire et où il règne souverainement. Rembrandt ne grandit pas, quoi qu’on en dise, et, à part quelques morceaux admirables dont on parle moins que des fameux, il étonne, me choque un peu, m’attache et ne me convainc pas. Voilà les deux grands noms, en y ajoutant Van Eyck et Memling, qui, à leur date, et le second surtout, sont deux génies.

« Ruysdaël, Cuyp et Paul Potter y sont ce que nous les savons, les premiers dans leur genre. Ruysdaël surtout, par des œuvres plus inattendues et de toute beauté, s’y classe hors ligne, au rang qu’il doit occuper :

(1) Publiée par M. Louis Gonse, ouvrage cité, p. 176.

le premier paysagiste du monde, avec, et peut-être avant Claude Lorrain. Il n’y a plus ici d’Hobbema qui tienne. Hais y est inédit et tout à fait exquis. Quant à la petite, charmante et fourmillante École hollandaise, on la juge à Paris presque aussi bien que sur place, avec cette différence que, ici, les degrés, les rangs s’établissent d’une façon plus nette, et que tel homme, par exemple Van de Velde, que nous serions tentés de mettre au premier, ne vient qu’à peine au second, et encore !

« J’ai aperçu la campagne plutôt que je ne l’ai visitée, mais je la connais et je la sais bien. J’ai passé ma vie dans les églises, les musées et les collections particulières, et je puis dire que j’y ai beaucoup, mais beaucoup travaillé. D’un voyage de repos j’ai fait, je m’en doutais, un voyage de pur travail ; mais ce travail, d’un genre tout nouveau, m’a distrait et reposé, ce qui est l’essentiel.

« En ferai-je de meilleure peinture? Je ne le crois nullement ; mais j’aurai appris et je connaîtrai à fond certaines parties de notre histoire de l’art, que je me reprochais d’ignorer.

« Bien entendu, je ne rapporte rien, sinon des notes abondantes. Ferai-je quelque chose avec ces notes et mes souvenirs? Je le désire et je le crois. Quand? Comment? Sous quelle forme? Je verrai cela pendant mes vacances. Mais certainement, après les critiques, après les historiens, même après les historiens locaux dont j’ai lu quelques-uns, il y a presque tout à dire, non pas sur la vie des hommes, qui est maintenant très bien et très finement étudiée, mais sur la nature, la qualité et la portée de leur talent. Il y a tant d’erreurs et de préjugés!...

« Ici, j’ai trouvé un accueil parfait de bonne grâce et d’empressement et j’y ai noué pour l’avenir, si jamais j’y reviens, des relations fort agréables.

« Bruxelles est charmant. Il n’y a de charmant, comme séjour, que Bruxelles et la Haye, qui est bien la ville la plus exquise que je connaisse. Toutes sont curieuses. Quelques-unes sont mortelles d’ennui, excepté l’intérêt de leurs églises.

« Bref, j ai bien fait de me déplacer, et bien fait de venir par ici. Un voyage ailleurs, dans un pays sans art, ne m’aurait pas distrait de ce qui m’occupe et ne m aurait rien appris. Celui-ci m’a distrait, et probablement me donnera l’occasion de dire enfin un mot des choses que j’aime et que je crois sentir juste...

« Adieu. Pardonnez-moi mon long silence. Mes plus tendres respects à votre chère mère. Quant à vous, mes chers amis, laissez-moi vous embrasser tous les trois aussi tendrement que je vous aime et du fond de mon cœur d’ami.

« Eugène. »

Voici quelques fragments destinés aux Maîtres d’autrefois et qui n’ont pas été mis en oeuvre. Ils forment le complément naturel des lettres et des notes de voyage relatives aux Pays-Bas (1).

( L’Ecole hollandaise) (2).

« Amsterdam. — Il ne faut pas faire le peuple hollandais meilleur qu’il n’était ; son histoire est assez belle,

(1) Extraits du manuscrit des Maîtres d'autrefois déposé à la Bibliothèque de Versailles par Edmond Schérer à qui l’avait donné Mme Eugène Fromentin. M. le bibliothécaire Taffanel a bien voulu nous faciliter l’étude de ce manuscrit et Mlle Bonnet a eu l’obligeance de copier pour nous les extraits.

(2) Voyez Maîtres d'autrefois, 6e édit., notamment p. 163 et suiv. — On lit sur une page des Carnets de voyage :« École hollandaise:

pour qu’on ne le flatte pas. Il avait en lui des germes d’art extraordinaires, puisqu’il en est sorti une des trois grandes écoles de peinture que le monde ait vues naître : non pas la plus grande, ni la plus inventive, mais certainement la plus originale et la plus habile en son métier. On a pensé mieux, on a imaginé et deviné plus, on a résolu de bien autres problèmes, on n’a jamais mieux peint qu’à Amsterdam pendant cent ans. Il est à croire aussi que ce peuple aimait beaucoup les arts, du moins celui-ci. Il avait le goût des choses bien faites, et (l’avait-il?) le sens assez exercé des belles pratiques.

« Cependant il paraît bien que son goût n’a pas toujours été ni très sûr ni très juste. Rembrandt en souffrit à la fin de sa vie, Ruysdaël pendant toute la sienne, et Cuyp pareillement. Mais Cuyp était, en dehors de son métier, un homme bien posé, riche, membre de la haute Cour de justice. Il avait, comme magistrat, des dédommagements qui consolaient le peintre. D’autre part, on voit que Rerchem, Wouwerman, les Both, tous (1)..., Paul Potter, n’ont pas d’élèves; Ruysdaël non plus ; sauf Hobbema (2), qui lui ressemble comme un frère cadet, qui prit de lui tous les traits de son visage, quelques traits de sa nature morale, pas un seul trait de son génie. Rembrandt a formé une vaste école, et ce n’est pas, vous le savez, ce qu’il a fait de

nationale entre toutes, par le sujet, le costume, le paysage, l’unité. Y a-t-il une Ecole italienne en ce sens? Il n’y a pas d’Ecole française sans Watteau et sa suite, et la moderne dans le paysage. Étudier et développer : il y a là un chapitre important. »

(1) Le texte contient ici un blanc. — Jean et André Both, le premier et le plus connu né à Utrecht en 1610, mort en 1652, peintres de paysage et d’histoire.

(2) Meyndert Hobbema (1638-1709), né à Amsterdam, peintre de paysage, élève de Ruysdaël.

mieux : car tout naturellement ses élèves ont adopté sa manière et laissé de côté son sentiment. Ils ont fait un système, une routine, une laide et ennuyeuse recette de ce qui, chez le maître, était un moyen d’expression inimitable ; ils ont cru que l’accent personnel de ce puissant esprit pouvait se traduire en méthodes. Et cette méprise eut les résultats que nous voyons. Paul Potter n’avait rien à enseigner, je vous l’ai dit ailleurs, sinon l’art de bien voir. Ruysdaël avait dans les plis de sa pensée des secrets qui ne se livrent pas. Quant à Rembrandt, il ne pouvait pas non plus transmettre le don suprême par où il excellait. Ceux qui, le voyant opérer, s’imaginaient trouver la pierre philosophale au fond de ses mystérieuses pratiques, furent bien trompés. Ils n’y rencontrèrent pas même un beau métier. Van Eeckhout. Fictoor, Govert Flinck, Karel Fabritius, Bol (1) lui-même en ses moments de dépendance, tous ceux qui peignirent comme lui, c’est-à-dire comme il peignait à partir de 1642, peignirent mal.

« Cuyp également n’eut pas de disciples, pas d’école, et, je crois bien, pas d’influence.

« Des quatre grands peintres qui sont la plus haute gloire de la Hollande, trois ne furent donc aucunement suivis. Le quatrième eut pendant vingt ans une vogue immense, se prodigua, paraît-il, en fort beaux conseils théoriques, donna beaucoup à réfléchir aux esprits solides, dérouta les faibles, les émerveilla tous, et finalement, malgré l’excellence de ses doctrines et la grandeur de ses œuvres, fut un professeur médiocre.

(1) Jean Fictoor ou Victoor (1600 ?-1670 î), peintre de sujets bibliques et de tableaux de genre. — Govert Flinck (1615-1660), peintre d’histoire et de portraits, né à Clèves. — Ferdinand Bol (1611-1681), peintre d’histoire et de portraits, né à Dordrecht. — Karel Fabritius (1624-1654), peintre de portraits et de genre, né à Harlem. — Tous les cinq furent élèves de Rembrandt.

« Il faut chercher ailleurs la souche des praticiens habiles. Les « petits maîtres », comme on les appelle, ceux chez qui la pratique est parfaite, la personnalité moindre, se formaient autour des hommes secondaires, qui, peu doués par l’imagination ou par le cœur, possédaient un beau métier, lucide, méthodique, correct, d’emploi usuel, et qui en enseignant ce qu’ils savaient, donnaient à peu près tout ce qu’ils étaient.

« Franz Hais, un grand praticien s’il en fut, la peinture incarnée, instruisit Ostade et Brouwer. Forma-t-il également Terburg? c’est probable. Quelles leçons Terburg aurait-il été prendre à Harlem, s’il n’avait pas suivi celles de Fr. Hais? Metsu fut conseillé par Gérard Dow, Mieris aussi. Quant à Berchem, Karel-Dujardin, Wouwerman, Jean Asselyn (1), Adrien Van de Velde, leur groupe ressemble un peu à une école mutuelle où vivent certaines traditions, où l’on sent une méthode commune, un enseignement, où les procédés s’empruntent et se perpétuent, où les anciens stimulent les nouveaux, dont le premier instituteur est Wynants (2) et dont Berchem serait, en termes de pension, quelque chose comme le moniteur.

« Ici, du moins, la pensée n’embarrasse personne. L’exécution ne se complique d’aucune invention très profonde ; il y a une grammaire, une orthographe, des règles de construction fixes, tous les éléments d’une langue riche et brillante.

« Cette méthode, — je ne dis pas la plus belle, mais du moins la plus infaillible et la mieux coordonnée, et,

(1) Karel Dujardin (1635-1678), peintre de paysage et d’animaux, né à Amsterdam, élève de Berchem et de Paul Potter. — Jean Asselyn (1610-1660), peintre de paysage et de batailles, né à Dieppe (France), élève d’Isaïe Van de Velde.

(2) Jean Wynants (1610-1680), peintre de paysage, né à Harlem.

semble-t-il, la plus facile à suivre de toutes, — produisit plus tard de tristes peintres, pour le moment du moins n égara personne. Le jour où Wynants détermina la valeur moyenne d un terrain sur un ciel, en fixa sur la palette le ton local entre le brun verdâtre et le brun roux, ne craignit pas d’exécuter tout un pays composé de plans divers avec cette seule couleur à peine nuancée, et en fit la base solide, le fond consistant de tous les accidents de lumière, d’ombres et de couleurs, que les nécessités du sujet peuvent amener comme une piquante diversité sur ce champ sévère, ce jour-là, Wynants rendit à 1 Ecole pittoresque un service considérable. Il faut être peintre pour savoir qu’il y a dans un tableau une clef et un diapason comme en musique. Avant, d’accorder les couleurs entre elles, il faut d’abord en trouver le point de départ. L’harmonie d’un tableau peut être juste et résonner de bien des manières. Chaque manière a son effet, son style, sa signification. Le même accord peut être haussé sans y perdre sa justesse. Mais, de même qu’en musique, il n’est point indifférent pour le sens de l’idée, pour le caractère de l’œuvre, que l’œuvre soit écrite plus haut ou plus bas. Les peintres me comprendront quand je dirai que, de nos jours, si pauvrement instruits que nous sommes, on tâtonne longtemps, on hésite, avant de savoir dans quelle gamme on doit entamer l’exécution d’un morceau de peinture ; qu’on va souvent cherchant à tous les coins de la palette la valeur initiale, celle qui doit déterminer toutes les autres, que presque toujours on se trompe pendant le travail, que presque toujours on constate après qu’on s’est trompé, jusqu’à la fin.

« Cette misère qui n’a l’air de rien, peindre en trop fort ou en trop clair, en trop mat ou en trop coloré, fait le

supplice de bien des gens ; c’est là l’écueil ; et que de bons tableaux y font naufrage, au moment critique qui suit l’ébauche ! Un rien peut les perdre, un rien peut les sauver. Souvent le hasard seul en décide ; et jugez ce que peut le hasard dans les œuvres de la réflexion !

« Le hasard n’entre pour rien dans la méthode savante et raisonnée que Wynants eut l’honneur d’inaugurer. On le voit à la certitude du travail, à la limpidité de la matière, à l’entière liberté de l’esprit, de l’œil et de la main, à l’unique cohésion de tous les éléments dont se compose une exécution sûre, apprise, exempte d’erreurs. On le voit surtout à l’unité du principe qui régit toutes les œuvres, à leur exacte ressemblance sur certains points, et d’abord à ce diapason sourd et puissant, à ce médium sonore qui est commun à toutes. Si vous mettez en ligne du Van de Velde dans sa manière forte, du Asselyn, du Berchem, du Karel Dujardin, vous vous apercevrez, malgré la différence des caractères et des physionomies, que toutes ces peintures ont le même degré de sonorité, la même mesure de force et de clair, une base identique, et qu’elles composent pour l’œil le plus harmonieux ensemble qui se puisse produire avec des organisations si diverses. La même palette pourrait servir à tous. On y retrouve non seulement le même ton général en sa force, et dans son coloris, mais le principe de chaque ton ne diffère pas sensiblement. Il y en a que Berchem affectionne et qui sont aussi ceux de Wouwerman. Van de Velde emploie volontiers ceux de Karel Dujardin. Tous ces tons sont d’une extraordinaire simplicité ; le nombre surtout en est très réduit. Seulement la matière en est nourrie d’éléments puissants et riches. Elle est profonde, elle est épaisse. »

{La nature hollandaise.)

« Amsterdam. — Une eau-forte de Rembrandt, les Trois arbres, par exemple, le Pont de Six, ou la vue d’Amsterdam ; un mince horizon de Paul Potter, avec de grands animaux de premier plan pâturant ou rêvassant droits sur leurs jambes, le cou tendu, les yeux demi-clos ; un vaste ciel de Ruysdaël, roulant des nuées orageuses au-dessus d’une plaine d’un vert mouillé avec des maisons basses, un bouquet d’arbres, un toit rouge, et des profondeurs vaporeuses : voilà sous quelle forme sommaire, expressive et toujours vraie, les trois plus grands peintres de la Hollande ont vu la campagne hollandaise.

«Hy a les bois, qui sont la Hollande, les beaux grands bois des environs de la Haye. On y est perdu dans les hautes et épaisses verdures ; des eaux vertes et sans mouvement circulent ou dorment sous l’abri des hêtres. Une humidité verdâtre semble imbiber le tronc des arbres; le soir, des brouillards y flottent, le jour il y règne une obscurité solennelle et douce ; on y sent en juillet une odeur de feuilles, d’écorces moisies, d’herbes humectées ; il y a aussi les dunes sablonneuses dominant des grèves tristes, avec une mer houleuse et blanchâtre ; il y a les bateaux sans voiles, les lourds bateaux appuyés à bâbord et à tribord sur de larges palettes en forme de nageoires.

« Tout cela, c’est la Hollande.

« ais la Hollande, plate, mouillée, herbeuse, peu plantée, grassement féconde, l’immense plaine de tourbes, de pâturages salés et de boue, conquise sur la mer, à peine desséchée et recevant jusqu’au fond de ses prairies le flux et le reflux des marées par les multiples artères de ses canaux, la Hollande du Zuyderzée, il

n’est pas besoin de s’égarer bien loin pour la peindre. J’ai refait aujourd’hui une des promenades familières à Paul Potter, à Ruysdaël et à Rembrandt quand ils s’en allaient, comme on dit aujourd’hui, peindre d’après nature.

« Il avait plu, le ciel était changeant, le vent venait de la mer, avec de grands souffles et quelque aigreur. De pâles lumières argentaient les nuages ; des ombres tumultueuses couraient sur les plaines. A chaque bouffée, l’eau des canaux frissonnait, les herbes pliaient et les petits saules tourmentés et maigres renversaient leurs feuillages et devenaient plus blancs. Au bord des eaux, des fanges molles ; au delà, le vert intense des prairies frappé d’un coup de soleil froid ou plongé dans une ombre livide ; partout la trace symétrique des canaux, du sillon d’eau grise où l’on voyait des lueurs briller et puis s’éteindre. Au loin, espacées dans la steppe, de petites fermes dans leur bouquet d’arbres, rabougries, chagrines, noirâtres, avec leur toit de brique ou d’ardoise indiqué par une seule touche rouge ou blanche. »

(Du réalisme.)

« Amsterdam. Juillet. — Simples questions : dans son livre des Musées de la Hollande, petit manuel de critique instructif à lire, pas toujours bon à croire sur parole, W. Bürger dit à propos de Van der Helst et, en général, de la réalité en peinture (1) : « Ce qu’on appelle « ainsi dépend de la manière de voir des individus. « Les artistes vraiment doués ont des manières de voir « très particulières. »

(1) Barthélemy Van der Helst, peintre de portraits, né à Harem en 1613, mort en 1670. Son fameux Banquet des arquebusiers a souvent été mis en parallèle avec la Bonde de nuit de Rembrandt.

« Qu’est-ce donc que la manière de voir? Qu’est-ce que la réalité? Y a-t-il une conception du réel qui ne soit une manière de percevoir le réel propre à chacun de nous, par conséquent, aussi relative, aussi diverse que nous sommes nous-mêmes des êtres relatifs et des êtres divers? Les choses sont-elles en soi? et comment sontelles indépendamment de leurs apparences? Tout n’estil que phénomène? dans ce cas, quel est celui de ces phénomènes qui serait le plus certain, le plus près du vrai? Autant d’esprits, autant de sensations, autant de copistes, autant d’aperçus divers, souvent contraires? Lequel est le plus véridique? comment s’entendre, savoir et démontrer celui qui dit faux, celui qui dit vrai, celui qui de nous voit mal ou voit bien? Je dis d’une chose qu’elle est belle, mon voisin le dit également ; nous sommes un certain nombre, un grand nombre qui tombons d’accord sur ce point. Qu’est-ce que cela prouve? D’accord sur la qualité d’un objet, le sommes-nous sur la nuance, la forme, l’expression de cette beauté? Si, de la qualification par un mot, nous passons à l’expression par une image, on s’apercevra, ou que le sentiment que nous avons de la beauté diffère, ou, dans tous les cas, que nous en donnons une idée différente.

« La nature étant à la fois ce que chacun sent, conçoit, rêve, exprime, et contenant indistinctement tous les attributs que nous lui voyons, comment donc est-elle en définitive? Quel est le plus fidèle de ses interprètes, celui qui voit comme le plus grand nombre, ou celui qui voit comme le plus petit nombre? Le décalque mécanique d’un objet, par exemple la photographie, nous fixera-t-il mieux sur la réalité de cet objet? Que nous apprendra-t-il sur l’essence même du réel? Rien de plus, puisque, étant l’objet lui-même, la difficulté de

se prononcer sur le caractère absolu des choses se reproduit à propos de l’image, comme elle existe à propos de l’objet. Il faut toujours en revenir à ce point du problème, à ce point difficile : déterminer ce qu’il y a d’arbitraire ou d’absolu dans les apparences, savoir ce que l’homme aperçoit d’invariable dans les choses, ce qu’il constate, ce qu’il imagine, de combien il s’en approche, de combien il s’en écarte, et ce qu’il y a de plus affirmatif dans les données que nous avons sur le vrai, ou le témoignage de tous ou celui de quelques-uns. Qu’est-ce que voir comme tout le monde? Comment tout le monde voit-il? Est-ce avec négligence, avec distraction? Est-ce voir à faux, n’est-ce voir qu’à peu près? La nature traduite suivant le goût de tout le monde, c’est-à-dire d’après les yeux de tout le monde, n’est plus du tout ce qu’elle est selon le goût de ceux qui se flattent de la voir mieux. Dans le premier cas, elle est banale, vulgaire, platement réelle, dit-on ; et la ressemblance alors n’en serait pas douteuse. Dans le second cas, elle est originale, imprévue, de physionomie toute singulière, de ressemblance plus contestée mais plus intime et plus profonde. Il y a donc deux ressemblances, celle qui frappe les foules, et celle qui seule satisfait les esprits d’élite, c’est-à-dire les yeux plus attentifs, plus pénétrants et plus sagaces ; l’une extérieure, l’autre de fond. Ressembler à l’extérieur des choses, c’est s’arrêter aux phénomènes les plus ordinaires de la vie, et pénétrer plus avant, c’est déjà dépasser les apparences et découvrir ce qui, comme on dirait, est invisible.

« La nature serait donc à la fois telle qu’on la voit d’ordinaire, telle qu’on l’observe rarement, telle qu’on ne la découvre que quelquefois, et telle aussi probablement qu’on ne l’aperçut jamais. En soi, en prin-

cipe, elle serait tout et contiendrait tout : vulgaire pour le vulgaire, laide pour ceux à qui ses beautés échappent, inépuisable en perfections pour ceux que la beauté parfaite attire et tourmente, elle serait le vaste recueil des formes usitées, des formes inédites ; il dépendrait de nous de les reconnaître ou de les révéler.

« En ce sens, le génie et la pratique des arts ne serait pas autre chose qu’un perpétuel voyage d’exploration autour de cet univers toujours côtoyé, jamais exploré tout à fait, et dont la circonférence restera toujours incertaine et le centre toujours inconnu. Les hommes de génie, ceux qu’on appelle les créateurs, seraient des hommes qui, plus heureux que les autres, l’auraient visité mieux ou plus loin. Un grand artiste serait un voyageur à travers l’inconnu ; une œuvre d’art, une découverte. Gréer serait découvrir et signaler ce qui existe, mais est ignoré.

« Quand la Vénus de Milo fut faite, un homme de grand savoir, de noble instinct, de vue hardie, attentive et haute, venait de découvrir que la femme est ainsi. Nul avant lui ne s’en était douté. Nul depuis n’hésita jamais à le croire sur parole. Et cependant, chose singulière^ nul depuis, en s’essayant d’après les mêmes données, n’a témoigné qu’il la voyait de même, et ce monde qui l’admire, continue malgré cette incontestable affirmation de voir la femme autrement !

« Etrange inconnu que celui de l’idéal dans les arts f On y fait une découverte : la découverte est acquise aussi formellement à celui qui l’a faite que l’Amérique à Colomb, le cap Horn à Magellan ; de plus, comme toutes les découvertes géographiques, physiques, astro^nomiques, algébriques, cosmologiques, elle devient la propriété du monde ; le domaine des vérités s’en accroît ;

le monde entend bien l’utiliser. A quoi donc servirait d’avoir et fixé et géographié, pour ainsi dire, un point nouveau sur la carte des lois du beau, si le beau n’en était mieux à nous, plus facile à visiter, de chemin plus direct, d’approches plus promptes et plus sûres? — La découverte n’aidera personne, et ce point de l’idéal où quelqu’un par hasard est parvenu, personne après lui n’y retournera... »

Au retour de son voyage aux Pays-Bas, rapide, mais ■rempli d’impressions, d’idées et de travail, Eugène Fromentin se hâte d’aller s’enfermer à Saint-Maurice pour y mûrir ses Maîtres d'autrefois.

A Monsieur Charles Busson.

Saint-Maurice (août ou septembre 1875), ce mardi.

a ... Je suis content de ce que vous me dites de vos dispositions, de vos efforts et des espérances qui sont au bout. Il en sortira quelque chose de bon, quoi que ce soit. Ne faites pas trop grand, pas compliqué, rien qui soit trop difficile; à quoi bon? — mais -de l’excellent. Vous devriez bien, je vous donne un conseil que je me donne à moi-même et que je ne suis guère, faire ce que vous savez le mieux, dussiezvous vous répéter, mais en dire le dernier mot. Peutêtre est-ce le secret de la force de bien des gens que nous admirons et à qui jamais nous ne reprochons leurs redites quand ils arrivent ainsi, toujours partant de la même idée, à la perfection de l’idée pre- •mière.

« Je ne peins pas, j’écris. Je n’ai pas cessé un seul jour,

depuis mon arrivée, de tenir cette maudite plume qui me fait oublier mon pinceau et ne me rapportera probablement pas plus d’honneur que d’argent. Cependant, j’en aurais grand besoin, de l’argent surtout. J’ai beaucoup écrit, cela menace de devenir un gros volume, lourd et bien ennuyeux. Quand sera-t-il terminé? bientôt? dans l’année? jamais? Je voudrais cependant en avoir le cœur net avant quelques mois. Y aura-t-il des idées nouvelles? Sera-ce intéressant? Ai-je bien vu? Ne me trompai-je pas? Je vais de l’avant sans examiner les choses de trop près ; après quoi, je vérifierai, modifierai, et certainement élaguerai considérablement. Je vais, demain, m’interrompre pour faire, si je le sais encore faire, un ou deux petits tableaux pour alimenter ma caisse, affreusement vide. Je sacrifie malheureusement trop à ce projet que je me suis mis dans la tête de parler peinture ; il faudrait qu’il réussit, sous peine de me ruiner sans aucun profit...

« ... Non, cher, je ne me présenterai pas au fauteuil de Pils (1), à moins qu’il ne me soit fait des offres et des promesses sérieuses, ce qui n'aura pas lieu. Il y a trop de candidats, vous le devinez, qui ont plus de chances que moi, sans en excepter Breton, s’il grossit la liste. Ma femme est de cet avis, c’est le mien depuis longtemps. Je ne boude ni ne refuse, mais j’attendrai qu’on me fasse signe ; et si les amis que j’ai là pensent à moi, me désirent, ils me le diront ; alors j’examinerai la situation, et je verrai.J’ai trop de titres en général, et en particulier des mérites de peintre trop peu reconnus, pour que mon nom passe comme celui des autres. Il faudrait qu’on prît la personne autant que le peintre ;

(1) Le peintre Isidore-Augustin Pils, membre de l’Institut, venait de mourir à Douarnenez.

la personne fait tort au peintre, et le peintre tout seul n’est pas assez saillant pour forcer les portes. Donc, je n’en serai jamais, ou j’en serai en vertu de dispositions subites de L. part de l’Académie, que je n’aperçois pas, et que j’entends bien laisser se produire...

A Armand du Mesnil.

Saint-Maurice, ce vendredi (septembre? 1875).

« Cher ami,

« Depuis le jour ou je t’écrivais, j’ai travaillé et beaucoup écrit. Je ne sais pas trop ce que cela vaut. Il y a des jours où je suis content, il y en a d’autres, comme aujourd’hui, où je trouve tout cela bien médiocre. J’ai été, comme tu me conseilllais de le faire, devant moi et un peu de droite à gauche. J’ai environ cent soixantequinze ou cent quatre-vingts pages écrites. Il faudra que le volume soit très gros pour que je puisse y tailler un volume moyen. Note qu’à part Rembrandt qui est fait (sauf grande révision), et Rubens, où je suis, je n’ai pas encore dit un mot des choses que je sais le mieux, et de celles qui probablement seront les meilleures parties du livre, si je les réussis ; de sorte que je ne peux prévoir jusqu’où tout cela va m’entraîner.

« A ne considérer ce premier jet que comme une ébauche, il y aura du moins dans cette ébauche des parties très avancées. Si tu étais là, en une demi-heure de lecture je saurais à quoi m’en tenir sur la qualité du ton, sur la manière de dire les choses, et sur la valeur des idées principales. Jusqu’à ce que tu y aies mis le nez, je travaillerai un peu en aveugle.

« Je me suis interrompu la semaine dernière et je viens de consacrer ces huit jours à la peinture. Demain je vais reprendre la plume, mais le fil est rompu, et je sens que j’aurai encore de la peine à m’y remettre (1). »

Parmi les amis de jeunesse d’Eugène Fromentin, il en est un qu’il avait perdu de vue dès avant sa maturité, Léon Mouliade. On sait que ce jeune Vendéen, l’Olivier d’Orsel de Dominique, avait exercé une influence passagère, mais appréciable, sur la formation de Fromentin dans les dernières années de collège et un peu après. Il avait, depuis cette époque, tenté de faire sa carrière dans une grande administration, et Fromentin l’avait perdu de vue (2).

Or le hasard remet un jour en présence ces deux vieux camarades.

(1) Du Mesnil répond : « II me plaît beaucoup que tu aies poussé, comme du dis, devant toi. Tu pêcheras dans cette abondance. S’il y a des superfluités, tu les abattras d’un trait de plume, ce qui est une besogne de loisir. Ce à quoi je tiens, c’est que tu prennes tes impressions de critique d’art et de voyageur sur le vif ; c’est que tes jugements personnels ne reçoivent du temps et de tes lectures aucune atténuation. Je vois tes visites dans les collections précédées ou suivies de quelques-unes de ces notes comme on en rencontre dans Dominique. Ce sera l’encadrement vivant de toutes ces peintures d’autrefois, et, en maint endroit, le tableau sortira du cadre pour se juxtaposer à la vision de mon ami. »

(2) Eugène Fromentin, qui le connaissait, augurait déjà mal de son avenir : « Ce pauvre Léon, écrivait-il à Mme Fromentin mère, le 6 mars 1845, aspire au moment de quitter Paris. Ce nouveau voyage, entrepris dans le but unique de s’amuser, l’a tristement averti du vide et de l 'insuffisance des distractions du Paris extérieur. Las de promenades, las de spectacles, las de concerts, et repu de son inaction, il retourne à Saint-André (en Vendée), plus ennuyé et plus indifférent à tout qu’il n’en était parti. Maladie incurable, je le crains, qui disparaîtra bientôt sans se guérir dans la mollesse et la sensualité des habitudes de province, et qui le condamne pour le reste de sa vie à la triste condition d’homme riche. »

A Monsieur XXX (1).

(Saint-Maurice), octobre 1875.

« ... Imaginez-vous qu’hier j’ai revu ici, chez moi, entrant comme un revenant, mon vieil ami de jeunesse, l’Olivier de Dominique. Il y avait vingt-sept ans que nous ne nous étions vus. Nous ne nous sommes reconnus ni l’un ni l’autre, bien qu’il me cherchât et qu’il se nommât. J’ai été heureux, lui aussi, et très émus tous les deux. Il a quitté la Vendée, vendu toutes ses terres, et s’est retiré pour mourir en paix, m’a-t-il dit, au fond de la Bretagne, en Finistère, en pleine forêt, dans un château qu’il a reconstruit, mais auquel il laisse son nom celtique et son titre de manoir.

« Il n’y est pas tout à fait seul. — Il n’a jamais été tout à fait seul, mon Olivier. Toujours le même ; mais c’est la même solitude morale. Au fond, le même ennui, la même douceur élégante et désabusée, finalement la même idée fausse de la vie. Il est devenu gourmet, il a la goutte, ne monte plus guère à cheval, et tire des bécasses dans son parc, une béquille d’une main, un fusil de l’autre. Il m’a raconté bien des drames récents, et paraît, selon son habitude de grande réserve, avoir oublié nos drames anciens ...»

A Monsieur Charles Basson.

Saint-Maurice, ce 5 novembre (1875).

« Cher ami,

« Ici, rien de bien brillant. Nous partons dans huit ou dix jours, et c’est déjà bien tard. Deux mois sur trois,

(1) Lettre communiquée par un ami d’Eugène Fromentin.

j’ai écrit ; j’ai un gros cahier, dont je n’apprécie pas très nettement ni la nouveauté, ni la valeur, ni le vrai mérite : j’ai peur que ce soit bien médiocre. J’attends, pour me fixer, mon arrivée à Paris et des yeux frais. Dans tous les cas, il y a certainement le rudiment d’un livre, si le livre n’y est pas ; et cela se retouche, se reprend et se rature avec moins d’inconvénients qu’un tableau.

« Je ne me suis guère distrait, j ’espère cependant n’être pas trop fatigué...

« Je vais rentrer à Paris, comme on sort d’un puits de mine, ayant pendant trois mois oublié les bruits de la vie et perdu l’habitude de mes semblables. Si j’étais plus content de moi, je sortirais de mon trou avec un vrai plaisir, mais... que de mais désolants dans notre malheureuse carrière de travail et d’efforts !...

« Est-il vrai, comme l’a dit un journal, un seul, il y a une quinzaine, qu^ Lehmann soit nommé aux Beaux-Arts en remplacement de Pils? Comme choix, il vaut bien les autres candidats (Baudry excepté). Comme signification, c’est, je pense, une fière revanche du vieil Institut ; et la revanche ne s’arrêtera pas là, n’est-ce pas? »

A Armand du Mesnil.

Saint-Maurice, ce mardi 16 novembre 11875).

« Enfin ! Nous serons à Paris demain soir mercredi, à moins d’incident, par l’arrivée de dix heures moins un quart. Je laisse ma chère mère bien navrée, et c’est le seul chagrin qui gâte mon départ.

« Je suis loin d’être content de moi, mais j’ai fait ce que j’ai pu.

« Quant au livre, il n’a pas avancé d’une ligne depuis vingt-cinq jours ; j’ai donné ces trois dernières semaines à la peinture, il le fallait. On me dit que tu es impatient. Je ne le suis pas moins. Tu me fixeras sur bien des points qui me tourmentent : il y a du pas mal, mais c’est faible d’idées ; le livre est tout à composer et bien des morceaux sont à refaire, notamment Rembrandt. De plus, que d'erreurs et combien d’inexactitudes à corriger ! — Enfin, il est loin d’être complet, bien entendu. Non seulement, il y manque des parties de fond, comme la suite des Flamands et les Primitifs, mais la plupart des idées un peu neuves qu’il faut y introduire, les leçons qu’il convient d’en tirer, les applications au présent, rien de tout cela n’y est. Et c’est là l’indispensable moralité sans laquelle mon travail n’aura ni valeur, ni à-propos, ni nouveauté. — Enfin tu verras.

« Cela me donne envie de poursuivre, et ce serait à mon avis dommage de ne pas tenter davantage. Voilà, je crois, l’opinion que tu en auras également, d’après certains morceaux, qui, sans être tout à fait venus, promettent.

« Il me tarde donc autant et plus qu’à toi, cher, que nous soyons tous les deux dans le huis clos, appliqués à cet examen, que je redoute et que j’attends.

« Après trois mois et plus d’éloignement, je te dis maintenant : à tout à l’heure.

« A toi, cher vieux frère. »

A Monsieur Charles Busson.

Paris, ce mercredi (décembre 1875).

« Si je ne vous ai pas écrit depuis notre retour, quoique j’en aie eu le désir souvent, c’est que j’ai vrai-

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ment employé mes jours, minute par minute. De peinture point. Sauf trois petits tableaux livrés sur six, les autres sont tels que je les avais rapportés de Saint- Maurice. J’avais hâte d’en finir avec mon livre, et Dieu merci ! le voilà terminé. Il commencera à paraître dans la Revue des Deux Mondes le 1er janvier prochain ; vous voyez que je n’ai pas perdu de temps.

« Malheureusement, vu la grosseur du travail, cela va durer de numéro en numéro jusqu’en mars, ce qui est bien long.

« Je suis content, autant qu’on peut l’être, d’un livre qui manque d’ordre et n’est point complet. Le titre que j’ai choisi : les Maîtres d'autrefois, et le plan de l’ouvrage, se prêteraient à beaucoup d’extension ; et ce sera peut-être le cadre de travaux futurs, si Dieu me prête vie, courage, loisirs et esprit. Je crois qu’il y aura des gens ennuyés, et c’est ma seule ambition. Je ne suis ni rancunier, ni méchant, mais si je pouvais inspirer à quelques-uns des doutes sur eux-mêmes, convaincre d’autres qu’ils sont des imbéciles, et enfin faire entrevoir qu’un homme du métier n’est pas de trop pour parler de certaines choses, je serais payé de ma peine.

« J’attends ce soir même les premières épreuves ;c’est vous dire que le gros travail de composition est fini, mais que le fastidieux travail des corrections ne le sera pas de longtemps...

« Comme renseignement général, les affaires sont nulles; je crois, je sais, que dans les ateliers on en souffre.

Si je n’avais pas eu des préoccupations presque exclusives. je m’en serais peut-être aussi inquiété un peu pour moi-même. Est-ce la politique? Est-ce autre chose? Les acheteurs attendent, les amateurs se méfient, les marchands sont punis par où ils ont péché, et les peintres, fort innocents de tous les tripotages, en pâtiront d’abord. »

Le travail que coûta à Eugène Fromentin son volume de critique d’art, écrit en quatre mois, le rôle de conseil et d’ami sûr que du Mesnil, à son habitude, joua auprès de l’écrivain, on les devine par les lettres qui précèdent et par les bouts de billets que Fromentin écrivait en mettant la dernière main à son livre (1).

Les Maîtres d'autrefois, enfin mis au point, paraissent dans la Revue des Deux Mondes du 1er janvier au 15 mars 1876, en volume au mois de mai (2).

L’ouvrage est très lu, très commenté dans la presse, dans les salons et surtout dans les ateliers (3). Il obtient

(1) A Armand du Mesnil.

(Décembre 1875. Janvier 1876).

«Cher ami, j’aurais bien besoin que nous causions. J’ai travaillé, refait, ajouté, fondu, corrigé tout mon commencement. Il y aurait lieu d’en arrêter ensemble le net et de le donner vite à la copie... Quand peux-tu? quand me veux-tu? »

— « Cher, je te manque de parole. Ce matin, j’expédie au copiste le sixième numéro. Après quoi je continue de travailler la Ronde de nuit que je veux absolument tirer des embrouillaminis. Veux-tu que jeudi matin je te porte tout le paquet, comme je l’entends? Après tes corrections et ton visa, j’irai directement le porter à la Revue. »

— « Que fais-tu ce soir? es-tu libre? et si, au lieu de me donner une journée de dimanche..., nous faisions ce soir cette ennuyeuse besogne des épreuves? Au point, de vue de la typographie, il n’y a presque rien à corriger. Il ne resterait qu’à nettoyer encore et à élaguer, si tu le jugeais nécessaire... »

— « Je suis dans le profond marasme. Il me faut lundi dans trois jours, livrer ma troisième partie. La première moitié me dégoûte, et la seconde, qui me reviendra dimanche de la copie, ne me produira pas, j’en ai peur, un meilleur effet. Je suis incapable de faire une correction de deux lignes qui ait le sens commun. Mes jours de lucidité sont passés. Comment faire? Pourrais-tu me venir un peu dimanche? J’ai honte de t’ennuyer de la sorte, et, d’autre part, j’ai si grand besoin de ton assistance ! Si tu ne viens pas à mon secours je suis perdu pour cette fois.

(2) Ce livre a atteint en 1910 sa 21e édition en France, non compris les tirages de luxe.

(3) M. Louis Gonse, ouvrage cité, p. 175.

un vif succès. Aussi l’auteur caresse-t-il de nouveau à ce moment l’idée qui lui était chère d’étudier la plume à la main les maîtres du Louvre. Il s’agirait de raconter une promenade autour du grand Salon carré. Fromentin s’en ouvre à quelques amis.

Les fidèles de l’écrivain et du peintre accueillent avec enthouisasme les Maîtres d'autrefois. Quelques-uns le félicitent, l’encouragent sans même attendre l’entière publication dans la Revue (1).

(1) Édouard PaiHeron (17 janvier 1870) : « Bravo!... c’est extrêmement bien, vous savez. Et, comme il faut toujours qu’il y ait un mieux, dans le bien, Rubens est, jusqu’à présent, le véritable capo di latte. Encore ! Encore !» — M. Hébert admire aussi l’étude sur Rubens : «C’est excellent, et nous fait aimer notre art en le montrant ce qu’il est : tissu d’âme. » — Arsène H ussaye déclare « qu’il faut décidément, quand on écrit sur l’art, ne prendre la plume que si on s’est révélé peintre ou sculpteur.» — Le critique Charles Timbal : « Nous sommes à chaque page du même sentiment, et, pour cela même, j’ai envie de vous chercher querelle, ô prudent, qui êtes trop fort pour vous servir de cette médiocre vertu !» — Le peintre Boulanger écrit : « Le portrait de Rubens est un chef-d’œuvre de grâce et de délicatesse. Il semble que vous ayez trouvé dans ce grand homme toutes les qualités qui vous sont propres. Toutes ses sensibilités, vous les avez, et si elles sont exprimées sur une plus petite échelle, elles n’en existent pas moins... Le rapide croquis de Van Dyck est adorable. Il est impossible de dire avec plus de grâce et

d’esprit . » — Bida voit dans les Maîtres un livre d’esthétique du

plus haut enseignement que tous les peintres devraient méditer et que Fromentin seul pouvait écrire. — Le graveur Flameng admire le talent de l’auteur en regrettant qu’il « ébréche » quelques-unes de ses croyances et donne de « bonnes taloches » à un de ses dieux (Rembrandt). — Pour Robert-Fleury, un grand artiste seul pouvait écrire un tel livre. Les portraits de Rubens, de Van Dyck, de Rembrandt sont admirables : « Vous ne pouvez en rester là, il nous faut l’école italienne. Dites-nous ce que votre œil de maître y saura voir, et, tout en admirant, nous nous rendrons à vos judicieuses réflexions. »

— C’est aussi le souhait que forme Baudry avec ses plus chaudes félicitations. — « Vous êtes un écrivain admirable, écrit M. Émile Bergerat, il y a longtemps que nous le savons tous et dimanche dernier les oreilles ont dû vous tinter. J’avais à déjeuner Edmond de Goncourt et Alphonse Daudet, il n’a été question que de vous... »

— D’Edmond de Goncourt : « Cher ami, votre livre est un maître

En revanche, des réserves et des protestations se produisent contre certains jugements qui rompent en visière avec les appréciations généralement admises. Il est des cri-

livre et qui embête bien des gens, bien des critiques du reportage. C’est bon qu’un peintre ait pris la parole là-dessus après tant de professeurs d’art. Vous avez trouvé la formule écrite — et en belle et bonne écriture — de beaucoup de choses, de beaucoup de sensations, de beaucoup de perceptions restées informulées dans le vague de ma cervelle. Quelle intelligente pénétration du génie de Rubens, et les grandes et délicates pages écrites à sa gloire ! Si vous diminuez un peu mon maître Rembrandt, je vous le pardonne, parce qu’au fond vous en parlez bien amoureusement, vous en parlez à la manière d’un amant qui bat son adorée. » — Edmond Schéier, qui, depuis Dominique, demeurait fidèlement attaché a~Tfômên'tin, avoue ; n J’ai éprouvé une véritable jouissance à tenir réunis entre mes mains ces articles que j’ai tant goûtés, que j’ai lus avec une sorte d’excitation cérébrale si particulière et si agréable. Savez-vous ce que j’aimerais? J’aimerais avoir quinze jours devant moi pour vous relire et pour décrire, dans un article, les procédés de style au moyen desquels vous avez transformé la critique de la peinture. La première fois que je vous ai lu, je me disais à chaque page : Oh ! le beau travail qu’il y aurait à faire sur cette manière d’écrire ! »

Gustave Flaubert à Eugène Fromentin.

(6 juillet 1876).

« Mon cher ami.

« Vous avez bien fait de m’envoyer votre livre, car je l’ai lu avec un plaisir infini. Si vous pouviez voir mon exemplaire, les nombreux coups de crayon mis sur les marges vous prouveraient qu’il est pour moi une œuvre sérieuse. Comme c’est intéressant ! et que cela est rare un critique parlant de ce qu’il sait ! Je n’ai pas l’outrecuidance d’apprécier vos idées en fait de peinture, ni les discuter, bien entendu, parce que : 1° je ne suis pas du bâtiment, et que 2° je n’ai jias vu les tableaux dont vous parlez. Je me borne donc à ce qui est de ma compétence : le côté littéraire, lequel me paraît considérable. Je ne vous reproche qu’une chose, un peu de longueur, peutêtre. Votre livre eût gagné en intensité si vous eussiez enlevé quelques répétitions, la littérature étant l’art des sacrifices. Deux figures dominent l’ensemble : celle de Rubens et celle de Rembrandt. Vous faites chérir la première, et devant la seconde on reste rêveur. Voici la première fois que je rencontre des phrases telles que celle-ci (a) : « Dans le grand blanc, le cadavre du Christ est

(a) La Descente de Croix de Rubens, p. 83 de la 6e édition des Maîtres d'autrefois.

tiques d’art, comme Charles Blanc, qui ne voient pas sans hostilité ce peintre chasser en maître sur leurs terres (1).

L’Exposition de 1876, dernier Salon d’Eugène Fromentin, permit d’admirer deux tableaux d’Égypte : le Nil et le Souvenir d’Esneh. Ils furent jugés, dit M. Louis Gonse, « d’une exécution un peu triste (2) ».

dessiné par un linéament mince et souple, et modelé par ses propres reliefs, sans nul effort de nuances, grâce à des écarts de valeurs imperceptibles. » Une merveille de précision et de profondeur ! Le passage (pages 189-191) mériterait d’être inscrit sur les murs pour l’édification de tous ceux qui se sentent artistes. Il faut être d’une certaine force pour comprendre ce que vous dites sur l’insignifiance du sujet (p. 201 et suiv.). Rien n’est plus juste ! mais c’est une vérité qui aura bien du mal à s’établir dans les caboches épicières et utilitaires de nos contemporains. Quel esthéticien vous faites ! Page 225 : « On se convaincrait... et qu’il y a de très grandes lois dans un petit objet, etc. ». Et page 235 :« L’individualisme des méthodes n’est, à vrai dire, que l’effort de chacun pour imaginer ce qu’il n’a point appris. La soi-disant originalité des procédés modernes cache au fond d’incurables malaises. » Sentences classiques ! Un peintre doublé d’un écrivain pouvait seul écrire la page 351 sur le clair-obscur : « C’est la forme mystérieuse par excellence, etc... » Quant à vos descriptions de tableaux, on les voit! Enfin, mon cher ami, vous avez fait un livre qui m’a charmé, et, comme j’ai la prétention de m’y connaître, je suis sûr qu’il est bon. Merci du cadeau. Je vous serre les mains fortement. Tout à vous.

« Gustave Flaubert. »

Croisset, prèi Rouen, 19 juillet (1876). 1

(1) Peu après la mort de Fromentin, le 5 septembre 1876, dans le Moniteur universel, et les 5 et 11 octobre suivants, dans le Temps, Charles Blmc publiait une letire à Paul de Saint- Victor et deux lettres de Hollande visiblement écrites, surtout au sujet de Rembrandt, pour redresser les prétendues erreurs commises dans les Maîtres d’autrefois.

(2) Ouvrage cité, p. 97. — M. G. Lafenestre constate, à propos de cette exposition, que Fromentin se garde de peindre l’Orient, comme l’ont fait tant d’autres, « par des papillotages aveuglants et des exactitudes criardes ». Il sait que tout tableau qui n’est pas une harmonie et d’où ne se dégage pas, pour les yeux d’abord, pour l’esprit ensuite, une sensation bien nette, n’est pas un bon tableau. Ses femmes au bord du Nil, continue le critique, malgré leurs atti-

On y sentait la fatigue. Us manquaient d’éclat, de verve, et, pour tout dire, de jeunesse. En revanche, on en louait généralement la vigueur et le charme.

Non, décidément, la pensée de Fromentin n’est plus là ; elle s’oriente, pour le moment, vers la critique d’art. Encombré d’idées, il ne résiste pas au besoin de les produire au dehors. En attendant les nouvelles études qu’il projette sur les écoles italienne et française, le voici qui, dans son atelier, improvise, en causant avec un ami, une brillante et rapide revue du Salon de 1876. Tantôt prenant des notes à la volée, tantôt écrivant sous la dictée même du maître, l’ami recueille ces jugements autorisés. Rentré chez lui, il rédige un compte rendu qu’une revue publie peu après sans signature (1). L’ami vient remettre aussitôt à Fromentin sa fidèle rédaction. Il trouve porte close, et il écrit le soir même : « ... Je me suis permis de vous apporter mon article sur le Salon... parce que cet article vous appartient.. Je crains même, si mes lecteurs ont un peu le sens littéraire, qu’en certains endroits ils ne reconnaissent votre style, qui brille trop à côté du mien. »

La lecture de cet article explique une fois de plus pourquoi Fromentin ne s’est jamais décidé à parler de la production artistique de son temps. S’il avait osé, à vingt-cinq ans, timidement apprécier dans un périodique de province, le Salon de 1845, son Programme de critique de 1864 s’arrêtait net aux premiers noms propres. Les jugements de 1876, il n’en signera

tudes de statues, sont merveilleusement vivantes. Tout s’enveloppe dans une lumière harmonieuse, d’une sensation profonde. Le Nil surtout est simple, grand, d’un pinceau ferme, large et sûr.

(t) La Bibliothèque universelle, publiée à Lausanne, numéro de juin 1876.

pas l’exposé. Il a trop d’indépendance pour déguiser sa pensée, il craint, en l’exprimant telle quelle, de blesser ceux qu’il étudie et de leur nuire. Dans une étude anonyme, il a, du moins, son franc-parler. Nulle contrainte, nul ménagement, ni de camaraderie, ni d’intérêt. Il annonce d’abord au lecteur qu’il va tout dire, le mal comme le bien, le mal plus que le bien, car c’est le mal surtout que l’on cache et qui pourtant a besoin d’être dit. Il porte donc le fer dans la blessure. Et c’est vif, incisif, parfois cinglant, toujours vu du haut d’une large et noble esthétique autant que savante.

Avant tout, l’auteur constate l’influence déplorable exercée par les expositions. L’encombrement des Salons développe chez les peintres les tendances tapageuses : il faut tirer l’œil, pour être aperçu. Les vices des peintres s’entendent là avec les vices du public. En 1876, il y a du talent, certes, mais, comme il est de règle aux époques de décadence, l’imitation des procédés des maîtres supplée souvent à l’inspiration.

Passant en revue les œuvres exposées, le critique blâme tel peintre de faire de la photographie coloriée plutôt que de l’art : c’est une faute de prétendre lutter avec la précision automatique d’un instrument. Détaillé conte avec esprit et finesse une anecdote militaire, mais il la voit simplement comme tout le monde, et c’est ce qui fait son succès, tandis que l’artiste a pour mission de montrer au public ce que sont les choses vues d’une façon rare. Les portraits de Mlle Sarah Bernhardt par Clai n et de la marquise Anforti par Carolus Duran sont indiscrets, violemment enluminés, ils visent trop à l’effet. Ailleurs, Carolus Duran n’a pas su donner à Émile de Girardin la physionomie caractéristique du modèle.

M. Bonnat, dans le Combat de Jacob avec l'Ange, ne montre pas ces qualités de peintre de morceaux qui lui

avaient valu ses premiers succès. Il a grossi son métier, durci sa matière, épaissi ses pâtes, négligé sa forme. Sa vigueur ne serait-elle qu’apparente ? la lumière dont il éclaire ses tableaux est-elle bien étudiée ? N’admiret-on pas un peu trop ses rugosités comme on fait fi de la peinture lisse et propre de Bouguereau, par un entraînement de la mode plutôt que par véritable conviction ? La Mosquée de Gérome, ses Femmes turques au bain n’ajouteront, n’ôteront rien à sa réputation. Cabanel a du goût et du savoir, mais son imagination le trompe quelquefois. Il observe juste cependant et les tendances un peu bourgeoises de son esprit sont rachetées par une qualité des plus précieuses : il a une façon de faire honnêtes les gens honnêtes qui n’appartient pas à tout le monde.

Henner expose son Christ mort pleuré par les saint s femmes. Henner est un peintre de morceaux, on dirait volontiers un peintre de nature morte. « Il a appliqué à la personne humaine la manière de voir et la manière de peindre qui, d’habitude, s’appliquent aux choses inanimées. Il montre dans un cadre un objet très simple, vu au plus près, sans atmosphère et sans recul, vu pour lui-même, sur un fond nul. » Il peint avec deux ou trois valeurs. « Il y a toujours chez lui un grand écart entre la partie lumineuse et la partie sombre, c’est-à-dire entre les visages et les vêtements. La couleur de chair est toujours la même, d’un blanc olive, et la force est extrêmement forte. De cette simplicité dans les éléments de couleur et de cet écart extrême entre les valeurs, il tire une unité d’esprit et un relief qui sont le caractère saillant de sa peinture. — Du reste, nulle imagination, aucune fantaisie ; il supprime les trois quarts et demi des difficultés de l’art de peindre et il s’en fait un système. Il a inventé un modelé que tous les peintres connaissent, que quelques-uns imitent, simple, estompé,

fondu, très ferme par le bord, qui devient un procédé. »

Paul Dubois prouve, par son exemple, que l’art de bien peindre est celui de bien dessiner. Le portrait de Mme D... de Paul Baudry est fait de chic : plus de virtuosité que de véritable science. Et c’est pourtant, par son charme, une des meilleures choses de l’exposition. Vollon est un des rares bons peintres du temps : « 11 existe de lui trois ou quatre morceaux qui ont leur place marquée d’avance dans les meilleurs musées de l’Europe.» Cependant sa Pêcheuse est une tentative malheureuse pour passer d’un genre inférieur à un art plus élevé.

La Locuste de Sylvestre fait grand honneur à l’école contemporaine. Bon dessin, atmosphère et colorations dramatiques. Tonalité sourde et profonde, en harmonie avec le sujet. L’exécution est d’un maître. « Avec le système de peinture claire et mince, à fleur de toile, qui est aujourd’hui en honneur, dit le critique, on ne saurait trop louer une peinture aussi profonde, aussi sincère, plongée dans une atmosphère aussi imaginée, aussi dramatique. » Ce tableau a aussi le mérite d’appartenir à la tradition purement française (Sigalon, Géricault, Delacroix). Mais Sylvestre a-t-il la puissance créatrice et le don deT’invention?

Dans Y Autopsie à VHôtel-Dieu de M. Gervex, la lumière est bien distribuée, la forme humaine traitée avec sérieux et probité. La Bethsabée de M. Ferrier est séduisante d’aspect, mais peu originale. Son David a provoqué l’admiration du jury pour la façon dont est dessiné un de ses pieds ? VIxion de Delaunay est d’un mouvement superbe. M. Wauters a exposé un portrait d’enfant avec un chien, une des meilleures choses qu’il y ait au Salon. Œuvre simple et délicate, conçue à la façon des anciens Hollandais.

« Il y a de bons paysages à l’exposition ; mais on y

chercherait en vain un accent nouveau et original. » Daubigny, excellent peintre, ne se renouvelle guère. Son Verger normand est encore de ce même vert profond, vrai, et cependant poétique, qui se retrouve dans tous ses tableaux. Remarquables à divers titres, les paysages de MM. Busson, Pelouse, Guillemet, Japy, Harpignies, Herpin. « Tout le monde est d’accord pour louer le tableau de M. J. -P. Laurens, François Borgia devant le cercueil d’Isabelle de Portugal, et je suis, écrit l’auteur de l’article, d’accord avec tout le monde. C’est de la peinture imitative ingénieusement conçue et savamment exécutée. L’auteur est un excellent praticien, ayant le sens des exposés dramatiques. »

De Fromentin, l’article que nous analysons critique seulement l’inspiration. Pourquoi un peintre qui se propose un but plus élevé que de provoquer l’étonnement ou l’intérêt se confine-t-il dans l’orientalisme, au lieu de prendre ses sujets autour de lui? Dans son Nil il a su précisément subordonner la vérité locale et particulière à la vérité générale.

Puvis de Chavannes expose un grand carton destiné à la décoration de l’église Sainte-Geneviève. « Il y a dans cette belle composition des qualités de premier ordre. M. Puvis de Chavannes est un créateur et un inventeur. Il a inventé pour la forme humaine un dessin très simple, très sommaire, qui n’est ni grec, ni académique, et qui est pourtant très noble... Cette fois, ce sont comme des bucoliques sacrées, d’où se dégage une fleur de poésie candide et virginale. » Mais la couleur de ce peintre est par trop élémentaire : « Il s’est fait un système de décoloration et il se dispense presque complètement de modeler, supprimant ainsi deux des principales difficultés de l’art. Aussi ses compositions les plus heureuses laissent-elles l’impression de chefs-

d’œuvre inachevés, conçus et rêvés, plutôt qu’exécutés. »

« S’il fallait, continue le critique, désigner les deux meilleurs tableaux du Salon, je me garderais de nommer ceux de M. Gustave Moreau ; mais ce sont ceux qui m’ont le plus vivement intéressé et peut-être ceux que je serais le plus fier d’avoir conçus (1).

« M. Renan dit quelque part que les hommes les plus dignes de faire honneur à l’humanité sont peut-être des inconnus qui, après avoir vécu dans l’obscurité, ont disparu sans laisser derrière eux ce sillon fugitif qu’on appelle la gloire. La sublimité de leurs vertus, la sainteté immaculée de leurs âmes leur a fermé les voies ouvertes à l’activité humaine. Il en est de même dans la sphère de l’art ; ceux qui ont atteint aux conceptions les plus hautes ne sont pas toujours ceux qui ont su les réaliser dans le marbre ou sur la toile. M. Gustave Moreau habite un monde supérieur, celui des idées ; il cherche, pour des pensées très rares, des moyens d’expression inusités ; la langue courante lui paraît vulgaire. Ce serait mal le juger que de lui supposer une propension maladive à la subtilité et à la bizarrerie ; il n’est subtil qu’à son corps défendant et faute de pouvoir être simple. Habitué à se mouvoir à l’aise dans les régions du rêve et de l’idéal, il s’embarrasse et trébuche quand il lui faut redescendre sur terre. Il est érudit pour son malheur et il plie sous le poids de ses propres richesses. Devant ses tableaux, on hésite souvent entre plusieurs interprétations différentes, et peut-être ces interprétations sont-elles toutes également vraies et ont-elles

(1) Tout le passage qui a trait à Gustave Moreau a été dicté à peu près textuellement par Fromentin. Nous le donnons en entier en raison de l’intérêt qu’il présente, personne n’ayant mieux connu le peintre de l’Hydre de Lerne que l’auteur des Maîtres d’autrefois. (Sur les relations entre les deux artistes, voyez plus haut, p. 100.)

successivement hanté son cerveau. Les grands maîtres qu’il a tant étudiés ne connaissaient pas ces hésitations. Léonard de Vinci lui-même, le plus compliqué de tous, est simple à côté de M. Moreau.

« Cela dit pour l’acquit de ma conscience, je puis me donner le plaisir d’admirer tout à l’aise V Hydre de Lerne .

« Dans une gorge livide, ensanglantée par les reflets rougeâtres d’un soleil couchant, on voit se dresser comme une colonnade sinistre les sept têtes de l’hydre, toutes droites et sortant d’un tronc unique. Le marais dans lequel rampe le monstre est peuplé de ses victimes, non de cadavres, mais de corps glacés, arrêtés entre la mort et la vie, conservant encore la pureté de leurs formes et comme figés dans les terreurs de l’agonie. Un jeune héros s’avance, fier, charmant, et déjà sûr de la victoire ; sa main droite est armée de la massue, sur son dos flotte la peau du lion de Némée, et pourtant il ressemble à Apollon plus encore qu’à Hercule. Est-ce une allusion aux antiques mythes solaires qui, transformés par l’imagination grecque, sont devenus les douze travaux d’ Hercule? Le peintre a-t-il voulu, comme l’eût fait un chantre védique, personnifier la victoire du soleil sur les vapeurs empestées des marais? Je ne le crois pas, sa conception me semble éthique plus que naturaliste ; j’y vois symbolisé le triomphe, non de la force, mais de la beauté, qui va, d’un seul regard, faire rentrer dans le néant les puissances du mal.

« Avec la Salomé, nous sortons du monde hellénique, qui, jusque dans ses imaginations les plus hardies, conserve le goût des formes précises, pour entrer dans le monde immense et mystérieux de l’antique Orient. Un palais d’une architecture étrange découvre devant nous ses profondeurs. Cette architecture, on ne l’a vue nulle part ; elle n’est ni grecque, ni égyptienne, ni assyrienne ;

elle n’a rien d’arbitraire, pourtant, et tous les éléments qui la composent, bien que pris de mille endroits divers, sont reliés entre eux par une harmonie secrète. Une femme, au profil noble et pur, couverte d’ornements bizarres et curieusement étudiés, se dresse sur la pointe des pieds et balance doucement son beau corps sur un rythme lent et mesuré. C’est Salomé dansant devant Hérode la danse volupteuse et meurtrière dont la tête d’un prophète doit être le salaire. Sa main gauche étendue semble se diriger vers un objet invisible ; la tige sacrée du lotus qu’elle tient de la main droite lui donne une vague ressemblance avec une prêtresse indienne accomplissant devant un Bouddha aveugle et sourd quelque incantation mystique. Hérode, assis sur un trône élevé, se laisse fasciner par la beauté de la magicienne ; il suit d’un regard hébété les ondulations de Salomé. On dirait que son corps épuisé essaie de se ranimer pour mieux subir le charme fatal qu’elle exerce. Au-dessus de sa tête on aperçoit une idole singulière. Est-ce là Cybèle aux nombreuses mamelles, la déesse phrygienne par laquelle les créations monstrueuses de l’imagination phénicienne se rattachent aux radieux habitants de l’Olympe? Est-ce une des innombrables divinités du Panthéon hindou? On peut hésiter entre les deux ; l’une ou l’autre serait également à sa place dans cette oeuvre étrange qui semble garder un reflet de tous les mysticismes de l’Orient. M. Gustave Moreau se complaît dans ce syncrétisme ; il y a en lui de l’Alexandrin. Ses tableaux éveillent chez moi une impression analogue à celle que m’ont produite quelquefois certains hymnes de Proclus. Ce n’est pas là un mince éloge. Proclus est un noble philosophe et un vrai poète. Mais combien ceux qui se passent de ces raffinements, ceux qui parlent à tous dans la langue de tous

sont plus simples, plus beaux et plus vraiment grands ! »

Il serait curieux de rapprocher cet article, dont le fond et parfois aussi la forme appartiennent à Eugène Fromentin, de son Salon de 1845 et de son Programme de critique de 1864. A peu près comme à travers sa vie et sa correspondance on a vu se former l’écrivain descriptif, le peintre et le romancier, on suivrait de la sorte le développement d’une esthétique qui a donné sa mesure dans les Maîtres d'autrefois et qui promettait pour l’avenir on ne sait quelle superbe moisson.

Au moment même où il émettait, sous le voile de l’anonymat, ces théories et ces jugements sur le Salon, Fromentin avait d’autres préoccupations. Une vacance s’étant produite à l’Académie française, par la mort du comte de Carné, il songe un moment, encouragé par quelques membres de l’illustre Compagnie, àse présenter au fauteuil vacant. Plusieurs candidats sont en présence, Charles Blanc, Arsène Houssaye, Ant. de la Tour et Édouard Fournier. Les voix se partageront. On peut réussir. Eugène Fromentin se rend compte, en se l’exagérant, de ce que sa situation a de particulier. « Sans faire fi de la façon dont j’ai occupé mon esprit, s’écriet-il, je sens très bien que la notoriété du peintre peut nuire à la consistance de l’écrivain. »

Il hésite, il laisse passer le temps. Enfin le 15 mai, trois semaines avant l’élection, alors que des engagements étaient déjà pris par la plupart des immortels, l’auteur des Maîtres d'autrefois se présente officiellement.

Sa lettre au secrétaire perpétuel rappelle son bagage littéraire. L’Académie a toujours tenu à ouvrir ses portes à la critique d’art. Placé sur la limite des deux domaines, la littérature et l’art, Fromentin croit pouvoir s’autoriser de cette tradition. La lettre est modeste et fière.

Aussitôt connue, cette candidature de la dernière heure rallie quelques partisans convaincus. Le patronage de MM. d’Haussonville et Caro, sous les auspices desquels se présente Fromentin, entraînera un certain nombre d’hésitants.

Octave Feuillet, absent de Paris, ne pourra prendre part à l’élection : il assure indirectement Fromentin qu’il eût voté pour lui. Le candidat le remercie de s’intéresser, dit-il, « à une entreprise aventureuse, à la fois prématurée quant à mes titres, tardive quant à l’heure où je la tente, et dans laquelle on me lance. L’impulsion vient de tels côtés, les appuis sont si hauts, le patronage est si flatteur, que, sans y réfléchir beaucoup, j’ai accepté, comme il le fallait, pour ainsi dire à la minute même (1). »

Les visites académiques auxquelles il est astreint, tantôt excitent, tantôt — le plus souvent — découragent le candidat. A cette lutte sourde, en face de concurrents péniblement surpris de cette présentation inopinée, le tempérament nerveux et passionné de l’artiste s’exalte ou s’abat (2). Ses amis font campagne pour lui, mais il s’en trouve qui portent, malgré lui, sa candidature sur le terrain politique où il évite pourtant avec soin de s’aventurer.

A son « cher protecteur », le philosophe Caro, qui le dirige pas à pas dans ses démarches, Fromentin adresse au jour le jour le bulletin de ses visites (3) : « M. le comte

(1) Lettre de Fromentin à Feuillet, non datée (mai 1876).

(2) Les visites firent, merveille auprès de quelques immortels. Joseph Autran, le poète de la Mer, dit, peu après, à M. Jules Ciaretie : « C’est un enchanteur ; on lui donnerait volontiers sa voix après avoir écouté la sienne. » (Jules Claretie, Peintres et Sculpteurs contemporains, p. 193.)

(3) Lettre à M. Caro, 2 juin 1876, obligeamment communiquée par M. J. Bourdeau, ainsi que le reste de la correspondance avec Caro. — On sait que ce philosophe, né à Poitiers en 1826, mort à Paris en 1887, eut beaucoup de succès comme professeur et entra à l’Académie française en 1871.

de Falloux a été ce que vous m’aviez promis : la bonté et la grâce mêmes (1). J’en ai été touché, même (je crois l’avoir senti) un peu bête. Devant tout autre j’aurais souffert de la subite intimidation qu’il m’a causée. De tous les personnages éminents que j’ai eu l’honneur d’approcher dans ces derniers jours, c’est le seul qui m’ait déconcerté par la hauteur même de son caractère, la cordialité de ses allures et l’absolue confiance qu’il m’inspirait. M. de Falloux s’est-il aperçu de ce que je vous dis là? En tout cas, il a trop de finesse pour n’avoir pas deviné le motif d’une gêne qui n’était vraiment que de l’émotion respectueuse, et comme un accès de gratitude. Il a eu la bonté de m’inspirer quelque confiance. Je l’ai prié de ne me rien dire. Je préfère de beaucoup rester dans la pensée que la partie est perdue d’avance. N’ayant guère d’ambitions fébriles, j’aurais peur de concevoir des espérances que je ferais partager, et qui troubleraient beaucoup le repos de mon esprit, celui de ma maison. »

L’élection à l’Académie eut lieu le 8 juin. Eugène Fromentin avait contre lui sa présentation tardive, des influences politiques et des questions de personnes. Produite six semaines plus tôt, dit au dernier moment M. Caro, la candidature aurait eu les plus grandes chances de succès. La lutte semblait devoir' se circonscrire entre Charles Blanc et Fromentin. Le premier préparait de longue main son élection. L’activité intellectuelle du second s’était dispersée dans des ordres d’idées très divers. Il était encore jeune, on attendait beaucoup de lui. Quelques-uns de ses plus chauds par-

(1) Le comte de Falloux (1811-1886), historien et homme d’État fut ministre de l’Instruction publique en 1848, fit voterenl850 la loi de l’enseignement à laquelle est attaché son nom.. Il fut arrêté lors du Coup d’État. Il faisait partie de l’Académie française depuis 1856.

tisans, retenus chez eux, ne purent prendre part au scrutin. Bref, il obtint seulement douze voix au premier tour, qui lui d meurèr:nt fidèles au second, tandis que Charles Blanc, passant de dix-huit suffrages à vingt et un, était définitivement élu (1).

Le lendemain du scrutin, Fromentin écrit à M. Caro, qu’il avait remercié déjà la veille d’un mot très bref :

9 juin [1876].

« Mon cher monsieur Caro,

« Le résultat est inespéré. Je vous l’ai dit hier soir sur ma carte, j’en suis extrêmement flatté et très heureux. Au delà de ces douze voix fidèles et résolues, j’aperçois vaguement tout un horizon d’estime, de bienveillance, de sympathie ou d’intérêt indulgent qui font de mon entreprise un succès relatif, qui justifient, je crois, vos espérances, et comblent mes ambitions. Je sais, j’ai vu quelle large part vous avez eue dans cette œuvre hardie et heureuse. Je vous en ai remercié pendant, je continue après. Sans parler des obligations que

(1) Charles Blanc (1813-1882), critique d’art, auteur notamment de l’ Histoire des peintres français au dix-neuvième siècle et de V Histoire des peintres de toutes les écoles, était entré à l 'Académie des beaux-arts en 1869 et avait été directeur des Beaux-Arts de 1870 à 1873. — Il se vengea cruellement des craintes que lui avait inspirées cette candidature et du succès des Maîtres d'autrefois. Dans sa lettre à Paul de Saint-Victor, publiée par le Moniteur universel quelques jours après la mort de Fromentin, il porta sur lui des jugements d’une injuste sévérité, écrivant qu’il ne fut « qu’un diminutif d’une fraction d’Eugène Delacroix », insinuant qu’il manquait d’originalité, même de probité artistique, dénonçant ce qu’il appelait la banalité, l’incohérence et les erreurs grossières de son livre de critique. Les amis de Fromentin furent indignés et ne le cachèrent pas. Le Journal des Goncourt (année 1876, p. 292) est, à propos de cet incident, très dur pour Charles Blanc et Paul de Saint-Victor.

j’ai contractées vis-à-vis de vous, laissez-moi vous dire que je vous reste attaché désormais par des liens d’esprit et de coeur qui ne se relâcheront pas... J'envoie ou je porte ma carte à tous les membres de l’Académie (1). »

A Monsieur le comte de Falloux (2).

Ce'vendredi, 9 juin [1876].

« Monsieur le Comte,

« Hier, à six heures, je déposais une carte à votre hôtel, avec la trace bien incomplète de mes remerciements, je ne me croyais pas pour cela quitte envers votre extrême bienveillance, et j’allais, monsieur, vous écrire, quand je reçois, à l’instant même, une lettre dont le ton, la grâce et l’exquise bonté me touchent au point de me déconcerter absolument.

« L’Académie vient de m’accorder un très grand honneur, j’en sens d’autant mieux le prix que j’avais beaucoup à me faire pardonner, presque tout à lui apprendre de moi. En quelques jours on a bien voulu me découvrir, me révéler, m’agréer, presque m’encourager.

a Mais de toutes les faveurs dont j’ai été l’objet en ces semaines aventureuses, il n’en est pas qui me soient plus précieuses que l’accueil que vous avez daigné faire

(1) Caro répond le soir même : « C’est, en effet, un succès et considéré comme tel par tout le monde... Si Feuillet avait été là et si nous n’avions pas eu une ou deux trahisons, nous arrivions tête à tête au premier tour. M. de Falloux, admirable jusqu’à la fin pour vous, me disait tout haut, une minute avant le vote, qu’il sc faisait lire vos œuvres et les faisait lire à tous ses amis et qu’il en était dans l’enchantement... Nous avons tous bien travaillé, et Dominique doit être content. L’effet sur le public a été grand. »

(2) Lettre extraite de la brochure : Eugène Fromentin , par M. Léon Phelouze.

à mon nom avant de me connaître et celui que vous daignez aujourd’hui faire à ma personne. Je resterais bien au-dessous de ce que j’éprouve si je me bornais à vous offrir, monsieur le comte, l’hommage de ma gratitude et de mon respect. Permettez-moi d’y joindre l’expression d’un sentiment plus délicat, plus profond, difficile à nommer et qui ressemblerait, si j’osais l’appeler ainsi, à l’attachement d’une âme très sensible pour une âme tout à fait supérieure.

« Eug. Fromentin. »

Sur ces entrefaites, et le jour même du scrutin académique, George Sand s’éteint doucement à Nohant le 8 j uin, à l’âge de soixante-douze ans. Eugène Fromentin, doué de cette rare fidélité d’un cœur bien né pour ceux qui l’aidèrent à triompher des premiers obstacles de la vie, écrit :

A Maurice Sand.

« Mon cher ami,

19 juin 1876.

« Un puissant esprit vient de s’éteindre ; une grande gloire reste à notre pays. Voilà ce qui se dira dans tous les coins du monde où le nom de Mme Sand a jeté sa lumière. De vous à moi le deuil est plus intime. Vous avez perdu votre mère. Je l’aimais tendrement. Elle avait eu pour moi des bontés dont le souvenir me suivra jusqu’à mes derniers jours.

« Je vous prie de croire à mes profonds regrets, et je vous envoie très affectueusement, très respectueusement à Mme Maurice Sand, la poignée de main d’un ami sincèrement affligé. »

L’affaire de l’Académie terminée, Eugène Fromentin respire. Comme il arrive après une série d’efforts, il sent tout d’un coup la fatigue accumulée. Sa peinture, le voyage aux Pays-Bas, la composition rapide et la publication des Maîtres d'autrefois, la campagne académique, depuis un an c’était un surmenage cérébral fait pour épuiser des forces déjà chancelantes. L’artiste, las, éprouve un besoin impérieux de se détendre. Le 27 juin, il accompagne sa femme à Vichy où elle va prendre les eaux. De là, il cause avec du Mesnil, et c’est un dialogue intéressant.

A Armand du Mesnil.

(Vichy, juillet 1876).

« Tu connais la vie de Vichy et tu sais comment elle se distribue entre l’établissement thermal et le casino, l’allée bitumée, les kiosques et le grand parc. C’est régulier, paisible, absolument monotone et tout à fait maehinal... Je lis, je fais les cent pas sur le bitume... L’occasion serait excellente pour ruminer quelque chose si je savais penser, nourrir un projet, composer dans ma tête, inventer sans le secours de la plume. Mais tu sais que j’en suis incapable. Toute méditation qui n’est pas une improvisation me fatigue, m’écœure et amène le sommeil ou quelque chose d’approchant. Je me résigne donc à ce repos total, qui m’humilie et ne me plaît guère, et de temps en temps j’avale un verre d’eau de l’Hôpital. Sauf une course à la Montagne Verte le premier jour, nous ne sommes pas sortis de Vichy. »

Armand du Mesnil à Eugène Fromentin.

(Paris, juillet 1876).

« Si, de-ci de-là, tu te sens la tête inoccupée, rêvasse à quelque sujet de livre, mais dispense-toi, en effet, de préparer quoi que ce soit qui ressemble à un plan, à une composition. Pour le Sahel , le Sahara et les Maîtres d'autrefois, tu as eu pour point de départ et assiette de ton travail des lettres et notes de voyage ; si tu devais nous donner quelque chose sur l’Égypte, tu trouverais le même secours dans tes albums.;, mais si tu veux faire de l’esthétique générale, quelque analyse philosophique ou psychologique, je te connais, cela se cristallisera tout à coup et la plume posée sur le papier. A cet égard, je l’avoue, je ne suis pas très pressé de te voir aborder l’idée dont tu rn’as dit un mot ; je placerais volontiers l’Égypte entre deux... »

A Armand du Mesnil.

(Vichy, juillet 1876).

« Marie ne s’ennuie pas, et, chose extraordinaire, moi non plus. Je suis seulement dans une stupidité sans exemple, et je m’y résigne. J’ai trouvé ici deux ou trois volumes de Heine qui font mes délices et un peu mon tourment, car il m’est bien difficile d’admirer quelque chose dans cet ordre-là sans avoir le désir d’en faire autant et le chagrin de ne le pouvoir. Je parle de son livre de Luièce et du volume de la France, qui sont

des œuvres de toute force quand on les lit avec un peu d’ardeur.

« Même vie : promenade après la douche au bord de l’Ailier, théâtre et casino le soir.

« Je corrige en ce moment les épreuves de Dominique (1)... »

Armand du Mesnil à Eugène Fromentin.

Paris (juillet 1876).

« Heine, dont tu me parles, est, en effet, très séduisant : il a de la pénétration, il gouaille et il est ému, il a une manière de dire, de voir et de faire voir qui est à lui. C’est du Voltaire et du Diderot fondus, avec un accent emprunté à cette Allemagne d’autrefois que nous avons aimée, l’Allemagne d’avant la Prusse. Quant à en faire autant, c’est autre chose. Tu n’as imité personne ni dans ta peinture, ni dans tes livres ; et tu n’as rien à prendre à personne ; c’est ce dont tu dois te bien persuader. Ne cherche nulle part ni un style ni des inspirations ; tu es toi, et tu aurais tout à perdre en voulant te transformer ici ou là. Tiens cela pour certain et permets-moi d’insister là-dessus. Tu sais ce que tu vaux, mais par instants il semblerait que tu l’oublies et que tu te préoccüpes de chercher de nouveaux titres; c’est un souci que tu peux t’épargner. Ton dernier livre est excellent, je ne m’y suis pas trompé dès la première heure ; c’est le livre d’un homme qui sait voir profond, qui sait penser, qui dit juste avec abondance, avec variété, sans rien de lâche ni de superflu, qui sait colo-

[ (1) Nouvelle édition du roman, dans la maison Plon.

rer sans brusquerie de ton; c’est le livre d’un homme comme il faut, d’un peintre et d’un écrivain. Quand, en peinture, dans un certain domaine, on a des imitateurs et qu’on n’a pas encore trouvé de rivaux ; quand on a écrit Dominique, le Sahel, le Sahara et les Maîtres d'autrefois, on peut avoir légitimement l’ambition de ne pas s’en tenir là ; mais, comme dans ces divers ouvrages on a marqué son incontestable originalité et sa valeur, encore une fois il est inutile et il pourrait être dangereux de se déplacer. Je conclus plus fermement que jamais : garde ton talent et tes outils. »

A Armand du Mesnil.

Vichy, ce vendredi (21 juillet 1876).

« Merci de ta lettre, cher tendre ami. Elle est triste, bien triste et la joie que nous avons à te lire n’est pas toujours sans mélange...

« Dans mon privé, j’ai pris mon parti de ma totale stupidité ; et non seulement je n’aurai pas écrit une ligne, mais je n’aurai pas trouvé la matière d’une ligne à écrire. Ne crains pas que je m’égare dans les recherches étrangères à ma nature et à mes habitudes. Sur ce point, ma stérilité fait ma force; je ne dirai jamais que ce qui me sera inspiré par un besoin, subit ou latent, de vider mon fond. Et ce qui fait mon supplice aujourd’hui, c’est que pour le moment le sac est vide. Il est possible qu’il se remplisse à mon insu. Je m’en apercevrai peutêtre un peu plus tard (1). »

(1) Journal des Goncourt, mardi 12 décembre 1876 : « Quelque six mois avant sa mort, me dit du Mesnil, je causais avec Fromentin. Il était allongé sur son divan, dans cet état de prostration crispée

A Alexandre Bida.

Vichy, hôtel Velay, ce jeudi 20 (juillet 1876).

« En ce qui me regarde, je n’ai pas trop à me plaindre : j’ai beaucoup sacrifié sur un point, j’ai peint juste ce qu’il a fallu pour vivre. En voyage, en travail, en soins de toute sorte, il m’a fallu donner beaucoup au dernier livre que vous savez, et je ne le regrette pas. Maintenant, pour quelque temps du moins, je vais revenir à la peinture. Je compte y consacrer toutes mes vacances, car, lorsque je les emploie bien, mes vacances sont devenues les trois meilleurs mois de mon année. Nous serons à Paris du 29 au 30, nous le quitterons du 12 au 14, et du 15 au 20 août je serai en plein travail dans ma solitude de Saint- Maurice.

« Vous avez bien reçu, je suppose, l’envoi des trois volumes que je vous annonçais ; le quatrième, Dominique, épuisé depuis plusieurs années, était devenu introuvable. Plon en fait une nouvelle édition ; dès qu’il aura paru, ce qui ne sera pas tout de suite, vu la lenteur qu’on y met, je vous l’adresserai, de manière que vous ayez mes œuvres complètes. Bien petit bagage, que je voudrais accroître, mais quand? et avec quoi? Adieu, cher, ou plutôt à bientôt. »

qui suit la journée d'un ouvrier de la pensée «: Je voudrais écrire un « dernier livre, soupira-t-il tout à coup, oh ! un dernier livre ! Oui », et il continuait avec le triste haussement d’épaules d’un homme qui se sent au bout de la trame de sa vie, « oui, je voudrais écrire «un livre qui montrerait comment se fait la production dans un «cerveau. » Et, s’arrêtant et s’enfonçant le poing dans une arcade sourcilière, il ajouta : « Vois-tu, tu ne sais pas ce que j’ai là-dessus ! »

A Alfred Arago.

Vichy, ce dimanche, 23 juillet (1876).

« Merci, mon cher poète. Votre lettre m’a fait grand plaisir. Ainsi l’on travaille encore quelque part dans ce monde ! Il y a des peintres qui peignent et des écrivains qui écrivent! c’est à n’y pas croire et j’aurai besoin de rentrer à Paris pour être témoin de choses que j’ai oubliées et pour comprendre des passions d’esprit qui, de loin, me paraissent extraordinaires.

« Nous quitterons Vichy vendredi, après un traitement plus que complet : quatre semaines au lieu de trois.

« Vichy est vraiment charmant, surtout pour une villehôpital ; les maladies qu’on soigne sont toutes propres ; la vie qu’on y mène n’a rien d’austère ; on y danse, on s’y amuse, on y étouffe, on y contracte des paresses élégantes, on s’y hébète absolument et tout cela fait partie du régime. Oui, Fichel est ici, et Tony Robert- Fleury, Baron, Frémiet, J. Barbier, que sais-je encore? Nous nous voyons. Quand on ne se visite pas, on se rencontre. Presque tous, excepté moi, ont la pudeur de travaillotter un peu. Je m’étais promis de faire une cure de fainéantise rigoureuse et de sommeil ; je n’ai pas à me reprocher d’y avoir manqué un seul jour : pas un coup de crayon, pas une ligne, entendez-vous bien.

« Ce que vous me dites des croix probables me paraît d’accord avec l’opinion. Et cependant je suis très ennuyé pour Protais. Je comptais à mon retour à Paris m’occuper de ses intérêts, et vous en parler ; au besoin, j’aurais tâché d’agir. D’abord, il sera bien tard, et puis, je le vois, ce serait peine perdue.

« Mes amitiés reconnaissantes à Augier, si vous le voyez. Rappelez-moi très affectueusement aussi au souvenir de Camille Doucet. Et surtout ne leur dites pas à quel degré d’abaissement intellectuel a pu descendre votre candidat !

« Eug. Fromentin. »

Dans les premiers jours d’août seulement, Eugène Fromentin rentre à Paris. 11 se remet à un portrait de sa femme qu’il n’aura pas le temps de terminer. Avant de repartir pour Saint-Maurice, il s’empresse de se renseigner sur l’opportunité de démarches en faveur de Protais, dont la promotion lui tient à cœur. Il apprend que le décret est signé : un seul chevalier et un seul officier pour la peinture. C’est tout ce qu’a pu obtenir Chennevières (1).

A M. Alexandre Protais.

(Août 1876), ce dimanche soir.

« Quel joli souvenir, et quelles belles roses vous nous envoyez de Villemain, cher ami ! Depuis quatre jours, elles font l’ornement de mon atelier. Ma femme vous en remercie ; moi aussi : c’est si rare, place Pigalle, la vue et V odeur des roses ! Votre cadeau nous est arrivé

(1) Fromentin s’écrie :« Nous sommes absolument sacrifiés aux exigences des autres ministères et la proie des tripotages de la politique parlementaire. Grâce aux confidences de Chennevières, avec qui j’ai pu causer longuement, je connais tous les dessous de cartes... Notre ministre des Beaux-Arts est un ministre politique, qui ne consulte que ses intérêts politiques et pour qui nous sommes a tous des inconnus et, qui pis est, des inutiles ». (Lettre d’août 1876 à M. Protais, frère du peintre, obligeamment communiquée par Mme Hamman, née Protais, ainsi que la lettre qui suit à Alexandre Protais.

comme un souhait de bienvenue, juste à notre retour de Vichy, dans ce vilain Paris desséché, étouffé, poudreux, dépeuplé, vide d’amis. Nous aurions bien voulu n’y poser que quelques heures ; mais mon jeune neveu m’est venu de province ; il faut le promener et l’amuser pendant une douzaine de jours au moins, et notre départ pour Saint-Maurice est remis au 14 ou au 15...

« Je me propose d’y travailler beaucoup... Y parviendrai-je?... »

Cette lettre est le dernier écrit que nous possédions de la main d’Eugène Fromentin (1).

Il rentrait le 19 août à Saint-Maurice, prêt à reprendre de plus belle la lourde palette du peintre. Il se sentait épuisé. Il avait éprouvé, les deux ou trois années précédentes, des troubles qui annonçaient la fermentation d’un sang appauvri. Un petit bouton à la lèvre, qui prit bientôt la forme d’un anthrax charbonneux, l’emporta le 27 à l’âge de cinquante-six ans, après quatre jours de fièvre. Aucun de ses amis, ni du Mesnil, ni Bataillard, ni M. Busson, n’avait eu le temps d’accourir.

Durant les heures d’agonie, l’intelligence se battait encore, par moments, contre les idées et les images qui l’assaillaient. Sa peinture et ses livres ne cessaient de poursuivre le malade, on s’en apercevait à ses gestes et à quelques mots espacés (2).

Pourtant la fin fut douce. Fromentin mourait dans sa petite maison, au village qui lui était cher, entouré de ses proches dont il prononça jusqu’à la fin les noms.

(1) Le dernier tableau auquel il travailla, le Campement arabe, acheté par l’État, est au musée du Louvre. Des milliers de dessins et de croquis originaux remplissent encore les cartons qu’il a laissés.

(2) Lettre de du Mesnil à Bataillard, 10 septembre 1876.

Il apercevait, en fermant les yeux à la terre, la lueur d’un autre monde pour lequel la piété maternelle l’avait tendrement préparé (1).

N’était-ce pas la mort qu’il souhaitait, lorsqu’il s’écriait dans une page du Sahel : « Pourquoi la vie humaine ne finit-elle pas comme les automnes d’Afrique, par un ciel clair, avec des vents tièdes, sans décrépitude, ni pressentiments? »

(1) Ignolus écrit clans le Figaro du 8 septembre : « ... La mort triomphait de ce corps brisé par cette fièvre de trente-cinq années, qui n’était peut-être que la gravitation lente de son âme aimantée aux grandes clartés vers l’éternelle lumière. Fromentin n’était pas mort : il était arrivé ! » — «Eugène Fromentin est mort en chrétien, s’écria sur la tombe un de ses compatriotes, le général Dumont. Son âme, ouverte au beau et au bien, le fut aussi au vrai, et cela sans souci du siècle, comme il me le disait naguère. » (Journaux de la Rochelle, septembre 1876.). — Fromentin disparaissait deux jours avant le musicien orientaliste Félicien David dont il appréciait le talent. M. Ernest Reyer, dans une lettre au Journal des Débats, déplorait la perte simultanée de ces deux poètes de l’Orient pour lesquels il professait admiration et sympathie. (Voyez M. René Brancourt, Félicien David ; Henri Laurens, éditeur, p. 110.) — La presse tout entière s’associa à ces éloges et à ces regrets.