CHAPITRE XXL Le Soufflet

Et je porterai ma vengeance bien plus loin. Et je confondrai ta superbe vanité j dans laquelle tu te vantes à tes voisins, des génies que j'ai créés parmi toi, et des philosophes que je t'ai envoyés; tandis que tu les outrages dans ton sein^ et que tu m'insultes dans leurs personnes.

Et je me souviendrai de toutes tes lâchetés , et elles seront sans cesse présentes à mes yeux.

Depuis le jour oii tu sifflas le Misanthrope j jusqu'à celui où tu commis le péché irrémissible , en préférant , contre le témoignage de ta conscience et de ton oreille , le Carnaval du Parnasse à Zoroastre.

Depuis le triomphe de la Phèdre de Pradon sur la Phèdre de Racine, jusqu'au triomphe de l'opéra comique sur la comédie française.

Et jet'ôterai le théâtre de la Comédie Française, et je l'établirai chez les nations étrangères, et tu ne l'auras plus; car tu auras réduit tes acteurs à la mendicité.

Et les peuples lointains verront les chefs-d'œuvre de tes pères; et ils les verront sur leurs théâtres, et les ad-

346 LE PEiriT PROPHEfE

.mireront sans fidre mention de toi : car ta gloire sera pas-* sée, et tu seras par rapport à tes pères , ce que les Grecs d'aujourd'hui sont par rapport aux anciens , cela veut dire un peuple barbare et stupide.

Et quand tu voudras voir ton Poljreucte et ta Phèdre et ton jithalie et ta Zaïre j et tant d'autres qui sont les chefs-d'œuvre de l'esprit humain , et que j'ai faits dans ta capitale et à ta face, tu seras obligé de faire trois cents lieues vers l'orient; et à quatre cents lieues de chez toi on jouera ton Misanthrope et tes Femmes Savantes. Et l'on admirera les génies que je t'ai donnés sous l'astre de l'ours et sous" l'astre de l'orion, et toi seul tu ne les entendras plus.

Et la Êirce italienne deviendra ton spectacle favori , et tu le trouveras délicieux. Et tu verras Arlequin et Scapin Voleurs par amcfur soixante-dix fois de suite , et plus la farce sera mauvaise , plus tu y prendras goût, car tu seras stupide.

Et tu courras , dans la frénésie de "ton esprit , à un spectacle qui me dégoûte, et tu l'appelleras, dans la bé-* tise de ton entendement , opéra comique, lorsque ce n'est pas un opéra, et lorsqu'il n'est pas comique, et tu auras le malheur de t'y plaire.

Et tu quitteras tes Dtimesnil et tes Dangeville, tes Grand val, tes Sarrasin et tes Armand , pour des FÉcluse et des Raton. Et le vaudeville grossier et licencieux fera les délices de ton esprit , et tu le trouveras délicat.

Et l'indécence et la platitude des propos ne te <dioquercHtt plus. Et l'on outragera les mœurs chez toi impunément, car tu n'en auras plus , et tu ne sentiras plus m ce qui est bien , ni ce qui est mal.

Et tes philosophes ne t'éclaîrerofit plus , et je les <nn-

DE BOEIHMISCHBRODA. 347

pécherai d'écrii'e , et les presses leur seront défendues.

Et ils n'auront plus de plaisir d'habiter chez toi, car je n'y serai plus.

Et la voix se tut :

Et moi Gabriel' Joannes - Nepomucenus - Franciscus de Paula Waldstorch, dit fFaldstoerchel^ Philosopha et Theolog. MorfiL in Coll. Mai. RR. PP. Soc. Jes, studios. , natif de Boehmischbroda y en Bohême , je pleurai sur le sort de ce peuple; car j'ai le cœur tendre de mon ùatureU

Et je voulus intercéder pour lui, parce que je suis bon , et que j'étais las d'écrire; car il y avait long-temps que j'écrivais.

Et j'eus tort ; car la voix était en colère , et je reçus un soufHet , et ma tête donna contre le pilier du coin qu'on appelle le Coin du côté de la Reine jusqu'à ce jour.

Et je m'éveillai en sursaut , et je me trouvai dans mon grenier que j'appelle ma chambre , et je trouvai mes trois menuets , dont le second est en mineur.

Et je pris mou violon, et je les jouai , et ils me plurent comme auparavant, et je les rejouai, et ils me plurent davantage, et je dis : Faisons vite les autres, car il en faut deux douzaines; et je ne me sentais plus la force du génie, car la chose qu'ils appellent opéra m'était toujours présente, et je faisais beaucoup de notes et point de menuets, et je m'écriai dans l'amertume de mon cœur : Que n'ai-je achevé les deux douzaines^ avant la Vision !

DU

Liés Italiens ont appelé le poème lyrique, ou le speo tacle .en musique^ opéra , et ce mot a été adopté en français.

Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge : ce mensonge est une espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite entre l'artiste et ses juges. Passez-nloi ce premier mensonge ^a dit l'artiste; et je vous mentirai avec tant de vérité ^ que vous y serez trompé, malgré que vous en ayez. Le poète dramatique , le peintre^ le statuaire , le danseur ou pantomime, le comédien, tous ont une hypothèse particulière sous laquelle ils s'engagent de men^, et qu'ils ne peuvent perdre de vue un seul instant sans nous ôter de cette illusion qui rend notre imaginartion complice de leurs supercheries : car ce n'est point la vérité, mais l'image de la vérité qu'ils nous promettent; et ce qui fait le charme de leurs productions, n'est point la nature, mais l'imitation de la nature. Plus un artiste en approche dan» l'hypothèse qu'il a choisie, plus nous lui accordons de talent et de génie.

(i) Ce morceau, qui peut passer pour un Traité particulier du Poème Lyrique^ se trouve dans le tome XII de V EnCfclopédU , in-fol., et dans VEnayelo^ pédie Méthodique, Marmontel , tout en oouvenant que>Griiiim était un homme de beaucoup d'esprit, de littérature et de goût, a tAché de réfuter ses principes. Voyez VEncyclopédîe Méthodique, Dictionnaire de Grammaire et de lÀttéraittre , au mot Lyrique, (B.)

35o DU POEME LTRlOUE.

L'imitation de la nature par le chant a dû être une des premières qui se soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité par le sentiment de son existence à pousser en de certains mooiens des aocens plus ou moins mélodieux , suivant la nature de ses organes : conunent , au milieu de tant de chanteurs , l'homme serait-il resté dans le silence? La joie a vraisemblablement inspiré les premî«:« chants : on i^ chanté d'abord sans paroles; ensuite on a cherché a adiipter a» chant quelques paroles au sentiment qu'il devait exprimer; le couplet et la chanson ont été ainsi la presnière musique.

Mais l'homme de génie ne se borna pas; long-temps à ces chansons ; enfant de la snnple nature , il conçut un projet plu^ noble et plus hardt^ celui de faire du chant un instrument d'imitation. U s'aperçut bientôt que nous élevons notre votx , et que nous mettons duu. nos discours plus de force et de mélodie, à mesure que notre ame sort de son assiette ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes ^tuations , il les entendk dianter réellement dans toutes les occasions importantes de la vie ; il vit encore que chaque passion , chaque affection de l'âme avait son accent , ses inflexions, sa mélodie et son chant propre.

De cette découverte naquit la musique îmitative et l'art du chant , qui devint une sorte de poésîjf , une langue, un art d'imitation , dont l'hypothèse fut d'eq)rimer par la mélodie et à l'aide de l'harmonie toute espèce de discours, d'accent, de passion, et d'imiter quelquefois jusqu'à des effets physiques. La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra, le plus noble et le plus brillaut d'entre les spectacles modernes.

DU POfiME LYRIQUC. 35 1

Ce n'est point iei te lieu d'examiner si le caractère du spectacle en musique a ëtë connu de l'antiquité : pour pea qu'on rëflëchisse sur Timportanee des spectacles chez les anciens , sur Tiramensitë de lenrs théâtres , sur les effets de leurs représentations dramatiques sur un peuple entier, on aura de la peine à regarder ces effists comme l'ouvrage de la simple déclamation et du discours ordinaire y dépouillés de tout prestige. Il n'y a guère aujourd'hui d'homme de goût^ ni de critique judicieux, qui doute que la mélopée ne fut une espèce de récitatif noté.

Mais sans nous embarrasser dans des recherches qui ne sont point de notre sujet, nous ne parlerons ici que du spectacle en musique , tel qu'il est aujourd'hui établi en Europe , et no\is tâcherons de savoir quelle sorte àe poème a dû résulter de la réunion de la poésie avec la musique- La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et d'enthousiastes^ dont la tête serait toujours exaltée, dont l'ame serait toujours dans l'ivresse et dans l'extase, qui, avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant supérieurs par la subtililé, la pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la perfection des organes; un tel peuple chanterait, au lieu de parler; 41 tangue naturelle serait la musique. Le poëme lyriqae^ue représente pas des êtres d'une organisation différente de la nôtre , mais seulement d'une organisation plus parfaite. Ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat , sans des organes exquis et exercés. Ainsi , ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les langages , et qui se sont moqués

35a DU PO£M£ LYRIQUE.

d'un spectacle où le héros meurt en chantant , n'ont pas pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord : mais comme ils n'aperçoivent dans la musique tout au plus qu'un bruit harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences , ils doivent la regarder comme une langue qui leur est étrangère ; ce n'est point à eux d'apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique pour juger de l'éloquence de Démosthène.

La langue du musicien a sur celle du poète l'avantage qu'une langue universelle a sur un idiome particulier : celui-ci ne parle que la langue de sou siècle et de soo pays; l'autre parle la langue de toutes les nations et de tous les siècles.

Toute langue universelle est vague par sa nature; ainsi, voulant embellir par son art la représentation théâtrale, le musicien a été obligé d'avoir recours au poète. Non-seulement il en a besoin pour l'invention et l'ordonnance du drame lyrique; mais il ne peut se passer d'interprète, dans' toutes les occasions où la précision du discours devient indispensable, où le vague de la langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude. Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le délire d'une femme menacée d'un grand malheur; mais son poète nous dit : Cette femme éplorée que vous voyez est une mère qui redout^ quelque catastrophe funeste pour un fils unique Cette mère

est Sara , qui , ne voyant pas revenir son fils du sacrifice , se rappelle le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé, et le soin avec lequel elle en a été écartée; se porte à questionner les compagnons de son fils; conçoit de l'effroi de leur embarras et de leur sUence; et monte ainsi par degrés des soupçons à l'inquiétude , à la terreur,

BtT POEME LYRIQUE. 353

jusqu'à en perdre là raison : alors , dans le trouble dont elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou elle ne reconnaît plus ceux qui sont avec elle... ; tantôt elle les presse de parler, tantôt elle les cotijure de se taire :

Deh I pariate : vheforse tacendo ,

Par pitié , parlez! Peut-être qu'en vous taisant >

Men pietosi, piii barbari siete.

Vous êtes moins compatissans que barbares.

Ah! V* intèndo, T'acete, tacete;

Ahi je vous entends. Taisez-vous; taisez^vous;

Non mi dite cheHfigUo mori.

Ne me dites point que mon fils est mort.

Âpres avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation^ après l'avoir préparée et fondée par ses discours , le poète n'en fournit plus que les masses qu'il abandonne au génie du compositeur ; c'est à celui-ci à leur donner toute l'expression et à développer toute la finesse des détails dont elles sont susceptibles.

Une langue universelle , frappant immédiatement nos organes et notre imagination , est aussi par sa nature la langue du sentiment et des passions. Ses expressions , allant droit au cœur sans passer pour ainsi dire par l'esprit , doivent produire des effets inconnus à tout autre idiome ; et ce vague méipe qui l'empêche de donner à ses accens la précision du discours , en confiant à notre imagination le soin de l'interprétation ^ lui fait éprouver un empire qu'aucune langue ne saurait exercer sur elle. C'est un pouvoir que la musique a de commun avec le geste f cette autre langue universelle. L'expérience nous apprend que rien ne commande plus impérieusement à

ToM. XV. a 3

354 ^U POEME LTRIQUE.

l'ame ni ne l'émeut plus fortement que ces deux ma* nîères de lui parler.

Le drame en. musique doit donc fiaiire une impression bien autrement profonde que la tragédie et la comédie ordinaires. Il serait inutile d'employer Tinstrument le plus puissant , pour ne produire que des effets médiocres. Si la tragédie de Métope m'attendrit , me touche , me fait verser des larmes ^ il faut que dans Fopéra les" angoisses , les mortelles alarmes de cette mère infortunée passent toutes dans mon ame ; il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée ^ que sa douleur et son délire me déchirent et m'arrachent le cœur : le musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour un attendrissement passager, serait bien audessous de son art. Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de Molière enchante , il faut que la comédie en musique iravisse. L'une représente les hommes tels qu'ils sont , l'autre leur donne un grain de verve et de génie de plus ; ils sont tout près de la folie : pour sentir le mérite de la première , il ne faut que des oreilles et du bon sens ; maiâ la comédie chantée paraît être faîte pour Télîte des gens d'esprit et de goût : la musique donne aux ridicules et aux mœurs un caractère d'originalité, une finesse d'expression , qui , pour être saisis, exigent un tact prompt et délicat et des organes très-^ exercés.

Mais la passion a ses repos et ses intervalles , et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche de la nature. On ne peut pas au spectacle toujours rire aux éclats, ni toujours fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Euménides : Ândromaque, au milieu de ses alarmes , aperçoit quelques rayons dVspérance qui

la calment : il u'y a qu'un pas de celte sécurité au moment affreux où elle verra périr son fils ; mais ces deux momens sont difTérens , et le dernier ne devient que plus tragique par la tranquillité du précédent. Les person* nages subalternes, quelque intérêt qu'ils prennent à l'action y ne peuvent avoir les accens passionnés de leurs héros : enfin la situation la plus pathétique ne devient touchanle et terrible que par degrés; il faut Iqu'elle soit préparée, et son effet dépend en grande partie de ce qui la précédée et amenée.

Voilà donc deUx momens bien distincts du drame ^* rùjuef le moment tranquille et le moment passionné : et le premier soin du compositeur a dû consister à trouver deuic genres de déclamation essentiellement différens^ et propres, l'un à rendre le discours tranquille , l'autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force , danèioutesavariété,dans tout son désordre. Cettedemière déclamation pointe le nom de l'ait* , onVz; la première a été appelée le récitatif*

Celui-ci est une déclamation fiotée , soutenue et con» duite par une simple basse , qui , se faisant entendre à chaque changement de modulation , empêche l'àcteùr ,de détonner. Lorsque tes personnages raisonnent , délibèrent, s'entretiennent, et dialoguent eôsemble^ ils ne peuvent que réciter : rien ne serait plus faux que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets, en sorte qu'un couplet devînt la réponse de l'autre. I^ récitatif est le seul instrument propi:e à la scène et au dialogue ; il ne doit pas être chantant ; il doit exprimer les véritables inflexions du discours par des intervalles in peu plus marqués et plus sensibles que la déclamation ordinaire : du reste , il doit conserver %t la gravité et la

rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pus être exécuté en mesure exacte; il faut qu'il soit abandonné à l'intelligence et à la chaleur de l'acteur , qui doit le hâter ou le ralentir suivant l'esprit de son rôle et de son jeu. Un récitatif qui n'aurait pas tous ces caractères, ne pourrait jamais être employé sur la spèneavec succès. Le récitatif est beau pour le peuple^ lorsque le poète a fait une helle scène ^ et que l'acteur l'a bien jouée; il est beau pour l'homme de goût, lorsque le musicien a bien saisi , non-seulement le principal caractère de la dédamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit de Tâge, du sexe, des mœurs, de la condition des intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le

drame. - ♦

L'àir et le chant commencent avec la pi^sion ; dès qu'elle se montre , le ^rousicien doit s'en emparer avec toutes les ifissources de son art. Arbâce explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter k capitale avant le retour de l'aurore, de s'éloignei**de ce qu'il a de plus cher au monde : cette :tendre princesse combat les raisons de son amant; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité , elle consent à son éloignement , non sans un extrême* regret : voilà le sujet de la scène et du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amjint sans lui parler de toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intérêts de PamdurJe pliis tendre; et c'est là le moment de la passion et du cliant.

Conservatijedele :

Conserve— toi fidèle :

Pensa cK io'^resto e peno ; Songe que je reste et que je Jieine ,

JE qualche volta almeno ,

Et quelquefois du moinâ Ricordati di me.

Ressouviens-toi de m'oi.*

ff

Il eût '. été ' faux «de <slianter durant l'entretien de la scène ; il n'y a point d'air propre à peser les raisons de la nécessité'd'un'Bëpàrt; mais quelqiue'simplo et touchant que soit l'adieu db'Mandane, quelque. tendresse- qu'une habile actrice mît dans la manière dq^dedamer beâ^{uatre vers 9 ils *né seraient que froids et iRsipides^.si Ton se

bornait à les réciter.

tl'est qu'il est évident qu'une amante.pënétrée ^qui se trouve dads la situation: de/Mandane, répét^'à à son amant , au: momràt delas^amliba, de vingt manières pîTssionnéeç et difféirentes , les mots : Consen^aii^^dele , râcqrdati di me. Elle les dira tantôt avec un attendrissement extrême, tantôt avec résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'un meijileur sort , tantôt sans la confiance d'un heureux retour. 'EWp ne poiirra recommander à son amant de songer quelquefbis'à sa' solitude et à ses peines , sans^tre frappée dle-même de la situation oïl elle va se trouver dans un moment. Ainsi, les mots pensa ôKio resto e peno prendront le caractère de la plainte la plus touchante, à laquelle Mandane fera peut-'étrç succéder un effort subit de fermeté , de peur de rendre à Ai^bace ce moment aussi douloureux qu'il l'est pour elle : cet effort ne seï-a peut-être suivi que do» plus de faibless^e ; et uueplaiate, d'abord peu violente , finira par des sanglots et des larmes. En un mot, tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra inspirer dans cette position a ujae ame sensible , composera les élémens de l'air de Mandane ; majis quelle plume

358 DU POBMS LTRKJUE.

serait assez éloquente pour donner une idée de tout ce que contient: un air? quel critique serait assez hardi pour assigner les bornes du génie?

Tai choisi pour exemple une passion douce , une si* tuation intéressante , mais tranquille. U est aisé de juger, d'après ce modèle, ce que sera l'air dans des situations plus pathétiques, dans desmomens tragiques et terribles.

Supposons lâaintenant deux amans dans une situation plus cmelle; qu'ils soient menacés d'une séparation étemelle , au moment où ils s'attendaient à un sort bien différent : cette circonstance donnerait à l'air un. caractère plus pathétique. U ne serait pas naturel non plus qu'également touchés l'un et l'autre , il n'y en eût qu'un qui chantât. Ainsi , l'amant s'adressant k sa maîtresse désolée , lui dirait :

La destra ti chiedo,

Je te demande la main ,

Mio doîce sostegno !

O mon dottx soutien 1

Pèr ukùnopegno

Pour 1^ dernier gagft ,

D* amore e dife !

D'amour et de fidélité.

Un tel adieu , prononcé avec une sorle de fermeté par un amant vivement touché , serait l'éoueil du courage de son amante éplorée : elle fondrait sans doute en larmes , ou frappée d'un témoignage d'amour autrefois si doux , aujourd'hui si cruel , elle s'écrierait ;

Ah ! questofu il segno Ah ! ce fut jadis le signe Del noslro contenta :

De notre bonheur :

BU POEMB LYRIQUE. 359

Ma sento che adesso

Mais je seos trop qu'à présent

L»* istesso non h.

Ce n*est pas la même chose.

Je «n'ai pas besoin de remarquer quelle expression forte et touchante ces quatre vers assez faibles prendraient en musique. Le reste de l'air ne serait plus que des exclamations de douleur et de tendresse ; l'un s'ëcrierait :

Mia vital ben miol 0 ma vie ! 6 mon bien !

Tautre,

Addio^ sposo amato!

Adieu , époux adoré !

A la fin , leur douleur et leurs accens se confondraient sans doute dans cette exclamation si simple et si ton* chante :

Che barbaro addio I Quel fatal adieu !

Chefato crudell Quel sort cruel !

Le duo ou duetto est donc un air dialogué ^ chanté par deux personnes animées de la même passion ou de ^ passions opposées. Au moment le plus pathétique de l'air , leurs accens peuvent se confondre , cela est dans la nature ; une exclamation , une plainte peut les réunir : mais le reste de l'air doit être en dialogue. Il ne peut jamais être naturel qu'Armide et Hidraot y pour s'animer à la vengeance , chantent en couplet :•

36o DU POEME LYRIQUE.

PoorsuÎTons jusqu'au trépas L'ennemi qui nous ofîense ;

Qu'il n'écliappe pas

A notre vengeance !

Ils recommeiiceraient ce couplet dix fois de suit« ayec un bruit et des mouvemens de forcenés, qu'un homme de goût n'y trouverait que la même déclamation fausse , fastidieusen^ent répétée.

On voit /par cet exemple , de quelle manière les airs à deux j à trois , et même à plusieurs acteurs , peuvent être placés dans le drame lyrique.

On voit aussi , par tout ce que nous venoi^s de dire , ce que c'est que Vair ou Varia j et quel est son génie : il consiste dans le développement d'une situation intéressante. Avec quatre petits vers que le poète fournit , le musicien cherche à exprimer , non-seulement la principale idée de la passion de son personnage, mais encore tous ses accessoires et toutes ses nuances : mieux le compositeur devinera les mouvemens les plus secrets de l'ame dans chaque situation , plus son air sera beau , plus il se montrera lui-même homme de génie. (Test là* qu'il pourra déployer aussi toutes la richesse de son art, en réunissaat le charme de l'harpionie au charme de la mélodie , et l'enchantement des voix au prestige des in« strumens. L'exécution de l'air se partagera entre le chant et le geste ; elle fera l'ouvrage , non-seulement d'un habile chanteur, mais d'un grand acteur ; car le composi-. teur n'a guère moins d'attention à désigner les mouvemens ou la pantomime , qu'à marquer les accens de la passion dont son air présente le tableau.

Suivant la remarque d'un philosophe célèbre, l'air est la récapitulation et la péroraison de la scène ; et

voilà pourquoi l'acteur quitte presque toujours la scène après avoir chanté : les occasions de revenir du langage de la pasaîon à la déclamation ordinaire , au simple ré* citatif, doivent être rares.

Le génie de l'air est essentiellement différent du couplet et de la chanson : celle-ci est Touvrage de la gaieté, de la satire , du sentiment , si yous voulez , mais jamais de la déclamation ni de la musique imitative. La chanson ne peut donner aux paroles qu'un caractère général, qu'une expression vague ; mais le retour périodique du même chant à chaque couplet s'oppose à toute expression particulière , à tout développement ; et un chant symétriquement arrangé ne peut trouver place dans la musique dramatique que comme un souvenir. Anacréon peut chanter des couplets au milieu de ses convives : lorsque Lise veut faire entendre à Dorval les setttimens de son cœur , la présence de sa surveillante l'oblige à les renfermer dans une chanson, qu'elle feint d'avoir entendue dans son couvent; cette tournure est ingénieuse et vraia : maïs dans tous ces cas les couplets sont historiques; c'est une chanson qu'on sait par coeur et qu'on se rappelle. Dans la comédie , les occasions de placer les couplets peuvent être fréquentes; je n'en conçois guère dans la tragédie. Pour nous en tenir aux exemples déjà cités , si Mandane eût fait des paroles, Consen^ati fidèle, un couplet au lieu d'un air, quelque tendre que fût ce couplet , il eût été froid , insipide et faux. Nous avons déjà remarqué que le comble de l'absurdité et du mauvais goût serait de se servir du couplet pour le dialogue* de la scène et l'entretien des acteurs.

L'air, comme le plus puissant moyen dd compositeur, doit être réserve aux grands tableaux et aux momens

362 DU POEME LTKIQCB.

sublimes du drame lyrique. Pour faire tout soa effet, il faut qu'il soit placé avec goût et ayee }ugem^it : TimitatioQ de la nature , la vérité du spectacle et Texpérience sont d'accord sur celte loi. Il en est de la musique comme de la peinture. Le secret des grands effets consiste moins dans la force des couleurs que dans l'art de leur dégra<dation , et les procédés d'un grand coloriste sont différens de ceux d'un habile teinturier. Une suite d'airs les plus expressifs et les plus variés , sans interruption et sans repos , lasserait bientôt l'oreille la mieux exercée et Ja^ plus passionnée pour la musique. C'est le passage du récitatif à l'air y et de l'air au récitatif, qui produit les grands effets du drame lyrique :^'àVL% cette alternative, l'Opéra serait certainement le plus assonmiant , le plus fastidieux , comme le plus faux de tous lés spectacles.

Il serait également &ux de faire alternativement parler et chanter les personnages du drame lyrique^ Nonseulement le passage du discours au chant et le retour du chant au discours auraient quelque chose de désagréable et de brusque, mais ce serait un mélange monstrueux de vérité et de fausseté. Dans nulle imitation , le mepsonge de l'hypothèse ne doit disparaître un instant ; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fondée. Si vous laissez prendre une fois à vos personnages le ton de la déclamation ordinaire , vous en Eûtes des gens comme nous ; et je ne vois plus de raison pour les &ire chanter sans blesser le bon sens.

On peut donc dire que c'est l'invention et le caractère distinct de l'air et du récitatif qui ont créé ]b poème fy" rique : quoique celui-ci marche sans le secours des instrumens, et 'ne diffère de la déclamation ordinaire qu'en marquant les inflexions du discours par des inter-

pu POfiME LYRIQUE. 363

valles plus aensiblçs et susceptibles d'être notés , il n'en est pas moins digne de l'attention d'un grand compositeur qui saura y mettre beaucoup de génie , de finesse et de yariété. Il pourra même le faire accompagner de l'orchestre y et le couper dans les repos de différentes pensées musicales j dans tous les cas où le discours de l'acteur, sans devenir encore chant, s'animera ^davan* lage , et s'approchera du moment où la force de la passion le transformera en air.

Cette économie intérieure du spectacle en musique , fondée 'd*un coté sur la vérité de l'imitation , et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique. Il faut , à la vérité , qu'il se soumette en tout au musicien; il ne peut prétendre qu'au second rôle : mais il lui reste d'assez beaux moyens pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet , l'orcjonnance et la marche de tout le drame ^ont l'ouvrage du poète. Le sujet doit être rempli dMntérêt , et disposé de la manière la plus simple et la plus intéressante : tout y doit être en action, et viser aux grands effets. Jamais le poète ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop forte. Comme la rapidité est un caractère inséparable de la musique , et une des principales causes de ses prodigieux effets , la marche du poème Ijriqve doit être toujours rapide ; les discours longs et oisift ne seraient nulle part plus déplacés :

Semper ad eventumjestinat.

Il doit se hâter vers son dénouement , en se développant de ses propres forces , sans embairas et sans intermittence. Rien n'empêchera que le poète ne dessine forte-

364 1>U POEME ItXIQUE.

ment ses caractères j afin que la musique puisse assigner à chaque personnage le style et le langage qui lui 'sont propres. Quoique tout doive être en action , ce n'est pas une suite d'actions cousues Tune après l'autre que le compositeur demande à son poète. L'unité d'action n'est nulle part plus indispensable que dans ce drame : mais tous ses développemens successifs doivent 'se passer sous les yâix du spectateur ; chaque scène doit offrir une situation, parce qu'il n'y a que les situations qui offrept lés véritables occasions de chanter ; en un mot, \e poème lyrique doit être une suite. de situations intéressantes, tirées du fond du sujet et terminées parune catastrophe mémorable.

Cette implicite et cette rapidité nécessaires à la mar> che et au développement à\x poème lyrique j sont aussi indispensablQs siêx style^da poète : rien ne serait plus opposé au Jaiigage musical que ces longues tirades de nos pièces Aioderiieçii et.cett^ abondance de paroles que l'usage et la néceasijté de ht Hme ont* introduites sup nos théâtres. Le sentiment et la^passion sont précis dans le dioix des termes; ils haïssent la profusion des mots; ils emploient toujours re3||u*essi<m propre, comme la plus énergique. Dans le« instaiis passionnés, ils la répéteraient vingt foîi, plutôt que de cherQher à la varier par de froides périphrases. Le style lyrique doit donc être éncfrgique, naturel et facile; i^doit avoir de la grâce: mais il abhorre l'élégance étudiée. Tout ce ^i sçntîrait la peine, la facture, ou la recherche; une épigramme, un trait d'esprit, d'ingénieux madrigaux, des senlimens alambiquéff , des tournures compassées , feraient la croix «t le désespoir du compositeur; car quel chant, quelleexpression donner à tout cela? . *

Il y a même cette différence essentielle entre le poète Ijrrique et le poète tragique^ qu'à mesure que celui->ci devient éloquent et verbeux, l'autre doit devenir précis et avare de paroles , «parce que r;ploqtience des momens passionnés appartient tout entièi» au musicii^. Rien ne serait moins susceptiblede chant que toute cette suUime et harmonieuse éloquence par laquelle la Glytemnçstne de RacinQ chdrchei À soustraire sa fille au couteau Êital ; le poète lyrique y en* plaçant une mère dans une situation pareille y ne «pourra lui faire àvte que quatre vers :

Rendimi iljîglio mio,^^ . .*.

Rends-moi mon fils...

j4h ! mi si spezza il cor :

Ah ! mon^cœur se fend :

Non son piU madré , o Dio !

Je ,pe suis plus mère , ô cieK Non ho piufiglio ! ' '•

* Je n*ai plus de fils !

Mais avec ces quatre petits vers la musique fera en un instant plus d^ffet que le divin Racine n'en pourra jamais produire avec toute la magie de la poésie. Âh^! comme le compdsiteur saura rendre la prière de cette mère pathétique par la vérité de la déclamation ! Son ton suppliant me pénétrera, jusqu'au fond de l'ame; ce ton humble augmentera cependant à proportion de l'espérance qu'elle conçoit de toucher celui dont le sort de son fils dépend. Si cette espérance s'évanouit de son Qceur , un accès d'indignation et de fureur succédera à la supplique ; et dans son délire , ce Rendimi ilfiglio mio , quj était y il n'y a qu'un moment , une prière touchante, deviendra un cri forcené. Cet instant d'oubli de

son état sera réparé par plus de souitiiissioti ; Rendimi il figlio mio redevieudra une^ prière plus humble et plus pressante* Tant d'efTorts et de datigers feront enfin tomber cette infortunée dans un état d'angoiése et de défaillance, QÙ sa. poitrine oppressée et sa voit à demi éteinte ne lui permettront plus que des sanglots , et où chaque syllabe du vers Rendimi ilJigUo miû sera entrecoupée par des étbuffemens, qui m'oppresseront moimême , et me glaceront d'effroi et de pitié. Jugeons , d'après ce vers , ce que le musicien saura faire de l'exclamation douloureuse : IVon son pih madré! avec quel art il saura varier et mêler tous ces difFérens cris de douleur et de désespoir! et s'il y a un cœur assez féroce qui ne se sente déchirer , lôrsqu^au comble de ses maux cette mère s'écrie! ^k f mi si spezza il cor! Voilà une faible esquisse des effets que la musique opère par un seul air; elle peut défier le plus grand poète, de quelque nation et de quelque siècle qu'il soit , de Taire un morceau de poésie qui puisse soutenir cette concurrence;

Il résulte de ces observations, que le poète, quelque talent qu'il ait d'ailleurs , ne pourra guère se flatter de réussir dans ce genre, s'il ne sait lUi-iilêtiie la musique; il dépend trop d'elle à chaque pas qu'il fait, pour en ignorer les élémens, le goût et les délicatesses; il faut qu'il distingue, dans %ovl poème , le récitatif et l'air avec autant de soin que le cotfipositeur; le plus beau poème du monde, où cette distinction fondamentale ne serait point observée, serait le moitis lyrique et le moins susceptible de musique.

Dans les airs , le musicien est en droit d'exiger de son poète un stjle facile, brisé, aisé à décomposer ; car

DU POEIffE LYRIQUE. 36'J

le désordre des passions entraîne nécessairement la dé«oomposition du discours , qu'une liiécanique de vers trop pénible rendrait impraticable. Les vers alexandrins ne seraient pas même propres à la scène et au récitatif, parce que leur rhythme est beaucoup trop long , et qu'il occlisioDe des. phrases longues et arrondies que la déclamatioD musicale abhorre. On conçoit que des ver» pleins d'harmonie et de nombre pourraient cependant être très'peu propres à la musique , et qu'il pourrait y avoir telle langue , où , par un abus de mots assez étrange, on aurait appelé lyrique ce qu'il y a de moins susceptible d'être chanté.

Trois caractères sont essentiels à la langue dans laquelle le poème lyrique sera écrit.

Il faut qu'elle soit simple, et qu'eu employant préférablement le terme propre, elle ne cesse point pour cela d'être noble et touchante.

Il faut donc qu'elle ait de la grâce et qu'elle soit harmonieuse : une langue où l'harmonie de la poésie consisterait principalement dans l'arrondissement du vers, où le poète ne serait harmonieux qu'à force d'être nombreux , une telle langue ne serait guère propre à la musique.

Il faut enfin que la langue au poème lyrique j sans perdre de son naturel et de sa grâce , se prête aux inversions que Texpression j la chaleur et le désordre des passion* rendent à tout instant indispensables.

Il y a peu de langues qui réunissent trois avantages si rares ; mais il n'y en a aucune que le poète lyrique ne puisse parler avec succès, s'il connaît bien la nature de son drame et le génie de la musique.

Dàiis le cours du dernier siècle , l'opéra , créé en Ita-

368 1>U POEME LTBlQUEi

lie, fut bientôt imité dans les autres parties de TEurope; chaque nation fit chanter sa langue sur ses théâtres ; il y eut des opéra espagnols , français, anglais ^ allemands; eh Allemagne surtout il n'y eut point de ville considérable qui n'eût son théâtre d'opéra ; et le recueil des poèmes (jr^/grue^. représentés sur différons théâtres , formerait seul une petite bibliothèque : mais le pays qui avait vu naître ce beau et magnifique spectacle , le vit aussi se perfectionner il. y a environ cinquante ans; toute l'Europe s'est alors tournée vers lltalie avec lacclamation ,

Graiis Musa dédit, . .

Cette acclamation a été le signal de la chute de tous les spectacles lyriques, et l'opéra italien s'est emparé de tous les théâtres de l'Europe. Cette foule de grands compositeurs qui sont sortis d'Italie et d'Allemagne depuis ce temps-là , n'a plus voulu chanter que dans cette îangue, dont la supériorité a été universellement reconnue. La France seule a conservé son opéra, ^on poème lyrique et sa musique; mais sans pouvoir la faire goûter des autres peuples de l'Europe, quelque prévention qu'on ait en général pour ses arts , ses goûts et ses modes. Dans ces derniers temps, ses enfans même se sont partagés sur sa musique; et la musique italienne a compté des Français parmi ses partisans les plus passionnés. Il nous reste donc à examiner ce que c'est que l'opéra franç£s et ce que c'est que l'opéra italien.

De r Opéra Français.

Selon la définition d'un écrivain célèbre^ l'opéra fran-

DU POEME LTRIQUE» 869

çais est l'épopée mise en action et en spectacle. Ce que la discrétion du poète épique ne montre qu'à notre imagination y \e poète lyrique a entrepris , en France , de le représenter à nos yeux. Le poète tragique prend ses sujets dans l'histoire ; le poète lyrique a cherché les siens dans l'épopée : et après avoir épuisé toute la mythologie ancienne et toute la sorcellerie moderne , après avoir mis jsur la scène toutes les divinités possibles , après avoir tout revêtu de forme et de figure j il a encore créé dels êtres de fantaisie; et en les douant d'un pouvoir surnaturel et magique, il en fait le principal ressort de son poème.

C'est donc le merveilleux visible qui est l'ame de l'opéra français : ce sont les dieux, les déesses, les demidieux j des ombres j des génies , des fées, des magiciens, des vertus , des passions , des idées abstraites et des êtres moraux personnifiés , qui ei» sont les acteurs. Le merveilleux visible a paru tï essentiel à ce drame , que le poète ne croirait pas pouvoir traiter un sujet historique, sans mêler quelques incidens surnaturels, et quelques êtres dé fantaisie et de sa création.

Pour juger si ce genre peut retirer le suffrage d'une nation éclairée, les critiques et les gens de goût examineront et décideront les questions suivantes.

Ne serait-ce pas une entreprise contraire au bon sens, que le génie a toujours saintement respecté dans les arts a imitation, que de vouloir rendre le merveilleux susceptible de la représentation théâtral^ ? Ce qui dans l'imagination du poète et de ses lecteurs était noble et grand, rendu ainsi visible aux yeux, ne deviendra-t-il point puéril et mesquin?

Sera-t41 aisé de trouver des acteurs pour les rôles du

ToM. XV. 24

3^3 ^^ POEME T.TRIQUC.

Quand il serait possible de représenter , d'une manière noble , grande et vraie, les divinités de l'ancienne Grèce , qui sont, après tout, des personnages historiques, quoique fabuleux ; le bon goût et le bon sens permet-traient-*ils de personnifier également tous les êtres que l'imagination des poètes a enfantés? Un génie aérien » un jeu , un ris, un plaisir, une heure, une constellation , tous ces êtres allégoriques et bizarres , dont on lit avec étonnement la nomenclature dans les programmes des opéra français , pourraient-ils paraître sur la scène Ijr rique avec autant de droit et de succès qu'un Bacchus , qu'un Mercure , qu'une Diane ? et quelles seraient les bornes de cette étrange licence?

Qu'on examine sans prévention les deux tableaux suivans , qui sont du n^lrne genre : dans l'un , le poète nous montre Phèdre en proie à une passion insurmontable pour le fils de son époux, luttant vainement contre un penchant funeste, et succombant enfin, malgré elle , 'dans le délire et dans |es convulsions , à un amour effréné et coupable^ que son succès même ne rendrait que plus criminel : voilà le tableau de Racine. Dans l'autre, Armide, pour triompher d'un amour involontaire, que sa gloire et ses intérêts désavouent également , a re* cours à son art magique : elle évoque la Haine ; à sa voix la Haine sort de l'enfer, et paraît avec sa suite dans cet accoutrement bizarre, qui est de l'étiquette de l'opéra français ; après avoir fait danser et voltiger ses suivans long-temps autour d' Armide ; après avoir fait chanter par d^autres suivans , qui ne «avent pas danser» un couplet en chœur, qui assure que.

Plus on troonait l'amour, et plus on le déteste ;

Et quand on veut i>ien .s'en défendre, On peut se garantir de ses indignes fers;

DU POEME LYRIQUE. 3j^

après toutes ces cérémoaies sans but , sans goût et sans noblesse , ia Haine se met à conjurer TAniour dans les formes, de sortir du cœur d'Armide, et de lui céder la place y précisément comme nos prêtres naguères avaient la coutume d'exorciser le diable : voilà le tableau de Quinault. Nous ne dirons point qu'il n'y a qu'un homme de génioquî puisse réussir dans le premier^ et qu'un homme ordinaire peut se tirer du second avec succès; mais nous nous. en rapporterons à la bonne foi de ceux qui ont vu la représentation des deux pièces : qu'ils nous disent si celte Haine , avec sa perruque de vipères, avec aon autre paquet de serpens en sa main droite , avec ses gants et ses bas rouges à coins étincelans de paillettes d'argent, les a jamais fait frémir de terreur ou de pitié pour Armide ; et si Phèdre mourante d'amour et de honte, seule dans les bras de sa vieille nourrice^ ne déchire pas tous les cœurs? Le Destin, donLla main invi* sible règle le sort des mortels irrévocablement , ce Destin, qu'aucun grand poète n'a osé tirer des ténèbres dont il s'est enveloppé, n'est-il pas bien autrement effrayant et^errible, que ce Destinrà barbe blanche que le poète de l'opéra français nous motflresr indiscrètement, et qui nous avertit en plain-chant que toutes les puissances du ciel et de la terre lui sont soumises ?

Le merveilleux visible ainsi représenté n'aurait-il pas banni tout l'intérêt de la scène lyrique? Un dieu peut étonner j peut-il intéresser ? Ck)mment s'y prendra-t-il pour me toucher? son caractère de divinité ne rompt-il pas toute espèce de liaison et de rapport entre lui et moi? Que me font ses passions^ ses plaintes, sa joie, son bonheur, ses malheurs? Supposé que sa colère ou sa bienveillance influe sur le sort d'un héros , d'une illustre hé-

374 I>U POSME LTAIQUE.

roîne du drame, lesquels , ayant les méoies afieclions , les mêmes ^iblesses, la même nature que moi, ont droit de m'intéresser à leur sort ; quelle part pourrais-je prendre à une action où rien ne se passe en conséquence de la nature et de la nécessité des choses, où la situa* tion la plus déplor9ble peut devenir en un clin d'eeil, par un coup de baguette, par un changement de y<>lonté soudain et imprévu , la situation la plus heureuse, et par un autre caprice reievemt funeste? Ne serait-ce pas là des jeux propres , tout au plus , à Pouvoir des enfans ?

L'unité d'action, essentielle à tout drame et sans laquelle aucun ouvrage de l'art ne saurait plaire , ne serait-elle pas continuellement blessée dans l'opéra merveilleux ? Des êtres qui sont au-dessiis des lois de notre nature , qui peuvent change à leur gré le cours des événemens, ne dissoudraient-ils pas tout le nœud dans les pièces de ce genre ? Un opéra ne serak donc qu'une suite d'incidens qui se succèdent les uns aux autres sans nécessité , et par conséquent sans liaison véritable. Le poète pourrait les allonger , les abréger , les supprimer à sa fantaisie, sans que son Sujet en souffrît : il pourrait changer ses actes de place, faire du premier le troisième, du quatrième le second , sans aucun bouleversement considérable de son plan : il pourrait dénouer sa pièce au premier acte, sans que cela l'empêchât de faire suivre cet acte de quatre autres, où il dénouerait et renouerait autant de fois qu'il lui plairait; ou, pour parler plus exactement, il n'y aurait, dans le fait, ni noeud ni dénouement. Tout sujet de cette espèce ne peui^il pas être traité en un ac^e, en trois, en cinq, en dix, en vingt, selon le caprice et l'extravagance du poète lyrique?

DU POtMB IiTlilQUS. ^75

Si ce genre n'a pu enfanter que des drames diënués de tout intérêt et dé toute vérité, n'aurait-il pas ainsi empêché les progrès de la musique éa France , tandis que cet art a été porté au plus haut degré de perfection dans les autres parties de l'Europe? Comment le style musical se serait^l formé dans, un pays où l'on ne fait chanter que des êtres de &ntaisie, dont les accens n'ont nul modèle dans la nature? Leur' déclamation, étant arbitraire et indéterminée, n'aurait-^elle pas produit un chant froid et soporifique, une monotonie insupportable, auxquels personne n'aurait résisté sans le secours des ballets ? Toute l'expression musicale ne serait*elle pas ainsi réduite à jouer sur^ le mot, en sorte qu'un acteur oe pourrait prononcer le mot larmes , sans que le musicien ne le fît pleurer, quoiqu'il n'eût aucun sujet d'afr fiiction , et que dans la situation la plus triste il ne pi»irrait parler d'un état brillant , sans que le musicien ne se crût en droit de faire briUer sa voix aux dépens de la disposition de son ame? Ne serait-il pas résulté de cette méthode un dictionnaire des mots réputés lyriques; dio^ tionnaire dont un compositeur habile ne manquerait pas de faire présent à son poète , afin qu'il eût en un seul recueil tous les mots dont la musique ne saurait rien fidre, et qu'il ne faut jamais employer dans le poème lyrique?

Si vous choisissez deux compositeurs ; que vous donniez à l'iin à exprimer le désespoir d'Andromaque lorsqu'on arrache Astyauax dii tombeau où sa piété l'avait caché.) ou les adieux d'Iphigénie qui va se soumettre au couteau de Calchas , ou bien les fureurs de sa mère éperdue au moment de cet affreux sacrifice; et que vous disiez à l'autre : Faites^moi une tempête , un tremble-

376 BU POEHfi LYRIQUE.

ment de terre, un chœur d'Aquilons, un débordement du Nil y une descente de Mars , une conjuration magique , un sabbat infernal ; n'est-ce pas dire à celui-ci : Je vous choisis pour faire peur ou plaisir aux enfans ; et à Tautre : Je vous choisis pour être l'admiration des siècles ? n^est-il pas évident que l'un a dû rester barbare , et sa musique sans style , sans expression , sans caractère ; et que lautre a dû, ou renoncer à son projet, ou, s'il y a réussi, devenir sublime?

Deux poètes qu'on aurait ainsi employés ne seraientils pas dans le même cas ? L'un • n'aurait-il pas appris à parler le langage du sentiment, des passions, de la nature ? Tautre ne serait-il pas resté faible , froid et ma* niéré ? Quand il aurait eut le talent de la poésie , son faux genre l'aurait trompé sur l'emploi qu'il en faut &ire: la pompe épique aurait pris dans son style la place du naturel de la poésie dramatique; au lieu de scènes naturellement dialoguées ^ nous n'aurions eu que des recueils de maximes , de madrigaux, d'épigrammes, de tournures, et de cliquetis de mois pour lesquels la musique n'a jamais connu d'expression; le goût se serait si peu formé, qu'on n'aurait point senti la différence de l'harmonie. poétique et de l'harmonie musicale , ni compris que le plus beau morceau de Tibulle serait déplacé dans le poème lyrique^ précisément par ce qui le rend et si beau et si précieux; on aurait vu enfin l'étrange phénomène d'un poète lyrique ^ plein de douceur et de nombre, plein de charme à la lecture, et dont il se*» rait cependant impossible de mettre les pièces en mu-> sique.

Ce faux genre , où rien ne rappelle à la nature , n'aurailil pas empêché le musicien français de connaître et de

DU POEME LYRÏQUE. 877

sentir cette dtstinction fondamentale de l'air et du récitatif? Un ehant lourd et traînant , semblable au chant go* thique de nos églises y serait devenu le récitatif de l'opéra. Pour lui donner de l'expression , on l'aurait surchargé de ports de voix, ide trilles^ de chevrottemens; et malgré ces laborieux efforts > on ne se serait pas seulement douté de l'art de ponctuer le chant, de faire une interrogation ^ une exclamation en chantant. La lenteur insoutenable de ce récitatif 9 son caractère contraire à toute espèce de déclamation, auraient d'ailleurs rendu l'exécution d'une véritable scène impossible sur ce théâtre.. L'air«^ cette autre partie principale du drame en musique, serait encore si peu trouvé, que le mot même ne s'entendrait que des* pièces que le musicien fait pour la danse, ou des couplets dans lesquels le poète renferme des maximes qu*il fait servir au dialogue de la scène, et dont le compositeur fait des chansons que l'acteur chante avec une sorte de mouvement. On aurait pu ajouter aux divertissemens de ce spectacle des ariettes j mais qui ne sont jamais en situation, qui ne tiennent point au sujet, et dont la dénomination même indique la pauvreté et la puérilité. Ces ariettes auraient encore merveilleusement contribué à retarder les progrès de la musique; car il vaut sans doute mieux que la musique n'exprime rien , que de la voir se tourmenter autour d^nne lance , d'un murmure^ d'un voltige , d'un enchaîne , d'un triomphe , etc. Par l'idée d'exposer aux yeux ce qui ne peut agir que sur l'imagination et ne faire de l'effet qu'en restant ipvisible, le poète n'aurait-il pas.entraîné le décorateur dans des écarts et Bans des bizarreries qui lui auraient fait méconnaître le véritable emploi d'un art si précieux à la réprésentation théâtralePQuel modèle un jardin enchanté,

un palais de fée, un temple aiérieo ^ etc. , a-ttU dans la nature? Que peut-oq blâmer ou louer dans le projet et rexéoution d'une telle décoration, à moins que le décorateur ne paraisse sublime à proportion qu'il est extravaguant? Ne lui faut-il pas cent fois plus de goût et de gënie pour nous montrer un grand et bel édifice, un beau paysage, une belle ruine, un beau morceau d'architecture ? Seraitrce une entreprise bien sensée , de vouloir imiter dans les décorations les phénomènes phyaiques et la nature en mouvement? Les agitations, les révolutions, celles qui attachent et qui effraient, ne doivent-elles pas plutôt; ôtre dans le sujet de l'action et dans le cœur des acteurs, que dans le lieu qu'ils occupent?

Quand il seriitit possible de représenter avec succès les phénomènes de la nature et tout ce qui accompagnerait l'apparition d'un dieu sur un théâtre de grandeur convenable; l'hypothèse d'un spectacle où les personnages parient, quotqu'en chantant, n'est^Ue pas beaucoup trop voisine de notre nature pour être employée dans un drame dont les acteurs sont des dieux? he bon goût n'ordônnerait-il pas dé réserver de tels sujets au spectacle de la danse et de la pantomime, afin de rompre entre les acteurset le spectateur le lien de la parole qui les rapprocherait trop , et qui empêcherait celui-ci de croire les autres d'uhe nature supérieure à la sienne? Si cette observation était juste, il faudrait confier le genre merveilleux à l'éloquence muette et terrible du geste, et fEiire servir la musique , dans ces occasions, à la traduction, ttOQ des discours, mais des mouvemens.

Voilà quelques-unes des questionsqu'il faudrait édatrcir sans prévention, avant de prononcer sur le mérite du genre appelé metveilleux ^ et avant d'entreprendre la

poétique de l'opéra français; Les arts et le goût public ne pourraient que gagner infiniment à une discussion

impartiale.

De t Opéra Ikdien.

Après la renaissance des lettres , l'art dramatique s'est rapidement perfectionné dans différentes contrées de l'Europe. L'Angleterre a eu son Shakspeare: la France a eu, d'un coté, son immortel Molière; et de l'autre, son Corneille , son Racine, et son Voltaire. Ënltalie^on s'est aussi bieutôt débarrassé de ce faux genre appelé merveiUeuXy que la barbarie du goût avait introduit dans le siècle dernier sur tous les théâtres de l'Europe ; et dès qu'an a voulu chanter sur la scène , on a senti qu'il n'y avait que la tragédie et la comédie qui pussent être mises en musique. Un heureux hasard ayant fait naître au même instant le i^ohiià lyrique le plus touchant, le plus énergique V l'illustre Métastasio, et ce grand nombre de musiciens de génie que l'Italie et l' Allemagne ont produits, et à la tête desquels la postérité lira en caractères ineffaçables les noms da Vinci , de Ha«se et de Pergolesi; le drame en musique a été porté en ce siècle au plus haut degré de perfection. Tous Ie$ grands tableaux, les situations les plus intéressantes, les plus pathétiques, les plus tetTibles; tous les ressorts de la tragédie, tous ceux de la véritable comédie ont été soumis à l'art de la musique, et en ont reçu un degré d'expression et d'enthousiasme qui a partout entraîné et les gens d'esprit et dégoût, et le peuple. La musique ayant été consacrée en Italie^ dès sa naissance, à sa véritable destination, à l'expression du sentiment et des passions, le poète lyrique

38o BCJ POEME LYRIQUE.

ii*a pu se tromper sur ce que le compositeur attendait de lui; il n'a pu égarer celui-ci à son tour, et lui faire quitter la route de la nature et de la vérité.

En revanche, il ne faut pas bétonner que, dans la patrie du goût et des arts, la tragédie sans musique ait été entièrement négligée. Quelque touchante que soit la représentation tragique^ elle paraîtra toujours faible et froide à côté de celle que la musique aura animée; et en vain la déclamation voudrait-elle lutter contre les effets du chant et de ses impressions. Pour se consoler de n'avoir point égalé ses voisins en musique^ la France doit se dire que ses progrès dans cet art l'auraient peut-étre empêchée d'avoir son Racine.

Pourquoi donc TOpéra italien, avec des moyens si puissans, n'a-t-il pas renouvelé de nos jours ces terribles effets de la tragédie ancienne dont l'Bistoire nous a con* serve la mémoire? Comment a-t-on pu assister à la représentation de certaines scènes, sans craindre d'avoir le cœur trop douloureusement déchiré , et de tomber dans un état trop voisin de la situation déplorable des héros de ce spectacle? Ce n'est ni le poète ni le compositeur qu'un critique éclairé accusera dans ces occasions d'avoir été au-dessous du sujet; il faut donc examiner de queb moyens on s*est servi pour rendre tant de sublimes efforts du génie ou inutiles ou de peu ^effet.

Lorsqu'un spectacle ne sert que d'amusement à un peuple oisif, c'èst-à-dire à cette élite d'une nation qu'on appelle la bonne compagnie, il est impossible qu'il prenne jamais une certaine importance; et quelque génie que vous accordiez au poète, il faudra bien que l'exécution théâtrale et mille détails de son poème se ressentent de la frivolité de sa destination. Sophocle, en faisant

des tragédies, travaillait pour la patrie^pourla religion , pour les plus augustes soleni^ités de la république. Entre tous les poètes modernes, Métastasio a peut-être joui du sort le plus doux et le plus heureux , à Tabri de l'envie et de la persécution , qui sont aujourd'hui assez volontiers la récompense dîi génie, comme elles l'étaient quelquefois chez les anciens des vertus et des services rendus à l'État ; les talens du premier poète d'Italie ont été constamment honorés de la protection de la maison d'Autriche : que son rôle à Vienne est cependant différent de celui de Sophocle à Athènes! Chez les anciens, le spectacle était une affaire d'État; chez nous,. 3i la police s'en occupe, c'est pour lui faire mille petites chicanes, c'est pour le faire plier à mille convenances bizarres. Le spectateur, les acteurs, les entrepreneurs , tous ont usurpé sur \e poème lyrique un empire ridicule; et ses créateurs, le poète et le musicien , eux-mêmes victimes de cette tyrannie, ont été le moins consultés sur son exécution.

Tout le monde sait qu'en Italie le peuple ne s'assemble pas seulement aux théâtres pour voir le spectacle, mais que les loges SQpt devenues autant de cercles de conversation qui se renouvellent plusieurs fois pendant la durée de la représentation. L'usage est de passer cinq ou six heures à l'Opéra; mais €e n'est pas pour lui donner cinq ou six heures d'attention : on n'exige du poète que quelques situations très -pathétiques, quelques scènes très-belles; et Ton se rend facile sur le reste. Quand le musicien a réussi à rendre ces fameux morceaux que tout le monde sait par cœur, d'une manière neuve et digne de son art, on est ravi, on s'extasie, on s'abandonne à l'enthousiasme; mais la scène passée,, on n'écoute plus. Ainsi, deux ou trois airs , un beau duetto, une scène extré-

38a BU POEMK LYRIQUE.

mementhelle, suffisent aa succès d'un opéra, et Ton est indifférent sur la totalité du drameypounruqu'ilaitdoBné trois ou quatre instans ravissanset qu'il dure d'ailleurs le temps qu'on s'est destiné à passer dans la salle de l'Opéra.

Chez une nation passionnée pour le chant, qui fait au charme de la voix le plus grand des sacrifices , et où le chant est devenu un art qui exige, outre la plus heu* reuse disposition' des organes, l'étude la plus longue et la plus opiniâtre, le chanteur a dû bientôt usurper un empire illégitime sur le conipojsiteur et sur le poète. Tout a été sacrifié à ses talens et à ses Caprices. On s'est peo choqué des imperfections de l'actioii théâtrale \ pourvu que le chant fût exécuté avec cette supériorité qui séduit et enchante. Le chanteur, sans s'occuper de la situation et du caractère de son rôle, a borné tous ses soins à l'expression du chaut ; la scène i^ été récitée et jouée avec une négligence honteuse. Le public , de spectateur qu'il doit être, n'est resté qu'auditeur; il a fermé les yeux et ouvert les oreilles; et laissant à son imagination le soin de lui montrer la véritable attitude, le vrai geste, les traits et la figure de la veuve d'Hector qu de la fondatrice de Carthage, il s'est contenté d'en entendre les véritables accens.

Cette indulgence du public a laissé d'un côté l'action théâtrale dans un état très*imparfail , et de l'autre, elle a remlu le chanteur maître de ses maîtres. Pourvu que son rôle lui donnât occasion de développer les ressources de son art et de faire briller sa science ^ peu lui importait que ce rôle fût d'ailleurs ce ^ue le drame voulait qu'il fût Le poète fut obligé de quitter le style dramatique, de faire des^ tableau.x, de coudre à son poème quelques morceaux postiches de comparaisons et de poésie épique :

DV POSME LYRIQUE. 383

le musicien ^ d'en faire dé» airs dans le style le plas figuré et par conséquent le plus opposé à la musique théâtrale; et pour déterminer le chanteur à se charger de quelques airs simples et vraiment sublimes que la situation rendait indispensables au fond du sujet, il fallut acheter sa complaisance par ces brillans écarts, aux dépens de la vérité et de l'effet général. L'abus fut porté au point que , lorsque le chanteur ne trouvait pas ses airs à sa fantaisie , il leur en substituait d'autres, qui lui avaient déjà valu des applaudissemens dans d'autres pièces et sur d'autres théâtres, et dont il changeait les paroles comme il pou-^ vait , pour les approcher de sa situation et de son rôle le moins mal qu'il était possible.

Enfin l'entrepreneur de l'Opéra devint, de tous les tyrans du poète , le plus injuste et le plus absurde. Ayant étudié le goût du public^ sa passion pour le chant, son indifférence pour les convenances et l'ensemble du spectacle > voici à peu près le traité qu'il proposa au poète lyrique en conséquence de ses découvertes.

(c Vous êtes l'homme du monde dont j'ai lé moins bea soin pour le succès de mon spectacle : après vous, c'est a le compositeur. Ce qui m'est essentiel ^ c'est d'avoir un ce ou deux sujets que le publie idolâtre; il n'y a point de «c mauvais opéra avec un CafTarelli , avec un Gabrieli. €c Mon métier est de gagner de l'argent : comme je suis ce obligé d'en donner prodigieusement à mes chanteurs , a vous sentez qu'il ne m'en reste que très-peu pour le et cotnpositeur , et encore moins pour Vous; songez que « votre partage est la gloire.

•< Voici quelques conditions fondamentales sous les- « quelles je consens de hasarder voire poème y de le faire

384 DU POBME LTEIQUf.

«mettre en musique, et de le faire exécuter par mes « chanteurs.

oc I. Votre poème doit être en trois actes, et ces trots ce actes ensemble doivent durer au moins cinq heures, y a compris quelques ballete que je ferai exécuter dans les <c entr'actes.

« a. Au milieu de chaque acte, il me faut un changece ment de scène et de lieu, en sorte qu'il y ait deuxdé- «( corations par acte. Vous me direz que c'est' proprement « demander un poème en six actes , puisqu'il faut laisser «c la scène vide au moment de chaque changement; mais « ce sont des subtilités de métier dont je ne me mêle « point.

« 3. Il faut qu'il y ait dans votre pièce six rôles « jamais «moins de cinq, ni. plus de sept, savoir: un premier a acteur et une première actrice , un second acteur et ce une seconde actrice; ce qui fera deux couples d'amou- « reux qui chanteront le soprano y ou dont un seul soit (c homme , soit femme , pourra chanter le conlralio : le a cinquième rôle est celui de tyran, de roi, de père, de «gouverneur, de vieillard; il appartient à l'acteur qui a chante le tenore. Au surplus, vous pouvez employer « encore à des rôles de confident un ou deux acteurs sub- «r alternes.

a 4- Suivant cet arrangement judipieux et consacré te. d'ailleurs par l'usage , il vous faut un doubla amour : «C le premier acteur doit être amoureux de la gremière ^ « actrice; le second, de la seconde. Vous aurez soin de « former l'intrigue de toutes vos pièces sur ce plan-là, (C sans quoi je ne pourrai m'en servir* Je n'exige point « que la première actrice réponde précisément à l'amour

DU POEME LTfilQUE. 385

add' premier acteur : au contraire^ je vous permettrai a toute combinaison et toute liberté à cet égard , car je a n'aime pas à faire le AfBcile sans sujet; et pourvu que a l'intrigue soit double^ afin que mes seconds acteurs ne <K disent pas que je leur fais jouer des rôles subalternes , a je ne vous chicanerai point sur le reste. Chaque acteur a chantera deux fois dans chaque acte , excepté peut-être «eau troisième^ où l'action se hâtant vers sa fin, ne vous « permettra plus de placer autant d'airs que dans les « actes précédons. L'acteur subalterne pourra aussi moins « chanter que les autres.

ce 5. Je n'ai besoin que d'un seul duètto : il appartient a de droit au premier acteur et à la première actrice ; cr les. autres acteurs n'ont pas le privilège de chanter enoc semble. Il ne faut pas que ce duetto soit placé au troice sième acte; il faut tâcher dé le mettre à la fin du pre- H mier ou du second, où bien au milieu d'un de ces actes, a immédiatement avant le changement de la décoration^

«c 6. Il faut que chaque acteur quitte la scène imtné- (c diatem^it après avoir chanté son air : ainsi , lorsque « l'action les aura rassemblés sur le théâtre, ils défileront <c l'un après rautre> après avoir chanté chacun à son « tour. Vous voyez que le dernier qui reste a beau jeu « de chanter un air brillant qui Contienne une réflexioh , ce une maxime, une comparaison relative à sa situation et ou à celle des autres personnages.

«c 7. Avant de feirchchanter à un acteur son second «t air, il faut que tous les autres aient chanté leur prea mier; et avant qu'il puisse chanter son troisième^ il « faut que tous Içs autres aient chanté leur second ; et « ainsi de stike jusqu'à la fin ; car vous sentez qu'il ne

TOM. XV; l5

386 00 POEME I.TBIQUE.

a faul pas confoaclre. le& rao^ , ni blesser les droits #au- «c cun acteur. »

A ces étranges articles on pest ajoutai celui que l'a* version de l'empereur Charles VI pour les catastrophes tragiques rendit d'une observation indispensable. Ce prince voulut que tout le monde sortît de l'Opéra content et tranquille; et Métastasio fut oblige de racommoder tout si bien que, vers le dénouement^ tous les acteurs du drame fussent heureux. On pardonnait aux méchans; les bons renonçaient â la passion qui avait causé leur malheur ou celui des autres dans te cours du drame, ou bien d'autres obstacles disparaîs^ienl ; chaque acteur se prêtait un peu , et tout était pacifié à la fin de l'opéra.

Voilà les principes sur lesquels on fonda la poétique de l'opéra italien. Le poète lyrique fut traité à peu près comme un danseur de corde à qui on lie les pieds, afin de rendre son métier, plus difficile et ses tours de force plu^ éçlatans.

Si Métastasio , malgré ces entrayes, a pu conserver encore à se$ pièces du naturel et de la vérité, on en. est justeosent surpris ; mais l'ensemble |du poème Ijrrique a dû nécessairement se ressentir de ces. lois bizarres et absurdes; la force des mœurs a dû disparaître avec celle de l'intrigile;^ le second couple d'amoweux a dû enâraiser cet ^n^ur épisodique qui dépaire presque tott& le» opéra d'Italie. De cette manière, \e poème lyrique est devenu un problème où il s'agissait de couper toutes, les pièces sur le miême patron, de ti?aiter tous les,sujets. historiques et tragiquie^ à peu près sçvec les mêmes personnages.

L'opéra ^copiédie pu boufibu' n'a pas. été. sujet, à la vérité, à toutes ces entraves; mais il n'a été traité en te- Yanche que par des farceurs ou des poètes médiocœs.

bV POEBlE LYRIQUE.- 887

qni ont tout sacrifié à la ' saillie du moment. Ces pièces sont ordinairement pleines de situations comiques , parce que la nécessité de placer l'air produit la nécessité de crëerla situation; mais pourvu (}u'elle fôt originale et plaisante, on pardonnait au poète rextravagance du plan et de Pensemble, et les moyens pitoyables dont il se servait pour amener les situations.

Ce qu'il faut avouer à la gloire du poète et du compositeur, c'est qu'ils ne se sont jamais trompés un instant sur leur vocation ni sur la destination de leur art; et si l'opéra italien est rempli de défauts qui en affaiblissent l'impression et Teffet, heureusement il n'y en a aucun qu'on ne puisse retrancher sans toucher au fond et à l'essence du poëme lyrique.

De quelques accessoires du Poëme lyrique.

Nous avons dit ce qu'il faut penser des couplets , des duo, et lie la manière dont on peut faire chanter deux ou phisieurs actetnrs ensemble sans blesser le bon sens et la vraisemblance; il nous reste à parler des chœurs, qui sont très-fréquens dans les opéra français et très-rares dans les opéra italiens. Celur-ci est ordinairement terminé par tin couplet que tous les acteurs réunischantent en chœur, et qui, ne tenant pôiiU au sujet, disparaîtra dèis qu'il sera permis au poète de dénouer sa pièce comme le sujet l'exige. Il n'y a pa^ moyen de coudre un couplet en chœur après l'opéra de Didon abandonnée. Dans l'opéra français chaque acte a son divertissement, et chaque divertissement consiste en danses et en chœurs chantans ; et les partisans de ce spectacle ont toujours compté les chœurs parmi ses principaux avantages.

Pour juger quel cas il en faut faîlre^ on n'a qu'à se souvenir de ce qui a été dit plus haut au sujet du cou* plet, que le bon goût n'a jamais permis de regarder comme une partie de la musique théâtrale. S'il est contre le bon sens qu'un acteur réponde à l'autre par une chanson, avec quelle vraisemblance une assemblée entière ou tout un peuple pourra-t41 manifester son sentiment en chantant ensemble et en chœur le même couplet, les mêmes paroles , le même air? Il faudra donc supposer qu'ils se sont concerté d'avance, et qu'il sont convenus entre eux de l'air et des paroles par lesquels ils exprimeraient leur sentiment sur ce qui fait le sujet de la scène, et qu'ils ne pouvaient savoir auparavant? Que dans une cérémonie religieuse le peuple assemblé chante une hymne à l'honneur de quelque divinité , je le conçois ; mais ce couplet est un cantique sacré que tout le peuple sait de tout temps par cœur; et dans ces occasions les chœurs peuvent être augustes et beaux. Tout un peuple , témoin d'une scène intéressante, peut pousser un cri de joie , de douleur , d'admiration , d'indignation , de frayeur, etc; Ce chœur, qui ne sera qu'une exclamation de quelques mots, et plqs souvent qu'un cri inarticulé, pourra être du plus grand effet. Voilà à peu près l'em- ' ploi des (jhœurs dans la tragédie ancienne; mais que ces chœurs sont différens de ces froids et bruyans couplets que débitent les choristes de l'opéra français, sans action, les bras croisés , et avec un' effort de poumons à étourdir l'oreille la plus aguerrie I

Le bon goût proscrira donc les chœurs du poème lyrique^ jusqu'à ce que l'opéra se soit assez rapproché de la nature pour exécuter les grands tableaux et les grands mouveiïiens avec la vérité qu'ils exigent. A ce beau mo-

OtJ POEME LYRIQUE. 889

ment pour les arts, qu^on m'amène l'homme de génie qui sait le langage des passions et la science de l'harmonie , et je serai son poète, et je lui donnerai les paroles d'un chœur que personne ne pourra entendre sans frissonner. Supposons un peuple opprimé, avili sous le règne d'un odieux tyran ; supposons que ce tyran soit massacré , ou qu'il meure dans son lit (car qu'importe après tout le sort d'un méchant?), et que le peuple, ivre de la joie la plus effrénée de s'en voir délivré, s'assemble pour lui proclamer un successeur. Pour que mon sujet devienne historique , j'appellerai le tyran Commode y et son successeur à VemipiiYePertinax; et voici le chœur que je propose au musicien de faire chanter au peuple romain.

a Que l'on arrache les honneurs à l'ennemi de la pa-. ce trie. . . . l'ennemi de la patrie ! le parricide! le gladia- « teur ! • • • , Qu'on arrache les honneurs au parricide... . a qu'on traîne le parricide. . . qu'on lejetteà lavoirie. . . a qu'il soit déchiré. . . Pennemi des dieux! le parricide a du sénat! à }a voirie, te gladiateur!.... l'ennemi a des dieux ! l'ennemi^ du sénat! à la voirie ! • . . à la voi- «t rie ! .... Il a massacré le sénat ; à la voirie ! Il a masr •r sairé le sénat ; qu'il soit déchiré à coups de crocs ! . . . «cil a massacré l'innocent; qu'on le déchire. . . . qu'on a le déchire . . . qu'on le déchire ... Il n'a pas épargné (c son propre sang; qu'on le déchire. • « ; Il avait médité ff ta mort; qu'on le déchire ! Tu as tremblé pour nous , « tu as tremblé avec nous, tu as partagé nos dangers. . . . « O Jupiter ! si tu veux notre bonheur^ conserve-nous «Pertinaxl. . . • Gloire à la fidélité des prétqriens!. . . . a aux armées romaines. ... à la piété du sénai. . . . Per- «tinax, nous te le demandons, que le parricide soit ce traîné. . . . qu'il soit traîné, nous te le demandons* . . . ce Dis avec nous , que les délateurs soient exposés aux

« licMis. . . . Dis, aux lions le gladiateur. . . • Victoire à a jaoïais au peuple romain ! « . . • liberté ! victoire l. . . . « Honneur à la fidélité des soldats ! « . • . aux, cohortes a prétoriennes ! . . . Que les statues du tyran soient abata tues ! . , • . partout , partout ! . . . . Qu'on abatte le par- « ricide , le gladiateur ! « • . . qu'on traîne l'assassin des a citoyens ! . • • . qu^'on brise ses statues !.. . . Tu vis , ta a vis I tu nous commandes, et npus sommes heureux. . . . «ah! oui, oui, nous le sommes. . . . nous le sommes flc vraiment , dignement , libriement. • . • nous ne craicc gnons plus. Tremblez , délateurs 1 . . . . notre salut le a veut. . • . Hors du sénat les délateurs ! . . . • à la hache,

<c aux verges les délateurs I aux lions . les delà-

ce teurs. . . • aux verges les délateurs! . , • . périssent la a mémoire du parricide, du gladiateur. . . . périssent les a statues du gladiateur !.. .à la voirie le gla^iatçur ! . . . ce César, ordonne les crocs . « . que le parricide du sé- «nat soit déchiré.... Ordonne, c'est l'usage de nos a aïeux • . . • U fut plus cruel que Domitien .... plus a impur que Néron .... qu'on lui fasse comme il a « fait ! ... Réhabilite les innocens .... Rends honneur (c à la mémoire des innocens. . . . Qu'il soit traîné, qu'il asoit traîné! Ordonne, ordonne, nous te le demandons a tous. ... il a mis le poignard dans le sein de tous. a Qu'il soit traîné. .... il n'a épargné ni âge , ni sexe , a ni ses parens , ni ses amis ; qu'il soit traîné ! . . . • U a

«dépouillé les temples; qu'il soit traîné il a

(c violé les testamens; qu'il soit traîné! . ... il a ruiné les (c familles; qu'il soit traîné ! .... U a mis les têtes à prix; «qu'il soit traîné!. ... il a vendu le sénat; qu*il soit <c traîné! .... il a spolié l'héritier ; qu'il soit traîné 1 . . . . «Hors du sénat ses espions; hors du sénat ses délace teurs ! . . . hors du sénat les corrupteurs d'esclaves ! . . .

DU POEME LYRIQUE. Sgi

a Tu as tremblé avec nous . • . . tu sais tout .... tu cona nais les bons et les méchans; tu sais tout. • • . Punis ce qui l'a mérité; répare les maux qu'on nous a faits. . . . a Nous avons tremblé pour toi . . . nous avons rampé sous a nos esclaves . Tu règnes , tu nous commandes : nous a sommes heureux . . • oui , nous le sommes. . . . Qu'on « fasse le procès au parricide !• . . Ordonne^ ord(Hine son ce procès • . . Viens , montre-toi , nous attendons ta pré^ <c sence ! . . . Hélas ! les innocens sont encore sans sépulce tare ! . . • . Que le cadavre du parricide soit traîné! . . . • a Le parricide a ouvert les tombeaux^ il en a fait ai*racher » les morts. . . Que son cadavre soit traîné ! »

Voilà un choeur; voilà comme il convient de faire parler un peuple entier, quand on ose le montrer sur la scène. Qu'on compare cette acclamation du peuple ro? main à l'élévation de l'empereur Pertinax , avec l'acclamation des Zéphirs, lorsqu'Atys est nommé gr^/zi/^â:'^ çrificateur de Cibèle.

Que devant vous tout s'abaisse et tout treiÉble. Vivez heureux , vos jours sont notre espoir ;

Rien n'est si beau que de voir ensemble Un grand mérite avec un grand pouvoir.

Que l'on bénisse Le ciel propice , Qui dans vos mains Met le sort des humains.

Ou qu'on lui compare cet autre chœur d'une troupe de dieux de fleuves :

Que l'on clj«nnte, que l'on danse , Rions tous , lorsqu'il le faut ;

Ce n'est jamais trop tôt

Que le plaisir commence.

Sga DU POEME LTHIQUE.

On trouve bientôt la fin Des joi^rs de réjouissance ; On a beau chasser le chagrin , Il revient plus tôt qu'on ne pense^

Quel peuple a jamais exprimé ses transports les plus YÎfs d'une manière aussi plate et aussi froide? Qu*on se rappelle maintenant l'air encore plus plat que LuUy a &it sur ces couplets, et Ton trouvera que le musiciea a surpassé son poète de beaucoup.

Que les gens de goût décident entre ces chœurs et celui que je propose, et ils seront forcés de m'adjugerle rang sur le premier poète .lyrique de Franee 2 c'est que le tendre Quinault a cherché ses chœurs dans un genre insipide et faux; et moi, j'ai pris le mien dans la vérité et dans l'histoire , où Lampride nou^ l'a conservé mot pour mot.

Ce chc^ur pourra paraître long; mais ce ne sera pas à un compositeur habile, qui sentira au premier coup d'œil avec quelle rapidité tous ces cris doivent se succéder et se répeter. Il me reprocl\era plutôt d'avoir empiété sur ses droits; et, au lieu de m'ea tenir, comme le poète le doit , à une simple esquisse des principales idées , dont l'interprétation appartient à la musique, d'avoir déjà mis dans mon chœur toute sorte de déclamations; tout le désordre, tout le tumulte, toute la confusion d'une populace effrénée; d'avoir distribué pour ainsi dire tousi I9S rôles et toute la partition \ d'avoir marqué les cris qui ne sont poussés que par une seule voix, tandis qu'un autre reproche part d'un stiitre côté, ou qu'une imprécation est interrompue par une acclamation de joie, ou qu'on se met à rappeler tous les forfaits du tyran l'un après l'autre ; que Tun commence, il n*a épar-

BU PO£M£ LYRIQUE. SqS

gné ni âge ni sexe; qu'un autre ajoute, ni sesparens; qu^un troisième achève, ni ses amis; que tous se réunissent à crier : Qu'il soit traîné! Voilà des entreprises dignes d'un homme de génie. Quel tableau! Je me sens frappé des cri&d'un million d'hommes ivres de fureur et de joie; je frémis à l'aspect de l'image la plus effi*ayante et la plus terrible de l'enthousiasme populaire»

De la Danse.

La danse est devenue , dans tous les pays , la compagne du spectacle en musique.

En Italie, comme sur les autres théâtres de l'Europe ^ on remplit les entr'acte&du poème Ijrriquepar des ballets qui n'y ont aucun rapport; si cet usage est barbare, il est encore de ceux que l'on peut abolir sans toucher au fond du spectacle; et cela arrivera dès que lepbéme lyrique sera délivré de ses épisodes , et serré comme son esprit et sa constitution l'exigent.

En France, on a associé le ballet immédiatement avec le chant et avec le fond de l'opéra : arrive-t-il quelque incident heureux ou malheureux? aussitôt il est célébré par des danses , et l'action est suspendue par le ballet ; cette partie postiche est même devenue, en ces derniers temps, la principale àa poème lyrique : chaque acte a besoin d'un divertissement, terme qui n'a jamais été pris dans une acception plus propre et plus stricte; et le succès d'un opéra dépend aujourd'hui , non pas précisément de la beauté des ballets, mais de l'habileté des danseurs qui l'exécutent.

Rien, ce semble, ne dépose plus fortement contre le poème et la musique de l'opéra français , que le besoin

394 I>U POBME LYRIQUE. '

continuel et argent de ces ballets : il faut que Faction de ce poème soit dénuée d'intérêt et de chaleur, puisque nous pouv4>ns souffrir qu'elle soit interrompue et suspendue à tout instant par des menuets et des rigaudons; il faut que la monotonie du chant soit d'un ennui iosup* portable 9 puisque nous n'y tenons qu'autant qu'il est coupé, dans chaque acte , par un divertissement*

Suivant cet usage, l'Opéra français est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages se réduit à voir danser autonr <l'eux. ' Pour juger si cet usage mérite l'approbation des gens de goût, et si c'est un avantage inestimable^ comme on l'entend dire sans cesse, que l'opéra français a sur tous les spectacles Ijrriques , de réunir la danse à la poésie et à la musique, il sera nécessaire de réfléchir sur les observations suivantes.

La danse, ainsi que le couplet, peut quelquefois être historique dans lepoëme lyrique. Roland arrive au rendezvous que la perfide Angélique lui a donné ; après Favoir vainement attendue pendant quelque temps, il voit venir une troupe de jeunes gens, qui, en chantant et en dansant, célèbrent le bonheur de Médor et d'Angélique qu'ils viennent de conduire au pdrt. C'est par ces expressions de joie d'une jeunesse innocente et vive que Roland apprend son malheur et la trahison de sa maîtresse. Cette situation est très<*belle, et c'est avec raison qu'on a regardé cet acte comme le chef-*d'œuvre du théâtre lyrique en France. Voyons si l'exécution et la représentation théâtrale répondent à Fidée sublime du poète, et si Quinault n'a pas été obligé lui-même de la ^àter pour se conformer à Fusage de l'opéra. Roland, après avoir attendu longtemps, après avoir examiné les chiffres et les inscriptions,

DU POEME LYRIQUE. SgS

et réprimé les soupçons que son cœur jaloux en a oonçus^ entend une musique champêtre; c'est la jeunesse qui revient sur ses pas, après avoir conduit Médor et Angélique : Roland , dans l'espérance de trouver sa maîtresse parmi cette troupe joyeuse , quitte la scène et va au-devant du bruit; à l'instant même la jeunesse dansante et chantante paraît : Roland devrait reparaître avec elle; mais apparemment qu'il s'est déjà aperçu qu'Angélique n'y est point; ainsi , il va la chercher dans les lieux d'alentour, et abandonne la place aux danseurs et aux choristes. Ce n'est qu'après que ceux-ci nous ont divertis pendant une demi-heure par leurs couplets et leurs rigaudons, que le héros revient et s'éclaircit sur $on malheur. Il est évident qu'en ne consultant sur ce ballet que le bon goût , la jeunesse ne fera autre chose que traverser le théâtre en dansant ; que dans le premier instant ils nommeront Médor et Angélique ; que dès cet instant Roland s'éclaircira sur son malheur en frémissant; et qu'il n'aura pas plus que nous la patience d'attendre que les entrées et les contredanses soient finies pour apprendre un sort qui nous intéresse uniquement. J'avoue qu'il n'est pas contre la vraisemblance qu'une jeunesse pleine de tendresse et de joie s'arrête dans un lieu délicieux pour danser et chanter; mais c'est seulement suspendre l'action du poème au moment le plus intéressant; car ce ne sont ni les amours d'Angélique et de Médor, ni leur éloge, qui font le sujet de la scènç. £h! que nous font tous les froids couplets qu'on chante à cette occasion? c'est le malheur de Roland et la manière naturelle et naWe dont il en est instruit , qui font le charme et l'intérêt de cette situation vraiment admirable.

396 D0 POKME LYRIQUE.

Je me suis étendu exprès sur le ballet le plus heureusement placé qu'il y ait sur le théâtre Ijrrique en France, et l'on voit à quoi le goât et le bon sens réduisent ce ballet. Que feront-ils donc de ceux que le poète amène à tout propos? et si leur voix est jamais écoutée sur ce théâtre y sera-t-il permis à un héros de l'opéra de prouver à sa maîtresse l'excès de ses feux par une troupe de gens qui danseront autour d'elle ?

Mais l'idée d'associer dans le ipéme spectacle deux manières d'imiter la nature , ne seraifpelle pas essentiellement opposée au bon sens et au vrai goût? ne serait-ce pas là une barbarie digne de ces temps gothiques , où le devant d'un tableau était exécuté en relief, où l'on barbouillait une belle statue pour lui faire des yeux noirs on des cheveux châtains? Serait-il possible de confondre deux hypothèses différentes dans le même poëme; et de le faire exécuter moitié par des gens qui disent qu'ils ne savent parler qu'en chantant , moitié par d'autres qui prétendent n'avoir d'autre langage que celui du geste et desmouvemens?

Pour exécuter ce spectacle avec succès , ne faudrait-il pas du moins avoir des acteurs également habiles dans les deux arts, aussi bons danseurs qu'exeellens chanteurs? Gomment serait- il possible de supporter que les uns ne dansassent jamais , et que les autres ne chantas*sent jamais? serait-il bien agréable pour un dieu de ne savoir pas danser le plus méchant couplet d'une chaconne, et d'être obligé de céder sa place à M. Yestris, qui n'est qualifié dans le programme que du titre de suivant, mais qui écrase son dieu en un instant par la grâce et la noblesse de ses attitudes , tandis que celui-ci est

léguëy a¥êc son rang suprême $ sur une banquette dans un coin du théâtre.

Une exécution ou puérile ou impossible ^ voilà un des moindres inconvéniens de cette confusion de deux talens, de deux manières d'imiter^ qu'on a osé regarder comme un avantage , et qui a certainement empêché les progrès de la danse en France.

A en juger par Temploi continuel des ballets^ Un se* rait autorisé à croire que Tart de la danse est porté au plus haut degré de perfection sur le théâtre de TOpéra français : mais lorsqu'on considère que le ballet n'est emplo}ié à l'Opéra français qu'à danser, et non à imiter par la danse , on n'est plus surpris de la médiocrité où l'art de la danse est resté en France, et l'on conçoit qu'un Français plein de talens et de vues (M. Noverre ) a pu être dans le cas d'aller créer le ballet loin de sa patrie^

Il est vrai qu'en lisant les programmes des différens opéra y on y trouve une variété merveilleuse de fêtes et de divertissemens; mais cette variété fait place^ dans l'exécution, à la plus triste uniformité. Toutes les fêtes se réduî^ sent à danseï* pour danser; tous les ballets sont composés de deux files de danseurs et de danseuses , qui se rangent de chaque côté du théâtre, et qui, se mêlant ensuite^ forment des figures et des groupes sans aucune idée. ï^es meilleurs danseurs cependant sont réservés pour danser tantôt seuls, tantôt deux; dans les grandes occasions, ils forment des pas de trois , de quatre , et même de cinq ou six} après quoi le corps du ballet qui s'est arrêté pour laisser la place à ses maîtres, reprend ses danses jusqu'à la fin du ballet. Pour tous ces difSérens divertissemens f le musicien fournit des chaconnes ^ des loures , des sara*'

398 DU POBME LYRIQUE.

bandes, des menuets, des passe^pieds, des ngaudcms^ des gavottes, des contredanses. S'il y a quelquefois dans un ballet une idée , on instant d'action , c^est un pas de deux on de trois qui l'exécute , après quoi le corps du ballet reprend incontinent sa danse insipide. La seule difFérence réelle qu'il y a d'une fête à une autre , se réduit à celle que le tailleur de l'Opéra y met, en habillant le ballet tantôt en blanc, tantôt en vert , tantôt en jaune, tantôt en rouge , suivant les principes et l'étiquette du magasin.

Le ballet n'est donc proprement , dans l'opéra français, qu'une académie de danse, où, sous les feux du public , les sujets médiocres s'exercent à figurer , à se rompre, à se réformer; et les grands danseurs, à nous montrer des études plus difficiles dans différentes attitudes nobles , gracieuses et savantes. Le poète donne à ces exercices académiques cinq ou six noms dîfférens dans le cours de son poème; il fait donner à ses danseurs tantôt des bas blancs, tantôt des bas rouges, tantôt des perruques blondes , tantôt des perruques noires : mais l'homme de goût n'aperçoit d'ailleurs aucune diversité dans ses ballets, et ne peut que regretter que tant d'habiles danseurs ne soient employés qu'à faire sur un théâtre des pas et des tours de »lfe.

C'est en effet avoir mécoonu trop long-temps Tusage de l'art qui agit sur nos sens avec le plus d'enpire, et qui prodoit les impressions les plus profondes et les plus terribles. Que dirions-nous» df une acadânie de peintres et âei statuaires, qui, dans une exposition publique de leurs ouvrages, ne nous montreraient que des études, des têtes, des bras, des jambes, des attitudes , sans idées, sans application , sans imitation précise ? Toutes ces

I>U POEME tTRIQtJS. 309

choses ont' 9ms doute du prix aux yeux d^uu ^connaisseur éclairé : mais un salon d'expositicm est autre chose qu'un atelier.

Il en est de ta danse comme du chant : la joie doit avoir créé les premières danses comme elle a inspiré les premiers chants; mais un menuet, une contredanse, et toute la danse récréative d'un bal, sont précisément aussi déplacés sur le théâtre que la chanson et le couplet. Ce n'est que lorsque l'homme de génie s'est aperçu qu'on pouvait faire de la danse un art d'imitation propre à ex* primer, sans autre langue que celle du geste et des monvemens, tous les sentimens et toutes les passions; ce n'est qu'alors que la danse est devenue digne de se montrer sur la scène. Il esl; vrai que ce spectacle est celui de tous qui a fait le moins de progrès parmi les modernes : et si nous en avons vu quelques essais en Italie, en Ai^ gleterre, en Allemagne, il fiiut convenir qu'il est encore loin de ces effets prodigieux des pantomimes dont l'his» loire ancienne nous a conservé la mémoire.

Le spectacle en diHise a besoin d^un poète , d'un mu<^ sicien et d'un maître de ballets; son hypothèse estd'imi-' ter la nature par le geste et par la pantomime, sans autre discours, sans* autre accent que cekuti que la musique instrumentale fournira à l'interprétation de ses mouYismens.Ijepoéme'dansey ou ballet, doit être suivi/ noué, dénoué conraœ lepoêrke lyrique; il exige- eneorci plus, que lui la rapidité de l'action et une grande variété de situations. Comme le discours ne peut être exprimé dans ce drame que par fe geste, rien n'y s^ait [d'us dé» placé que des scènes de raisonnement et de conversation ; le dialogue en général n'y peut être emplbyé, soit dans la tragédie , soit dans la eomédie , qu^autant qu'il sert

400 BV POEME LYRIQUE^

indispensablement de passage et de prëparatioti aux grands tableaux et aux situations intéressantes.

Toute la poétique du poème lyrique s'applique naturellement et d'elle -môme aq poême4)aUet; comme rien n'est moins naturel qu'un opéra où l'on chante d'un bout à l'autre j rien aussi ne serait plus faux qu'un ballet oit l'on danserait toujours. Le créateur du poème'baUet a dû connaître et distinguer dans la nature le moment tranquille et le moment passionné^ celui de la scène et celui de l'air; il a dû chercher des manières distinctes pour exprimer des momens si différens ^ et partager son poème entre la marche et la danse, comme le musicien partage le sien entre le récitatif et l'air.

Suivant ces principes ^ les personnages du poême^ ballet ne danseront qu'au moment de la passion, parce que ce moment est réellement, dans la nature, celui des mouvemens violens et rapides; le reste de l'action ne sera exécuté que par des gestes simples , par une marche cadencée y plus marquée, plus poétique que la démarche ordinaire , dont il n'y aurait pas moyen de passer naturellement et avec vérité au moment^ la danse.

Ce moment tiendra^ ^ans \e poëme - ballet ^ la place que l'air occupe dans le poème lyrique: mais l'on jugera aisément que ce moment ne peut être employé à danser des menuets , des gavottes, ou des couplets de chaoonne; tous ces airs de danse ne signifient rien , n'imitent rien , n'expriment rien. L'air du moment de la danse, dont le poète aura itidiqué le sujet et la situation , sera, de la part du musicien , le développement de la passion et de tous ses mouvemens. Le maître des ballets et le danseur intelligent , s'ils entendent cette langue comme la pro-» fession de leur art l'exige, trouveront dans l'air du mu^

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sicien taùs leurs geatei ndtës avec la succèsaidn et les nuances de tous les mbuvèmens.

Lorsque le poète aura crëë un tel poème , et que le spectacle en danse aura acquis le. degré de perfection dont il est susceptible ^ un grand compositeur ne dédai-^ gnera plus de mettre \e poëme'^ballet en musique^ parce que ce ne sera plus un recueil de jolis menuets et d'autres petits airs de danse y plus dignes de la guinguette que du théâtre, et qu'on abandonne en Italie et en Allemagne^ avec raison ^ au premier petit violon de Torchestrë. Cette suite de grandes et belles situations , puisée dans le sujet d'une aetion uoique^ et terminée par une catastrophe convenable, ouvrira au contraire au compositeur une vaste et brillante carrière, où il pourra déployer ses talens, et concourir à l'effet du spectacle le plus ncd>le et le plus intéressant qu'on puisse offrir à une nation passionnée pour les beaux*^rts.

Le maître des ballets et le danseur sentiront de leui' coté que ï'esiécution àe ce poème demande autre chose que d^.pirouettes et des-gargouillades; que des attitudes fortes ou gracieuses^ des aplombs^ et tout le détail des exercices académiques et des tours de salie, n'ont de prix sur le théâtre qu'autant qu'ils sont placés à propos^ avec goût et avec intelligence; qu'ils servent à l'expression d'une situation touchante^ d'une action intéressante et pathétique; et qu'on aperçoit dans le danseur, indépen** dammeut de cette science, une étude profonde de la na*^ ture et de la vérité de ses mouveroens.

Ce qui vient d'être dit ne contient que les premiers élémens d'une poétique de la danse, mais qui mériteraient^ pour les progrès d'un art bien peu perfectionné^ d'être développés avec plus de soin et dans un plus grand

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détail. Les Lettres pleines de dialeor et de ^ues cpie M. Noverre a publiées sur la dante , il y a quelques années , paraissent lui imposer le devoir d'écrire cette poétique, et de rendre à son art Tempire qui lui edt du, et qu'il a exercé chez les aqcioas par la magie et r«thousiaHne de son langage.

De P exécution du poème lyrique.

La réunion du chant et de la danse dans le même poëme ne serait point iaipossibèe, et serait peutrétre une chose déârable ; mais cette assooiatievi serait bi^ différente de celle qu'on a imaginée dans fopéra françiais, et que le bon goût semble pposcrircJ.

Le diant est un art si difficile, il demande tdnt d'application et d'étude, qu'il ne faut pas espérer qu'tm ^nd chanteur puisse aussi étr« grand acteut; ce cas serait du moins trop rane pour n'être point regardé comme une eRèptson : l'exécation du chant et Vexpression qu'il etige occupent d^à tpop un okânteiH*, potor lui pertoeltre de donn^ fo niiême soîn à faction r très-souvent ks ftiotivemens qtie la situation amande sont si violeos, qu'ils ne penuettr^ièBt guère de chanter avec grâce , ni même avec la force iiécessaire ; et je crois imposisÂbie qu'au dernier période de la passitMi le même acteur puisse chanter a^ec lacl^ialeur^ l'entbèiusîajïine qtt'it exige, et. s'abandonner en même temps an délire et au plus grasrd àés^ ordre dé la passion , sans que la préci&ion de son chant en soufirè.

D'un aiutre côté, en i^éfléchissâROt sur Jô génie éefair ou aria des ItaUens, on voit évideâ;pne|it qu'il est , dans son principe, antant deâtiné àf expression du geste qu'à

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celle da chant; et un pautomîimé intelligeiat trouvera dans la partie instrumentale de l'air tous ses gestes, toute la succession de ses meuvemens notés avec la plu3 grande fines$e. Jjsl musique a encore sur ce point merveilleusement suivi la naturje ; car la passion n'élève pas seule* ment la voix^ ne varie pas seulement les inflexions; elle* met la même variété et la même chaleur apssi dans le geste et dans les mouvemens. Ainsi , le moment de là passion doit être en effet la réunion de ces deux expressions : comment les rendrons-nous dos^c sur nos théâtres sans que l'une souffre p^r l'autre ?

Les plus grandes découvertes sont toujours l'ouvragé du hasard. A Rome, Andronicus, Êimeux acteur, cWà-dire chanteur et pantomime à la fois , est enroué un jour à force de iù^ reuocaius obludit vocem : le public ne vei^t pas se passer d'un acteur chéri. Andronicus con-^ tinue donc les jours suiyans.de danser la pantomime, agit canticum; inais pomiope son enrpuement ne lui per^ met pas de chanter, il place un enfant devant le ftûteur ou l'orcliestre , et cet enfant chante pour lui : Puerum ante tibicinem statuii ad canendum.

Cet expédient plaît au peuple; Andronicus, dispensé par un accident de chanter, s'abandonne avec plus de chaleur au ge^e et à la pantomime;. et depuis ce moment Y p^irdi^ canticum , ^t exécuté par deux sortes d'acteurs qui représentent un mèin^ sujet en même temps sur )qs mêmçs airs , sur les mêmes mesures, sur la' même ;5(^ne; les nn% par le di^n; , les autres par la danse ou pjj^ptç»min^e. L'histrion ou le pajcitomime ne chante plus qi^je de la mfiin, histrwnibmfabulammwtusrdmqi^^ el;»!^ chanteur ne joue plus que de la voix- La voix, d'^cppiïd avec la flûte, explique en cliantant le sujet; tandis que

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stances qu^un beureux ou un malheureux hasard rassemble. Qu'il paraisse quelque part en Europe un grand prince; et après avoir acquis par ses travaux le droit de consacrer un glorieux loisir à la culture des. beaux-arts, qu'il pforte ses vues sar le plus beau de tous , et l'art dramatique deviendra «ous son règne le plus grand moïiument érigé à là félicité publique et à la gloire du genre de l'homme.

* Les Italiens ont' un poème lyrique qu'ils appellent Oratoria; ce sont des drames dont le sujet est tiré de nos livres sacrés : on les a quelquefcfis joués sur des théâtres élevés dans les églises; mais ces exemples sont rares, et communément on ne ikit aucun usage de ces pièces. Il est étonnant que la puissance spirituelle, qui favorise si fort en Italie les pompes religieuses , n'ait pas secondé la poésie et la musique dans le dessein de se consacrer à la religion. De tels spectacles auraient pu devenir trèsaugustes et très-intéressans dans la célébration des selennités de TEglise.

Il n^ serait pais singulier qu'un homme de goût fit plus de cas des oratorio dé Métastasio que de iles opéra les plus célèbres ; on s'aperçoit bien que le poète n'y a pas été assujetti à une foule de lois arbitraires et àbisurdes, qui n'ont tendu qu'à le gêner et qu'à défigurer le poème lyrique.

Le compositeur pourrait se permettre dans V oratorio un style plus élevé, pltis figuré qlie eélur de l'opéra : la religion , qui fend ce drame sacré , semble aussi autoriser îemusïcieh à éloigner ses peri;ofanages up peu plus de la nature par dés accens moins familiers à l'homme et par une plus forte poésie.

A FRÉDÉJRIC II,

RÔI DE PRUSSE (i).