MATIÈRES

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Toiles, panneaux, cartons, etc. .

TaVilps

Table à modèle ....

Table sur pieds à coulisses

ÉVREUX, IMPRIMERIE CH. HÈlUSSEY, PAUL UEHISSEY

Natures mortes. — Il n'entre pas dans le cadre de cet ouvrage de rechercher les origines de la peinture à l'huile et de discuter avec tous les auteurs qui se sont occupés de cet art, si l'invention de ce procédé est due aux frères Van Eyck, peintres flamands ; ou bien si Jean Van Eyck a tout simplement eu l'idée de cuire l'huile, qu'on employait non cuite pour l'emploi des couleurs.

Selon Paillot de Montabert, Jean Van Eyck, dit Jean de Bruges, n'est pas, comme l'ont dit et répété tous les auteurs qui se sont occupés de la peinture et des peintres, l'inventeur de la peinture à l'huile , il n'aurait fait que la perfectionner. « Mais, ajoute-t-il, si le secret de Jean de Bruges n'eût consisté que dans le mélange pur et simple des couleurs avec l'huile de lin ou de noix, Antonello de Messine ne se fût pas donné la peine de faire un long voyage jusqu'en Flandre, ni plusieurs démarches astucieuses pour surprendre ce secret à Van Eyck. Aujourd'hui, le premier venu peut peindre à l'huile, s'il sait seulement qu'avec certaines couleurs il faut mêler de l'huile cuite, afin qu'elle sèche; mais il peindra mal et aura besoin de leçons s'il ne sait pas qu'il faut des teintes glutineuses qui restent diaphanes dans l'état sec, etc.. et que l'addition des résines contribue à cet effet. Ce n'est pas le temps seulement qui a procuré, ainsi qu'on l'a dit, cette diaphanéité et cet émaillé qui distinguent les ouvrages de Jean Van Eyck, ainsi que cette dureté et ce poli qui firent de ses tableaux, comme des espèces d'émaux, presque indestructibles, c'est l'emploi ingénieux de certaines substances. Tel est le mérite de cet artiste comme novateur. »

Il est nécessaire, à tous ceux qui veulent pratiquer l'art de peindre, de se renseigner sur la technique de cet art au point de vue chimique, et il devient indispensable aux jeunes peintres de connaître à fond les

a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

procédés par lesquels on prépare les couleurs. Il serait même préférable de revenir aux anciens usages et de préparer soi-même ses produits, afin de savoir exactement ce qui entre dans leur composition. On reviendra certainement à cette méthode, car il est incompréhensible qu'on puisse ne pas s'émouvoir davantage en constatant les ravages du temps sur les chefs-d'œuvre modernes. 11 ne restera rien de l'Ecole française qui a cependant produit tant de belles choses depuis i83o jusqu'à nos jours. Tout ce qui a été peint pendant ces cinquante dernières années, est destiné à une destruction irrémédiable.

Tout d'abord, il faut se méfier des huiles et des siccatifs, ce sont les rongeurs de la peinture. Il faudrait pouvoir peindre sans liquide, car ce qu'il y a de plus mauvais dans la peinture à l'huile, c'est l'huile. L'huile est à la peinture, ce que l'hyposulfite est à la photographie. Pour bien peindre, d'une façon durable s'entend, il ne faudrait pas employer l'huile ; aussi tous les peintres modernes cherchent-ils la solution de ce grand problème. C'est ce qui a fait éclore tant de procédés nouveaux dont la peinture mate sur toile absorbante est un des meilleurs quoiqu'il ait l'inconvénient de manquer de transparence dans les ombres et qu'il ne soit réellement pratique que pour des tableaux de plein air. Voici ce que dit Paillot de Montabert au sujet des procédés de la peinture à l'huile : « Le grand inconvénient attaché au procédé de la peinture à l'huile, c'est que l'huile qui sert à liquéfier et à fixer les couleurs, s'assourdit et s'obscurcit avec le temps, en sorte qu'elle ternit, flétrit et même noircit les matières colorantes qui lui sont confiées. En effet, les bruns, opposés par glacis, deviennent quelquefois absolument noirs, à raison de la carbonisation de l'huile qui a été appliquée par plusieurs couches assez fluides sur ces parties brunes du tableau. Un autre inconvénient de ce procédé, c'est que les couleurs manquent de transparence, parce que l'huile, parvenue à son état solide et concret, ne forme pas un gluten suffisamment translucide, capable de faire valoir les couleurs et d'exprimer les effets aériens par l'effet de l'absorption des rayons du jour à travers ce gluten. Voici un exposé succinct du caractère chimique de la peinture à l'huile :

« L'huile est un composé d'hydrogène et de carbone ; sa tendance naturelle à se combiner avec l'oxygène de l'atmosphère et à absorber la lumière, lui fait subir une combustion lente et presque imperceptible, qui ne diffère essentiellement de l'effet ordinaire du feu que par le temps que cette combustion exige. Les résultats de cet effet chimique sont de plusieurs degrés. Le premier résultat de cette absorption est une résine plus ou moins noire. Successivement elle perd son hydrogène, qui forme une combinaison nouvelle, et, par suite, elle perd son oxygène qui se réunit au carbone. C'est cette couche très fine de carbone qui noircit à la longue les plus beaux tableaux à l'huile. En pous-

sant plus loin cette analyse, on oÉserve le second degré de combustion qui est le carbone même, lequel, étant toujours frappé par l'air et par la lumière, attire l'oxygène de l'atmosphère, forme de l'acide carbonique et s'en dégage ensuite à l'extérieur, ce qui donne aux tableaux cette apparence poudreuse que l'on aperçoit quelquefois.

« Après avoir considéré les effets qui résultent de l'influence réciproque de l'air et de l'huile, il faut examiner quelles sont les combinaisons de l'huile avec les couleurs qu'elle enveloppe.

« Les cendres ou chaux métalliques, employées dans la peinture, ne sont que des métaux plus ou moins oxygénés. Pendant la combustion dont nous parlons, l'huile leur enlève une partie de leur oxygène et la substance reprend sa couleur naturelle et son ancien caractère métallique. Les oxydes de plomb, de fer surtout, se désoxydent par le simple contact de la lumière, et prennent différentes teintes noirâtres, etc . , etc.

« De ces principes incontestables, il résulte qu'on ne peut espérer qu'un effet passager et trompeur de l'emploi de l'huile dans les couleurs des tableaux. Ainsi, puisqu'elle est la cause constante et permanente de l'obscurcissement des couleurs mêlées avec elle, quelque addition que l'on fasse d'autres substances qu'on regarde comme conservatrices ou neutralisantes, et telle combinaison de superposition que l'on imagine, l'huile tendra toujours à se carboniser par son contact avec l'atmosphère, avec la lumière même et avec les substances colorées qu'elle enveloppe. »

Voilà le procès de la peinture à l'huile, jugé et sans appel possible, car tous les chimistes concluront de même que l'auteur cité plus haut. Mais de là à insinuer que l'on abandonne la peinture à l'huile pour revenir à la peinture à l'œuf des anciens, ou bien à l'encaustique ou à la peinture à la gomme, il y a loin; même s'il était prouvé que les anciens procédés se conservaient mieux, ce n'est pas suffisant pour qu'on renonce à la peinture à l'huile qui a fait concevoir tant de chefsd'œuvre admirés depuis des siècles. Mais Paillot de Montabert a raison de nous montrer le côté défectueux d'un procédé qui serait parfait sans cet inconvénient.

Connaissant le péril, l'artiste s'efforcera de l'éviter, et quant à ceux qui ne recherchent dans la peinture qu'une distraction, comme la pêche ou la chasse, il importe peu qu'ils emploient ceci ou cela et que leurs productions noircissent plus ou moins quand elles seront reléguées dans les greniers de leurs héritiers.

Considérations sur les différents genres de peinture. — Tous les genres sont également beaux et tous les sujets peuvent émouvoir le spectateur, s'ils sont bien rendus.

Le bien rendu ne consiste pas uniquement dans une exécution parfaite, Y exécution n'est même que secondaire, et l'artiste peut impressionner très vivement, même s'il est inhabile, pourvu qu'il soit convaincu, sincère, consciencieux, et qu'il mette toute son âme au service de son art. Daubigny, le fin et délicat paysagiste, nous disait souvent : « On ne peint pas avec la main, on peint avec son cœur ! »

Ce que nous avançons est tellement vrai, que chacun sait combien les esquisses des maîtres, et souvent celles des amateurs, sont intéressantes. Ces esquisses inachevées se nomment en terme d'atelier des pochades; elles sont la première manifestation de la pensée de l'artiste qui cherche à fixer son rêve.

Le vague des indications a un charme infini pour les dilettantes dont l'imagination aime à compléter ce que l'artiste a omis, faute de temps ou de science.

Le public, en général, aime les tableaux de genre, les tableaux épisodiques, les tableaux de bataille. Il s'attache avant tout au sujet, et comment pourrait-il en être autrement? Son éducation artistique n'étant pas même commencée, il ne s'attache qu'à ce qui l'amuse , par X effet ou l'étrangeté. Le précieux aussi l'intéresse vivement; ce petit côté de l'art qu'il nomme le fini, le séduit plus que tout. Pour lui, la meilleure peinture serait celle où il pourrait compter les cheveux d'un personnage et distinguer la trame de l'étoffe dont il est habillé. Il n'y a rien à dire à cela ; tous ceux qui s'occupent d'art ont commencé par cette erreur dont leur bon goût, la fréquentation des artistes, les visites aux expositions, dans les musées et les critiques savantes qu'ils ont lues, les ont vite détournés.

L'école moderne a dû longtemps lutter pour faire admettre qu'il faut peindre ce qu'on voit et non ce qu'on sait être , tant l'art de peindre était autrefois conventionnel. Ce fut une véritable révolution quand un maître osa montrer la roue d'une voiture en marche, en indiquant seulement un ton général sans détailler nettement chacun des rayons de la roue, invisibles d'ailleurs dans le mouvement rapide.

Les Natures mortes, le Genre, les Portraits, voire même les Fleurs et les Animaux, sont des tableaux préférés pour les raisons qu'on vient de lire. Le Paysage elles Marines sont des tableaux moins captivants pour les masses. Ils ont leur public presque spécial.

Voici une anecdote qui expliquera ce que nous venons de dire : Un jour que nous proposions à un marchand de tableaux, une petite toile, représentant un effet de crépuscule par une pluie d'hiver (Paysage des environs de Paris), il nous répondit:

« C'est très bien peint, mon ami, et très vrai d'impression, mais comment voulez-vous que je fasse acheter ceci à mes bourgeois, ils n'y comprendront rien! A cette heure-là et par un effet semblable, ils sont

tous à table ou pelotonnés au coin de leur feu, ils n'ont jamais observé ce moment de la journée, ou s'ils l'ont fait, comme c'est bien malgré eux, ils s'écrieront : Quel vilain temps! on ne mettrait pas un chien à la porte, brrrr... Qu'il fait humide et froid, je ne voudrais pas avoir cela chez moi pour rien ! »

Et ils ont raison ces ignorants; leur répulsion même est un éloge involontaire.

Cette classe du public dont nous vous entretenons, est plus nombreuse qu'on ne pense, et si elle aime quelquefois le paysage, c'est bien Le paysage et non les paysages !

Il lui faut un certain genre, toujours le môme, composé et peint de la même façon, représentant la même heure et le même effet; tous les autres lui déplaisent.

Quand on pense à l'énergie qu'il a fallu aux maîtres modernes, Corot, Daubigny et Courbet, pour se faire admettre par de tels ennemis, on est pénétré d'admiration pour leur persévérance autant que pour leur immense talent.

En résumé, nous le répétons, tout genre peut atteindre au beau et même au sublime, s'il est traité avec art. Le grand peintre Millet l'a dit avec son incontestable autorité :

« Qui donc pourrait affirmer que dans certain effet et certain milieu, une pomme de terre est inférieure à une orange?»

Considérations sur l'art de peindre les Natures mortes. — Quoique la Nature morte ne tienne pas la première place dans l'art de la peinture, nous commençons nos conseils par ce genre que nous recommandons vivement aux commençants. Tous doivent peindre des Natures mortes; c'est indispensable pour apprendre à exécuter, quelque soit le genre auquel on désire se consacrer exclusivement dans l'avenir. - La qualité indispensable dans la peinture des Natures mortes, c'est l'exécution franche, hardie, brillante et facile; elle ne s'obtient qu'avec une grande pratique.

Certains grands peintres s'y sont spécialisés, et ont laissé des chefsd'œuvre. Parmi les plus illustres, nous citerons d'abord Chardin, le célèbre peintre français, qui vécut de 1699 à 1779, et dont le musée du Louvre possède quelques beaux tableaux. Chardin a apporté dans l'art de peindre les Natures mortes, une manière toute nouvelle et une personnalité incontestable. Il a osé simplifier ce qu'il voyait, résumant et synthétisant les détails pour ne se préoccuper que de l'ensemble. Aussi ses tableaux ont-ils cette enveloppe, ce relief, cet aspect de vérité, dont la peinture moderne a tant profité.

Un des premiers, Chardin, a compris l'air ambiant; il circule dans ses toiles une atmosphère qui fait illusion; il semble qu'on peut passer

la main entre les objets qu'il nous montre et le fond qui les entoure.

Nous reviendrons sur ce sujet quand nous ferons des comparaisons pour nos démonstrations.

Un peintre de Natures mortes d'un grand talent, qui fut contemporain de Chardin et dut s'en inspirer sans le copier, c'est Roland de la Porte (né eji 1661, mort en 1743) qui débuta par faire des animaux, et qui, ayant obtenu du succès en peignant des Natures mortes, s'y consacra définitivement.

Une de ses plus belles œuvres, exposéeauLouvre,estuneNature morte, composée supérieurement : Un vase de lapis d'une très belle exécution et aussi un cahier de musique dont la facture étonne, aussi bien qu'une feuille de papier à musique, enroulée avec tant de vérité que le critique le plus exigeant, reste confondu et ne peut qu'admirer. La cornemuse d'ivoire et les autres accessoires sont aussi merveilleusement traités. Malgré tout le talent déployé dans cette œuvre, où le pittoresque le dispute à l'effet et où l'exécution a atteint le summum du brio, les yeux admirent sans que l'âme soit prise.

L'étonnante facilité de l'ouvrier ne place cependant cet artiste qu'en seconde ligne dans la hiérarchie des peintres de Natures mortes de cette époque dont Chardin est le maître inimitable.

Il faut beaucoup d'études et une connaissance approfondie de la peinture pour comprendre l'art de Chardin.

Nous ne voulons pas entreprendre ici une œuvre de comparaison sur différentes écoles, ni assigner des places à chaque artiste; cependant il nous a paru indispensable au cadre que nous nous sommes tracé, de dire comment et pourquoi tel peintre a été supérieur à tel autre.

Comme il a été dit au commencement de ce chapitre, l'exécution est la qualité principale, celle à laquelle on s'attache d'abord dans l'art de peindre des Natures mortes. Cette qualité, au point de vue de l'art pur, n'est cependant que secondaire; ce qui doit tout primer, c'est le sentiment et la poésie, l'exécution vient ensuite.

Chardin excelle dans l'art à' envelopper les objets qu'il peint; sa peinture est simple et son exécution passe presque inaperçue ; on est pris tout entier par le charme exquis qui se dégage de ses œuvres dont on voit l'ensemble, avant de voir les détails, et ce n'est qu'après avoir éprouvé un sentiment de bien-être qui réjouit les yeux qu'on se demande à soi-même : Pourquoi est-ce beau ? — Alors on examine de plus près pour juger de l'exécution, et l'on ne peut en trouver le secret, tant elle est dissimulée et subordonnée à l'ensemble.

Pour les profanes, Chardin est bien inférieur à Roland de la Porte qui est un exécutant brillant, un virtuose subtil, mais pour les délicats, les dilettantes, cet art, tout d'exécution, est aux antipodes des régions

supérieures où plane l'art de Chardin qui poétise les objets les plus communs, des pots, des casseroles ou des oignons.

Parmi les peintres modernes qui ont poussé Fart de peindre des Natures mortes aux dernières limites de la perfection, nous citerons d'abord : Philippe Rousseau et Vollon, morts tout récemment, puis Desgoffe. Nous pourrions citer encore nombre d'artistes de talent en ce genre, mais nous ne voulons parler que de ceux qui ont une note personnelle et sont en leur genre, des chefs d'école.

Philippe Rousseau a été un artiste de grand talent, il a peint des panneaux décoratifs, représentant des fables de La Fontaine où les animaux et les Natures mortes sont admirablement rendus.

Les animaux, surtout les oiseaux et les singes, ont été peints superbement par cet artiste. Tous les connaisseurs d'art ont admiré « Y Alchimiste», cette étonnante composition qui représente un singe, en train de souffler le feu et qui fait éclater une cornue.

Il a fait aussi des tableaux de fleurs admirables de ton et d'arrangement; enfin, il fut un grand maître dans le genre des Natures mortes, auquel il se consacra principalement.

Sa facture souple, large, simple, riche de ton, bien portante et honnête, se rapproche de celle de Chardin, sans la copier, et si son œuvre possédait la poésie et le superbe agencement de lignes qui caractérisent si bien le maître Chardin, on peut affirmer que Philippe Rousseau l'aurait égalé.

Parmi le nombre considérable de tableaux de Natures mortes, peints par ce maître moderne, il en existe un très connu qui représente et symbolise les Confitures . Sur une table de cuisine se trouvent disposés tous les objets indispensables à la confection de ce délicieux dessert; tout y est peint supérieurement, les pots, les balances, les prunes surtout, le pain de sucre enveloppé de papier bleu, dont la note blanche est si juste de ton et de valeur.

On pourrait dire que Rousseau a été le peintre des tons blancs, tant il y a excellé.

Aucun peintre n'a rendu comme lui les différentes colorations des blancs; c'était là une étude qui intéressait particulièrement ce maître. Il a peint très souvent des Natures mortes composées entièrement d'objets blancs : papier, linge, porcelaine, verres, vases d'argent remplis de morceaux de glace, fromages blancs, etc.

Parmi les peintres modernes, Antoine Vollon est un artiste de premier ordre et un exécutant hors ligne : ce jongleur extraordinaire se joue des plus grandes difficultés et aborde avec un égal succès : les Paysages, les Marines, les Figures et les Natures mortes. Il est principalement connu pour ce dernier genre, auquel il doit ses premiers succès.

Le tableau d'armures et de curiosités, qu'il exposa au salon de 1868, le plaça au premier rang des peintres de Natures mortes. Ce tableau, actuellement au musée du Luxembourg, doit être consulté par tous ceux qui se consacrent à la peinture. Cette superbe toile leur enseignera mieux qu'aucune description toutes les qualités qu'il faut s'efforcer d'acquérir, composition, exécution, dessin.

Vollon, ce maître incontesté, doit sa grande facilité d'exécution à une science très approfondie du dessin et des valeurs, jointe à un sentiment très délicat de la couleur. Ce n'est pas, à proprement parler, un coloriste, c'est un harmoniste fin et distingué. Son exécution est brillante, étincelante même. Aussi, pour y parvenir, ses procédés sont-ils multiples ; il ne dédaigne rien de ce qui peut l'aider à rendre le tissu de l'objet qu'il peint, se servant alternativement pour son travail, de pinceaux, de brosses, de couteaux, employant même le doigt tout simplement ou la paume de la main, et tout cela avec une virtuosité et un art qui rendent le procédé invisible. S'il peint un chaudron de cuivre, il en montre l'aspect brillant, dur, poli; on a presque la tentation de frapper dessus, tant il semble bien un objet résistant, nous pourrions même dire, sonore; si c'est un poisson, il sait en faire valoir les aspects différents; sa facture nous fait saisir d'un coup d'œil les parties fermes, comme le dos, les ouïes, etc. Les parties molles, comme le ventre, les nageoires, sont peintes d'une manière différente, qui donne bien l'apparence d'une chose flasque. On devine, que sans peine, on pourrait y enfoncer le doigt.

Quel que soit Fobjet, choisi par Vollon, fut-ce le plus commun, il le peint avec tant d'art et de suprême distinction qu'il le rend aimable et distingué. C'est encore une des rares qualités de ce maître qui les possède presque toutes au même degré, et comptera un jour parmi les plus grands de notre époque.

Avant de commencer nos conseils sur la manière de peindre les Natures mortes, nous voulons encore citer un artiste de ce genre, bien qu'il ne vienne qu'après Vollon, et même après bien d'autres moins célèbres. Nous ne pouvons passer sous silence cet ouvrier remarquable, dont l'exécution extraordinaire est la principale qualité. Desgoffe (Biaise - Alexandre) peint spécialement, comme Natures mortes, les objets précieux qui composent les collections du Louvre, tels que : buires, aiguières, armures, coupes, camées, pierreries, etc.

L'exécution est pour Desgoffe la qualité essentielle ; il s'y complaît, s'y absorbe entièrement. Son talent ne manque certainement pas de distinction, le ton de ses œuvres est souvent délicat et le dessin toujours correct, mais cet art tout d'exécution, devient parfois secondaire, car il semble sans émotion.

La volonté de tout montrer dans les objets qu'il représente entraîne

NATURES MORTES g

souvent cet artiste à dépasser le but et à perdre de vue les qualités primordiales d'un tableau bien conçu.

L'objet en lui-même est toujours bien exécuté, mais l'ensemble manque de tenue, d'enveloppe et de parties sacrifiées, aussi malgré un réel talent, le tableau est-il souvent peu agréable à regarder parce que l'imagination ne peut s'y donner libre cours.

Nous aurons l'occasion de dire dans un chapitre spécial, comment l'exécution doit être comprise, et pourquoi l'imitation n'est pas le but unique que l'artiste doit viser, mais simplement un moyen qui lui sert à traduire sa pensée.

Il y a encore un artiste de beaucoup de talent, dont nous croyons utile de parler ici, quoique le genre où il semble se spécialiser et l'importance qu'il donne à ses figures ne le désigne pas absolument pour être classé parmi les peintres de Natures mortes. Néanmoins nous le classerons momentanément parmi ces derniers, où on peut dire qu'il occupe une des premières places. C'est de Joseph Bail que nous voulons parler. Bail a depuis longtemps déjà gagné tous ses grades, en nous montrant particulièrement des chaudrons et des objets en cuivre d'une intensité de lumière telle, qu'on a la sensation de voir du métal et qu'on oublie la peinture devant cette extraordinaire exécution.

Il nous a paru intéressant de demander à ce savant et obligeant confrère quelle était, selon lui, la meilleure manière de diriger ses études pour un jeune artiste qui cherche encore sa voie. Voici la lettre qu'il nous a adressée en réponse à cette question :

« Monsieur et cher confrère,

« C'est avec grand plaisir, mais non sans être un peu embarrassé que je réponds à votre demande de m'expliquer sur la meilleure manière de diriger ses études, pour un jeune artiste qui cherche encore sa voie.

« Pour moi, l'on cherche et l'on doit chercher à étudier toute sa vie. Mais cependant je pense que l'on doit surtout s'inspirer de la nature, quel que soit le genre que l'on fasse, sans en être l'esclave et en l'interprétant avec son sentiment, mais ne jamais se croire assez fort pour se passer d'elle. Par exemple, vous pouvez faire un chaudron de cuivre vingt fois de suite, si vous l'avez devant les yeux vous le ferez de vingt manières différentes, car toujours vous y découvrirez du nouveau. Mais si vous le faites, en vous croyant assez fort pour vous passer de la nature, vous en ferez une chose sans intérêt, comme vous feriez votre signature, c'est-à-dire toujours la même chose.

« Mais je crois que le meilleur principe, c'est d'avoir la passion de son métier, observer, travailler beaucoup et aller souvent dans les musées. »

On voit par la lecture de cette lettre que l'exécution ne doit préoccuper l'artiste que dans la mesure où elle lui sert pour traduire ce qu'il ressent devant la nature, mais qu'il faut toujours qu'il ait recours à elle pour trouver l'inspiration. Avoir toujours la nature pour guide ne veut pas dire la copier servilement, comme un certain élève de Corot, qui, en copiant un dessin de son maître, avait été si consciencieux, qu'il avait imité une tache d'huile. Le grand paysagiste lui fit observer : que quand

11 copierait la nature, il la verrait sans tache.

Avant de commencer nos démonstrations sur la manière de peindre un livre d'après nature, nous prévenons le lecteur que cette étude étant

Etude d'objets carrés.

déjà un peu difficile pour les personnes qui n'ont jamais essayé de peindre, il lui sera utile lorsqu'il aura lu nos démonstrations de s'appliquer à copier les quatre planches que nous donnerons en suivant nos recommandations sur l'emploi des couleurs.

Ce n'est qu'après s'être familiarisé avec les couleurs et les outils par cette copie préalable que les élèves placeront eux-mêmes, sur une table, un livre à peu près semblable à celui qui est représenté par nos chromolithographies et qu'ils travailleront d'après nature, en relisant les descriptions qui vont suivre, chaque fois qu'ils se trouveront arrêtés par une difficulté ou par un manque de mémoire.

Choix des objets qu'il est préférable de peindre au début. — Lorsqu'on veut apprendre à peindre, il est de toute nécessité pour les corn-

NATURES MORTES n

mençants de choisir des objets de formes droites, carrées ou rectangulaires, tels que : livres, boîtes, cartonnages, etc.

Ce choix a pour but de familiariser l'élève avec la perspective des lignes fuyantes qui lui apprendront à donner du relief aux objets.

Après quelques études de ce genre, on devra continuer par des objets de formes rondes dont la perspective est plus difficile à exprimer comme

Etude d'objets ronds.

la forme des assiettes, des plats ronds ou ovales, des bouteilles, des vases, etc.

Ici, nous ferons une recommandation très importante à l'élève. Il lui faudra s'habituer à copier chaque objet dans sa grandeur naturelle quand il le peindra isolément. C'est le meilleur moyen de se familiariser avec les proportions, puisqu'on peut comparer directement avec la nature en mesurant exactement la copie avec l'original.

i2 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Nous recommandons particulièrement à cet effet de peindre un objet seul, car chacun sait que les objets placés derrière les autres se rapetissent en s'éloignant de l'œil du spectateur et qu'il faut une certaine habitude des comparaisons pour les mesurer et leur donner leurs proportions relatives.

Ces études étant déjà plus difficiles, on commencera donc par peindre un seul objet, un livre, de préférence à tout autre.

Ce livre sera placé sur une table quelconque, plutôt haute que basse.

La table trop basse a l'inconvénient de donner une perspective montante d'un effet peu agréable en montrant les objets vus du dessus.

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Elude d'un livre.

La lumière éclairant les objets sera choisie venant de gauche adroite, car c'est le meilleur mode d'éclairage pour travailler; c'est aussi le plus commode pour bien voir les tons sur la palette.

Si Ton se plaçait en sens contraire, la main qui travaille porterait une ombre gênante sur la toile et sur la palette.

Le chevalet doit être éloigné d'une distance trois lois égale à la plus grande dimension des objets qu'on veut peindre. C'est le recul nécessaire pour bien voir l'ensemble et les proportions de chaque objet.

Si, à défaut d'atelier spécial, on travaille dans un appartement, on devra se placer près d'une fenêtre et de manière à lui tourner un peu le dos, afin que la lumière vienne sur les objets qu'on veut peindre, ainsi qu'il est dit plus haut.

La fenêtre sera masquée d'en bas, à la hauteur d'un mètre environ, au moyen d'un rideau opaque, afin de donner un jour plus franc, en

localisant la lumière, ce qui donne aussi plus d'effet aux ombres, qui, en s'accentuant, se dessinent plus nettement et rendent plus facile l'exacte copie.

11 est inutile de dire que si la pièce choisie pour travailler est éclairée

Disposition de la fenêtre.

par plusieurs fenêtres, il faudra fermer complètement les volets de celles dont on ne se servira pas, afin d'en intercepter toute lumière.

Placé comme il vient d'être dit, le panneau ou la toile, préalablement apprêté d'un ton gris ou blanc, sera solidement fixé au chevalet et légèrement incliné en avant.

On commencera à dessiner très largement avec un morceau de craie ou de fusain, afin de disposer son dessin d'une façon convenable. C'est ce qu'on nomme mettre en toile, comme il sera expliqué dans un chapitre spécial.

On dessinera ensuite avec un fusain en massant les ombres comme on le ferait pour un dessin qui devrait rester dans cet état.

Ce procédé a l'avantage de montrer si les proportions sont exactes; de plus, la craie et le fusain s'effaçant facilement, permettent de faire des corrections.

Avant d'aller plus loin dans nos conseils, nous prions le lecteur de s'assurer, lorsqu'il choisit une toile, un panneau, un carton ou une feuille de papier préparée pour peindre, que l'apprêt, c'est-à-dire la couche de peinture étendue sur la toile, le panneau, etc., soit bien sec et peint depuis longtemps.

Cela se fait en enfonçant l'ongle légèrement dans l'apprêt ou en le grattant.

Si l'apprêt est suffisamment sec, il est assez dur pour que l'ongle n'y puisse pas pénétrer, et il se désagrège en poussière quand on le gratte .

Si, au contraire, il n'est pas sec, il est mou et poisseux.

Un apprêt qui n'est pas assez sec a l'inconvénient de faire noircir la peinture en peu de temps, ce qui détériore tous les tons clairs, qui perdent leur finesse en devenant d'un jaune rance.

Ce mauvais état de l'apprêt a aussi le désagrément de donner un embu général, très désagréable à voir, qui empêche la continuation de l'étude tant qu'elle n'est pas a^ssez complètement sèche pour être désembue.

Lorsqu'on sera satisfait du dessin au fusain, on dessinera définitivement avec le pinceau.

Voici comment on procédera :

Muni d'un pinceau long et mince, dit pinceau à filets, on redessinera en se servant d'un ton chaud composé de la manière suivante :

Blanc d'argent, \ Troig ies mêlées à

Noir d'ivoire, > -, .

' S du couteau a palette.

Ocre rouge. )

On obtiendra par ce mélange, un ton brun foncé.

Ce ton devra être employé très liquide, en se servant d'essence de térébenthine dans laquelle on versera quelques gouttes d'huile de lin (trois quarts d'essence et un quart d'huile).

Si le ton a été bien composé en y mettant peu de blanc, on obtiendra plus facilement des ombres et des demi-teintes, selon qu'on emploiera la couleur plus ou moins épaisse.

Ne jamais, en aucun cas, employer ce ton en pâte, il serait long à sécher, mettrait des épaisseurs de couleurs gênantes et se détremperait sous la brosse quand on peindrait définitivement, ce qui salirait les tons.

Quand ce dessin, fait en couleur liquide, comme celle qu'on emploie à l'eau pour l'aquarelle sera achevé, on époussetera le fusain primitivement crayonné. Le fusain devra disparaître complètement pour faire place au dessin peint qui apparaîtra net et correct.

Nous ne saurions trop recommander de s'assurer au préalable si l'apprêt est suffisamment sec; s'il ne l'était pas, le fusain du dessin resterait fixé dans la peinture et rien ne pourrait plus le faire partir, ce qui serait d'un vilain effet et aurait, en outre, le désavantage de salir les tons en peignant ensuite.

On se servira de pinceaux plats pour masser les ombres après avoir dessiné le trait avec le pinceau à filets.

Les pinceaux sont préférables pour cette opération, les brosses étant trop rudes.

Pour le commençant le moins habile, ce dessin peut être fait dans une séance de deux ou trois heures, et comme il y aura apporté toute son attention, nous pensons qu'il sera suffisamment fatigué et remettra au lendemain pour commencer à peindre réellement.

Avant de commencer ce travail, voici comment il devra charger sa palette.

Blanc d'argent (placé au centre). — Jaune de Naples vert (placé directement à droite du blanc). — Jaune de cadmium clair (placé a côté du jaune de Naples). — Jaune de cadmium foncé n° 2 (placé à côté du cadmium clair). — Jaune de cadmium foncé n° 3 (placé à côté du cadmium foncé). — Jaune indien (placé à côté du cadmium foncé). — Ocre jaune (après le jaune indien). — Terre de Sienne naturelle. — Bleu de cobalt. — Bleu d'outremer. — Bleu de Prusse. — Vermillon de Chine (placé à gauche du blanc d'argent) . — Laque de garance foncée (à côté du vermillon). — Laque de garance rose (à côté de la garance foncée). — Ocre rouge. — Terre de Sienne brûlée. — Brun Yan Dyck. — Noir d'ivoire. — Vert véronèse. — Vert de cobalt. — Vert émeraude.

Cette composition de la palette pourra être modifiée à la volonté de l'élève quand il aura acquis de l'expérience et pris des habitudes. Mais il devra toujours observer le classement que nous indiquons tout en retranchant les couleurs qu'il ne veut pas employer. C'est indispensable pour l'harmonie des tons. Il est nécessaire de s'assurer avant de peindre que les couleurs déposées sur la palette sont suffisamment molles et faciles à saisir avec les pinceaux. Quelques couleurs sont souvent trop dures, notamment le blanc d'argent qui demande à être détrempé avec de l'huile de lin mise goutte à goutte afin d'être rendu plus souple.

Cette opération se fait au moyen du couteau à palette avec lequel on mélange l'huile et le blanc ; ce mélange doit se faire avec soin. Si on mettait trop d'huile, le blanc devenu trop liquide coulerait dans les autres couleurs ; on doit donc procéder lentement en mettant deux ou trois gouttes d'abord, et en remuant et retournant le tout plusieurs fois.

Si cette dose ne suffisait pas, on ajouterait doucement quelques nouvelles gouttes d'huile.

Quand le temps est froid, les couleurs sont plus dures, l'huile qui les compose ainsi que la cire qu'on est forcé d'y ajouter pour les empêcher de couler se durcissent sous l'action de la température abaissée, mais très souvent, en ce cas, il suffit pour amollir les couleurs de les triturer quelque temps avec un couteau à palette bien propre sans y ajouter d'huile de lin\

Cette simple manipulation échauffe l'huile et la cire, et la couleur reprend toute sa souplesse

Après avoir procédé à tous ces préparatifs, on commencera l'ébauche en débutant par le fond. Ce fond doit être choisi simple, c'est-à-dire uni. Ne pas mettre une étoffe mince qui formerait des plis et compliquerait par des détails la valeur du fond. Il faut éviter aussi de mettre une étoffe à fleurs. Les tons sombres et neutres doivent être préférés aux couleurs éclatantes qui, par l'intensité du ton constitueraient à elles seules une difficulté très grande qui viendrait s'ajouter aux autres, lorsqu'il s'agirait de trouver la valeur et empêcherait également la perspective aérienne, qualité qui est nécessaire à cette partie du tableau pour que les objets ne semblent pas collés sur le fond comme une affiche sur un mur.

Il faut donc commencer par peindre le fond en se servant de brosses plates, longues de soies, et ne pas employer des pinceaux qui auraient l'inconvénient de couvrir le dessous.

La brosse longue donne, au contraire, une touche rayée et molle qui convient mieux à cette partie du tableau. Les couleurs qui composent le ton mis dans une touche de brosse se trouvant moins fondues, laissent sur la toile une touche d'un ton unique, où l'on peut cependant retrouver les couleurs qui composent le ton général de cette touche. Il en résulte une facture libre, un chatoiement de tons qui forment un ensemble aéré.

On devra éviter de peindre les fonds en employant trop de couleur.

On ne doit jamais rencontrer d'épaisseur dans un fond bien peint.

Il est logique, que pour représenter un fond, c'est-à-dire, une chose impalpable, une profondeur, en un mot l'air, il ne faut pas peindre de la même manière que pour représenter un objet qu'on peut toucher, tel que ce livre que nous peindrons tout à l'heure (voir nos planches en couleurs).

Les fonds doivent donc se peindre avec une multitude de tons passés ou fondus les uns dans les autres, qui, étant tous de la même valeur, ont l'air, vus à distance, de ne former qu'un seul ton.

Il ne faut jamais faire absolument le ton sur la palette et le poser tout fait sur la toile, il faut (et cela s'apprend vite en travaillant) voir de quelles couleurs se compose le ton qu'on veut obtenir, prendre légèrement les couleurs voulues du bout de la brosse et ne les mêler définitivement que sur la toile, en y retouchant le moins possible.

Si on procédait autrement, le ton serait bouché, c'est-à-dire lourd, opaque, sans air, comme la couleur que les peintres en bâtiment étalent sur les murs, après avoir fait leur ton dans un camion. Le fond étant ébauché (nous disons ébauché, car il est rare, quelque habile que l'on soit, de pouvoir le terminer du premier coup, puisqu'on ne connaît pas encore d'une façon certaine, la valeur du fond, par rapport aux objets qu'il entoure), on continuera en peignant le dessus de la table, en bois de chêne ciré, où le livre se reflète.

Cette partie de l'étude doit être peinte en demi-pâte, c'est-à-dire, ni trop liquide comme pour un glacis, ni trop épaisse comme pour une partie de lumière.

Les touches allongées horizontalement devront être mises dans le sens du fil du bois.

Il faudra toujours commencer par peindre la partie la plus foncée de l'objet que l'on veut représenter. Dans l'exemple montré ici c'est le fond de la table qui touche et vient se confondre dans une même valeur avec le fond; puis on éclaircit le ton en se rapprochant du bord de la table.

On peindra ensuite l'épaisseur de la table et l'on terminera en exécutant le dessus qui en est la partie la plus claire.

Les reflets du livre se peindront en dernier lieu et dans le sens vertical toujours en demi-pâte.

Le livre, objet principal de l'étude se peindra à la fin et pendant que les tons qui l'entourent sont frais, c'est-à-dire dans la même séance.

Il est recommandé de commencer toujours par le ton le plus foncé, quel que soit l'objet qu'on ait à peindre.

On continuera ensuite par letton médium qui se nomme aussi ton local, et l'on terminera par le ton le plus clair, pour obtenir le modelé et faire tourner l'objet.

On remarquera que dans le livre éclairé comme nous le prescrivons et comme le montrent les planches ad hoc, la partie la plus foncée se montre sous la couverture du livre, du côté gauche, c'est donc par ce ton qu'il faudra commencer.

Nous ne jugeons pas utile de dire exactement quelles couleurs on devra employer pour obtenir le ton dans les ombres, attendu que tous les

x8 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

tons peuvent s'obtenir absolument semblables en les composant avec les couleurs les plus opposées. Nous dirons seulement que, d'une façon générale, les ombres doivent être peintes légèrement (sans pâte). C'est une condition essentielle de leur transparence et pour obtenir ce résultat, il est aisé de comprendre qu'on ne se servira presque pas de couleurs opaques, telles que: le blanc, le jaune de Naples, etc..

Pour donner de la profondeur aux ombres, il faudra observer que, dans l'ombre même, il y a une autre ombre plus foncée. Cette partie qu'on nomme le repiqué peut s'ajouter après coup sans trop d'inconvénient, mais il est préférable de le mettre en peignant les ombres.

Quelle que soit l'intensité d'un ton noir, on ne devra jamais employer, pour le peindre, le noir pur tel qu'il sort du tube.

La nature ne nous montre jamais un ton noir. C'est toujours un ton plus ou moins foncé qui a une coloration relative aux objets avec lesquels il se trouve placé. D'où il résulte que c'est un noir-violet, un noirrouge, un noir-bleu, etc.. selon qu'il est placé à côté d'un objet d'une couleur bleue, verte ou jaune.

Nous pouvons également affirmer que pour les mêmes raisons, on ne devra jamais employer le blanc d'argent pur, et qu'en règle générale il ne faut jamais employer, même dans une touche unique, la couleur telle qu'elle est, quand on presse un tube.

Il ne faut pas qu'on puisse reconnaître les couleurs qui ont composé un ton, et, comme on le dit en terme d'atelier, on ne doit pas soupçonner l'existence de la palette, ce qui donnerait un aspect commun qui détruirait toutes les qualités dont une étude pourrait être douée.

Si l'élève a bien procédé comme il vient d'être dit, son étude étant ébauchée aura l'aspect que donne notre planche.

Tout y sera peint simplement par plans : l'ombre, le ton local et la lumière ; si les valeurs sont justes de rapport entre elles, quoique cette ébauche ne contienne aucun détail, l'aspect général y sera obtenu et formera déjà une étude intéressante à regarder.

Le travail de l'ébauche a pour but de déterminer la valeur relative de chaque objet. Lorsque ces valeurs seront trouvées, on pourra terminer l'étude par l'exécution définitive sans s'exposer à recommencer certaines parties trop claires ou trop foncées.

La palette chargée avec les tons composés. — Pour l'étude d'un livre, il ne serait pas indispensable à une main exercée, d'avoir sur la palette les tons composés dont il va être parlé. Mais nous voulons commencer, dès la première leçon, à mettre sous les yeux de l'élève quelques tons composés pour lui faciliter la recherche des mélanges qui présentent, au début, des difficultés presque insurmontables.

Manière de charger la palette. — Lorsque la première rangée des couleurs fondamentales aura été placée sur la palette, on déposera en dessous les tons composés, on aura soin de ne pas placer ce second rang trop près du premier ; il faudra laisser un intervalle de trois centimètres environ, afin de pouvoir toucher librement les couleurs et de ne pas être exposé à prendre, sans le vouloir, une couleur ou un ton qui n'ont pas à entrer dans la coloration qu'on recherche.

Composition des tons. — Le violet foncé. — Le premier ton à composer est un violet foncé. Il est inscrit sous le n° 16 sur la palette démonstrative. Prendre du bleu d'outre mer n° 1 et y ajouter de la laque ordinaire, en remuant le tout avec le couteau à palette, dit couteau droit. Il n'est peut-être pas inutile de dire en passant, que le choix d'un bon couteau à palette a une très grande importance, il faudra le choisir très flexible et très fin du bout, sans qu'il soit pointu. Mieux vaudrait cependant qu'il fut pointu que gros et rond.

Le violet qui vient d'être fait, doit être violet et non pas bleu. Pour s'assurer si la laque a suffisamment coloré le bleu, on prendra une petite partie du violet dans laquelle on ajoutera du blanc de zinc. Si le violet paraît être celui qu'on cherche on le séparera par moitié ; une partie du violet pur sera placé en second rang et à droite de la palette. On fera ensuite le second violet, en ajoutant du blanc de zinc par très petite quantité pour ne pas s'exposer à le faire trop clair ; il sera bon de le comparer à la planche explicative pour le produire de la même valeur, ni plus clair, ni plus foncé ; cela est surtout très important pour les tons qu'on va composer. Il ne faudra pas trop tenir compte du ton proprement dit ; il se peut que les couleurs à l'huile ne donnent pas ceux que montre la chromolithographie, attendu que les moyens mécaniques ne rendent pas toujours ce que le peintre désire.

Mais, si on a pris exactement les couleurs désignées pour faire les mélanges et surtout si on s'est bien appliqué à ce que ces mélanges forment des tons exactement de la valeur indiquée, on sera assuré d'un bon résultat. — Ce violet clair sera placé à gauche du violet foncé, ainsi que tous les tons qui vont suivre et dont il est indispensable de ne pas intervertir l'ordre. Cet ordre a sa raison d'harmonie puisqu'il est basé sur la loi des tons complémentaires.

Le bleu chaud n° i4. — Prendre du bleu d'outremer et y ajouter du blanc de zinc.

Le bleu froid n° 13. — Composer ce ton avec du bleu d'outremer, du vert émeraude et du blanc de zinc.

Le jaune n° 12. — Ce ton est un mélange de jaune indien et de blanc de zinc.

Le jaune orange n° 11. — Ce jaune est un composé de jaune de cadmium n° 3 et de blanc de zinc.

Le jaune citron n° 10. — Mélanger du jaune de cadmium avec du blanc de zinc.

Le vert ?i0 9. — Prendre du vert émeraude, de la laque ordinaire et du blanc de zinc.

Le vert n° 8. — Composer ce vert avec du vert véronèse, du jaune de cadmium n° i et du blanc de zinc.

Le rouge n° 7. — Mélanger du blanc de zinc et du vermillon.

Le rouge n° 6. — Prendre et mêler ensemble de l'ocre rouge et du blanc de zinc.

Le rouge n° 5. — Mélanger de la laque ordinaire et du blanc de zinc.

Le rouge n° 4. — Prendre et mélanger de la terre de Sienne brûlée et du blanc de zinc.

Le gris Van Dyck n° 3. — Ce gris est obtenu avec du brun Van Dvck et du blanc de zinc.

Le gris d'ivoire n° 2. — Gris composé avec le noir d'ivoire et le blanc d'argent.

Le gris émeraude n° 1. — Ce ton est composé avec du blanc de zinc, de la laque ordinaire et du vert émeraude.

Avant de donner des explications sur la manière de continuer l'étude d'un livre pour la terminer, nous allons donner quelques conseils sur l'emploi de certaines couleurs. Ces conseils compléteront ceux qui sont contenus dans la première partie de cet ouvrage.

Conseils sur l'emploi de certaines couleurs et sur la manière de composer les tons. — Nous Pavons dit déjà, la plus grande liberté est acquise pour composer les tons. Tous peuvent se faire semblables avec des couleurs différentes ; un seul exemple suffira pour Pexpliquer : Quand on commence à peindre, on éprouve un grand embarras sur le choix et le mélange des couleurs dont se compose un ton. Si c'est un ton gris que l'on cherche, la première pensée est de prendre du noir et d'y ajouter du blanc, ce qui donne un gris. Mais ce ton ne peut servir à tous les tons gris qui varient à l'infini; il faut donc employer d'autres couleurs pour obtenir des gris de toutes nuances : gris chaud, gris froid, gris-bleu, gris-rouge, gris-jaune, etc.

Sans vouloir nous étendre davantage, nous nous bornerons à dire qu'on obtient un gris très fin, très distingué, en le composant avec du vert émeraude, de la laque ordinaire et du blanc de zinc. C'est le vert que nous nommons gris émeraude n° i.

Le bleu de Prusse. — Le bleu de Prusse est une couleur superbe,

mais qui fournit d'une manière souvent gênante quand on n'en a pas encore l'expérience.

Lorsqu'en travaillant on a besoin de faire un ton où le bleu de Prusse semble indispensable, il faut apporter beaucoup de soin pour faire ce mélange. On croit n'avoir fait qu'effleurer la couleur et la brosse en est pleine, si pleine même, qu'un débutant est souvent obligé de prendre une autre brosse pour ne pas gâter toute sa palette. L'intensité colorante du bleu de Prusse est telle qu'une brosse neuve, trempée dans cette couleur, resterait bleue indéfiniment, et que cette coloration résisterait à tous les lavages.

Dans les ateliers, où la gaîté est de tradition, on impose aux nouveaux certaines brimades, nullement dangereuses d'ailleurs, et souvent fort amusantes pour les spectateurs qui ont été, eux aussi, les acteurs obligés de ces plaisanteries à leur entrée à l'atelier.

Parmi les différentes charges que l'on fait subir aux nouveaux venus dans les ateliers de l'Ecole des Beaux-Arts, comme dans les ateliers particuliers; il y en a une qui consiste à faire battre en un duel sans danger deux de ces victimes.

Les deux champions ne devront être admis à l'atelier qu'après avoir subi l'épreuve de ce combat vraiment singulier.

Les combattants sont nus jusqu'à la ceinture et sont armés d'un appui-main tamponné d'une boule de chiffon, comme un fleuret moucheté. Chacun a près de lui une palette posée à terre, sur laquelle on a vidé un gros tube de bleu de Prusse, dans lequel on trempe la mouche de ce fleuret improvisé.

Les adversaires sont placés à la distance réglementaire d'un duel à l'épée, et, sur un signal du massier (on nomme ainsi celui qui organise l'atelier, paie les modèles et reçoit les cotisations des élèves), le combat commence; chaque fois qu'un combattant est touché par l'arme de son adversaire, il lui reste comme blessure, une touche de bleu de Prusse qui atteste que le coup a été reçu.

Peu à peu, les duellistes, excités par les cris d'enthousiasme de la galerie, s'échauffent; les coups se succèdent sans trêve, et bientôt ils en arrivent à négliger toute parade pour frapper uniquement sans se soucier des coups qu'ils reçoivent mutuellement. Alors commence une scène vraiment comique, le bleu de Prusse, dont une quantité grosse comme la tète d'une épingle, suffirait à peindre en beau bleu tout le torse de l'un des combattants, s'étale partout. Bientôt, on en vient au corps à corps.

C'est à pleine main, en prenant le bleu sur la palette, qu'on terrasse l'ennemi, en le couvrant de bleu et de ridicule. Car la figure n'est pas la partie la moins visée. La scène se termine dans la rue. Tout l'atelier escorte les victimes pour les mener au bain au grand étonnement des passants qui n'ont jamais vu de nègres de cette couleur.

Pour revenir à des choses plus sérieuses, et avant d'abandonner ce sujet, nous dirons encore, que malgré la beauté de ce bleu et la modicité de son prix, il ne devra être employé que rarement, car il a encore un autre désagrément, celui de changer rapidement de ton quand on ne sait pas l'employer.

De nos jours, les couleurs sont fabriquées par des moyens mécaniques qui permettent de les obtenir à bon marché, mais inférieures à celles que donnait le travail de la main humaine.

En outre, l'industrie a trouvé des matières colorantes dont le prix modique est obtenu aux dépens de la qualité. Elles s'altèrent rapidement et détruisent en peu de temps les meilleurs tableaux.

Les peintres d'autrefois ont évité ce fléau, en broyant eux-mêmes leurs couleurs, mais notre époque fiévreuse, où l'homme le plus actif est toujours en retard, ne nous permet pas de procéder à ces soins. De plus, l'éducation des artistes est presque toujours fort négligée. Sur ce point, nous devrons donc bien malheureusement nous en rapporter à la conscience des marchands, en laissant au hasard, le soin de conserver ou d'anéantir les tableaux que nous peignons. Cet état de choses dure depuis longtemps déjà et chacun sait que bon nombre des chefsd'œuvre de l'école romantique, tel que : le Radeau de la Méduse, de Géricault, sont en partie détruits et ont été, à force de réparations, presque repeints en entier, et cependant cette époque de i83o est relativement proche de nous.

Le bleu de Prusse ne devrait pas être frelaté, à cause de son peu de valeur; mais, malgré tout, il ne faut l'employer qu'avec une très grande circonspection, notamment dans la composition des tons verts quand il est mélangé avec un jaune.

La composition chimique de ces deux couleurs ne s'accordant pas, il s'ensuit que le bleu absorbe entièrement le jaune qui noircit et disparaît pour faire place à un ton affreux.

Le bleu de Prusse employé pour peindre un ciel, donne un ton d'une finesse et d'une profondeur qui tente tous les peintres, mais avec un peu de pratique, on reconnaît vite que son emploi est pernicieux, car le bleu verdit rapidement et détériore les tons auquel il est mêlé, surtout lorsqu'on s'en est servi dans les colorations claires.

Le véritable emploi du bleu de Prusse, sans danger immédiat, est dans les tons foncés, tels que les noirs qu'on obtient en le mélangeant à la laque de garance foncée, mais malgré la beauté évidente de cette couleur, nous conseillons de ne pas s'en servir.

Le bitume. — Le bitume est une couleur fort séduisante, qui rend les ombres transparentes, et donne, quand il est mêlé au blanc d'argent, un ton gris chaud et superbe, ainsi qu'un aspect d'émail fort séduisant.

Cette couleur est devenue d'un usage général depuis que Munkaezy, par ses belles œuvres, l'a remise à la mode. L'école actuelle Ta bannie de sa palette avec raison. Son emploi exagéré donne au tableau un aspect général jaune et rance, surtout en vieillissant.

Donc, nous le disons avec assurance : N'employez pas de bitume.

Cette couleur qui ne sèche pas par elle-même, se casse, se fendille et tombe en éclats, comme le verre cassé, quand on y ajoute du siccatif.

Nous avons observé que les tableaux, où cette couleur était employée, noircissaient très vite, et que, lorsqu'on voulait les rouler pour les transporter, les parties peintes avec le bitume n'adhéraient pas à la toile, séchaient séparément et n'étaient retenues que par les autres tons qui, n'ayant pas de bitume dans leur mélange, avaient séché en prenant corps avec l'apprêt de la toile. Au moindre pli, les parties peintes à base de bitume, ou au bitume seulement, se détachaient et tombaient en morceaux, se pulvérisant comme du verre.

La laque jaune de Gaude. — La laque jaune de Gaude est aussi une couleur très belle, mais nous l'avons retranchée de notre palette pour des raisons analogues à celles qui nous ont fait bannir le bitume.

La laque jaune de Gaude ne sèche pas seule et elle noircit en peu de temps.

On la remplacera par le jaune indien.

Le vert Véronèse. — Le vert Véronèse a le même inconvénient ; il faut en employer le moins possible et avoir soin de se servir de blanc de zinc quand on y ajoute du blanc.

Le jaune de cadmium. — Le jaune de cadmium remplace avantageusement le jaune de chrome qui noircit et verdit en peu de temps.

Il est vrai que le jaune de cadmium coûte beaucoup plus cher que le chrome.

Règle générale : Toutes les couleurs fines et bien broyées coûtent cher, et il y a toujours un réel avantage à prendre les meilleures avec lesquelles on est certain de garder les études qu'on a peintes.

Emploi du siccatif dans les couleurs. — Le siccatif est indispensable pour certaines couleurs qui sèchent difficilement.

Les laques, principalement, sont des couleurs qui ne sèchent pas, ou qui mettent, pour sécher, un temps beaucoup trop long. On a donc recours au siccatif dans l'emploi de ces couleurs. Lorsqu'on se sert de laques, sans les mêler à d'autres couleurs, comme par exemple, pour peindre des fleurs, où l'on est obligé d'arriver à des laques pures pour

glacer certains tons dans les rouges intenses, voici la composition d'un liquide que nous recommandons aux artistes :

Mettez un tiers d'huile de lin dans deux tiers de siccatif; placez ce liquide près de vous, et employez-le, chaque fois que vous aurez besoin de faire un ton dans la composition duquel il n'entrera pas de blanc.

N'employez jamais de siccatif pur; il ferait fendiller la peinture très rapidement.

Avant d'expliquer comment on reprend une ébauche pour la terminer, il nous faut encore donner quelques conseils indispensables sur l'observation des tons complémentaires. Cette science des tons complémentaires est de toute utilité^ pour apprendre à donner de l'éclat aux colorations et harmoniser l'ensemble.

Le rouge est la couleur complémentaire du vert.

Le bleu » » jaune-orangé.

Le jaune » » violet.

Nous ne ferons qu'un aperçu rapide sur la loi des tons complémentaires, des savants plus autorisés l'ont formulé mieux que nous ne saurions le faire et nous renvoyons le lecteur à ces ouvrages s'il désire approfondir la question.

Ce simple résumé suffit, nous en sommes convaincus, pour faciliter les recherches de l'harmonie quand on compose un tableau.

En principe, nous dirons ceci : On donne de l'intensité et de l'éclat à un ton rouge en l'accompagnant d'un ton vert de moindre importance et réciproquement.

Le même effet s'obtient en accompagnant un ton bleu avec un ton jauneorangé ; enfin on active l'éclat d'un ton violet en le plaçant à côté d'un ton jaune.

On obtient le même effet inversement.

Il faut donc observer que le ton complémentaire qui accompagne un autre ton doit toujours être moins vif, car s'il luttait d'intensité, il en résulterait une couleur discordante du plus mauvais effet.

Le ton qui est complémentaire n'étant que l'accompagnateur de la note que l'on veut faire chanter, doit toujours être doux et s'effacer pour donner de l'harmonie au chant sans jamais vouloir accaparer l'effet.

Nous aurons l'occasion de fournir d'autres explications sur ce point quand nous donnerons nos conseils sur la manière de peindre les fleurs.

Manière de reprendre une étude pour la terminer. — Quand on reprend une étude ébauchée pour la terminer en y ajoutant les détails de chaque partie, voici ce qu'il convient de faire : L'ébauche est généralement embue, mate ; les parties les plus foncées sont devenues grises et ternes et la justesse des valeurs a disparu. Pour les faire revenir, on

prend une brosse plate, en soie, large de deux centimètres environ, on la trempe légèrement dans l'huile de lin et on en frotte doucement toute l'étude. Après avoir procédé à cette opération, si, comme cela se produit souvent, on a mis trop d'huile, il faudra l'essuyer légèrement avec un chiffon bien propre, sans l'enlever complètement cependant et de manière à ce qu'il reste toujours un peu d'huile, ce qui facilite l'exécution définitive.

L'exécution. — On doit toujours terminer d'abord les parties les plus éloignées quand on reprend l'étude pour la finir.

Dans une nature morte, cette partie c'est le fond, comme dans un paysage, c'est le ciel et l'horizon.

Voici quelles sont les raisons qui obligent à commencer par cette partie :

Il faut toujours que les bords d'un objet qui se trouve avant un autre soient peints après celui qui le précède.

Exemple: Si on peignait le fond après avoir peint les feuillets du livre, les bords, c'est-à-dire les endroits où le fond borde et touche les feuillets auraient une épaisseur de couleur qui empêcherait la perspective. Le fond aurait l'air d'être posé sur le livre et le livre semblerait rentrer dans le fond, au lieu d'en saillir. Donc le fond se peindra légèrement, sans épaisseur de pâte et par une multitude de tons de même valeur, une sorte de martelé, de mosaïque.

On observera que le ton doit être tenu légèrement, imperceptiblement, plus clair au bord des objets qui semblent dégager un rayonnement, une sorte d'auréole appréciable seulement pour les initiés. Le fond étant peint de la sorte, il en résultera une enveloppe, qui donnera de l'air et creusera le fond.

Cette auréole donne une impression de mystère d'où se dégage l'illusion qui charmera le spectateur, sans qu'il se doute d'où vient l'attrait.

On ne doit jamais voir la facture, et pour cela, il faut, quand le fond est terminé, que les tons soient passés les uns dans les autres, afin qu'ils se fondent sans devenir un ton unique.

Pour obtenir ce résultat, voici comment il faudra opérer : on se servira d'un pinceau de martre plat, large de un ou deux centimètres. On le trempera dans l'essence de térébenthine contenue dans le pincelier, qu'on a eu soin de placer près de soi. Lorsque le pinceau sera plein d'essence, on l'aplatira sur une partie de la palette qu'on choisira à cet effet bien sèche et bien propre. Ce mouvement servira à rectifier l'alignement des poils.

Quand on se sera assuré de leur parfait état, on passera ce pinceau très légèrement sur la couleur fraîche. L'essence contenue dans le pinceau empêchera les poils d'entraîner la couleur et d'y adhérer, les tons

se fondront en passant doucement les uns dans les autres et les épaisseurs de couleur disparaîtront.

Il est indispensable de laver le pinceau après chaque coup donné et de rectifier l'alignement des poils, car la plus petite partie de couleur qui resterait collée aux poils s'étalerait au second coup et brouillerait tout.

Quoique cette opération soit très délicate et demande une grande sûreté et une grande légèreté de main, elle sera bien vite apprise, surtout si l'élève s'exerce d'abord sur les fonds comme nous le prescrivons.

Cette opération préparera à devenir habile pour adoucir les touches sur les parties les plus délicates, où il faut être fort adroit pour ne pas déformer, perdre le dessin et le contour des objets.

Le fond étant peint, on continuera immédiatement pendant que la couleur est fraîche, en exécutant la table et en commençant par la partie qui touche le fond. Les tons foncés seront posés les premiers. Pour dessiner l'ombre sous la couverture du livre, il faudra procéder par glacis, en cherchant la transparence; pour y réussir il ne faudra pas employer de blanc dans les tons d'ombre, le blanc rend les tons lourds et opaques.

La table étant en bois de chêne poli, les tons environnants viennent s'y réfléchir comme dans un miroir. Il est facile de comprendre que le fond gris-jaune du mur, donne un ensemble neutre en se réflétant parmi les tons du bois et que la table n'a son ton propre que vers le milieu, puisque, devant le livre, le bois poli perd sa couleur propre en prenant celle même du livre dont il reflète tous les tons clairs, d'une façon indécise pourtant.

Quand on peindra la table, il conviendra d'employer des brosses longues de soies et très souples, ou, mieux encore, de larges pinceaux de martre qui donneront une facture souple et grasse.

Il faudra employer peu de couleurs, peindre lisse, sans épaisseur, sans rugosités et donner les touches horizontalement dans le sens du fil du bois.

Le ton s'obtiendra avec les couleurs suivantes : ocre jaune, terre de Sienne brûlée, noir d'ivoire, jaune indien, vermillon et blanc d'argent ou de zinc.

On terminera le dessus de la table en peignant les reflets du livre dans le sens, c'est-à-dire verticalement.

Quand ils seront terminés, on passera les tons légèrement dans le sens horizontal avec le pinceau de martre rempli d'essence, comme il a été dit pour le fond.

Cette facture croisée donnera une transparence très grande.

On peindra ensuite l'épaisseur de la table, dont l'arête vive prend un filet clair par lequel on terminera.

Ce ton clair doit être posé sans retard, pendant que l'étude est fraîche. Si on le remettait après coup, on obtiendrait une raie sèche

qui, ne se fondant pas avec le leste, serait du plus mauvais effet.

Il faut, avant toute chose, observer les valeurs. Nous reviendrons plus tard sur cette recommandation dans un chapitre spécial, mais nous pensons qu'il est utile d'avoir immédiatement une théorie invariable sur l'intensité de l'ombre quand elle est près de la lumière, comme celle placée sous la couverture du livre qui nous sert de démonstration.

Plus une ombre est courte, plus elle est foncée.

Il y a deux raisons évidentes pour le prouver; la première, c'est que l'ombre étant courte, il n'y a pas de place pour un reflet.

Exemple : Lorsqu'on observe sur un terrain, l'ombre portée d'une maison éclairée par le soleil, si cette observation se fait à midi, quand le soleil est très haut au zénith, l'ombre, qui est très petite, est en même temps très vigoureuse. Mais, si on regarde cette même ombre trois heures plus tard, alors que le soleil ayant encore autant de force, commence cependant à descendre vers l'horizon en allongeant les ombres de tout ce qu'il éclaire, on verra que l'ombre de la maison, s'étant étendue, sera devenue plus transparente, plus claire.

Voici la raison de ce changement : Les parties de terrain que le soleil éclaire, renvoient une réflexion de cette lumière qui éclaire à son tour les ombres et qu'on nomme reflet ou clair obscur. Donc, ce reflet éclaire la muraille qui se trouve, dans l'ombre, et cette muraille renvoie à son tour le reflet qu'elle reçoit, sur l'ombre, portée par elle sur le terrain.

D'où il résulte que l'ombre est plus transparente et plus douce au pied du mur, et plus forte, plus opaque, à mesure qu'elle s'en éloigne.

Dans l'étude du livre qui nous occupe, bien qu'il n'y ait pas de soleil, il est aisé de comprendre cependant que la grande lumière éclairant l'atelier, se reflète dans l'ombre qui sert de fond à notre Nature morte. Il en résulte une transparence qui n'existe pas dans l'ombre courte qui se trouve sous la couverture.

Règle générale : Les ombres des objets placées près de la lumière sont plus vigoureuses que le fond dans un tableau de Nature morte.

La seconde raison de la brutalité d'une ombre courte, c'est qu'elle est circonscrite dans un entourage lumineux qui la fait paraître plus dure, par l'opposition des valeurs claires1.

Lorsqu'on peint le livre, il faut commencer par les feuillets dans l'ombre, par ce qu'on nomme la tranche. Quand on a placé le ton le plus foncé et la large demi-teinte qui le modèle, on ajoute le petit ton clair des feuillets en se servant du pinceau à filets et en employant à cet effet la couleur très liquide.

1 Nous dirons plus tard ce qu'il faut observer pour qu'une ombre très foncée placée dans la lumière semble enveloppée et reste bien au plan qu'elle occupe, tout en satisfaisant à la théorie de la lumière qui dit : « Il ne peut y avoir que de la lumière autour d'une lumière. »

Quand on veut obtenir une ombre très foncée à côté d'une lumière très claire, ou un dessin de détail très noir sur un ton presque blanc, il faut que ce détail soit peint pendant que le ton blanc est encore frais. Si on procédait après coup, quand la couleur est sèche, on n'obtiendrait rien de bon ; le rendu serait d'un aspect sec, dur. On verrait immédiatement que le ton a été remis après; on laisserait deviner le procédé et c'est ce qu'il faut éviter.

Le procédé ne doit jamais se laisser voir. — Quand on doit peindre un détail très foncé sur une partie claire et fraîchement peinte, on y parvient facilement, même si la partie claire est peinte avec empâtement, en se servant du pinceau à filets et en employant la couleur excessivement liquide.

Lorsqu'on aura peint les différentes parties de l'épaisseur ou tranche du livre, on terminera cette étude en exécutant les pages ouvertes et en observant que les touches de la brosse soient bien données dans le sens du dessin, c'est-à-dire en rond pour la page de gauche et dans une inclinaison presque horizontale pour la page de droite qui est presque plate, quoique légèrement froissée.

Les parties les plus claires se remettront ensuite et termineront définitivement cette étude.

Lorsqu'on reprend une Nature morte pour la terminer, on doit penser tout d'abord à profiter le plus possible de l'ébauche, en tenant compte des valeurs qui sont souvent très justement observées et qu'il faut s'efforcer de conserver, tout en poussant plus avant l'exécution.

Les parties principales, celles qui motivent le tableau, doivent être rendues de façon qu'on reconnaisse la matière de chaque chose.

Il faudra donc trouver des factures différentes pour peindre chaque objet. La parfaite correction du dessin facilitera beaucoup ces recherches.

Il ne faut naturellement pas peindre du bois, du marbre, du bronze, de la pierre, etc., comme on peindrait des fleurs, des étoffes et autres objets souples et légers. L'exécution sera plus sèche et plus lisse pour du marbre que pour du bois.

Elle devra être très légère, sans épaisseur de couleur, pour représenter des fleurs et tout à fait transparente et mince pour de la mousseline.

On peindra plus lourdement, c'est-à-dire avec plus de pâte, du velours et du drap, que de la toile ou de la soie.

En observant ces différentes manières d'exécuter, on évitera l'égalité de facture qui est toujours d'un effet désagréable.

Il ne faudra empâter que quelques parties et dans les lumières seulement, se souvenant qu'il ne faut jamais empâter les ombres.

On évitera soigneusement que la touche laissée par la brosse reste

visible. Il ne faut pas que Ton puisse dire : Cette partie a été peinte avec une brosse plate, celle-là avec une brosse ronde, etc.

Enfin, nous le répéterons sans cesse : Le procédé devra toujours rester invisible, sous peine d'enlever ce charme mystérieux qui existe dans un tableau bien fait.

Les objets de couleurs intenses, comme il s'en trouve souvent parmi les bibelots de curiosités, sont très difficiles à observer au point de vue des valeurs; ils ne diffèrent souvent que par la couleur. Il faut donc une grande habitude d'observation pour les mettre justement en valeur les uns par rapport aux autres. C'est la raison qui nous fait recommander aux débutants de peindre des objets de tons peu colorés, comme le livre qui nous sert de démonstration.

Au contraire, quand on commence à peindre, on cherche de préférence les objets très colorés pour essayer de copier lestons; mais cet assemblage de couleurs vives, traité par un débutant inhabile, donne presque toujours un ensemble peu harmonieux. On pense généralement en commençant à peindre qu'on est coloriste né, parce que l'on aime à peindre des couleurs éclatantes. C'est une erreur profonde; car on prouvera bien mieux qu'on est coloriste en peignant avec succès des objets de tons semblables ainsi que l'ont fait certains maîtres, se plaisant à jouer avec l'énorme difficulté qui consiste à grouper, pour les peindre, des objets de couleurs semblables, des vases, des étoffes, des fleurs, etc.

Avant de continuer nos conseils sur la manière de peindre les Natures mortes, nous allons expliquer le sens de différents termes d'atelier, qu'il est indispensable de connaître dès qu'on veut commencer à peindre.

Explication des valeurs. — Si on a justement appelé le dessin l'orthographe des formes, on peut aussi justement affirmer que la valeur est l'orthographe des tons.

La science du dessin et la connaissance exacte des valeurs sont les bases fondamentales de la peinture. Elles doivent être l'objet d'études constantes.

Celui qui veut peindre devra observer à chaque moment les objets qui l'environnent en comparant les différents degrés de blanc ou de noir qui existent entre eux.

Exemple : Si on regarde une statuette de plâtre, il est aisé de comparer la valeur des ombres par rapport au fond placé derrière et de s'assurer lequel des deux est le plus foncé. C'est ce qu'en terme d'atelier on nomme chercher les valeurs; mais cette observation devient très difficile, quand on observe des objets de même couleur dont la valeur n'est quelquefois pas appréciable, comme il s'en trouve sur une table servie où certains

3o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

objets en porcelaine blanche posés sur une nappe blanche ne se distinguent que par la différence de leur coloration, bleuâtre, jaunâtre, rosée ou violette.

Il faut, dans ce cas, une grande habitude d'observation pour se rendre compte des valeurs ; aussi cette étude est-elle un véritable plaisir pour les initiés, car le succès les récompense des difficultés qu'ils ont eu à vaincre.

Cette étude qu'on appelle chercher la rencontre des valeurs, donne, quand on y réussit, une grande finesse de ton et une absolue distinction à la peinture.

Tous les paysagistes connaissent et recherchent cette difficulté pour les raisons que nous venons de définir.

Ils ont d'ailleurs souvent l'occasion de l'étudier, particulièrement lorsqu'ils peignent des murailles au soleil, où se trouve toute la gamme des blancs lumineux très souvent de mêmes valeurs ne variant que par le ton.

Les valeurs sont encore difficiles à trouver quand elles viennent combattre l'effet.

Exemple : Un vase décoré de fleurs en relief et peintes dans le ton qui leur est propre, comme il s'en rencontre dans la faïence et la barbotine, deviendra une étude embarrassante. En effet, le vase étant éclairé de gauche à droite, il se trouvera des tons foncés dans la lumière que la couleur vive des fleurs viendra gêner et il se rencontrera également des tons très clairs dans l'ombre, qui viendront empêcher le modelé si la valeur n'en est pas exactement observée.

Les débutants qui se livrent à l'étude des valeurs, éprouvent des surprises très grandes et sont toujours vivement intéressés en constatant que pour poser un ton juste de valeur, il leur arrive de peindre dans l'ombre des tons qui paraissent blancs quand ils sont en place, et qui, sur la palette semblaient excessivement foncés.

Ce ton paraît blanc parce que la relation des valeurs a été très justement observée.

Tout le secret de l'illusion dans la peinture repose sur deux difficultés : le dessin et les valeurs.

Sans un dessin parfait et surtout sans la grande justesse des valeurs, il n'y a pas de tableau supportable.

La couleur n'existe pas réellement. — Il est prouvé que les yeux de chacun ont une conformation particulière, d'où il résulte que nous voyons les couleurs chacun d'une façon différente. Cette manière de voir existe surtout quand il s'agit de tons très doux, comme dans ceux qui sont d'un gris-rose, gris-vert ou gris-bleu, etc.. Il est rare, en effet, de trouver des yeux assez mal conformés pour ne pas distinguer le bleu du jaune ou

NATURES MORTES 3i

de toute autre couleur, comme cela est arrivé souvent, prétend-on, au maestro Meyerbeer qui s'affublait très sérieusement d'une cravate rouge ou verte, la croyant réellement noire.

Nous citerons encore un de nos amis, docteur très connu, dont le daltonisme est aussi très violent, ce qui ne l'empêche pas de dessiner très agréablement, ayant beaucoup étudié la science des valeurs.

La peinture est l'esclave de certaines conventions, de certaines modes. Parfois, c'est la manière noire qui est dans le goût du jour et alors les peintres en vogue sont Ribot et Henner ; mais qu'un artiste vienne nous montrer une toile intéressante, peinte dans une gamme très blanche, voilà la mode changée et tout le monde reniera ses anciens dieux pour adorer le nouveau venu.

Cependant, il ne faut pas se préoccuper de mode en matière d'art ; il n'y en a qu'une, c'est celle qui consiste à bien faire et à voir tout naturellement avec ses propres yeux.

D'ailleurs, si les artistes ne sont pas d'accord sur la manière de voir et de peindre les choses, si les uns peignent dans une gamme noire, les autres dans une gamme bleu pâle, jaune ou violette quelle que soit l'intensité de leur palette, si la gamme est haute ou si la gamme est basse, ils sont tous d'accord lorsqu'il s'agit de la forme, ou de la justesse des valeurs qui sont des lois immuables auxquelles chacun doit se soumettre sans discuter.

De l'empâtement. — On nomme ainsi les parties d'un tableau qui sont peintes avec beaucoup de couleur.

On dit d'un tableau qui est peint avec beaucoup d'épaisseur de couleurs : ce tableau est très empâté.

Quand une partie semble peinte et terminée d'un seul coup, c'est-àdire dans la séance, pendant que la couleur est fraîche, on dit que c'est peint en pleine pâte.

Les empâtements se montrent dans les parties d'un tableau où se trouve la lumière, jamais les ombres ne sont empâtées, car si on les peignait solidement, avec des épaisseurs de couleur, elles deviendraient lourdes, opaques, bouchées, sans transparence, ni profondeur.

L'empâtement n'est utile que comme dernière ressource.

Il sert à affirmer, par sa solidité, la volonté du peintre, pour attirer la lumière sur la partie qu'il empâte. L'épaisseur même de la pâte, lui sert à obtenir plus. d'effet. Les parties saillantes de la couleur accrochant la lumière vraie, donnent de la vivacité aux tons clairs pour lesquels on a épuisé toutes les ressources de la palette.

Nous dirons encore que les épaisseurs de couleur ne sont pas nécessaires pour obtenir un bon tableau.

Jules Dupré, le grand paysagiste moderne, employait beaucoup de

pâte; sa vigoureuse peinture était souvent maçonnée, grattée ensuite au rasoir, puis réempâtée.

Bien avant lui, d'autres artistes se sont servis de cet expédient pour donner plus de vigueur à leur peinture. Nous citerons entre autres Decamps, le peintre orientaliste, dont le musée du Louvre possède un tableau très remarquable, intitulé les Chevaux de Halage.

Mais nous pouvons opposer aux artistes qui se sont servis de l'empâtement, d'autres peintres qui ont obtenu autant d'effet par des frottis et des demi-pâtes. Nous n'en citerons qu'un, c'est Corot, qui peignait aussi vigoureusement que quiconque, sans empâter ses tableaux, rien que par la justesse des valeurs.

Les glacis. — Peindre en glacis consiste à se servir de la peinture très liquide, comme celle qu'on emploie pour la peinture à l'aquarelle.

Le glacis est utile pour peindre des objets d'une grande transparence, comme certains fruits, les groseilles, les raisins.

On emploie également le glacis pour renforcer certaines ombres peintes trop claires.

Voici comment il faut procéder pour faire un glacis :

On prend une brosse en soies blanches, assez courte, très souple et très propre ; on la trempe dans le liquide contenu dans le godet, puis selon le ton voulu, on prend telle ou telle couleur que l'on mêle au liquide contenu dans la brosse, en ayant soin de bien mêler la couleur, afin que le liquide ou glacis se fonde en un ton unique avant d'être employé.

On agit dans l'emploi d'un glacis, d'une manière tout à fait opposée à celle de la peinture en pâte, puisque dans le glacis, le ton est fait d'avance. Le glacis doit être employé avec une autre brosse que celle qui a servi à le composer afin que la brosse ne contienne que peu de liquide. En procédant autrement, le glacis coulerait sur les autres parties que celles où l'on veut qu'il soit placé, et gâterait tout le tableau.

Le glacis s'emploie fréquemment; il est très séduisant par sa transparence et pour la rapidité avec laquelle il couvre la toile. Néanmoins il ne faut pas en abuser, car il noircit à la longue ; les glacis très beaux quand ils viennent d'être peints s'alourdissent en vieillissant s'ils ont été remis après coup sur une peinture sèche.

Les frottis. — Quoique les frottis soient différents des glacis, il y a entre eux une certaine ressemblance.

Peindre en frottis, c'est peindre avec peu de couleurs, en réservant certaines parties de la toile ou de l'ébauche première.

La différence qui existe entre le glacis et le frottis vient de ce que, contrairement au glacis, le frottis permet l'emploi de toutes les couleurs,

même les plus opaques, comme le blanc d'argent, tandis que le glacis ne s'obtient que par des couleurs transparentes comme les laques, le jaune indien, la terre de Sienne naturelle, le bleu, le noir.

La touche. — On nomme touche, l'empreinte laissée dans la couleur par les coups de brosses.

On dit, une large touche quand on reconnaît une partie large qui semble peinte d'un seul coup de brosse.

On dit petite touche quand on voit dans une peinture toutes les touches laissées par une petite brosse.

La touche peut se mettre ou se poser par tous les procédés sans cesser d'être une touche. On peut se servir à cet effet de la brosse, du pinceau, du couteau et du doigt.

La facture. — Ce terme s'emploie pour désigner les différents procédés employés dans l'exécution d'une peinture.

On dit facture lourde quand la peinture a des empâtements inutiles ou placés hors de propos ; facture légère quand la peinture mince semble à peine effleurée par la brosse ; facture souple quand le modelé est facile et sans retouche; facture grasse quand le tableau a l'air d'être peint d'un seul coup, dans une pâte un peu épaisse ; facture maigre ou sèche quand on y devine les retouches, et quand les contours de chaque , chose ne sont pas suffisamment fondus ou modelés ; facture brillante quand tout semble peint avec entrain d'une manière facile, avec des empâtements et des notes vives placées savamment, sans retouches.

L'exécution. — Ce terme s'emploie pour désigner l'action de peindre définitivement un tableau.

On dit exécuter un morceau, ou exécuter un tableau quand on peint un morceau qui est complètement termine.

On dit aussi : telle partie sera peinte ou tel détail sera mis à l'exécution définitive.

Un tableau bien exécuté doit être raisonné et peint d'une certaine façon.

Il y a toujours dans un tableau et surtout dans une nature morte, un objet quelconque qui est le motif même du tableau. On doit donc placer cet objet bien en lumière, au centre de la composition et s'attacher à le bien exécuter. Tout ce qui l'environne doit être moins fait et simplifié. Si chaque chose était peinte avec autant de soin et de détails il en résulterait une exécution petite et d'une égalité désagréable.

La pochade. — On entend par pochade une étude peinte lestement et terminée en une seule séance. On dit peindre en pochade, faire des pochades.

La pochade est utile et même indispensable, pour saisir un effet fugitif; nous y reviendrons quand nous expliquerons la manière de peindre

les paysages.

La tache. — Il y a deux écoles bien distinctes et pour toujours séparées, puisque c'est l'instinct seul qui guide ces deux rivales et que, dès le commencement des études, on est, à son insu, partisan de Tune de ces écoles ou disciple de l'autre.

Nous voulons parler des dessinateurs et des coloristes, car il est exceptionnel de posséder ces deux aptitudes en proportions égales.

Pour un artiste qui est doué d'un tempérament de dessinateur, c'est

L'effet éclairé de face.

toujours par le dessin, par la ligne que les visions, les rêves de composition se présentent à l'imagination. Cet artiste voit d'abord comment il disposera ses lignes principales, puis il se réjouit d'avance des détails qu'il aura à dessiner et il sera porté instinctivement à assembler des objets de formes compliquées. Enfin, il ne pensera à la couleur générale que d'une façon secondaire ; pour lui, le dessin passe avant tout dans la composition d'un tableau.

Pour le peintre né coloriste, c'est d'une façon tout opposée qu'il conçoit ses tableaux. Lorsqu'il veut donner une forme au sujet rêvé c'est d abord par la tache qu'il procède, car la tache et Yeffet le préoccupent avant tout.

* Les taches ont une grande importance ; c'est ainsi qu'on désigne les notes dominantes d'un tableau.

On dit d'un tableau bien composé comme harmonie de couleurs, où

tout est placé pour faire valoir un ton ; fnbleau est bien taché, les taches en sont heureuses.

Si au contraire, les notes vives se combattent au lieu de s'harmoniser.

L'effet éclairé de gauche à droite, avec un fond très foncé.

si toutes ont la même importance et désagrègent l'effet, on dit de ce tableau mal équilibré, c'est mal taché ou d'une tache désagréable.

Lorsqu'un artiste plus peintre que dessinateur cherche dans une esquisse la composition d'un tableau, si c'est une nature morte qu'il veut représenter, il verra dans son imagination les objets qu'il désire peindre

et se préoccupera d'abord de la tache dominante des objets qu'il veut réunir. Si, parmi ces objets, il s'en trouve un en cuivre, il pensera à utiliser la note brillante du métal pour obtenir de l'effet dans sa composition.

Après un dessin très sommaire, il commencera par placer la tache du cuivre, puis il s'occupera de son accord et des rapports qui doivent soutenir sa note principale.

Avant de parler des rappels, disons qu'il y a des règles de goût qu'il est indispensable d'observer. Il ne suffit pas de placer une note juste de

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L'effet éclairé de gauche à droite, avec un tond très clair.

ton pour qu'elle fasse bien, il faut aussi qu'elle soit mise à propos, bien en toile. Si cette note claire était posée juste au milieu de la toile, elle créerait une symétrie qui doit toujours être évitée.

La tache placée dans un coin de la toile à gauche ou à droite ferait aussi très mal, elle entraînerait l'œil du spectateur trop loin du centre du tableau.

La tache se place généralement aux deux tiers de la toile ne formant milieu ni avec sa hauteur, ni avec sa largeur.

La tache a une importance égale au dessin dans l'ordonnance d'une composition, car si les lignes sont belles et bien conçues, toute l'harmonie peut être détruite par des taches malheureuses placées hors de propos.

Les rappels. — Dans un tableau de nature morte ou autre bien taché, s'il se trouve une note intense, telle que le rouge d'une pomme, le jaune d'un citron, l'éclat d'un cuivre, cette note ne doit jamais être seule de sa

L'effet à contre-jour.

couleur, elle doit être accompagnée par une ou deux taches de moindre importance, mais de même coloration.

Ces taches moins vives sont un écho de la première tache et doivent être fort atténuées de façon à ce qu'il n'y ait pas dans le tableau deux taches de même couleur.

Cet écho se nomme, en terme d'atelier, un rappel.

Ce rappel doit être observé dans les éclats de lumière, comme il sera dit au chapitre de l'effet.

L'effet. — Beaucoup de peintres et surtout la plupart des amateur3 sont peu préoccupés de l'effet lorsqu'ils peignent un tableau.

La facture paraît les captiver avant toute autre chose ; ils oublient qu'un tableau doit être vu à distance pour être jugé dans son ensemble.

Cette pensée fixe leur fait totalement négliger l'effet, pour se donner tout à l'exécution qui n'est que secondaire cependant.

Quand un tapissier drape une portière ou un rideau, ne s'attache-t-il pas avant tout à ce que l'étoffe offre des plis harmonieux et décoratifs qui fassent un bel effet?

L'effet éclairé du dessus.

Quand il regarde l'ensemble, qu'importe que les points de couture soient plus ou moins réguliers ; ce qui le préoccupe avant tout, c'est l'effet général.

Pour juger un tableau, il faut s'en éloigner d'une distance trois fois égale à sa plus grande dimension.

Le grand peintre Rembrandt, qui savait pourtant exécuter aussi bien que ses confrères, se préoccupait avant tout de l'effet. Aussi n'aimait-il pas qu'on examinât sa peinture de trop près, sachant personnellement qu'on ne pouvait en comprendre l'effet, si l'on ne se plaçait pas au point de vue.

Il reçut certain jour la visite d'un amateur. Comme ce dernier s'appro-

NATURES MORTES 3g

chait trop pour regarder un tableau que le maître venait de terminer, celui-ci impatienté lui dit rudement :

« Reculez- vous, Monsieur, la peinture est faite pour être vue et non « pour être sentie ! »

Nous n'avons pas voulu dire que l'exécution doit être lâchée pour que l'effet soit bien rendu, mais, ce n'est que lorsque l'effet sera bien déterminé que l'artiste devra songer à l'exécution.

Il faut se lever souvent lorsqu'on peint, se reculer de même, en observant que les détails soient subordonnés à l'ensemble, car si l'on s'aperce» •

L'effet de lampe ou de bougie.

vait qu'ils attirent les regards à d'autres endroits qu'à celui qu'on veut montrer avant tout, il faudrait les supprimer.

L'effet tient la première place dans la composition d'un tableau, car si l'effet est bien juste, il attire et retient les connaisseurs.

Bien que les effets soient moins variés dans la nature morte que dans le paysage, ils sont encore assez nombreux cependant.

Il y a Y effet éclairé de face.

h'effet éclairé de gauche à droite, avec un. fond très foncé, ou avec un fond très clair.

Puis l'effet à contre-jour, où la lumière venant du fond du tableau, découpe vigoureusement la silhouette de chaque objet.

L 'effet éclairé du dessus, ou la lumière venant du plafond projette des ombres sous chaque objet.

Il y a aussi Y effet de lampe ou de bougie dont la lumière artificielle éclaire les objets.

Les natures mortes en plein air éclairées par un effet gris, ou par un effet de soleil.

Pour les commençants, Y effet le plus simple, celui qui est le plus constant et que nous recommandons comme étant le plus lacile est Fefîet

Plein air, effet gris.

éclairant les objets de gauche à droite comme il a été dit en exp iquant la manière de peindre un livre.

De l'aspect. — L'aspect est le résumé, l'ensemble des qualités exigées dans un bon tableau.

L'aspect est le complément de l'effet.

Quand un tableau est bien composé, bien dessiné, bien juste d'effet, que les taches en sont heureuses, qu'il se présente bien en un mot, on dit de ce tableau qu'il est d'un bel aspect.

De la tenue d'un tableau. — On dit qu'un tableau se tient quand les valeurs sont justes, qu'il est bien enveloppé, que rien ne détonne, qu'il ne s'y rencontre pas d'accents trop vifs, de notes trop intenses qui se-

raient criardes et viendraient gêner l'ensemble en prenant une place trop considérable.

Il faut que l'exécution bien raisonnée dans toutes les parties, laisse à chaque objet l'importance exacte qu'il doit avoir.

Quand un tableau possède bien toutes ces qualités, on dit qu'il se tient bien ou qu'il est d'une bonne tenue. Ce terme s'emploie également pour désigner la composition seule d'un tableau quand les lignes sont heureusement conçues, que chaque chose a bien sa dimension relative,

Plein air, effet de sokil.

que l'idée qu'on a voulu évoquer est bien compréhensible à première vue, c'est alors qu'on dit : voilà une composition qui se tient bien.

De l'enveloppe. — L'enveloppe est l'art de noyer les contours de chaque chose, sans en perdre la forme, c'est par l'enveloppe qu'on donne de l'air dans un. tableau.

Parmi les peintres modernes, Corot, Henner et Puvis de Ghavannes sont les peintres qui ont le mieux compris l'art d'envelopper.

Nous recommandons à tous ceux qui veulent apprendre à peindre, d'examiner longtemps et souvent les toiles de ces maîtres. Nous sommes convaincu que cet examen leur montrera mieux que nos observations le but et l'utilité de l'enveloppe

Les valeurs et la tenue sont inséparables de X enveloppe qui est leur complément.

Exemple : On sait combien il est désagréable de regarder une peinture comme en font les amateurs qui travaillent sans conseils sérieux ? Les contours de chaque objet sont alors arrêtés, nets, secs, durs, sans modelé sur les bords, en un mot, manquent d'enveloppe.

Quand on n'est pas initié aux mystères de Fenveloppe (ce qui arrive fréquemment aux débutants), on ne peut souvent pas sortir d'une difficulté qui consiste à modeler et à faire tourner les bords d'un objet rond.

Exemple: Si on veut peindre une boule, on prend naturellement un compas pour tracer un rond, puis on peint cette boule en s'efForçant de

Boule tracée au compas,

Boule dont le contour est fondu par l'enveloppe.

ne pas perdre le trait; il en résulte une petite sécheresse au bord qui détruit tout le modelé.

La boule tourne bien dans le milieu si les valeurs ont été justement observées, mais les bords de la boule s'aplatissent et donnent l'aspect d'une moitié de boule.

Pour éviter cet inconvénient, il faut noyer le contour en le fondant avec le fond, c'est ce qu'on nomme envelopper.

Nous recommandons à tous ceux qui veulent se livrer à l'art de peindre, de regarder souvent les natures mortes de Chardin, ce maître incomparable qui a su si bien envelopper la forme et le contour de chaque chose en leur conservant leur beau dessin.

De l'embu. — Quand on a travaillé quelque temps sur une étude et qu'on a recommencé plusieurs fois des parties mal venues à l'exécution, il se produit un effet très désagréable, qu'on appelle Yembu.

La couleur grasse, souple, brillante au moment où elle est emplcyée, devient dès le lendemain maigre, sèche et terne.

Les parties les plus foncées et les ombres deviennent grises ; l'étude

perd tout effet, les noirs deviennent gris et les lumières perdent leur éclat.

h'embu est un des grands désagréments de la peinture et il est presque impossible de l'éviter.

h'embu provient du dessous qui, n'étant pas assez sec, absorbe tous les liquides contenus dans la couleur que Ton vient remettre sur une ébauche trop récente.

Exemple : Prenez une toile dont l'apprêt est bien sec, peignez dessus n'importe quoi avec telle couleur que vous voudrez. Si vous peignez entièrement cette toile dans une seule séance et que vous n'y retouchiez jamais, la peinture en restera brillante, sans aucun embu et n'aura pas besoin d'être vernie. Si au contraire, vous retouchez cette ébauche dès qu'elle paraît sèche au toucher tout ce que vous avez ajouté sera embu le lendemain ; voici pourquoi :

La couleur mise dans la première séance n'étant pas complètement sèche malgré les apparences, absorbera comme une éponge tout le liqude de la nouvelle couleur qui deviendra terne et grise.

Dans cet état, l'étude ou le tableau est très désagréable à regarder, surtout pour celui qui en est l'auteur, car ne reconnaissant plus lui-même ce qu'il a fait, il se désole, à tort, et croit mauvaises certaines parties, qui peuvent être en réalité très bonnes.

Il y a plusieurs façons de remédier à cet inconvénient. Celui qu'on emploie le plus généralement, consiste à frotter légèrement les parties embues avec une brosse bien propre, humectée d'huile de lin, en ayant soin de laisser sur la peinture le moins d'huile possible.

Ce procédé a, malheureusement, l'inconvénient de faire jaunir les tons clairs, si on oublie d'essuyer entièrement les parties qu'on ne repeint pas immédiatement après les avoir frottées d'huile.

Mais il existe un autre procédé qui nous a réussi depuis de longues années; il consiste à employer le vernis Dammar, qui est un vernis spécial pour retoucher sans inconvénient la peinture, à la condition d'en étaler très peu sur la toile pour en retirer l'embu.

Voici comment on s'y prend :

Après s'être assuré que la peinture est suffisamment sèche pour être désembue sans se brouiller au contact de la brosse, on emploie le vernis, comme il est dit plus haut, pour remplacer l'huile, on en frotte légèrement toute la surface de la toile en laissant très peu de vernis sur la peinture.

L'embu en disparaissant complètement laisse une sorte de mordant poisseux qui accroche très agréablement la nouvelle peinture et facilite l'exécution. Le vernis à retoucher dit vernis Vibert est aussi très bon et d'un emploi facile.

On peut, en procédant ainsi, enlever l'embu autant de fois qu'on le juge nécessaire aux retouches et jusqu'à l'achèvement du tableau.

La mise en toile. — Avant de commencer nos explications sur différentes façons de procéder pour peindre des tableaux de Nature morte, il nous a paru indispensable d'expliquer l'importance de la mise en toile, puisque c'est la première opération qui se présente quand on commence un tableau.

La mise en toile a une importance capitale et l'on n'y devient habile qu'avec une longue pratique de la peinture et du dessin. C'est qu'il faut pour y réussir une promptitude de coup d'œil, une sûreté de jugement, une habileté de tour de main qui ne s'obtiennent qu'avec le temps.

Trait sur la toile pour la mise Tracé destiné à trouver et conserver

en place. le centre de la toile.

C'est l'art de bien placer, à l'endroit voulu, les objets qui composent un tableau.

Lorsqu'on groupe des objets pour les peindre et qu'on n'a pas une grande habitude de la mise en toile, on s'aperçoit quand le dessin est terminé, que la composition est mal mise en toile, que les objets sont placés trop haut ou trop bas, trop à droite ou trop à gauche, et l'on se voit dans la nécessité de tout effacer pour recommencer.

Afin d'éviter ce désagrément qui provient surtout du manque d'habitude, nous allons donner un conseil facile et simple à comprendre.

Un des premiers défauts de la mise en toile, est causé par le mauvais dessin des objets qu'on fait trop grands pour le format de la toile employée.

Ce défaut vient quelquefois de la vue. Si l'élève est myope, il dessine toujours les objets trop petits. Si, au contraire, il est presbyte, il dessi-

nera toujours trop grand, croyant copier exactement, et il lui faudra une grande puissance de volonté pour arriver à se corriger. Ce n'est qu'en s'astreignant à faire tenir son dessin dans un espace déterminé à l'avance par deux points, en mesurant l'objet et en traçant sur la toile la place exacte qu'il doit occuper qu'il arrivera peu à peu à corriger le défaut de sa vue. Quand cet élève voudra dessiner un ensemble qui soit bien mis en toile, il aura le soin de commencer par tracer tout autour un trait la réduisant de quelques centimètres, comme cela est indiqué dans la figure ci-contre, afin de réserver une marge donnant de l'air autour de la composition.

Fig. i.

Pour éviter de placer la composition trop haut ou trop bas, trop à droite ou trop à gauche, on commence par tracer deux lignes diagonales et deux lignes coupant la toile par le milieu en hauteur et en largeur.

Ce tracé se fait légèrement avec un fusain taillé très fin, de façon à rappeler constamment la place où se trouve les milieux de la toile (centre et milieu de la largeur et de la hauteur) et cela sans gêner le dessin.

Il y a encore une précaution à prendre pour éviter de recommencer le dessin d'une mise en toile, c'est de faire le dessin sur une feuille de papier qu'on choisit à cet effet, aussi mince que possible, puis on le transporte sur la toile en le décalquant au moyen d'un papier noir ou bleu, connu sous le nom de : papier à décalquer gras.

On place le papier à décalquer entre le dessin et la toile, en ayant

soin de mettre le côté noir ou bleu contre la toile. On fixe le tout avec quatre punaises (petit clou à tête plate) pour que rien ne bou<>er puis on repasse tous les traits du dessin avec un crayon dur, et le dessin se trouve transporté sur la toile. Cette façon de procéder permet de hausser ou de descendre la compositicn aussi bien que de la placer plus à droite ou plus à gauche, s'il en est besoin, rien qu'en déplaçant la feuille de papier qui a servi à faire le dessin.

Fig. 2.

Quelques réflexions sur la manière de grouper et de faire poser les Natures mortes. — Savoir grouper les objets est une difficulté qui se rencontre tout d'abord quand on commence à peindre des Natures mortes. On ne sait comment les présenter agréablement.

Trouver, en groupant les objets, une ligne agréable, formée par la façon dont on les rapproche les uns des autres, est une science qui demande beaucoup de pratique et qu'il est assez difficile d'enseigner.

Le goût de l'élève est la principale qualité requise; néanmoins nous allons indiquer une manière de procéder qui est la base de toutes les compositions en général, quel que soit le genre qu'on veuille traiter.

Ce moyen c'est la pyramide.

Dans toutes les compositions, il doit se présenter un groupe principal et un groupe de moindre importance. Le groupe principal doit

s'envelopper dans une ligne ayant la forme d'une pyramide, accompagnée ou relevée à droite ou à gauche par un groupe plus petit. (Voir le dessin, fig. i.)

L'assemblage des objets doit toujours se faire par un nombre impair : 3, 5, 7.

Si, pour la compréhension d'un sujet donné, on se trouve dans la nécessité de grouper les objets d'un nombre pair, tel que : 2, 4, 6, il

Fig. 3.

faudra s'appliquer à en dissimuler leur nombre en les plaçant par groupe impair, comme dans la figure 2.

Quand, dans un sujet donné, on se trouve obligé de peindre des objets de même hauteur, tels que des pots ou des bouteilles, des corbeilles, etc., il faut s'efforcer de trouver la pyramide en renversant certains objets, comme il est démontré dans la figure 3.

Si, pour une raison majeure, on ne peut renverser les objets, on trouvera la pyramide dans l'effet, c'est-à-dire au moyen des ombres qui, étant disposées de certaines façons, mettront en lumière les objets qu'on voudra montrer et dissimuleront les autres (fig. 4).

La pyramide devra toujours être dissimulée. Si elle était apparente au premier coup d'œil, elle serait désagréable.

Elle ne doit être appréciable que pour les initiés.

C'est un moyen de trouver vite à grouper d'une façon agréable, mais ce n'est là qu'un moyen faisant partie du métier, il ne faut pas en faire

parade.

Consultez les figures que nous donnons ici, et vous verrez que la pyramide n'existe que lorsqu'on la cherche, semblable à la charpente d'un édifice qui n'est visible que pour les architectes.

Manière d'obtenir les ombres sur les objets. — Si Ton a besoin d'éteindre certains accents trop vifs, ou si l'on éprouve le désir de

Fig. 4.

mettre dans l'ombre certaines parties d'un tableau, voici un moyen pratique et simple pour obtenir ce résultat :

Prenez deux toiles d'égales proportions; placez-les verticalement, debout sur une table en les appuyant d'un côté sur le mur. Prenez une autre toile que vous placerez à plat, comme un toit, les deux extrémités portant sur les deux toiles ; vous obtiendrez alors une sorte de niche qui donnera déjà de l'ombre au fond, puis, au moyen de draperies placées à plat sur la toile du haut et qu'on laissera pendre, on obtiendra les ombres aux endroits voulus.