RÉFLEXIONS SUR LA PEINTURE A PROPOS DE NATURES MORTES

Le Tableau et l'Etude. — Il existe une très grande différence entre un tableau et une Etude.

L'Etude est un exercice, à la portée de tous ceux qui veulent apprendre à peindre, l'étude sera plus ou moins bonne, voilà tout.

Les moins bien doués, parmi les amateurs, ont exécuté parfois certains morceaux que de véritables artistes n'auraient pas reniés, et il n'est pas rare de voir des élèves que la nature (à défaut d'autres dons) a doués d'une patience et d'une persévérance obstinées, triompher des difficultés les plus grandes.

En effet, que faut-il pour apprendre à peindre ? Une bonne vue et une forte volonté. Mais ce qui est suffisant pour faire un peintre, ne l'est pas pour faire un artiste.

Pour être artiste, il faut être doué de sentiments élevés, posséder l'amour du beau, avoir l'enthousiasme, la distinction, la sensibilité, l'indépendance, l'audace et la ténacité ; ce dernier don est un des plus précieux, cartous les artistes étant fatalement enclins au découragement, il leur faut une grande énergie morale et beaucoup de suite dans les idées, pour mener à bonne fin leurs conceptions artistiques.

On n'est pas un artiste parce que l'on sait peindre un pot ou un poisson.

La peinture est le moyen donné à l'artiste pour exprimer ses sentiments et ses sensations, comme l'instrument de musique est donné au compositeur et la plume à l'écrivain.

La peinture n'étant que le moyen d'expression, elle doit chercher à se faire oublier momentanément pour ne pas nuire à la sensation qui cesserait d'exister si le regard s'arrêtait au précieux de l'exécution.

Quand on a fait beaucoup d'études en commençant par peindre un objet seul, puis deux ou trois réunis et qu'on est déjà en possession d'une certaine habileté, c'est alors qu'on pense à faire un tableau.

Voilà comment on devra procéder :

Avant toute autre chose, il faudra d'abord bien se pénétrer de l'idée qu'on veut symboliser, car un tableau doit évoquer une pensée. C'est là que se trouve la différence entre un tableau et une étude. Tout est motif à étude, tandis que le tableau doit être la réunion d'objets choisis dans leur assemblage. Il ne sera commencé qu'après des réflexions longuement mûries.

Exemple : Si l'on s'est décidé à peindre une nature morte, symbolisant le lendemain d'une fête, par des boîtes de bonbons ouvertes, des

5o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

gâteaux entamés, des fruits, des flacons de liqueur, des bouquets de fleurs, etc voici comment on procédera.

Manière de procéder pour faire un tableau et conseils sur la façon

de le composer. — Il faut d'abord chercher la composition générale sur une feuille de papier à l'aide d'un crayon à la mine de plomb. Sans trop préciser comme dans le croquis ci-contre.

Première esquisse.

Et sans se servir d'autres renseignements que ceux fournis par la mémoire on fera ce dessin informe ayant pour but :

i° De raisonner le sujet et de se mettre sur la voie de la composition ;

2° De renseigner sur les objets qu'il faudra se procurer pour l'exécution.

Ceci fait, l'idée sera bien arrêtée et la composition presque trouvée, puisque au moment de peindre on se sera tenu ce raisonnement :

« Si je représente le lendemain d'une fête, il faut que je détermine « et fasse comprendre à première vue, par les objets que je vais grouper, « quel est le genre de fête qui a pu faire réunir ces objets. »

Si l'on veut par exemple représenter l'anniversaire d'un grand-papa,

il faudra naturellement s'efforcer de réunir des objets évoquant bien cette idée, tels que les suivants :

Une tabatière en argent à demi enveloppée de papier de soie (ceci étant bien un cadeau destiné à une personne âgée), puis un rouleau de papier noué avec une faveur violette, évoquant l'idée d'un compliment écrit par un enfant ; puis encore une carte photographique représentant le portrait d'un enfant très jeune, enfin un vase quelconque, mais riche, tel qu'une belle potiche ou une jardinière en bronze ou en cuivre repoussé, ayant l'air d'avoir été apporté comme présent.

Ces objets devront être placés en évidence en premier plan, puisqu'ils sont les prétextes qui motivent le tableau.

Le reste : gâteau, liqueurs, fruits, etc deviendra, suivant le degré

d'éloignement, un ensemble d'accessoires plus ou moins importantsqui seront traités comme tels dans l'exécution définitive.

Ce croquis terminé, quand on aura achevé de mettre en place les lignes de la composition, on fera une esquisse peinte, pour se rendre compte de l'effet à donner au tableau.

L'Esquisse peinte. — L'esquisse n'est le plus souvent, qu'une pochade où l'artiste trace vivement le projet d'un tableau. C'est la première manifestation de sa pensée.

Il faut souvent faire plusieurs esquisses avant de trouver un arrangement définitif qui rende bien ce qu'on désire.

L'esquisse a donc pour but de déterminer l'effet général qu'on veut donner à un tableau, elle en est en quelque sorte, le plan très réduit.

Elle est aussi très utile pour apprendre à peindre librement et vite, car elle force la mémoire à se rappeler la forme et les tons des objets ainsi que des effets observés.

L'esquisse se peint généralement sans copier la nature qui entraverait le libre essor de l'imagination.

Dans une esquisse, on doit tout d'abord se préoccuper de la composition des lignes d'ensemble, puis on cherchera la forme de l'effet général, pour savoir comment on éclairera chaque chose et pour déterminer la place de chaque tache.

Faire une esquisse est une des grandes récréations de la peinture. C'est un délassement pour les artistes, qui, n'étant pas gênés par la nature, ce critique inflexible qui arrête souvent l'enthousiasme, se laisseront aller à toute la verve de leur inspiration. Il résulte alors de fort jolies conceptions, peintes supérieurement, qui sont, hélas! presque toujours préférables aux tableaux pour lesquels elles ont été exécutées.

Quoique l'esquisse soit attrayante au possible, il ne faut pas croire que ce soit là un travail facile. Il faut en effet, pour première condition, qu'elle soit exécutable.

Faire une esquisse jolie de composition et agréable de couleur, est déjà chose difficile, mais ce n'est là qu'une seule des difficultés.

Les artistes s'accordent pour dire qu'il faut dix ans de pratique, pour faire une esquisse pouvant être grandie exactement.

Gela se comprend facilement. Il faut avoir beaucoup observé et avoir fait aussi beaucoup d'études, d'après nature pour bien posséder la mémoire de la forme, de la couleur et de la dimension relative des objets.

Autrement on ne peut faire une p,,^-. D„„ Va . esquisse utile, caries objets, n'ayant

Carreaux sur 1 esquisse. ^ ' J » J

pas leurs proportions relatives, on s'apercevrait trop tard, en faisant poser les objets naturels pour l'exé-

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cation définitive, que la composition générale des lignes d'ensemble sa trouve déséquilibrée et impossible à exécuter.

L'esquisse terminée, on l'agrandit de la manière suivante :

Agrandissement d'une esquisse au moyen de carreaux. — Quand on so dispose à faire un tableau (on verra plus loin la différence qui existe entre une étude, une esquisse et un tableau), il est nécessaire de faire une esquisse pour ne pas s'exposer à des surprises désagréables qui viendraient entraver l'exécution.

L'esquisse doit se faire dans une réduction proportionnée au tableau et doit avoir exactement la forme de la toile définitive.

On fait généralement l'esquisse réduite au cinquième, mais on peut, sans inconvénient la réduire au dixième ou à toute autre proportion.

Tension des fils.

Etant donné qu'on a fait l'esquisse au cinquième, voici comment iî faudra procéder pour la grandir :

On fera un calque de l'esquisse, si elle est assez sèche pour être calquée, puis on le divisera en posant des points placés à intervalles égaux, afin de tracer des carreaux. Plus les carreaux sont petits, plus il est aisé de grandir l'esquisse.

La dimension des carreaux ne doit pas excéder quatre ou cinq centimètres.

Exemple : Pour une esquisse d'une grandeur de vingt centimètres en largeur et de seize centimètres en hauteur, des carreaux de quatre centimètres suffisent, ce qui donnera cinq carreaux sur le côté de l'esquisse

mesurant vingt centimètres et quatre carreaux pour le côté mesurant seize centimètres.

Pour grandir cinq fois, il faut se servir d'une toile cinq fois plus grande, c'est-à-dire, mesurant un mètre de largeur sur quatre-vingt, centimètres de hauteur. Et comme on aura soin de la diviser en un nombre de carreaux égal à l'esquisse, on obtiendra par conséquent cinq carreaux de vingt centimètres sur la largeur et quatre carreaux semblables sur la hauteur.

Lorsqu'il se trouve dans l'esquisse des détails très petits, qu'on veut reproduire exactement en les grandissant, on trace des lignes diagonales dans les carreaux, ce qui les divise encore et facilite le travail.

Si l'esquisse peinte qu'on désire grandir n'est pas suffisamment sèche pour être calquée, on obtient facilement des carreaux à l'aide de fils tendus, qui se posent devant la peinture sans l'abîmer. Voici comment on procède :

Avec l'aide d'un compas on divise la toile sur son épaisseur en autant de parties qu'on désire obtenir de carreaux. Gela fait, on prend des petits clous (appelés semences) semblables à ceux qui servent à tendre la toile ; on les enfonce à chaque place indiquée par le compas, et quand tout le tour en est ainsi garni, on prend une pelote de fil blanc et on tend des fils en les tournant autour de chaque clou de manière à former des carreaux.

Il est aisé de retirer les fils tendus en enlevant les clous, lorsque l'esquisse est agrandie

La proportion d'une esquisse déterminée par une ligne diagonale.

— Si l'élève veut trouver rapidement la réduction proportionnelle d'une grande toile pour faire une esquisse exacte de proportion voici un moyen très simple qui lui évitera tous les calculs :

Il faut tirer une ligne diagonale sur la grande toile ; cela fait, on détermine la largeur dont on veut faire l'esquisse, cette largeur est facultative et la première venue est la bonne. Admettons par exemple qu'on emploie à cet effet une toile de six qui mesure quarante et un centimètres sur sa largeur. On portera cette mesure (de quarante et un centimètres) sur la grande toile, dans le haut, en mesurant de gauche à droite. Lorsque cette mesure sera pointée, on abaissera une ligne verticale jusqu'à la rencontre de la ligne diagonale, ce qui donnera un point d'intersection. Il ne restera plus qu'à tracer une ligne horizontale parallèle à la ligne du haut de la toile, et on aura une réduction exactement proportionnée de la grande toile.

Il est facile de se rendre compte que toutes les mesures de toiles peuvent être utilisées en employant ce moyen simple et expéditif. Nous ajouterons encore, que l'on peut ainsi se rendre compte rapidement de

ce qu'il faut retrancher ou ajouter, pour que l'esquisse qu'on veut peindre soit dans les proportions exactes de la grande toile.

Manière de peindre les cuivres. — Les métaux, tels que l'or, l'argent, le fer, le cuivre, etc., se peignent plus vigoureusement que les objets en bois, en marbre, ou en terre cuite, exception faite des ustensiles de ménage en terre vernissée qui prennent sous l'action de la lumière des aspects métalliques et peuvent se peindre en employant la pâte aussi épaisse qu'on le jugera utile.

Quelques artistés modernes se sont intéressés tout spécialement à ce genre de peinture. Philippe Rousseau a peint des bouilloires, des bas-

Mise en proportion.

sines et différents vases de cuivre d une façon superbe, notamment les cuivres rouges qu'il réussissait tout particulièrement. Antoine Vollon s'est aussi très souvent amusé à peindre des cuivres. C'est lui qui, le premier, a peint un chaudron de cuivre jaune, lequel fit l'étonnement des artistes et du public, il y a environ trente ans. Depuis lors, beaucoup de peintres se sont essayés à peindre ce métal et parmi eux Joseph Bail y a particulièrement réussi, si bien même, qu'il semble s'y spécialiser. Malgré l'importance qu'il donne aux figures qui composent ses tableaux, les accessoires en cuivre y tiennent la première place et il les peint si étonnamment que le public ne s'en lasse pas, qu'il en veut dans chaque tableau ; qu'enfin un tableau où il n'y aurait pas un cuivre poli, ne serait pas un Joseph Bail.

Et le public a tellement l'habitude de voir chaque année le cuivre de son peintre favori que l'artiste ne pourra plus guère se soustraire à cette obligation. Le succès a ses revers, hélas!!...

Pour peindre un cuivre, quelle que soit sa forme, il faudra toujours

commencer par le dessiner et le fusain est indispensable à cet effet. II faut construire le dessin en établissant les valeurs tout comme si on ne voulait faire qu'un dessin comme celui que représente le dessin cicontre.

Lorsque ce sera terminé, on pourra fixer le dessin avec du fixatif au moyen d'un vaporisateur. Gela fait, l'ébauche pourra se peindre immédiatement, en ayant soin de ne pas empâter ailleurs que dans les parties les plus lumineuses. On s'efforcera de ne pas rayer la pâte dans toutes

tfurette en cuivre.

les parties du cuivre en se servant d'une brosse trop rude. Il est nécessaire même, une fois l'ébauche terminée, d'adoucir, de fondre le tout au moyen de la grosse brosse de martre, toujours remplie d'essence de térébenthine, puis on laissera sécher plusieurs jours avant de terminer par l'exécution définitive.

Si pour peindre ce cuivre on se sert d'une toile très couverte, très peinte, d'une toile sur laquelle on aurait déjà peint plusieurs études, il sera aiors possible d'exécuter cet objet en le peignant du premier coup, mais voici comment il faudra procéder :

Prenez un rasoir et grattez la toile de façon à ce que les épaisseurs

de couleurs se trouvent nivelées, que la toile, sans être absolument lisse, ne soit plus rayée dans aucun sens. Procédez toujours par un dessin au fusain et, si la toile n'est pas blanche, unie, comme cela arrive quand on emploie de vieilles études sans les avoir au préalable recouvertes d'une couche de blanc, il faudra faire un ton composé d'ocre jaune et de noir d'ivoire, avec lequel on dessinera de nouveau en observant les valeurs, comme si on dessinait au fusain et en cherchant bien l'effet. Mais il faudra se garder de peindre ; ce dessin doit être exécuté comme une aquarelle ; on emploiera à cet effet de l'essence pure comme liquide et on dessinera avec des pinceaux de martre en ayant soin de ne pas mettre les lumières qui resteront réservées. Si on désire s'assurer de l'effet, on pourra frotter de craie la place des lumières sans aucun inconvénient.

Disons en passant et pour n'y plus revenir, qu'il est nécessaire, quand on veut utiliser de vieilles toiles, déjà peintes, de les recouvrir d'une couche de blanc de céruse que l'on étale sans y ajouter le moindre liquide. On peut cependant y mêler, soit un peu de noir d'ivoire, pour que le ton soit moins jaune, soit un peu d'ocre rouge ; cette dernière préparation donne de bons résultats ; nous en reparlerons plus tard.

Pour l'exécution définitive d'un objet en cuivre, tel que celui que représente notre dessin, voici comment il faudra procéder :

Commencer par peindre le fond, comme toujours en observant bien le rayonnement qui entoure l'objet, ainsi qu'il a déjà été dit pour la première étude d'un livre. Ce rayonnement ne doit se voir que de très près et quand on le cherche, mais il est indispensable. Sans lui l'objet semblerait collé au fond, on n'y devinerait pas l'air ambiant qui doit circuler entre le cuivre et le fond.

Il faut d'abord terminer le fond provisoirement. Nous disons ainsi parce qu'il est bien certain qu'à la fin de l'étude on sera obligé de remettre des colorations d?ns le fond, mais toutefois sans repeindre jusqu'aux contours du vase de cuivre puisque nous avons déjà dit que le contour des objets doit recouvrir le fond et que si c'était au contraire le fond qui vienne faire épaisseur sur les objets, malgré les valeurs justement observées la facture nuirait à l'illusion, Fig. 1.

donc on commencera par peindre le dessus du couvercle qui a la forme d'un rond en perspective en ayant soin de l'exécuter dans le sens horizontal (fig. 1).

Puis on ajoutera les cercles du dessous, en plaçant d'abord le ton le plus foncé, la demi-teinte, le reflet et en terminant par la lumière qu'on placera d'abord d'un tcn un peu moins clair qu'on ne le voit, afin de se réserver un éclat plus vif, s'il est nécessaire. Ces lumières peuvent se

Fig 2.

Fig. 3.

peindre avec une épaisseur de couleur illimitée, toutefois, il faudra avant d'exécuter définitivement, bien regarder l'ensemble pour s'assurer de

l'endroit où se trouve le plus grand clair, car il ne doit pas y en avoir deux aussi vifs l'un que l'autre pour le bon effet de l'ensemble.

On continuera en exécutant de la même manière le bouton qui surmonte le couvercle (fig. 2).

Pour ce travail, il est indispensable de se servir de pinceaux de martre, de pinceaux plats pour peindre et de pinceaux ronds, un peu longs de poils, pour bien dessiner la forme des lumières. Il faudra ensuite continuer par le col du vase en procédant toujours de la même manière l'ombre, la demi-teinte, le reflet, le clair en finissant par la lumière.

Toute cette partie sera peinte par touches verticales pour poser les tons (fig. 3), et on terminera en lissant légèrement de manière à fondre le tout avec la grosse brosse de martre. Ce travail devra être fait légèrement et dans le sens contraire, c'est-à-dire horizontalement et sensiblement dans le sens rond de la perspective comme l'indiquent les lignes du dessin ci-contre. A cet effet, la brosse de martre devra toujours être tenue pleine d'essence et essuyée après chaque coup donné, c'est indispensable pour la réussite de cette délicate opération (fig. 4)«

Le corps du vase s'exécutera ensuite, en peignant d'abord le dessus par touches, bien dans le sens de la forme, comme l'indiquent les lignes du dessin (fig. 5).

On terminera cette partie, en lissant dans le sens horizontal, avec la brosse de martre, toujours très légèrement et en observant le sens des ronds en perspective comme l'indiquent les lignes du dessin ci-après.

Le corps du vase se continuera en peignant verticalement jusqu'au cercle qui le divise (fig. 6).

Il sera ensuite lissé en sens contraire, comme il vient d'être dit plus haut (fig. 7).

On terminera cette partie en y ajoutant la grande lumière qu'il faudra très grassement empâter.

Fig.

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Fig. 5.

Pour peindre le bas du vase jusqu'au pied, il faudra placer l'ombre de gauche tout d'abord, puis la demi-teinte de droite et du centre et

Fig. 6

Fig. 7.

finir par le reflet de la table qui doit être exécuté très lisse, sans aucune épaisseur.

Le cercle qui réunit les deux parties du milieu du corps du vase

Fig, 8.

FiS- 9-

sera peint en dernier, quand on sera décidé à ne plus retoucher le travail (fig. 8).

Le pied du vase se peindra de la même manière que le col du vase,

c'est-à-dire verticalement et le tout se terminera par le cercle qui entoure le pied du vase

(fig- 9)-

L'anse s'exécutera

ensuite en plaçant les touches comme l'indiquent les lignes ci- Y, contre et en terminant toujours par la lumière et le grand clair (fig. io).

Le bec du vase s'ajoutera à la fin en plaçant les touches dans le sens de la forme, c'est-à-dire en diagonale, en commençant par lô ton le plus foncé qui est au milieu, puis en ajoutant le reflet du des-

Fig. 10.

Fig. zi

Co

sous, la partie claire du dessus et en terminant par la grande lumière

(fig. n).

Les tons gris qui avoisinent les lumières seront bien observés.

C'est par le ton froid de ces gris qu'on colore et obtient l'éclat des lumières. Ils sont d'une importance capitale de même que les tons gris occasionnés par la poussière dans les endroits creux difficiles à nettoyer. Le vert-de-gris, quand il s'en trouve, est aussi un élément qui aide l'artiste, le contraste de son ton froid est du plus heureux effet par opposition aux lumières qu'il aide à rendre plus brillantes.

Ebauche imprécise d'un poisson.

Manière de peindre les poissons. — Quand on n'a pas une grande habitude de peindre, on se trouve très embarrassé pour étudier les poissons qui, ne conservant pas assez longtemps leur fraîcheur, changent vite de ton.

Si on peint un ensemble dans lequel se trouve placé un poisson, on ne peut y parvenir que si l'on procède de la façon suivante : il faut grouper l'ensemble des objets, en réservant la place qui sera occupée par le poisson en le dessinant momentanément de mémoire, puis on ébauche le tout en peignant avec peu de couleur.

Si l'on a déjà peint des poissons, on se servira d'une étude pour ébaucher ; si, au contraire, on ne possède aucun document, il sera bon

d'ébaucher la place du poisson, dans des tons clairs, d'une manière vague et d'un dessin imprécis dans les contours.

Quand l'ébauche sera bien sèche, on se procurera un poisson que l'on disposera pour être peint à l'endroit réservé dans l'ébauche.

C'est par ce poisson qu'on commencera à peindre. Il faudra d'abord le dessiner comme il a été dit précédemment sur la manière de peindre un livre, c'est-à-dire en dessinant avec de la craie ou du fusain, puis en corrigeant ce dessin par un autre dessin au pinceau indiquant bien le modelé. Pour ce dernier trait, il ne faut pas faire un ton brun comme celui qui a été recommandé pour le livre, car il pourrait être gênant si Ton peignait un poisson dont les tons nacrés sont très clairs.

On aura soin de faire un ton foncé se rapportant à une coloration observée parmi celles du poisson.

Le dessin terminé, on commencera à peindre en se servant d'un liquide très siccatif composé de deux parties de siccatif de Gourtrai et une autre partie d'essence et d'huile de lin mélangées.

Le siccatif a la propriété de faire sécher les couleurs rapidement lorsqu'il est employé presque pur et nous recommandons son emploi en cette circonstance afin que l'ébauche puisse être reprise de suite, puisque le poisson ne se conservant pas, doit être peint dans une seule séance.

On doit toujours commencer par les parties les plus foncées ; les ombres se peignent en employant peu de couleur dans la brosse, afin d'obtenir plus de transparence, les demi-teintes se peignent un peu plus épaisses, en demi-pâte et les lumières qui se mettent en dernier peuvent seules être empâtées à volonté.

Rappelons, en passant, que les épaisseurs de couleur ne sont pas indispensables au relief; on obtient tout autant d'effet en peignant avec des frottis et peu de couleur, si l'on a bien observé la justesse des valeurs.

Nous demandons pardon aux lecteurs des redites volontaires qu'il rencontre, mais nous savons, par expérience, qu'il faut répéter souvent les mêmes choses pour que l'élève ne les oublie pas. «

Quand on a terminé l'étude du poisson, ce qui demande quelques heures, le siccatif dont on s'est servi fait son effet, et la peinture, sans être absolument sèche, se trouve dans un état poisseux bien commode pour faire des retouches. Il est très facile alors d'ajouter des lumières qui s'accrochent aisément à la place où Ton désire les poser, tout en se fondant avec la pâte du dessous qui n'est ni assez fraîche pour que la nouvelle peinture s'y mêle trop, ni assez sèche pour que les retouches restent visibles.

Quand le poisson est terminé, on continue par l'exécution des autres accessoires; mais, avant toute chose, il faut avoir soin de bien observer les valeurs. Si le poisson est blanc et qu'il y ait d'autres tons blancs dans

la composition, tels que linge, papier, etc., il faut bien s'assurer pendant que le poisson est dans toute sa fraîcheur et son éclat, de la valeur et de la couleur des autres blancs.

Gela fait, on pose des touches bien en valeur aux endroits voulus pour servir de guide quand le poisson tout à fait abîmé aura changé de ton et perdu l'intensité de sa valeur claire.

L'effet de lampe. — Pour peindre une nature morte éclairée par une lampe, il faut faire poser les objets dans une pièce dont on a d'abord assuré l'obscurité complète en bouchant portes et fenêtres. Lorsque tout est combiné et que la lampe est allumée, on s'installe pour travailler dans une pièce attenante et bien éclairée. Si l'on n'a pas à sa disposition deux pièces facilitant une bonne installation, il faudra alors organiser un paravent et une draperie, ainsi que l'indique le dessin ci-contre, de manière à obtenir un coin obscur autant que possible.

Pour une nature morte de petite dimension on peut utiliser un placard ou une armoire, que l'on place à contre-jour dans la pièce qui sert d'atelier.

Voici comment il faudra procéder : Dessinez au fusain en cherchant l'effet au moyen des valeurs et en réservant le ton de la préparation de la toile, pour faire le grand clair de la lampe et les objets très éclairés. Quand la mise en place sera jugée bonne et l'effet déjà obtenu, on fixera le dessin avec un vaporisateur et du fixatif (se méfier du fixatif vendu chez les marchands de couleurs, il est souvent insuffisamment pourvu de gomme laque. On fait soi-même d'excellent fixatif en faisant dissoudre quelques grammes (cent grammes environ) de gomme laque jaune ou blanche dans un litre d'esprit-de-vin). Quand le dessin est fixé, on redessine le tout avec de l'encre pure, ordinaire et noire, en tenant compte des valeurs. Ce second dessin se fait avec une ou deux brosses et un vieux pinceau de martre ; les demi-teintes s'obtiennent en ajoutant un peu d'eau dans l'encre. Une assiette ordinaire en porcelaine blanche sert de palette si on ne possède pas une palette de faïence.

L'ébauche de l'effet de lampe. — Il n'est pas inutile de répéter qu'il faut commencer par ébaucher le fond.

Si l'abat-jour est lumineux comme celui que représente notre dessin, il faudra commencer par peindre les parties les plus claires du dessus et continuer par la dentelle qui retombe autour.

Le dessin à l'encre, s'il a été sérieusement fait et si les valeurs ont été bien observées, permettra d'avancer beaucoup l'ébauche qu'avec un peu d'habitude on terminerait du premier coup.

Quand l'abat-jour sera ébauché, il faudra régler le fond et le faire vibrer. Il arrive rarement qu'un fond soit bien juste du premier coup ; car,

malgré une très grande habitude de peindre, on ne peut jamais prévoir la force des colorations que ce fond doit accompagner.

Aménagement pour l'etlet de lampe.

Le fond qui entoure un objet lumineux doit être lui-même rempli des vibrations de la lumière, mais il faut que ces vibrations ou ces touches lumineuses soient atténuées et relativement colorées

qu'elles ne puissent apparaître que vue, de près et à la suite d'un examen attentif.

Le fond doit nécessairement être peint par touches et avec des tons complémentaires, la lampe qui nous sert de modèle étant une lampe à pétrole et l'abat-jour étant, en soie jaune-orangé, les touches du fond

seront nécessairement violettes, jaunes, rouges et vertes, tout en formant un ensemble très foncé et d'un ton indéfinissable.

On aura soin d'éviter les sécheresses; tous les contours doivent être noyés, et presque invisibles de près, sans ligne de démarcation déterminée ; c'est par cette enveloppe des formes qu'on donne l'illusion de la lumière.

La valeur des noirs de la dentelle a une importance considérable.

Si elle n'était pas très exacte, elle empêcherait le fond de paraître éloigné et profond; les noirs de cette dentelle sont, à certains endroits plus foncés que le fond. Les papiers et les fleurs qui semblent très clairs sont beaucoup plus montés de ton qu'on ne suppose; ils sont surtout très colorés, il est à remarquer que plus on colore, plus on fait lumineux.

Répétons, en passant, que le blanc n'est pas lumineux et que c'est une très grande erreur de penser que la peinture blanche est la peinture la plus claire. Il sera facile de se rendre un compte exact de ce que nous affirmons quand l'ébauche sera suffisamment sèche, en procédant comme il sera dit plus loin.

L'ébauche de la lampe et du fond étant terminée, ainsi que le dessin du bureau, avec l'encrier et les papiers, on terminera par les livres, le dessous de la tablette et le corps du bureau.

Effet de lampe.

Terminaison de l'étude. — Lorsqu'on terminera cet effet de lampe, après l'avoir laissé sécher quelques jours, on s'apercevra généralement qu'il est décoloré. Cette constatation a presque toujours lieu quand on

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n'a pas fait beaucoup d'études peintes et qu'on n'est pas préparé à toutes les causes d'insuccès que révélera l'expérience. Lorsqu'on a fait cette remarque, et c'est ici qu'on se prouvera à soi-même qu'un ton coloré est plus lumineux qu'un ton clair, ou blanc, il faudra faire un frottis en glacis, avec un ton composé de cadmium foncé et de vermillon, ou bien, ce qui vaut mieux, avec de la mine orange et du blanc de zinc ; ce glacis pourra être augmenté et renforcé tant qu'on le jugera utile et il démontrera, que plus on aura coloré les tons clairs, plus on les aura foncés, plus ils sembleront lumineux, si on a bien observé leur valeur et leur couleur.

Il faut aussi bien observer le tondes ombres; c'est là une des grandes conditions pour faire lumineux. Le ton froid des ombres est un auxiliaire puissant qu'il faut bien connaître et utiliser.

Les tons des ombres sont excessivement difficiles à peindre et ce serait une profonde erreur d'en méconnaître l'importance, car, ce qui a fait faire un progrès immense à la peinture moderne, progrès vers la lumière, s'entend, ce qui a fait colorer les tableaux et sortir des tons jaunes, monochromes et tristes dans lesquels on peignait autrefois, c'est la coloration des ombres qu'on négligeait de rechercher. Il semble qu'on ne se soit préoccupé que des lumières sans tenir compte que les ombres avaient aussi leurs colorations, et que, pour en être moins saisissables elles n'en étaient pas moins importantes.

C'est ce que les impressionnistes ont su voir et c'est à eux qu'on doit le rajeunissement de la peinture moderne, ainsi que nous l'expliquerons dans la partie qui traitera du paysage.

Nous avons encore une recommandation à faire, c'est de ne pas con-^ sidérer comme terminées, des parties remises en valeur par un frottis ; à la rigueur, ce moyen peut s'employer dans certaines parties d'ombres où il est recommandé de ne pas peindre fortement, mais, dans les lumières, il ne faut pas de paresse, ni de négligence, il faut repeindre les parties remises en valeur par le frottis pour éviter que ces parties ne changent et ne noircissent rapidement. D'ailleurs, si les ombres deviennent lourdes et bouchées quand on les a repeintes à plusieurs reprises, par contre les lumières et principalement les blancs, gagnent en finesse de ton à être repeints plusieurs fois.

Natures mortes en plein air. — Les études de natures mortes en plein air sont d'une grande utilité. Nous les conseillons vivement à tous les peintres, parce qu'elles accoutument l'œil à comprendre la théorie du tout dans tout. C'est-à-dire, que dans un simple pot, il y a les tons, ou si on veut, les reflets de tous les tons environnants.

Cette théorie qu'on doit d'ailleurs appliquer à tout pour qu'un ensemble se tienne, est plus visible dans la nature-morte en plein air que partout

ailleurs. L'élève sera surpris des observations qu'il fera. Un simple pot quelconque lui fournira une multitude de constatations et il pourra à son gré les décupler encore, en faisant une série d'études avec ce pot qu'il peindra par tous les temps et tous les effets, le soleil, la pluie, l'effelgris. Le pot placé en plein soleil, le pot placé dans l'ombre, tout près du soleil qui l'éclairera en reflet, le pot placé tout à fait ' dans

s, par le ciel, par le terrain, par

les arbres, par un mur, etc., etc L'effet de pluie, pendant et après la

pluie procurera aussi une source intarissable d'observations et d'études aussi intéressantes que nouvelles.

Toutes ces études peuvent se refaire avec des pots différents de couleur et de forme. Un grès mat et un grès ou une faïence vernissée donneront matière à observations nouvelles. Enfin le cuivre d'un chaudron sera l'objet d'une foule d'études aussi instructives qu'amusantes pour l'élève qui s'y adonnera consciencieusement.

Le linge en plein air. — Quand on habite la campagne, ne fût-ce que quelques jours, au moment des vacances, il est bien rare qu'on n'assiste pas aux travaux d'une lessive, soit dans la maison qu'on habite ou ailleurs. Pour le peintre, il y a toujours une foule d'observations à faire et de nombreuses études à peindre, même quand on ne s'occupe que de natures mortes.

Si on dessine assez pour aborder les études de figures, le champ devient alors si vaste qu'on pourrait y passer sa vie en y découvrant toujours de nouvelles études et de nouveaux tableaux à peindre.

Pour ne parler ici que des natures mortes, nous dirons que tous les accessoires, les seaux, baquets, paniers, corbeilles, tréteaux, les voitures même (quand le linge est porté à la rivière pour être lavé) sont intéressants à peindre. Le linge mouillé en paquets, le linge étendu à terre ou pendu sur des cordes, sur des haies, des arbres, des clôtures, etc., etc... sont curieux à observer pour un peintre et fournissent au coloriste des sujets aussi variés qu'innombrables. Le linge blanc placé à contre-jour, avec la transparence du soleil qui donne des tons jaunes si extraordinaires, les ombres portées bleues, qui dans ce jaune viennent mettre un ton complémentaire si réjouissant pour l'œil du peintre, offre des études très intéressantes.

Les différences de couleur des linges blancs sont aussi variées à l'infini et fort récréatives à étudier. Quant au linge de couleur et au linge blanc étendu à terre, nous pensons, qu'à elles seules, les études qu'on pourrait en faire occuperaient de longs mois.

M. Renard-Brault, à la manufacture de Sèvres, explique à ses élèves, une théorie très ingénieuse qui les amène à comprendre rapidement la science des valeurs. Cette théorie est basée sur le rayonnement de la

NATURES MORTES fij

lumière des objets clairs et sur l'unité de la lumière répandue sur un même plan. Pour bien faire comprendre cette théorie, M. Renard-Brault dit à ses élèves, pour ce qui concerne l'unité de la lumière sur un même plan, que, un drap blanc et un drap noir, placés à côté l'un de l'autre sur le même plan de terrain, sont égaux de valeurs, ou si on aime mieux, pas plus foncés l'un que l'autre. A la première inspection, on se récrie, en effet, cela semble incompréhensible; on n'admet pas facilement que du blanc ne soit pas incontestablement plus clair que du noir, mais 0:1

Etude de linges en plein air.

est bien vite obligé de se rendre à la preuve que le professeur nous en donne par sa démonstration. Et les jeunes élèves qu'il a formés en très grand nombre, montrent par la rapidité de leurs progrès, que cette manière d'enseigner le dessin parles valeurs est de beaucoup supérieure à l'enseignement de nos routinières écoles. A l'étranger, où on est plus pratique que chez nous, on a vite compris la portée d'un tel enseignement. Dès que les résultats obtenus par le savant professeur ont été connus, des professeurs étrangers lui ont demandé des conseils sur l'application de cet enseignement, voire même des leçons.

Pour en revenir à la démonstration théorique qui nous occupe et dont nous reparlerons longuement dans la troisième partie de cet ouvrage, partie qui traitera du Paysage, nous dirons que le professeur de la Manufacture Nationale prouve la justesse de ce qu'il avance en ne cherchant que la valeur de ces deux draps, l'un blanc et l'autre noir. Il démontre, palette en main, que le blanc est très coloré, que le noir ne Test pas moins, mais que la couleur seule différencie ces deux draps

qui sont de valeur égale, que, ce qui au premier aspect semble noir, n'est que coloré, mais beaucoup plus clair qu'on ne se l'imagine généralement. Quand l'artiste a peint ces deux objets et qu'il a exécuté le terrain qui se voit autour des deux draps, on est surpris et frappé de la vérité de la démonstration (fîg. i).

Puis M. Renard-Brault recommence une expérience contraire, c'està-dire, en faisant un drap noir, comme on se l'imagine généralement et alors on est encore plus surpris de l'incontestable démonstration qui a précédé, car cela fait un trou dans le terrain. En résumé, voici la théorie réduite à ces quelques mots : « La valeur d'un terrain est la même sur un même plan, quelles que soient les colorations diverses de ce plan. » Ce qui prouve que cette théorie est très juste, c'est que, si on veut faire l'expérience inverse, on obtient beaucoup moins de lumière (fig. 2).

Regardez une route blanche en plein soleil ; examinez la valeur des

Fig. 2.

herbes qui la bordent ; peignez d'abord, comme vous croyez voir cette herbe, c'est-à-dire bien plus foncée que la route poussiéreuse ; puis, appliquez la théorie qui vient d'être décrite, en peignant l'herbe aussi claire que la route, et vous serez stupéfié de la différence de lumière que vous aurez obtenue. L'une sera une étude de soleil, l'autre semblera terne comme un effet gris.

Voici encore un conseil que M. Renard-Brault écrivit à un élève et les dessins qu'il a joint à ses observations : « Etant donné que l'on veut faire de la peinture, il faut commencer par dessiner des objets simples, exemple, un pot de grès. Il faut d'abord chercher la forme, en vérifiant constamment si les points cherchés sont bien en rapport à la ligne verticale et à la ligne horizontale. Si cette observation se fait souvent et avec soin, on parviendra vite à dessiner juste. Ensuite, il faut mettre le pot en valeur sur le fond, c'est-à-dire mettre le dessin dans la gamme du modèle, et chercher où se trouvent placés le plus grand noir et le plus grand clair, en tachant le pot et le fond avec des valeurs relatives.

a Dessiner c'est chercher la forme exacte des noirs et des clairs. Il n'y

Fig. 3.

a pas de lignes dans la nature, il n'y a que des plans ; comme ce sont les valeurs qui font les plans, il n'y a pas de relief quand il n'y a pas justesse de valeurs.

« On éclaire un noir par un noir plus violent (fig. 3).

« Autour d'une lumière il ne peut y avoir que de la lumière, relative si vous voulez ? mais une sorte de rayonnement lumineux doit auréoler la lumière. Si vous voulez qu'une bougie éclaire, faites rayonner la lumière dans le fond qui l'entoure (fig. 4)- »

Gomme rien n'est nouveau sous le soleil, voici un extrait d'un discours sur la peinture, prononcé à l'Académie par Jean-Baptiste Oudry, le célèbre peintre d'animaux, et reproduit par Charles Blanc dans son bel ouvrage Histoire des peintres de toutes les écoles :

« La nature vous fera voir qu'il est faux que des pieds bien éclairés se puissent trouver sur un pavé ou sur une terrasse fort brune, quand même ils poseraient sur une étoffe noire ; elle ferait masse claire avec eux et ils n'en seraient détachés que par leur propre couleur, mais avec cet accord que donne la lumière, qui, frappant sur ces pieds, frapperait également sur l'endroit où ils seraient posés. »

Oudry a donc démontré à sa façon une théorie qui se trouve être la même que celle de M. Renard-Brault. Ces deux artistes se sont rencontrés, ainsi que cela se voit fréquemment, mais on a peine à s'expliquer comment une vérité aussi flagrante n'a pas été mise aussitôt en pra-

Fig. 4.

tique, après que le discours d'Oudry a été connu. Pourquoi s'est-on si longtemps cantonné dans la peinture noire ? Pourquoi, devant une révélation aussi frappante, n'a-t-on pas immédiatement professé cet enseignement ? C'est que, la routine, le parti pris, etc., etc.. C'est que, c'est que je n'en finirais pas, comme a dit le poète.

NATURES MORTES ?f

Le paysage et le plein air nous fourniront l'occasion de dire sur ce sujet beaucoup de choses utiles aux jeunes artistes et aux débutants.

Le fini et le léché. — Il est de toute nécessité de pousser aussi loin que possible l'exécution; il faut savoir finir une étude. Savoir finir est une science qui embrasse tant de choses qu'on pourrait écrire un volume à ce sujet ; mais sans vouloir nous étendre aussi loin et en prenant toute l'attention possible pour ne pas fatiguer le lecteur, nous pensons qu'il est utile de dire au moins quelques mots à ce sujet.

Finir, pour un débutant, c'est mettre tous les plus petits détails. Il s'imagine que, lorsqu'il aura mis toutes les lettres qui forment le texte imprimé sur la page du livre qu'il peint, il aura fait une œuvre d'art. L'idéal à atteindre pour ce novice, c'est qu'on puisse lire sur sa toile, comme sur la véritable page du modèle. C'est là une erreur qu'il faut signaler, car elle pourrait avoir une influence pernicieuse sur l'avenir d'un talent réel. L'exagération contraire est aussi un défaut, mais il est plus facile de s'en corriger quand on a, dès le début, reçu de bons principes. Inexécution, le fini ne sont que des qualités secondaires ; elles s'acquièrent avec de la volonté, delà patience et surtout de la persévérance.

Il faut, en peinture comme en beaucoup de choses, savoir s'arrêter à temps. C'est là la difficulté. C'est cela qu'il faut apprendre. Le laisser aller, le lâché, les négligences dans un tableau, comme dans toutes les œuvres d'art, sont toujours agréables à la condition que ces négligences soient savamment appropriées.

Le commençant qui lâche ou néglige une étude ne nous intéresse pas, parce qu'il le fait sans discernement et 'par ignorance. Mais l'artiste qui, par calcul, et pour ménager un effet dans son tableau, néglige les parties qu'il ne veut pas qu'on remarque, l'artiste qui sait faire des sacrifices à propos, pour conduire l'œil du spectateur au point où doit se concentrer l'effet, celui-là est un savant et un charmeur. Quand on ne sait rien, on simplifie par ignorance, et pour éviter tout ce qui semble trop difficile à exécuter. Quand on sait beaucoup, on simplifie pour le bien du tableau. Ces résolutions sont parfois plus pénibles qu'on ne pense, on ne peut se résoudre à enlever un morceau bien venu. C'est à regret qu'on se résigne à supprimer une partie bien exécutée, tant, hélas ! la vanité humaine ne perd pas ses droits et l'orgueil est grand, même chez les hommes les plus simples.

En un mot, l'entente du tableau est une science très grande, où les sacrifices, les sous-entendus doivent être raisonnés et savants. Le vrai talent doit se faire pressentir dans ce qu'il sous-entend autant que dans ce qu'il montre.

Pour terminer, nous donnerons encore ce conseil : Faites des études po assées dans l'exécution des détails et ne les abandonnez que lorsque

vous n'y pourrez plus rien ajouter. Puis faites des études simples en ne cherchant que les plans et les masses d'ombre et de lumière, en ne pensant qu'à l'enveloppe et à l'ensemble, en supprimant tous les détails. Il est bon de méditer ces paroles : « La vérité des petites choses, en peinture, nuit quelquefois ce la vérité des grandes » (Ch. Blanc, Histoire des peintres.)

Explications de quelques procédés qu'on nomme les trucs de la peinture. — Tous les artistes ont des procédés particuliers, personnels, des trucs, comme on dit dans les ateliers.

Certains peintres habiles ont inventé des moyens souvent fort ingénieux pour les aider dans l'imitation des objets qu'ils copiaient. Toutes ces tentatives sont bonnes, mais cela ne veut pas dire qu'il faille s'en servir, car ce sont des procédés, et le procédé, le métier ou le moyen, comme on voudra l'appeler, doit toujours rester invisible, sous peine d'enlever le charme, qui est l'art même. Si l'on voit comment l'ouvrier a procédé pour obtenir un effet, la sensation d'art disparaît pour faire place à la peinture, qui, au lieu d'élever l'âme, éveille seulement la curiosité.

Exemple : — Un jeune artiste de beaucoup d'avenir exposa un jour au Salon un tableau de nature morte, représentant des armures. Ce tableau qui eut un certain succès, ne prit cependant pas les artistes sincères et consciencieux, car les procédés, bien que peu connus, blessaient trop leur œil exercé ; le jeune peintre s'était servi d'un truc qui parut d'abord nouveau, quoiqu'il n'en eût pas été l'inventeur, c'était de la poudre de bronze blanc qu'il mêlait à la peinture pour obtenir le ton du fer. C'était charmant comme imitation, et j'avoue que je m'extasiai devant le rendu étonnant de ces armures, absolument comme le gros public. Il fallut, pour m'ouvrir les yeux qu'un grand et véritable artiste, j'ai nommé Jules Breton, me montrât et m'expliquât pourquoi ce n'était pas bien. Il le fit avec sa bonhomie et sa modération habituelles, mais aussi avec une sûreté de jugement si étonnante qu'on aurait pu se demander s'il n'avait pas reçu les confidences du jeune peintre.

J'étais désillusionné, et je demandai au maître ce qu'il pensait de l'œuvre en général, voici ce qu'il me répondit :

— Si l'auteur de ce tableau est un tout jeune homme et s'il est doué d'une grande énergie, il pourra encore s'en tirer, en se mettant à travailler avec ardeur. Il devra s'efforcer, non seulement d'apprendre à dessiner, car il ne sait pas, mais encore, et ce sera là sa plus rude tâche d'oublier tout ce qu'il sait pour arriver à peindre autrement et naïvement. Mais j'ai bien peur qu'il n'y réussisse pas, car il sait tout ce qu'on peut savoir, comme métier, et il lui faudra une force de volonté peu ordinaire pour l'oublier.

Quant au succès auprès du public, cela n'a rien à faire avec la pein-

ture. Ce n'est pas toujours la meilleure toile qui est admirée, car il faut une éducation artistique pour savoir juger et en général le public ne la possède pas. Aussi s'arrête-t-il plutôt à ce qui l'amuse, et c'est bien naturel.

Les peintres qui travaillent spécialement pour l'Hôtel des Ventes et fabriquent ces tableaux à effet, dont la facture, le brio, le semblant de fini étonnent souvent les visiteurs, ces ouvriers, devrions-nous dire, car ils sont plus adroits qu'artistes, connaissent et emploient des moyens très habiles et très variés pour obtenir facilement et surtout vivement une exécution qui semble précieuse.

Dans les natures mortes, par exemple, voici un moyen employé pour imiter les nielles les plus délicates qui damasquinent les armes de luxe ou les incrustations d'or ou d'argent qui ornementent les objets précieux Si c'est un canon de fusil ou un pistolet qu'on désire damasquiner d'or, on aura soin de dorer préalablement la partie qui sera ornementée, en passant sur la toile du vernis ou du siccatif, puis, quand cette mixtion sera presque sèche, on étalera dessus du bronze jaune en poudre à l'aide d'une patte de lièvre. On obtiendra ainsi une partie dorée bien également, puis on laissera sécher quelques jours et l'on peindra ensuite pardessus, en modelant le canon de l'arme, sans penser à conserver la partie dorée qui se trouvera entièrement recouverte. Gela fait, à l'aide d'un manche de pinceau taillé très fin, on dessinera dans la couleur fraîche tous les ornements désirables ; le trait, en écartant la couleur laisse apparaître l'or qui est dessous. Si l'on se trompe, il est aisé de refaire la partie manquée en repeignant et en recommençant, à la condition que la peinture n'ait pas eu le temps de sécher.

Ce procédé qui consiste à dorer la toile comme il vient d'être dit, est employé également pour imiter les cuirs de Gordoue.

On opère ainsi : quand l'or est bien sec on peint dessus avec des couleurs transparentes, comme le bitume, les laques de toutes sortes, la terre de Sienne naturelle ou brûlée, etc., en ayant soin de peindra en glacis, c'est-à-dire, avec la couleur employée très liquide.

Le liquide employé à cet effet doit être gras et siccatif (sans essence de térébenthine). On peut aussi le faire avec du vernis gras, dans lequel on met un tiers d'essence de térébenthine.

Voici un autre procédé pour imiter la toile ou bien la trame des étoffes. On peint en demi-pâte les parties de premier plan de ces étoffes et quand elles sont peintes, on laisse sécher un jour seulement, si l'on a employé beaucoup de blanc dans le mélange des couleurs. Dans le cas contraire, on laisse sécher plusieurs jours, puis en touchant légèrement avec le doigt, on s'assure que la couleur presque sèche ne l'est cependant pas entièrement. C'est à ce moment qu'on applique de la véritable toile sur la peinture en posant le tableau bien à plat, puis on retire la toile,

délicatement, et l'on obtient l'impression de tous les fils qui se sont incrustés dans la couleur.

L'imitation du bois de chêne est plus difficile et demande des outils spéciaux. Voici comment on l'obtient : On peint préalablement la partie qu'on veut décorer de cette imitation, en employant un ton de bois, moitié plus clair que celui qu'on veut obtenir définitivement. On prend à cet effet les couleurs suivantes : blanc d'argent, ocre jaune, ocre rouge et noir d'ivoire. Quand le ton désiré est obtenu, on peint bien soigneusement la partie sans faire aucune épaisseur; on laisse sécher deux ou trois jours, puis on peint le chêne en imitant les pores du bois, à l'aide de peignes en acier, qui se trouvent chez tous les marchands de couleurs.

Le ton du chêne s'obtient avec de la terre d'ombre brûlée et de l'ocre jaune. On détrempe ces deux couleurs dans un récipient ad hoc, en y ajoutant deux tiers d'essence de térébenthine et un tiers d'huile de lin, dans lequel on a soin de mettre quelques gouttes de siccatif.

On peint avec ce ton, en employant le moins de couleur possible pour éviter les coulures.

Quand la couleur est étendue bien également on se sert alors de peignes d'acier de différentes grosseurs, en ondulant les coups dépeigne et en croisant leurs lignes qui, passant l'une sur l'autre, donnent l'imitation des pores du bois.

Si les parties de chêne se trouvent trop nues, c'est-à-dire, s'il se trouve des panneaux par exemple, et qu'on ait besoin de détails pour les remplir et les orner, il sera aisé de les meubler en imitant la maille du bois de chêne, dessins gracieux et bizarres, qu'on ne rencontre que dans les bois de choix.

Voici la façon de les obtenir : Pendant que la couleur est fraîche, on coupe des bandes de drap larges de un centimètre et l'on enlève la teinte de chêne, en dessinant avec l'ongle du pouce garni de ce drap ; les mailles désirées s'obtiennent ainsi en laissant apparaître la teinte claire du fond.

Si l'on veut imiter les nœuds, comme il s'en rencontre souvent dans les bois rustiques employés pour les meubles communs, voici comment il faut opérer : Quand la teinte est étalée, on prend un bouchon de liège que l'on taille comme un crayon et l'on dessine avec la pointe la forme du nœud en frottant sur la couleur fraîche qui s'écarte et laisse voir le ton clair du dessous.

Quand le nœud est dessiné, on le perd de chaque côté dans les rayures du peigne d'acier à gros grains, puis on adoucit le tout avec une grosse brosse plate, bien sèche et bien propre et enfin l'on termine en passant un dernier coup de peigne d'acier à lames fines sur le tout.

Cette faconde procéder donne, avec un peu de pratique, une imitation parfaite, qui fait trompe-l'œil.

L'imitation du bois de noyer se fait en préparant le fond de la même

manière que pour le bois de chêne. On peint ce fond d'un ton uni et moitié plus clair qu'il ne sera étant terminé, puis on fait un liquide composé d'un tiers d'huile de lin et de deux tiers d'essence de térébenthine. Dans ce liquide on détrempe de la terre d'ombre brûlée mélangée de noir d'ivoire ce qui donne une teinte de brou de noix. On étale cette

Imitation des pores du bois.

teinte comme on a fait pour imiter le chêne. Ceci fait, on dessine les nœuds et les gerbes qui caractérisent le bois de noyer en employant à cet effet une brosse plate, large de deux centimètres environ. On emploie pour ce dessin les couleurs suivantes qui se fondent déjà dans la teinte fraîche qui vient d'être étalée : noir, brun Van Dyck, terre de Sienne brûlée. Quand la gerbe est peinte, on trempe la brosse dans l'essence de térébenthine pure et l'on redessine par place quelques lignes. L'essence coule et entraîne la couleur fraîche, laissant ainsi des formes et des couleurs variées dont l'effet est très pittoresque. On laisse sécher un quart d'heure environ, puis on fond à volonté les tons trop durs en se servant d'une large brosse, bien propre et bien sèche.

Tous ces procédés sont ingénieux, mais ils confinent au trompe-l'œil et s'éloignent par cela même de l'art. Aussi ne doit-on les employer

qu'avec une réserve extrême. L'imitation trop précise dans les détails enlève l'intérêt principal, la note d'art disparaît pour faire place à la curiosité, qui elle, ne se contente jamais.

Quand on veut trop prouver, on ne prouve rien, et plus on se complaît dans les détails infiniment petits, plus la masse du public en demande. Qui de nous n'a pas entendu maintes fois des profanes qui ne trouvaient pas que la photographie fût assez détaillée !

Nous ne cesserons de le répéter avec tous ceux qui se sont occupés de l'art de peindre. L'art n'est pas seulement Fimitation. L'imitation est le moyen, mais il ne doit apparaître que tamisé par le cerveau de l'artiste qui sait faire dominer sa pensée avant toute chose.

« La nature n'est qu'un vaste dictionnaire où l'artiste cherche les mots dont il n'est pas sûr, » a dit Théophile Gautier.

De la distinction dans l'art et des recherches à faire dans l'élévation des sujets à traiter. — La peinture doit être distinguée, c'est là une condition première de l'art.

Le choix du sujet, dans un tableau de nature morte ou de tout autre genre, ne doit jamais être trivial. Millet a dit qu'une pomme de terre était aussi belle à peindre qu'une orange. C'est aussi notre avis, à la condition toutefois qu'elle soit présentée d'une façon distinguée.

Nous ne pouvons nous étendre davantage et détailler par leurs noms les objets qu'on ne doit pas peindre. C'est une question de goût.

Philippe Rousseau a peint avec tant d'art des fromages hideux que la beauté de l'exécution fait oublier la laideur du sujet.

Le but de l'art étant d'élever l'âme, il doit être une récréation pour les yeux et pour l'esprit.

De l'originalité dans l'art. — Nous vivons à une époque où la peinture subit comme les autres arts, le malaise d'une transition. Toutes les convictions sont ébranlées, chacun cherche une voie nouvelle, ne voulant pas ressembler à un autre et tous s'empressent, au sortir des ateliers, de répudier les conseils qu'ils ont reçus pour tenter de devenir ce qu'on est convenu d'appeler personnel ; il s'ensuit un désarroi puisque l'expérience que les maîtres transmettaient à leurs élèves, est devenue inutile. En effet, de nos jours, la qualité première d'un artiste, c est V originalité'.

Il faut, avant tout, être soi. pour produire une véritable œuvre d'art.

Un tableau qui ne montre pas une note nouvelle, est un tableau sans intérêt, car toute œuvre d'un artiste qui évoque le souvenir d'un autre artiste, ne sera jamais une œuvre intéressante. Ce sera tout au plus un objet de curiosité comme l'industrie en fabrique chaque jour.

Les écoles flamande et hollandaise qui furent si célèbres à l'époque de Rembrandt, Van Dyck, Gérard Dow, Teniers, Rubens, etc., doivent

leur prospérité à la sécurité dans laquelle vivaient ces peintres. Les élèves recevaient de leurs maîtres des leçons que plus tard ils transmettaient à leur tour. Les procédés restaient semblables ; tous peignaient avec les mêmes moyens et cependant ils surent garder chacun leur personnalité.

Nous conclurons donc que les peintres qui naquirent à cette époque, vécurent dans une quiétude qui ne ressemble en rien à notre époque tourmentée, où chacun a soif d'originalité. La vie matérielle était alors plus facile, l'art moins répandu et la concurrence moins active. On n'éprouvait pas le besoin d'inconnu qui nous agite en ce moment. Nous ne pouvons remonter ce courant sous peine d'y être noyé, car il est impétueux et sans digue. Aujourd'hui un artiste qui peindrait à la manière des Flamands, fût-il de la force de Rembrandt ne trouverait pas d'admirateur.

La révolution qui s'opère dans la manière de voir et de comprendre la peinture, nous a déjà donné de grands artistes. La recherche de la vérité absolue dans la composition des tableaux a fatalement entraîné les artistes dans le défaut qu'amène toujours chaque qualité. Ils s'occupent, peut-être, trop exclusivement de la copie exacte de la nature et manquent quelquefois de sentiment. Mais nous l'avons dit, nous ne sommes qu'au début de cette école nouvelle si réellement éprise d'art.

Le plein air, si courageusement introduit dans la peinture par Manet, a rafraîchi, rajeuni l'Art. Si notre école moderne a perdu un peu de sa poésie, elle a tant gagné en nouveauté et en réalité, elle a ouvert tant de nouveaux horizons, qu'on peut s'attendre à voir naître chaque jour des artistes qui, comme Bastien Lepage, seront la gloire de notre Ecole.

Les peintres sont très nombreux, et chacun voulant apporter sa formule, il s'est produit des tentatives bien curieuses à observer. Aussi, cette originalité, si recherchée de nos jours, s'est-elle montrée sous des formes très diverses. Les uns se sont parfois imaginés tenir la fameuse pierre philosophale en abandonnant brosses et pinceaux, pour se servir exclusivement d'un couteau à palette, avec lequel ils peignaient toutes choses, au mépris absolu de la forme. D'autres croyaient avoir mieux trouvé en simplifiant encore et en réduisant l'outillage à sa plus simple expression; ils peignaient avec les doigts, sans brosse, sans pinceau, sans couteau.

Un seul, c'est Courbet, a réussi quelquefois. Il est l'inventeur de cette funeste manière qu'on nomme peindre au couteau.

Mais nous nous empressons de dire que l'emploi du couteau qu'il a introduit dans sa manière n'a rien ajouté à son œuvre. Bien au contraire, il a rarement fait de belles toiles avec ce procédé. En effet, si quelquesunes, comme la vague qui est au musée du Louvre, dont le ciel si beau a été peint au couteau, sont merveilleuses, il en a laissé quantité d'autres

inférieures. Ses véritables chefs-d'œuvre : le Combat du Cerf, V Enterrement à Ornans, la Remise des Chevreuils , son propre Portrait, etc. sont des tableaux qui peuvent être comparés à tous ceux qu'ont peints les maîtres anciens et dans lesquels on ne trouve pas trace de couteau.

Nous expliquerons dans un chapitre spécial comment on se sert du couteau pour peindre, désirant qu'on ne l'emploie pas, mais persuadé que la curiosité du lecteur y trouvera quelque intérêt. L'originalité ou la personnalité dans l'art ne s'acquièrent pas par tel ou tel procédé.

C'est une erreur profonde de penser que l'on sera original si Ton emploie pour peindre, un outil ou une manière inconnus des confrères.

L'originalité réside dans la manière de concevoir une œuvre et de la présenter d'une façon personnelle. Pour l'acquérir, il faut ne recevoir ses impressions que de la nature. C'est en travaillant seul avec elle, sans préoccupation des autres artistes, en oubliant surtout leurs œuvres, loin des coteries et des écoles qu'on trouvera une note individuelle.

La preuve de ce que nous avançons, c'est que les artistes qui ont eu une manière personnelle ont tous quitté l'atelier pour travailler seuls, en s'efForçant d'oublier les principes reçus des professeurs qui enseignent un art de convention et que chaque élève est forcé d'imiter sous peine d'être incompris. Quand on sait dessiner une figure, il faut quitter l'atelier ou le professeur et travailler seul, car les conseils pourraient gêner et faire perdre pour longtemps, quelquefois sans retour, les qualités de naïveté et de sincérité si indispensables à un artiste.

Si l'on a besoin de conseils, on en trouvera toujours de bons en consultant les maîtres anciens dans les musées ou collections. Mais nous le répétons, la nature est la véritable source où l'on puise l'originalité.

Il est peut-être plus long d'apprendre seul, le métier du peintre, il peut se faire qu'on mette plus de temps à acquérir ainsi la science voulue pour faire un tableau II est aisé en effet de comprendre qu'on sait plus vite une chose qu'on nous montre, qu'une chose qu'il faut découvrir soi-même, mais, d'un autre côté, il faut, dans l'art, passer bien des années pour se défaire de la science apprise si péniblement. Nous pensons donc qu'il ne faut pas prendre au début de mauvaises habitudes qui coûteraient tant d'efforts quand, en ayant reconnu l'inutilité, on voudrait s'en affranchir.

La maladresse d'un débutant devient en travaillant de l'originalité^ s'il est doué des qualités nécessaires à tout artiste. Corot a dit : « Il s'agit moins d'être adroit que de travailler beaucoup pour devenir un artiste, » et il ajoutait : « Un tiers pour l'aptitude et deux tiers pour le travail, sont des proportions suffisantes pour acquérir du talent et faire un bon peintre. » Nous sommes respectueusement de son avis.

TABLE DES PLANCHES HORS TEXTE

Etude d'un livre, Ier et IIe état [planche en couleurs)

La palette complète chargée avec les tons composés (planche en couleurs). Etude d'un livre, IIIe état et IVe état (terminaison) (planche en couleurs). Toiles disposées pour obtenir des ombres sur le fond et sur les objets.

Groupe de poissons

Effet de lampe (j)lanche en couleurs)

TABLE DES MATIÈRES

Pages

Pages

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Distinction (de la) dans l'art ....

Natures mortes en plein air.

Ebauche de l'effet de lampe ....

Originalité (de 1') dans l'art

Effet "

Palette chargée avec les tons cora-

Pochade

Procédé (le) ne doit jamais se laisser

Emploi du siccatif dans les couleurs.

voir

Proportion d'une esquisse déterminée

par une ligne diagonale

et 33

Réflexions sur la manière de grouper

Explications de quelques procédés

les natures mortes

qu'on nomme les trucs de la pein-

Tache

Facture

Terminaison de l'étude