LA. PLACE DE L ÉGLISE A LA GRAVE (HAUTES-ALPES

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jours après ces retouches, voici pourquoi : Les dessous, ou l'ébauche d'un mur au soleil ayant été peints avec le blanc d'argent à peine teinté et mis avec empâtements, constituent une partie grasse où l'huile est abondante. Tandis que l'ombre que l'on vient repeindre en demi-pâte ou en glacis n'est composée que de couleurs non couvrantes ; puisque le blanc n'y entre que pour une très faible part. Les dessous absorbent alors le liquide de la nouvelle couche de peinture qui se fendille et. laisse voir les blancs de l'ébauche qui se montrent dans un dessin craquelé, assez semblable à celui des vieilles faïences. Nous allons dire comment on évitera cet inconvénient.

Règle générale, il ne faut jamais peindre maigre sur un fond gras. Le craquelé se produirait encore si l'on peignait mince sur un dessous gras. Les dessous et l'apprêt des toiles ont, comme on le voit, une très grande importance et doivent toujours être peints avec plus d'essence que d'huile. Il ne faut jamais apprêter les toiles avec les grattures de palette ; si l'on ne se contente pas de l'apprêt tel qu'il est fait par les fabricants, il faudra bien éviter de mettre de l'huile dans le blanc dont on les recouvrira. La céruse achetée toute broyée et dans laquelle on ajoutera de l'essence, et au besoin quelques gouttes de siccatif, sera suffisante. Beaucoup d'artistes peignent sur des panneaux non préparés et s'en trouvent bien; d'autres peignent sur la toile en la préparant seulement avec un encolage de colle de peau très liquide, qui resserre les fils et permet de peindre sans danger. D'autres enfin apprêtent leurs toiles avec de l'essence, du plâtre, de la cire vierge et un peu de blanc d'argent. Ils font de ce mélange une peinture liquide que l'on nomme en terme de bâtiment, une impression. Ils en étendent une couche seulement, et puis ils peignent dessus. Toutes ces préparations ont leurs qualités et leurs défauts, ce qui convient à l'un est répudié par l'autre. Il est bon d'en faire soi-même l'expérience et de décider ensuite.

Pour éviter le craquelé, lorsque l'on veut faire un changement comme celui que nous signalons au début de ce chapitre, voici comment il faut procéder : l'emploi du grattoir ou du rasoir est indispensable, il faut enlever entièrement l'ébauche, de façon à obtenir l'apprêt tel qu'il était avant et reébaucher à nouveau.

Le dessous gras est toujours mauvais, son moindre inconvénient est de procurer un embu désagréable lorsque l'on exécute définitivement. C'est pour cela qu'il faut éviter l'huile et ébaucher avec de l'essence quand on emploie du blanc, pour les autres tons transparents, le liquide composé de trois parties égales que nous avons recommandé, est ce qui nous a semblé le meilleur jusqu'ici.

Le plein soleil ou le paysage éclairé de face. — L'école impressionniste qui recherche principalement les colorations claires, a donné à

toute la peinture une impulsion nouvelle ; beaucoup de peintres ont recherché les effets sans ombres pour peindre clair, et les paysages en plein soleil sont devenus à la mode.

Un des peintres qui ont le plus contribué à donner au public et aux artistes eux-mêmes, le goût de cette peinture claire est assurément Gagliardini qui obtient aux Salons des succès indéniables, avec des tableaux d'une lumière éclatante, frappant les yeux et retenant l'attention des visiteurs par leur extraordinaire fraîcheur. La difficulté de faire de la peinture claire consiste surtout à ne pas décolorer les tons, or, comme il faut que le point de départ soit excessivement clair, il faut, pour que le tout soit à l'avenant, que les rapports de valeurs soient justes et que les tons complémentaires soient très étudiés. Dans une lumière qui éclaire un pan de muraille, par exemple, supposons un mur en plein soleil ? ce mur est de différents tons, il y a des parties de plâtre neuf, remises sur l'ancien, des affiches blanches et des parties peintes en tons les plus divers. Toutes ces teintes semblent variées de valeurs, le plâtre neuf a l'air d'être plus clair que tout ce qui l'entoure et c'est pour lui que l'élève réservera tout ce qu'il pourra mettre de plus blanc sur cette partie. Qu'arrivera-t-il ? c'est qu'il n'obtiendra aucune lumière.

La théorie déjà plusieurs fois décrite qui consiste à mettre dans une même valeur tous les tons d'un même plan est ici très à sa place. C'est en mettant des tons différents, mais complémentaires et de même valeur, que l'on obtiendra la lumière sur ce plan. Si au contraire on le divise en compartiments de valeurs différentes, il n'y aura plus d'éclat.

Le paysage représenté par la planche en couleur est la preuve de ce que nous venons de dire. On y voit sur les murailles éclairées en plein soleil et selon leurs plans, des valeurs uniques, mais de colorations diverses. On obtient aussi, dans une partie d'un seul ton, des tons qui paraissent différents, en variant la facture dans un sens ou dans un autre, en employant tour à tour, la brosse et le pinceau, en peignant avec plus ou moins de pâte, en donnant, par places, une facture lisse au moyen du couteau truelle ou en passant le pouce légèrement sur la couleur fraîche.

Cependant le couteau devra être dissimulé le plus possible, car il donne facilement un aspect commun à la peinture, malgré les quelques services qu'il peut rendre, il ne faut pas qu'on puisse le soupçonner.

Paysages nocturnes. — Effet de lune au crépuscule. — Les paysages de nuit ont un charme très grand à cause du silence et du mystère qui enveloppe toute la nature pendant l'absence du jour. L'effet de lune au moment où elle se lève au crépuscule, est un de ceux dont les peintres se sont le plus occupés ; cela tient sans doute à. ce que l'on est généra-

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lement dehors à cette heure et que l'effet se manifeste souvent pendant que l'on est encore installé à peindre. Quelles qu'en soient les raisons, un artiste ne peut rester indifférent à l'excessif enchantement de cette grande symphonie et comme de l'admiration à l'essai de traduire la sensation il n'y a qu'un pas, il le franchit d'instinct. La lune, dans cet effet, n'éclaire pas le paysage, mais elle s'harmonise admirablement avec les tons mauves du ciel et les vapeurs bleuâtres et violettes qui enveloppent la nature à cette heure crépusculaire.

Tous les paysagistes, sans exception, ont peint des levers de lune, Daubigny y a excellé. Mais peu de peintres se sont voués aux difficiles études de la nuit et c'est à peine si quelques-uns ont entrepris de la peindre sérieusement, malgré la diversité des effets que l'on peut en tirer. Cela tient assurément à l'aversion de l'école actuelle pour toute peinture qui n'est pas dans une gamme claire et peut être aussi, aux difficultés matérielles de l'installation. Il est vrai que l'on est presque toujours fort mal à l'aise quand on travaille dehors, la nuit. Il fait froid et humide en toutes saisons ; l'effet change très vite ; enfin on est fort mal éclairé et la palette n'a presque plus de couleurs visibles, les jaunes deviennent blancs, les bruns, les bleus, les rouges, etc., se confondent avec les noirs, quant aux finesses des tons gris, elles sont inappréciables. Voilà bien des raisons, on doit l'avouer, pour que des peintres fatigués par une journée de travail restent paresseusement à table ou couchés, pendant que la lune prodigue ses plus belles clartés sur les mystérieuses solitudes, où les artistes ne manqueraient pas de trouver une merveilleuse abondance de sujets à traiter.

Cependant, depuis le grand artiste flamand Van der Neer, qui se voua presque exclusivement aux paysages nocturnes, il y a eu bon nombre de peintres qui ont tenté, avec succès, de peindre des effets de lune. Joseph Veriiet a peint en ce genre des toiles admirables qui sont inoubliables lorsque l'on a visité le musée du Louvre. Millet, le peintre de V Angélus, a exécuté aussi des effets de nuit et des parcs à moutons vus au clair de lune, qui sont des chefs-d'œuvre incontestés. Charles Jacques, Jonkind, Eugène Lavieille, Cesbron, ont traité les mêmes sujets avec succès.

Quand on veut peindre un effet de nuit, la première difficulté qui se présente, c'est le manque d'éclairage et il n'est pas aussi facile dy remédier qu'on le suppose, malgré les récentes découvertes de l'électricité et de Facétylène. En effet, on pourrait croire que la lanterne perfectionnée dont se servent les cyclistes, donne aux paysagistes, toute la lumière désirable pour peindre la nuit. Il n'en est rien, voici pourquoi : elle éclaire trop !... cela paraîtra surprenant, mais c'est ainsi. La palette, l'étude, la boîte que l'on tient sur les genoux, tout cela est tellement clair que l'on est ébloui et qu'il devient impossible de distinguer

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les tons du paysage. Toute la nature semble noire et d'une valeur uniforme. Il serait presque préférable d'éteindre la lanterne et de peindre avec la seule clarté lunaire.

Ce qui est préférable à tout, c'est la modeste bougie placée dans une lanterne et accrochée après la pique du parasol, en ayant soin de tourner vers soi le côté où se trouve la plaque de fer blanc qui forme réflecteur et protège la vue.

Nous dirons plus loin comment on peint un effet de nuit, mais nous allons d'abord parler du lever de lune au crépuscule.

Cet effet dure fort peu et Ton sait qu'au moment où il devient intéressant par sa vigueur, il ne fait plus assez clair pour peindre. On sait aussi que la lune se lève chaque jour avec un retard de plus d'une demi-heure et qu'elle apparaît à l'horizon, beaucoup plus à gauche le lendemain que la veille. Pour toutes ces raisons, il est très difficile de peindre cet effet, à moins d'habiter la campagne et de connaître l'orientation du pays. Tel motif entrevu la veille ne sera plus semblable le lendemain, puisque, même dans l'été, où les jours sont très longs, si l'on voit encore assez clair, pour peindre, malgré le retard de la lune, l'effet sera tout différent. L'astre lumineux qui se reflétait dans les eaux delà rivière ou de la mare, n'étant plus à la même place que la veille, l'effet sera changé.

Il faut donc calculer exactement le jour où l'on sera certain d'obtenir l'effet à l'heure voulue ; cela est facile en venant l'attendre deux ou trois jours à l'avance, pendant lesquels on préparera le dessin du motif. Ce dessin peut être fait de diverses façons : au fusain fixé en mettant les valeurs, par un dessin peint comme il a été dit pour le coucher de soleil derrière les châtaigniers, enfin par un dessin à l'encre de Chine qui préparera la toile.

Voici une autre préparation que nous avons adoptée et qui rend de grands services pour faciliter la rapidité de l'exécution : préparez l'hiver des petites toiles ou des panneaux depuis le i jusqu'au 6 (il serait difficile de peindre sur un format plus grand) ; voici comment on doit faire : On prend du blanc d'argent, du noir d'ivoire et du brun rouge, on triture le tout sur la palette jusqu'à ce que l'on obtienne un ton brun foncé de la valeur du ton de bois vieux chêne. On étale ensuite ce ton sur les toiles ou les panneaux en se servant d'une brosse, un peu large et en ne donnant aucun sens aux coups de brosse. S'il est nécessaire d'ajouter un peu de liquide à cette pâte pour mieux l'étaler, un peu d'essence prise dans le pincelier et quelques gouttes d'huile de lin suffiront. Cette préparation doit avoir été faite longtemps avant de s'en servir. Pour qu'elle soit utilisée sans inconvénients il faut qu'elle ait eu le temps de sécher profondéménl, en cas contraire, ce qui serait peint dessus se fendillerait.

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Le panneau préparé ainsi permet au paysagiste qui en possède toujours un dans sa boîte, de ne jamais être pris au dépourvu et de peindre dans de bonnes conditions de succès, un effet de lune se présentant au moment où il ne s'y était pas préparé.

Le dessin s'esquisse avec de la craie et lorsque les proportions semblent suffisantes, on redessine chaque partie avec le pinceau en se servant d'un ton unique composé avec du noir, de la laque ordinaire, et un peu de blanc (très peu). Le liquide composé des trois parties, huile,.

Lever de lune au bord d'une rivière.

essence, siccatif, servira à liquéfier ce ton et le dessin pourra être fait très soigneusement, si on en a le temps.

Nous avons vu que l'on pouvait se trouver dans l'obligation de peindre au moment le plus inattendu; s'il en était ainsi, le dessin étant trop long à faire pour un effet qui passe si vite, on se contenterait d'une indication sommaire de la forme, et l'on peindrait du premier coup dans le ton juste.

Pour procéder ainsi, il faut poser d'abord la note jaune de la lune en s'efforçant de la colorer sans s'occuper des autres valeurs. Gela fait, on ajoute les tons gris-violet qui l'entourent en les montant de ton, c'està-dire en les forçant jusqu'à ce que la lune semble très brillante, puis on achève de couvrir le ciel en cherchant les valeurs et les tons sans se préoccuper de la forme des nuages, s'il s'en trouve, mais en plaçant leurs tons le plus justement possible. Quand la partie du ciel est ainsi"

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couverte, on obtient déjà l'effet, car la préparation foncée du panneau silhouette tout le paysage.

Si c'est un bord de rivière que l'on peint, il sera urgent de placer immédiatement le reflet de la lune dans l'eau et de peindre la rivière, en observant que les parties claires du reflet de la lune sont moins claires que la lune elle-même. Si l'eau est mouvementée, on verra aussi que le reflet lumineux diminue d'intensité en s'éloignant ainsi que l'indique notre dessin. Ces reflets en diminuant, se colorent et deviennent plus rouges, toute la partie de la rivière reflète le ciel, mais d'une manière relative, en raison du mouvement de l'eau et des rochers qui s'y reflètent aussi. Toute la masse du coteau boisé qui ferme le fond sera ébauchée d'un seul ton violet, dans lequel on ajoutera les tons verts des arbres qui sont presque de la même valeur. Les tons plus clairs, rouges et gris qui dessinent les terrains en pente seront mis ensuite, sans détails, rien que par des valeurs. Les tons violets et verts plus clairs des terrains de gauche seront ébauchés à plat sans aucun détail et l'on peindra par-dessus, les arbres qui bordent la rivière, en commençant par les dessous qui sont très foncés et en plaçant le ton vert le plus clair pour en indiquer le modelé. Les grands rochers de droite seront ensuite dessinés par leur ton le plus foncé et dans les parties où la préparation du panneau se trouvera être juste de valeur et de ton, il ne sera pas indispensable de les peindre. Il faut s'aider de tout ce qui peut servir à opérer rapidement, l'important est de faire un ensemble juste de ton et de valeur. La facture, l'exécution, le dessin, tout cela doit être oublié, pour ne penser qu'à la justesse de l'effet. Les rochers seront indiqués par une touche qui résumera leur valeur générale qui est fonoée dans les dessous. Pour ceux qui sont sur le terrain ou dans l'eau, le dessus qui reflète un peu le ciel est toujours plus clair et d'un ton très froid, participant des bleus et des verts du ciel.

Quand tout sera ainsi ébauché, on observera l'ensemble de la nature et l'on se rendra compte si le rapport des valeurs générales semble juste. Si l'on est à peu près satisfait, il ne faudra plus rien retoucher, car on ne ferait que gâter l'a peu près obtenu. C'est surtout dans cette circonstance que : Le mieux est V ennemi du bien, il faudra s'en souvenir pour ne pas compromettre un document très utile.

Ces effets de lune se levant au crépuscule, sont enveloppés, fondus pour ainsi dire, et la facture que l'on emploie pour les exécuter doit être différente de celle avec laquelle on peindrait le même motif s'il était vu à un autre moment. Il ne faut pas de brutalités ni d'épaisseurs de pâte, surtout dans les arbres dont la forme vague semble frissonner sous la légère brise du soir. L'indécision qui règne clans la nature à cette heure, laisse à l'imagination toute liberté d'interprétation. Dans les arbres, notamment, on ne voit plus que les branches principales et les troncs,

c'est ce qui fait que les feuilles semblent les entourer sans y être soudées. On ne voit plus comment les dernières feuilles tiennent aux branches; elles ont l'air de voleter autour, c'est ce qui donne tant d'air et de vie.

La touche peut et même doit rester visible, mais il faut qu'elle soit judicieusement appliquée à l'objet qu'elle veut interpréter. Si l'on bléreautait partout pour fondre les touches, on obtiendrait une peinture lisse, polie et froide comme le marbre, qui serait triste et ennuyeuse à voir.

Dans une peinture bien exécutée, la touche ne doit pas se reconnaître, parce que le côté matériel du procédé enlève le charme qui doit parler mystérieusement à l'âme.

Corot, dans toutes ses œuvres si poétiques, a su mettre ce charme au plus haut degré ; il avait compris d'instinct que l'immatérialité, l'impalpabilité devaient être la poésie des choses. C'est pour cela qu'il employait peu d'épaisseur de pâte, et que souvent, avec de simples frottis bien en valeur, il obtenait autant de vigueur que d'autres maîtres, avec beaucoup plus d'air et de poésie. Les effets si enveloppés du matin, à l'aube naissante, ont eu, pour Corot, un charme plus grand que les autres heures de la journée, quoiqu'il ait peint tous les effets. Mais comme il le disait lui-même : Le mystère de l'enveloppe matinale est le plus grand charme du paysage ; dans la journée on voit tout, il n'y a plus rien à faire pour le peintre. Quand on regarde un matin de Corot, on éprouve la sensation de fraîcheur et jusqu'à la disposition d'esprit si particulière, dans laquelle on se trouve à cette heure matinale. Si c'est un soir qu'il nous montre, on se sent envahi d'une émotion douce et mélancolique, si manifeste que l'on oublie la peinture pour revivre des sensations qui ont été parfois jusqu'aux larmes. Voilà ce que le grand peintre Corot nous fait éprouver devant ses œuvres. Si l'on examine la touche, si l'on recherche ses moyens d'expression, en un mot son métier, on n'en trouve pas. Voilà ce que nous conseillons aux jeunes peintres de méditer.

L'effet de lune éclairant de face. — Nous avons dit combien ces effets sont difficiles et pénibles même, à cause des raisons matérielles qui entravent le travail. Pour s'entraîner à ce genre d'études, il est nécessaire de prendre des dispositions spéciales, même lorsque l'on est jeune et résistant à la fatigue. Ainsi, pour ne pas se surmener et pouvoir fournir une somme de travail fructueux, il sera indispensable de ne pas peindre dans le milieu de la journée quand on aura l'intention de faire une étude de nuit. Nous savons, par expérience, combien s'émoussent les bonnes résolutions prises, quand, après une journée très remplie par le travail et suivie d'un repas bien gagné le sommeil et la fatigue

nous sollicitent au repos. Il nous est arrivé souvent de partir à l'étude dans ces conditions pénibles, où il faut une grande force de volonté et un sentiment du devoir au-dessus de la moyenne, pour ne pas suivre le conseil de la nature et le penchant à la paresse qui sont si tentateurs; les forces humaines ont une limite, même chez les natures les plus résolues.

Il sera bon, pour se familiariser avec les tonalités nocturnes, de commencer par peindre ce que l'on voit par une fenêtre, en restant à l'intérieur de l'appartement. Tout sera bon à cet effet ; les premières maisons venues peuvent être intéressantes.

La planche en couleur montre des maisons faites ainsi, dans un village de la Creuse ; on en trouve de semblables partout.

Pour faire des études de nuit, il est nécessaire d'employer des panneaux ou des toiles de petit format et nous avons expliqué au chapitre précédent comment on devait les préparer pour faciliter le travail. Nous ne le répéterons plus.

Après un dessin qui sera fait attentivement par le procédé que nous avons décrit, on commencera par mettre les tons des toitures, bien en valeur, en considérant l'apprêt de la toile ou du panneau comme étant la valeur du ciel qui sera laissé tel, momentanément. On peindra ensuite les parties dans l'ombre, par de grands à plats, en ne s'occupant absolument que de la justesse des valeurs, sans détails. Nous soulignons ces deux mots pour les signaler à l'attention de l'élève qui sera presque toujours tenté de faire plus qu'il ne voit. C'est là une des plus grandes difficultés à vaincre car il faut se surveiller soi-même. On veut toujours mettre ce que l'on ne voit pas, mais que la mémoire vous rappelle, et c'est justement ces détails qui, en étant invisibles, donnent un si grand caractère à l'enveloppe de la nuit. La lumière de la lune a beau être parfois très vive, le vague envahit tout. Quant aux ombres, elles n'ont, pour ainsi dire, pas de reflets ni de clair-obscur; rien que cette observation suffit à donner à une étude l'aspect nocturne. Les parties de plâtre éclairées, sont plus claires que le ciel et les lumières qui brillent aux fenêtres sont, dans un seul endroit, plus claires que le plâtre. Le ciel qui semble bleu par les oppositions qui l'entourent, est souvent vert, violet et gris; les étoiles sont vertes, rouges ou jaunes. Pour les faire briller, il est nécessaire de faire un ton gris plus clair que le ciel et de s'en servir pour préparer la place où l'on veut peindre une étoile. Lorsque ce ton est placé et fondu dans le ciel, on place, au milieu, une touche avec du blanc et du vert émeraude pour imiter la couleur de l'étoile, que le ton gris préparatoire rend lumineux et enveloppé. S'il y a plusieurs étoiles, on examine celle qui est la plus brillante et quand on l'a peinte comme il vient d'être dit, on reprend le ton le plus clair avec la pointe du pinceau à filets, et l'on place au milieu de

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l'étoile un petit empâtement qui accrochant la lumière la fait paraître plus brillante. Il serait inutile d'ajouter que Ton ne doit pas employer le blanc pur pour peindre une étoile, puisque le blanc n'est pas lumineux; mais ces redites nous semblent utiles pour que Ton n'oublie pas cet avertissement.

Le noir d'ivoire, le brun rouge, l'ocre jaune, le bleu d'outre-mer, le blanc, le vert émeraude et la laque ordinaire sont, avec le cadmium clair et la mine orange, à peu près toutes les couleurs qui composent

Effet de lune éclairant de face.

la palette pour peindre la nuit. Il est nécessaire de toujours charger la palette de la même manière, afin de ne pas être exposé à des surprises désagréables le lendemain, quand on examinera au jour, une étude peinte la nuit. Le bleu, le noir, le vert, le brun sont de même valeur, on ne saurait plus les distinguer à la lumière jaune et terne d'une bougie, si on en intervertissait l'ordre prescrit au début de nos démonstrations. Après quelques études faites chez soi en regardant par une fenêtre, il faudra sortir, s'installer dehors en peignant encore des choses simples : des maisons, line route et une silhouette d'arbre, comme l'indique notre dessin, suffiront.

Tout est bon à peindre, pourvu que l'on observe, que l'on compare les valeurs et que l'on retienne ce que l'on ne peut exécuter devant la nature. Souvent une valeur juste n'est pas bien dans le ton quand on

la regarde au jour ; avec la mémoire on ajoute ce qui lui manque. Il est bon aussi d'écrire comment on voit les tons, quelle est la sensation dominante que Ton éprouve; toutes ces notes relues, aident le travail quand on fait un tableau avec ses études.

Effet de lune à contre-jour. — Avant de peindre la campagne où il n'y a que des terrains et des arbres, il faut se familiariser avec les effets ordinaires de la nuit, en peignant le village et ses maisons. Voici un effet de contre-jour très ordinaire, mais ce qui le complique et le rend intéressant, c'est qu'il vient de pleuvoir et que le terrain mouillé et les flaques d'eau reflètent le ciel.

L'effet des silhouettes découpant les maisons sur un ciel plus clair, est relativement facile à obtenir quand on a pris l'habitude de peindre et de comprendre l'ensemble d'un effet. La grimace d'un effet, comme on dit en terme d'atelier s'obtient rapidement, mais cela n'est pas suffisant ; il faut approfondir et voir plus loin. Le travail développe l'intelligence et les progrès ouvrent des horizons nouveaux. Le premier pas montre une piste à suivre qui devient un chemin, où malgré les obstacles, le travailleur acharné aboutit à un but. Si des difficultés insurmontables ont arrêté sa marche et qu'il n'ait pu les vaincre, ce qu'il aura découvert sera toujours honorable et facilitera les recherches de ceux qui reprendront sa route. Ces derniers plus heureux, plus doués peutêtre, approcheront davantage du but de l'art qui est la perfection, en léguant aussi à d'autres, la tâche de réussir, d'aller plus loin, avec la conscience d'avoir travaillé de leur mieux et de leur avoir aplani la route.

Pour revenir à nos démonstrations sur l'effet de nuit à contre-jour, nous dirons qu'après s'être assuré de la proportion et de la composition des masses de la silhouette, on devra en ébauchant l'ensemble, peindre cette silhouette d'un ton et d'une valeur uniques, très foncées, de façon à ce que l'apprêt du panneau se trouve être la valeur du ciel.

Les terrains seront aussi ébauchés d'un ton à plat, gris et neutre, c'est-à-dire incolore. Ces deux tons et ces deux valeurs étant ébauchées et la préparation de la toile donnant une autre valeur un peu plus claire l'effet sera déjà vaguement obtenu et l'on pourra travailler avec plus de calme, en perfectionnant le ton et les valeurs sans hâte.

En effet, en ajoutant la note claire de la lune et le ton rougeâtre de la lumière qui éclaire l'intérieur d'une maison, la grimace de l'ensemble sera obtenue. La mise à l'effet d'une telle étude aura demandé quelques minutes seulement ; lorsqu'elle sera dans cet état, l'anxiété ayant fait place à l'espérance on cherchera tranquillement la forme et le ton des nuages qui entourent la lune. Le gros nuage noir qui s'apprête à voiler le foyer lumineux, n'est réellement foncé que par comparaison et il

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n'est pas indispensable d'être très rompu à ces sortes d'études pour voir qu'il est beaucoup moins foncé que les maisons.

L'ensemble du ciel sera aussi vite reconnu comme étant plus clair et plus coloré que tout. Les toitures auront besoin d'une note plus vigoureuse par place. La silhouette des arbres exigera une valeur à peine plus claire, mais d'un ton autre, tirant sur le vert. Enfin, avec quelques valeurs plus douces dans les parties de murailles éclairées, on

Effet de lune à contre-jour.

donnera l'aspect des maisons. Quant au terrain qui a été préparé d'un seul ton, en l'éclaircissant un peu sur les devants de l'étude, en y plaçant les reflets du ciel dans les flaques d'eau qui s'obscurcissent en s'enfonçant, on lui donnera son effet général, dont quelques parties plus foncées, quelques accents plus vigoureux dans les ombres des plis de terrain compléteront l'ensemble plus foncé que le ciel.

Effet de lune hors du cadre. — Le dessin suivant montre un effet où la lune hors du cadre, éclaire un paysage pris dans les plaines de Montigny-sur-Loing, en Seine-et-Marne. Les prairies inondées par une forte crue de la rivière qui a fait déborder les étangs, commencent à s'estomper dans un léger brouillard ; les silhouettes des arbres sont douces et noient leurs contours dans la lumière du ciel pur, où flotte un nuage unique de la forme spéciale au beiru temps fixe.

n4 COURS COMPLET D 2 PEINTURE A L'HUILE

L'étude d'après laquelle ce dessin a été fait fut une des plus pénibles à peindre, parmi celles dont nous nous occupons, parce que le froid était très vif en raison de l'heure. Il était minuit quand nous avons rangé notre boîte et quitté la place. Il n'est pas nécessaire de peindre à cette heure pour que l'effet soit beau, mais nous y avons été amené par une série d'études, qui, en nous retardant chaque soir, nous a obligé peu à peu à venir peindre aussi tard et nous ne l'avons pas regretté.

Les effets de nuit, où la lune invisible, plane au-dessus du paysage, ont un charme très grand, une douceur et un mystère que n'ont pas les autres effets. Celui qui nous occupe est particulièrement calme et poétique, en raison de l'enveloppe causée par la vapeur qui se dégage des terrains humides. Cet effet est fort intéressant à peindre, mais aussi il est particulièrement pénible et même dangereux si l'on a des tendances aux rhumatismes ou aux névralgies. Il est à remarquer d'ailleurs, que les effets les plus beaux sont toujours ceux qui sont les plus difficiles au point de vue matériel, de même aussi les endroits les plus pittoresques sont ceux où l'on a le plus de difficultés à s'installer. C'est ce qui nous fait redire encore que le paysage est le genre de peinture qui demande le plus de persévérance, de travail et de connaissances multiples, jointes à une excellente santé et à une très grande force physique.

Nous dirons peu de chose sur cet effet et sur la manière de le peindre. Ce qu'il importe avant tout de bien observer, c'est la justesse des valeurs ; les colorations se résument à quatre principales et à quelques accents, mais il n'en faut pas davantage pour faire un chef-d'œuvre, si Ton est un artiste, comme Millet ou Corot. Le ciel de cet effet, quoique d'une grande simplicité est cependant très difficile à peindre ; il est d'un ton gris bleu qui se dégrade pour finir dans un ton rougeâtre audessus des arbres ; le nuage allongé et rond est composé de trois tons principaux ; un ton local au milieu, d'une valeur plus foncée que la voûte céleste, un ton chaud et plus clair en dessous et une lumière d'un blanc vert au-dessus.

Les arbres du fond sont d'une valeur unique, chaude pour les dessous, froide pour les dessus, les arbres qui, se détachent sur ce fond sont très simples, mais plus foncés, ainsi que les parties d'ombres des roseaux et du terrain où se découpe vaguement par ci, par là, une feuille un peu plus claire d'un vert gris. La buée qui se dégage du sol est plus foncée que Le ciel et d'un ton gris chaud plus clair que le terrain. L'eau est gris ardoise, plus fcncée que le ciel, et le vent fait miroiter au pied des roseaux et des terrains, des petits accents très brillants plus clairs que le nuage, qui sont aussi d'un ton blanc tirant sur le vert. C'est tout ce que nous avons cru utile de dire sur cet effet; les études et les remarques personnelles ajouteront ce qu'on désirerait lire ici.

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Effet de nuit; la lune dans la toile. — Tout ce qui a été dit précédemment sur la manière de dessiner et de peindre les études nocturnes se rapporte à l'effet qui nous occupe présentement. Il n'y a que la lune et le ciel sans nuage qui n'aient pas été l'objet de nos démonstrations, nous nous bornerons donc à ces explications pour ne pas nous répéter. Les effets qui paraissent les plus simples sont cependant plus compliqués qu'on ne Favait pensé et on s'aperçoit vite, dès que l'on observe un effet de lune sans nuages, qu'il n'est jamais deux fois semblable. Sans parler

La lune dans la toile.

de la lune elle-même, qui change de forme, de ton et de place, l'atmosphère' étant humide ou sèche change aussi l'effet général où la lune est découpée plus ou moins sèchement. La brume est plus agréable pour le peintre parce qu'elle se prête à l'enveloppe qui harmonise tout, aussi le moindre halo est-il toujours préférable au ciel le plus pur, pour peindre un effet de nuit intéressant.

Sans parler absolument de l'effet de brouillard, comme celui que représente notre dessin et qui ferait d'ailleurs un tableau peu ordinaire, il y a l'effet un peu brumeux où la lune semble darder des rayons lumineux qui aident à la peindre de manière à ce qu'elle semble loin des premiers plans. Enfin la lune sèche, brillante, sur un ciel bleu souvent extrêmement violent est horriblement difficile à peindre, parce que l'enveloppe est imperceptible et qu'il faut une grande science de la peinture pour obtenir que la lune semble s'enfoncer dans le ciel. Voici comment on procédera si l'on veut peindre cet effet. La lune sera d'abord peinte

d'un seul ton qui sera jaune vert, ou rouge, selon la hauteur de la lune dans le ciel et selon l'heure à laquelle on peindra. On sait, en effet, quelle se lève souvent rouge à l'heure du coucher du soleil; quelle devient jaune ensuite s'éloignant de l'horizon et qu'elle devient très blanche, d'un ton froid et vert jaune, quand elle est haute dans le ciel.

Quelle que soit la pureté de l'atmosphère, il y a toujours des brumes

Le sens des touches à observer, pour obtenir de la lumière.

au-dessus de la terre: c'est pour cela que la lune au crépuscule est toujours entourée, plus ou moins, d'une auréole d'un ton violet qui varie selon la couleur jaune de l'astre. Dans l'effet, où la nuit est complète et la lune très blanche se découpant, comme on dit vulgairement en pain à cacheter, il faut, avons-nous dit, faire un ton claire un peu moins blanc que le blanc de la palette. Nous ne dirons pas comment on doit le composer, parce qu'il est variable à l'infini, du blanc jaune au blanc vert. Ce ton sera peint très mince, c'est-à-dire avec peu de couleur; ensuite on placera autour les tons bleus du ciel qui seront posés par touches rayonnantes comme le montre le dessin ci-contre et l'on ajoutera des tons d'un bleu complémentaire selon la couleur de la lune. Si elle est blanche et verte, on fera des complémentaires rouges, jaunes et violets, mais imperceptibles afin qu'ils harmonisent la lumière verte et le bleu du ciel. On observera aussi une gradation qui augmentera à mesure que le bleu s'éloignera du foyer lumineux, afin que le ciel semble-

PAYSAGES

profond. Ce qui aide à obtenir cet effet tient à trois causes inséparables : le rayonnement des touches et -l'abondance de leur nombre joint à l'observation des tons complémentaires. Quand tout sera peint ainsi, on refera le ton de la lune qui sera posé avec un fort empâtement dans le milieu en ayant soin qu'il ne reste pas une épaisseur visible et en se gardant de mettre cette touche trop près du 'bleu pour ne pas faire un contour sec qui empêcherait toute illusion.

La lune vue au travers des branches d'arbres.

Dans les ciels sans nuages, le rayonnement de la touche est indispensable à l'illusion ; il peut être aussi employé quand on peint le paysage, mais ii faut le faire discrètement pour ne pas rendre la facture désa-' gréable par sa monotonie. Ce procédé de rayonnement fait surtout bien dans un dessin, il concourt avec le ciel à l'enfoncement et à l'éclat de la lumière de la lune, ainsi que le montre le dessin du chapitre suivant.

La lune vue au travers des branches d'arbres. — L'enveloppe est le plus grand - auxiliaire qui aide à exalter un ton pour le rendre lumineux ; il ne faut pas croire que c'est l'opposition du noir intense placé à côté du blanc pur qui le fait paraître lumineux, c'est même tout le contraire, ainsi que le prouve notre dessin. Tous les noirs des arbres, que ce soient branches ou feuillages, s'estompent, s'effacent, disparaissent, mangés par la grande lumière qui noie tous les contours.

n8 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Il suffirait, pour s'en rendre compte, si Ton conservait le moindre doute, de faire une copie de ce dessin et de redessiner ensuite les branches noires qui coupent la lumière de la lune, pour s'apercevoir de la justesse de ce que nous avançons. Dès qu'il y aura des noirs durs, précis, sans enveloppe, placés immédiatement à côté du grand clair, il n'y aura plus de lumière.

On peut se rendre compte de cette théorie par les deux petits dessins que nous donnons à l'appui de ce qui vient d'être dit. Le premier montre

Le rayonnement tel qu'il doit être Ce que l'on obtient en n'observant pas

observé. le rayonnement.

une bougie allumée dont la flamme est entourée du rayonnement ; dans le second, le rayonnement n'a pas été observé ; il sera facile de voir dans lequel des deux, laflamme semble plus lumineuse.

11 est évident que le rayonnement doit être discret ; s'il était trop apparent, tout en restant lumineux, il donnerait l'idée du brouillard ou de la buée qui règne dans une salle de bains. Enfin nous insisterons pour que les tons complémentaires soient très observés, parce qu'ils donneront beaucoup d'intensité, d'éclat et d'harmonie à l'ensemble.

La nuit, ciel nuageux, lune voilée. — Les ciels nuageux, offrent, la nuit principalement, des sujets innombrables d'études et de tableaux aux peintres qui les observent souvent. La forme générale, le détail de chaque nuage et les étonnantes colorations que l'on y étudie, ont un attrait qui se renouvelle sans cesse et donne de plus en plus le désir du travail. Parmi les effets lumineux, il s'en présente deux que l'on voit se renouveler souvent ; c'est d'abord celui où la lune est cachée dans un

PAYSAGES

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nuao-e noir et celui où elle est voilée par un nuage clair qui, en la faisant disparaître entièrement, donne à ce nuage seul une intensité de lumière unique qui va en diminuant de force et en se réchauffant de ton à mesure qu'elle s'éloigne du foyer lumineux.

La planche ci-contre montre un effet semblable. Pour le peindre, l'élève qui n'est pas encore familiarisé avec ce genre d'études, pourra d'abord en faire une copie avant d'essayer d'en exécuter un semblable

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La lune dans un nuage noir.

devant la nature. Voyons comment il devra procéder. La toile ou le panneau apprêté foncé est préférable ; nous avons dit aussi comment cet apprêt devait être fait. Toutefois, pour faire cette copie sur laquelle on peut revenir à plusieurs reprises, une toile blanche pourra faire le même office. Dans ce cas, il sera bon de faire préalablement un dessin au fusain et de le fixer avant de peindre, ou bien encore, ce dessin pourra être lavé à l'encre de Chine comme s'il devait rester ainsi. Cette dernière préparation aidera beaucoup le peintre en facilitant les recherches de tons dont elle lui préparera la mise en place.

Lorsque ce dessin aura été fait, on pourra passer un frottis d'huile de lin sur toute la toile afin d'enlever la sécheresse de l'encre qui empêche la brosse de glisser sur la toile ; mais il faudra avoir soii

d'essuyer ensuite pour que l'huile reste peu sur la toile, son rôle consistant seulement à enlever l'embu.

C'est par le ton bleu très foncé qui entoure le nuage le plus clair que Ton devra commencer à peindre; ce bleu est composé de tons bleus chauds et bleus froids où le violet foncé et le vert émeraude se mêlent au bleu d'outre-mer et au noir d'ivoire. Il faut éviter d'employer le bleu de Prusse et ne le conserver que comme suprême ressource s'il est indispensable pour parfaire le ton. Le vert émeraude sera employé avec succès pour obtenir les tons blancs du nuage clair, la terre de Sienne brûlée et la mine orange ajoutés au blanc de zinc donneront le ton rouge et lumineux qui est un rudiment de halo informe, tel qu'il en existe toujours dans les ciels nuageux. On aura soin, en continuant l'étude, de peindre tout d'abord les nuages clairs et chauds de ton qui forment la seconde couche, devant laquelle passent les nuages transparents et foncés ; ces derniers se peindront après que toutes les parties claires et les tons bleus du ciel auront été exécutés ; ils devront être peints dans la pâte, c'est-à-dire pendant que tout est frais. Les glacis que l'on peut remettre ensuite pour aider à la transparence des nuages noirs devront être très circonspects pour que le procédé reste invisible et aussi parce que les glacis noircissent avec le temps et abîment la peinture. Nous avons expliqué précédemment que le rayonnement s'assombrissait en s'éloignant du foyer lumineux ; c'est pour cette raison que les- nuages du bas, placés très loin de la lumière, ne sont plus aussi lumineux ; mais en général ils sont toujours d'un ton plus chaud et plus foncé, en se rapprochant de l'horizon. Nous ne parlerons pas du paysage placé sous le ciel, afin de ne pas répéter ce que l'on a lu déjà.

L'effet où la lune est cachée par un nuage noir, comme le montre le dessin, ressemble fort à ce quia été dit ci-dessus, mais avec la différence que la forme de la lune reste visible et qu'elle est plus brillante et plus claire que les lumières des nuages. L'auréole qui éclaire le bord des nuages est généralement d'un ton blanc-vert, mais elle devient rouge dans la sphère où se devine le halo; elle se refroidit ensuite dans la zone qui reçoit encore beaucoup de lumière, puis, en se rembrunissant, les nuages se réchauffent pour se fondre dans la brume des fonds.

Le halo de la lune. — ■ La lune est presque toujours entourée d'un halo plus ou moins grand qui souvent n'est pas visible, quand on n'a pas l'habitude d'observer les ciels de nuit. Cet effet qui est très beau dans certaines manifestations est un de ceux qui sont si difficiles à exécuter qu'ils semblent interdits aux peintres. En effet, quand on veut essayer de le tenter, on y renonce vite généralement en voyant le résultat malheureux qu'il produit. Le rond nécessaire qui entoure la lune imite tellement une cocarde comme on en a porté aux chapeaux, ou,

PAYSAGES

donne si bien l'aspect fâcheux d'une cible de tir, maigre les brisures des nuages, que Ton finit par l'enlever pour ne pas perdre un tableau, qui presque toujours est assez intéressant par lui-même pour se passer de ce terrible halo, l'écueil insurmontable.

Nous venons néanmoins recommander aux élèves de ne pas hésiter à tenter de peindre le halo; les études qu'ils en feront leur montreront des colora lion s intéressantes à tous égards, et la forme même du halo

Le halo de la lune.

leur expliquera ce qui motive ces colorations, quand le halo n'est pas très visible. Cela est indispensable à savoir pour placer judicieusement certaines colorations rousses observées dans les nuaoes.

Il faudrait un volume spécial pour dire tout ce que les effets de nuit suggèrent d'observations et décrire tous les tableaux que l'on pourrait faire, encore n'y parviendrait-on pas. Nous sommes obligés de borner ici nos conseils à ce sujet, mais nous aurons encore l'occasion d'en reparler en traitant les marines, les animaux et les figures dont nous nous occuperons dans les parties suivantes de cet ouvrage.

Les tableaux qui montrent des paysages de nuit ne peuvent se peindre d'après nature, comme bien on pense ; ce n'est qu'avec des études, des pochades d'effets, beaucoup d'observations écrites et des dessins très étudiés, que l'on peut parvenir à les réussir. Gela ne veut pas dire que ce soit un genre plus difficile que d'autres et si l'on possède les aptitudes nécessaires, on y réussira aussi facilement. On en fera l'essai en suivant d abord nos renseignements et plus tard, le succès ayant donné l'envie

L'HUILE

de faire mieux, on trouvera soi-même des procédés meilleurs selon son tempérament et selon l'idéal poursuivi. Toutefois, nous sommes persuadés que ces conseils étant suivis d'abord, ne seront pas nuisibles plus tard si on cesse de s'y conformer pour employer d'autres procédés.

Les montagnes. — Les paysages alpestres ont une puissance décorative très imposante qui se prête admirablement aux peintures théâtrales ou panoramiques ; elles offrent aussi à l'illustrateur, quand il sait les interpréter, de très grandes ressources d'effet. C'est ce que Gustave Doré avait si bien compris quand il peignait des lacs en Ecosse, ou quand il illustrait les livres et les journaux avec des sites pris dans les Pyrénées, en Aragon et clans toute l'Espagne. Gustave Doré a été méconnu en France, plus tard, ses paysages seront excessivement recherchés, car il a peint la nature grandiose des lacs et des montagnes, avec une maîtrise qu'on ne soupçonne pas chez nous, où les cimes admirables sont presque demeurées inconnues des peintres, jusqu'à présent. Il n'y a guère que Gustave Doré et Calame, le peintre Suisse, qui aient réellement peint des tableaux de montagnes d'un grand intérêt. Les rares peintres qui se sont occupés de la montagne n'en ont fait que des études. Quelques artistes de talent, comme l'abbé Guétal, qui était professeur de dessin à Grenoble et qui peignait la montagne presque uniquement, ont fait des tableaux agréables et surtout de fort belles études. Le lac de l'Eychauda peint par Guétal et médaillé à Paris au Salon d'abord et à l'Exposition universelle de 1889 ensuite, est un tableau trop connu pour que nous en fassions la description. Tous ceux qui ont visité Grenoble et son beau musée en ont gardé un souvenir inoubliable.

Des peintres de talent ont peint aussi des études remarquables, tels que Montenard, Schrader, Baud-Bovy, Burnand, Normann , Auburtin, etc. ; mais personne, depuis Doré et Calame, n'a compris et peint le côté dramatique de la montagne. Des peintres consciencieux ont fait de belles études de montagne, mais aucun artiste n'a montré des tableaux. C'est que ce genre est le plus difficile de tous, quand on le réduit aux petites proportions des tableaux, et à ces difficultés de métier, il faut ajouter celles de ne pouvoir peindre à des altitudes de 2 à 3 000 mètres, sans être doué d'une santé robuste. Il faut aussi se résigner, à d'énormes fatigues causées par la marche, à une nourriture défectueuse et aux mille inconvénients d'un séjour où l'on ne trouve que des abris rustiques pour éviter de mourir de froid la nuit.

Dans de telles conditions, on comprendra que les artistes se découragent après quelques essais et surtout devant le dédain du public qui ne peut comprendre des tableaux lui montrant des pays qu'il n'a jamais vus, ou qu'il n'a traversés que par un beau temps, alors que ce sont les effets de mauvais temps qui sont les plus beaux. Voilà pourquoi ou

PAYSAGES iaâ

ne fera jamais que peu de peinture et rarement des tableaux de montagnes. Cependant, si Ton était tenté d'en faire l'expérience, voici ce que nous recommanderions : allez à Grenoble, prenez le train du Botirgd'Oisans, à six kilomètres de là, sur la route de la Bérarde, vous trouverez un village qui se nomme La Danchère. Un aimable aubergiste vous conduira de là, à pied, à deux heures de marche, il vous installera dans une grange où il serre du foin ; vous coucherez là. Il vous sera facile de vous garantir du froid des nuits en bouchant tous les trous de la toi-

Un lac de montagne.

ture avec des tampons de foin. Vous mangerez beaucoup de pommes de terre et de soupe, très rarement de la viande. Vous serez mal nourri et mal couché ; comme la grange est bâtie au milieu des rochers et que vous ne pourrez sortir la nuit sans vous tuer, vous vous coucherez comme les poules, car si vous allumiez une bougie vous pourriez mettre le feu au foin.

Malgré le peu d'agrément d'un séjour semblable, il y a la compensation d'un site superbe, car il s'agit du lacLovitel, que donne notre dessin.

Ce lac est d'une superbe couleur vert émeraude, les montagnes qui l'entourent sont très belles ; on n'est jamais dérangé par les visiteurs, et si, après y avoir passé six semaines pendant lesquelles il pourra pleuvoir constamment, comme cela nous est arrivé, vous persistez à peindre la montagne, c'est que vous avez réellement la vocation

La manière de peindre la montagne n'a rien qui diffère des procédés employés pour les autres paysages. Si le temps est beau on procède pour un tel paysage ainsi que nous l'avons expliqué pour tous les autres. Cependant le dessin placé plus haut montre un effet où le soleil reluit sur l'eau agitée par rie vent et il pourrait être utile de dire comment on doit peindre cette eau ; voici en quoi consisteront nos conseils. La couleur de l'eau est verte et elle devient plus foncée en se rapprochant du premier plan ; les lumières brillantes que le soleil accroche aux petites vagues sont très jaunes dans le fond ; elles se décolorent et deviennent de plus en plus claires sur le devant du tableau. Les grands brillants ne sont cependant pas du blanc pur, il y entre du jaune indien et de la mine orange. Pour obtenir cet effet, on devra peindre les premiers brillants, après avoir peint ceux du fond qui sont plus foncés, plus resserrés, plus fins de dessin, c'est-à-dire par lignes plus étroites. Les premiers brillants pourront être mis avec l'aide du couteau-truelle pour qu'ils fassent épaisseur ; les autres seront peints de plus en plus minces à mesure qu'ils s'éloigneront. Il est à remarquer que la neige des fonds est moins claire, même dans les parties où elle est au soleil, que les brillants de l'eau au premier plan, ce qui facilitera l'éloignement des fonds qu'il est plus difficile d'obtenir en montagne que partout ailleurs, à cause de la pureté de l'air montrant tous les détails des plans les plus reculés. On se rappelle ce qui a été dit sur la manière de peindre les rochers, nous n'y reviendrons que pour dire encore ceci : les lumières, qui dessinent les arêtes des rochers, doivent être très colorées et les couleurs qui les composent, le blanc principalement, doivent être très liquides pour que le pinceau à filets puisse les prendre sur la palette et les déposer facilement sur la toile sans être une gêne pour le dessin. Nous avons dit ailleurs que les couleurs sont rendues plus malléables en y ajoutant quelques gouttes d'huile et en les remuant avec le couteau à palette. Si l'on emploie le blanc de zinc qui noircit moins que le blanc d'argent, on devra ajouter un peu de siccatif dans l'huile car le blanc de zinc sèche lentement.

Nos conseils pourraient se borner à ce que l'on vient de lire, cependant il est peut-être encore utile de dire comment on peint le mauvais temps si fréquent dans ces régions. Par la pluie ou les brouillards on ne peut faire que des pochades toutes petites, où l'effet est la principale chose à noter. Le dessin ne peut pas être bien établi pour différentes causes, le manque de temps, l'installation défectueuse, etc., on ne dessine pas. Ces petites études faites rapidement sont cependant très utiles et il faut en peindre souvent ; pour les faire meilleures, il est indispensable de peindre sur des petits panneaux de un, et de se servir à cet effet, d'une petite boîte à pouce. Il se peut aussi que le temps qui suit la pluie soit gris uni, sans effet. Dans ces conditions, il vaut mieux

PAYSAGES

dessiner que peindre et quand un effet intéressant se produit, on est tout préparé pour le saisir. Les temps brumeux où les nuages flottent sur le bas de la montagne en n'en laissant voir que des fragments, sont très fréquents et font de jolis motifs de tableaux, à la condition que la montagne que l'on entrevoit soit bien construite.

Le dessin que nous montrons ici a été fait d'après une étude peinte où nous avions ébauché tout le motif par un effet gris sans intérêt, mais il s'est trouvé un jour où les nuages bas, ont donné un grand caractère à ce paysage et il nous a été facile de les peindre ayant un tel dessous ; c'est ce que nous croyons utile de dire. Pour peindre les nuages à sec sur un dessous semblable, il suffit de passer un peu d'huile de lin sur le tout avant de peindre et d'essuyer ensuite pour qu'il ne reste presque plus d'huile ; la manière de peindre les nuages a été décrite, nous y renverrons le lecteur s'il a oublié les procédés.

Le procédé pour peindre les hauts sommets et les glaciers n'a rien de particulier; on ne peut d'ailleurs faire que de petites études peintes en une seule séance, et encore est-on dans des conditions d'installation très peu favorables, puisque l'on n'a pour travailler que des outils rudimentaires qui se bornent à une petite boîte à pouce. Nous avons fait des études plus grandes, il est vrai, mais nous avions été obligé de payer un porteur spécial pour le matériel, ce qui est fort coûteux quand on va très haut, puisqu'il faut encore un guide et un autre porteur pour tout ce qui est indispensable aux courses de montagne. On comprendra facilement que malgré tout le confort d'un porteur spécial on est encore assez fatigué quand on a monté 8 ou 10 heures, pour que l'étude que l'on est venue faire manque souvent d'agrément. Gomme cette grande nature est difficile à étudier, on fera bien d'y renoncer jusqu'à l'époque où l'on aura fait beaucoup d'autres études.

L'Art de faire un tableau. — Avant de terminer nos conseils sur la manière de faire des études de paysage, nous dirons aux jeunes peintres comment on procède pour faire*un tableau avec une étude. Ce que nousavons à dire, ne porte que sur les conseils matériels, car le tableau doit être le résultat et la traduction de sensations qui n'auraient aucun intérêt si elles n'étaient pas personnelles.

On sait que l'étude ou le dessin d'un motif choisi pour devenir un tableau, dans des proportions plus vastes, s'agrandit par la mise au carreau, ou .par la projection photographique. La mise au carreau a été expliquée dans la seconde partie de cet ouvrage au chapitre : « Manière de grandir une esquisse pour en faire un tableau. » La manière de grandir une étude par projection photographique a été expliquée dans la troisième partie : « Conseils pour peindre un tableau de fleurs. » Il n'en sera donc plus parlé ici. Ce que nous avons à dire, porte sur la manière^

de préparer les dessous et d'ébaucher de façons diverses qui ont chacune leurs avantages particuliers utiles à connaître et à employer. L'essai montrera ce que l'on doit en retenir.

V ébauche en grisaille est une ancienne manière qui est très bonne et que peu de jeunes peintres emploient, parce qu'ils ne la connaissent pas; voici comment on la pratique.: le dessin étant achevé quel qu'en soit le procédé, fusain fixé ou encre de Chine, on commencera par faire trois tons dégradés, au moyen d'un mélange de blanc, d'ocre rouge, d'ocrejaune et de noir d'ivoire. La palette étant chargée de ces trois tons formant un ton géométral, un clair et une ombre, on pourra lui ajouter du noir, du rouge et de l'ocre jaune pour le cas où l'on voudrait mettre une vigueur dans les ombres, ce que l'on nomme un repiqué. Avec cette palette, on ébauchera tout le tableau en ne s'occupant que des valeurs et en peignant avec des empâtements aux endroits lumineux des terrains, des maisons, des rochers, etc.. partout où la facture devra être solide. Quand cette ébauche sera terminée, on obtiendra un paysage d'un effet intéressant si les valeurs ont été bien observées et cela permettra de se rendre compte si tout est bien proportionné et bien dessiné. Cette ébauche peut se faire par le même procédé mais d'un ton différent ; les uns préfèrent une véritable grisaille où ils n'emploient que le blanc, le noir, et un peu de terre d'ombre, d'autres préfèrent un ton violet ; tout cela est affaire de goût. En général, le ton rouge comme celui du dessin ci-contre, est celui que l'on préfère, parce qu'il prépare des dessous chauds dont la peinture profitera ensuite.

Quand cette ébauche est sèche, comme la toile est bien préparée, bien nourrie aux endroits voulus, on peut exécuter du premier coup en copiant les tons de l'étude. L'avantage d'une ébauche en grisaille ou en camaïeu est de faciliter la recherche du dessin, de la composition et des valeurs, sans fatiguer le ton par des retouches trop nombreuses. En procédant comme il vient d'être dit, on obtient une peinture fraîche, libre et facile, qui semble avoir été faite en se jouant des difficultés, parce qu'elles ont été étudiées en dessous ; le ton est plus franc et plus frais, parce qu'il n'a pas été retouché.

D'une manière générale, il n'est pas bon d'ébaucher un tableau dans le ton définitif si l'on ne peut le terminer du premier coup, parce que lorsque l'on retouche une partie pour la finir, si le ton que l'on remet est semblable à celui de l'ébauche, il se bouche. Un ton bouché est toujours vilain, sans air, sans vibration comme celui qu'un peintre en bâtiment obtient en peignant une porte ou un banc. Il faut éviter cela en ébauchant avec des valeurs d'un ton qui ne soit pas celui que l'on posera pour terminer. En voici un exemple :

Lorsque l'on veut peindre un ciel bleu sans nuages il ne faut pas l'ébaucher en bleu. Ce qui lui convient particulièrement,, c'est une

ébauche en rose faite avec des tons de différentes valeurs, composés d'ocre rouge et de blanc. On laisse sécher quelques jours et l'on peint ensuite les tons bleus du ciel qui deviennent alors profonds, transpaparents et aérés. C'est la meilleure manière de faire un ciel bleu.

Beaucoup de peintres se contentent d'empâter du blanc d'argent sur la toile que leur a livrée le marchand de couleurs ; ils dessinent au fusain, le fixent et peignent du premier coup ensuite. Le moyen n'est pas mauvais, mais il ne vaut pas le précédent, attendu que les empâtements du dessous se trouvent souvent à contresens, et que cela fait mal. D'autres artistes procèdent ainsi : ils appliquent sur la toile un papier calque sur lequel le dessin a été fait, ce dessin cloué par le haut seulement, pend verticalement devant la toile. Ils décalquent le dessin au moyen du papier gras et bleu ; puis ils relèvent le calque par-dessus la toile en le rejetant en arrière, et ils empâtent seulement les parties qu'ils auront besoin de peindre solidement. Quand ces empâtements sont secs, ils rabattent le papier calque et redécalquent tout le dessin qu'ils peignent ensuite. Ce moyen est bon aussi, mais il est encore préférable d'ébaucher en camaïeu rouge, parce que cela force à peindre chaque chose dans le sens où l'on devra l'exécuter définitivement.

On peut composer un tableau de paysage de différentes façons, voici quelques remarques utiles à connaître quand on veut essayer de composer un tableau.

La manière de composer un tableau n'a pas de lois absolues ; chacun peut entendre la coupe d'un motif comme bon lui semble et l'on peut comme dans le croquis n° 1, placé ci-contre, prendre l'horizon très bas dans la toile, si on le juge nécessaire. Daubigny qui a peint beaucoup d'études en bateau sur la Seine et sur l'Oise, affectionnait les horizons bas, parce qu'il les voyait ainsi en vivant constamment sur l'eau. Les peintres flamands ont aussi, pour une raison analogue, peint des tableaux aux horizons bas, comme le montre le croquis n° 2.

Gela tient à ce que dans les pays plats, le ciel semble immense et que pour bien donner le caractère de leur pays, les Flamands avaient adopté le format presque carré, afin de mettre beaucoup plus de ciel que de terrain dans leurs paysages. En général, l'école moderne avait adopté comme une loi du bon goût, de placer la hauteur de l'horizon au tiers de la hauteur du tableau, en prenant ce tiers par le bas pour les plaines et les bords de rivières, vus d'une façon normale. Il est aussi depuis longtemps adopté comme règle, de placer la ligne d'horizon au tiers de la hauteur du tableau, mais en prenant ce tiers par le haut, comme dans le croquis n° 3, pour les paysages et les vues panoramiques.

L'école actuelle a cherché du nouveau en tout et l'on a peint des tableaux où la ligne d'horizon est placée si haut qu'il n'y a plus de place pour le ciel. Cela a donné des effets inattendus et quelquefois très •

intéressants. Les artistes Américains ont montré en ce genre, des toiles très réussies où comme le montre le croquis n° 4 l'eau reflète un paysage hors cadre qui n'est pas sans charme, mais que nos yeux, peut-être, trop routiniers, n'admettent pas facilement. Ils nous donnent l'envie de retourner la toile qui montrerait ainsi une coupe de tableau à laquelle nous sommes plus habitués.

Il n'y a donc pas de règles absolues pour déterminer la hauteur de l'horizon dans un tableau de paysage ; le bon goût seul est nécessaire. Ainsi, par exemple, si l'on plaçait la ligne d'horizon au milieu juste de

Horizon placé très bas. croquis n° i.

la hauteur d'un tableau, il est certain que ce serait une faute de goût impardonnable, à part cette exception, on pourra faire et agir selon ses préférences ; pourvu que ce soit bien, tout est admissible.

Ce qu'il est surtout important de méditer très longuement et très souvent, c'est qu'un tableau n'est pas une étude.

L'étude n'est que le document, la notation d'un effet d'ensemble, d'un ton, d'une valeur. Quelquefois, c'est comme un modèle d'exécution qui sert à rappeler la forme précise des choses quand on n'a plus la nature devant soi et que l'on fait un tableau dans l'atelier. En un mot, l'étude, c'est le dictionnaire qui renseigne sur ce que la mémoire oublie.

Le tableau, au contraire, c'est l'expression de la pensée, c'est l'âmede l'artiste.

Le tableau n'a pas besoin d'être vrai comme le document ; il suffit qu'il soit vraisemblable et qu'il exprime un sentiment. Son but est de

PAYSAGES

faire oublier au spectateur qu'il regarde une peinture, afin de lui suggérer des pensées et de lui faire éprouver des sensations.

Un tableau qui entraîne la pensée hors du lieu où on le regarde, qu fait naître des sentiments de gaieté, de tristesse ou de mélancolie, selon ce qu'il représente, ce tableau est une œuvre d'art.

C'est pour ces raisons qu'il faut être un artiste pour faire un tableau

Horizon bas, croquis n° 2.

tandis qu'il suffit d'être un peintre pour faire une étude où l'œil, la main et le goût sont les seuls guides, et pour laquelle le cerveau n'est pas indispensable. Aussi voit-on plus de bonnes études que de bons tableaux.

Il est très rare que l'on soit un coloriste et un dessinateur ; on est l'un ou l'autre, et comme l'a dit Charles Blanc dans son Histoire des Peintres : « Elle est bien difficile cette fusion des deux éléments contraires, hostiles même, le dessin et la couleur ; à mesure que le dessinateur précise les plans et poursuit les formes du modelé, parle fait même de sa recherche et de son travail, sa couleur se gâte et se ternit. Pour briller à son aise, il faut au coloriste une certaine liberté de contours, un certain droit à la néolioence des formes et au sacrifice du vrai. » Le même auteur dit encore : « La peinture doit être avant tout pittoresque ;

i3o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

elle doit parler une langue claire, précise, accessible à tous ; un tableau" qui demande une explication écrite, n'est pas un tableau, mais un livre. »

Nous ne voulons pas terminer cette partie sans dire quelques mots sur le paysage historique qui semble revenir en faveur auprès des artistes ; nous donnerons également quelques conseils et quelques appré-

Ilorizon placé très haut, croquis n° 3.

ciations sur les panneaux de paysage décoratif. On y verra aussi avec intérêt ce que pensent et ce que recommandent aux jeunes peintres deux artistes d'un très grand talent, MM. Harpignies et A. Demont qui ont eu l'obligeance de nous écrire tous deux, des lettres fort intéressantes.

Le paysage historique. — Que le lecteur se rassure, nous ne voulons pas lui parler des paysages de Nicolas Poussin et de Michallon, ni lui conseiller de remettre à la mode ces paysages anciens qui ont eu leur temps. Mais il n'en est pas moins intéressant de constater que l'idée d'un tableau peut venir en regardant un paysage, que certaines solitudes peuvent évoquer dans l'imagination d'un artiste, des souvenirs de choses entrevues dans le rêve, ou conçues à la lecture de la Bible, cette éter-

PAYSAGES r3l

nelle source qui inspirera les artistes futurs, comme elle en a tant inspiré déjà. Sans aller jusqu'à vouloir représenter des scènes bibliques, n'est ce pas déjà prendre la route du paysage historique, que de s'arrêter devant une maison isolée dont les ruines nous font rêver des drames violents, ou tout au moins des tristesses de l'abandon ? Serait-il si ridicule, par exemple, d'imaginer devant cette ruine la présence d'un soldat qui pleure devant la disparition de tout ce qu'il a aimé et de tout ce qu'il croyait retrouver en revenant au pays ? Enfin, n'est-on pas ému devant

Horizon placé très haut, croquis n° 4

certains paysages, comme celui d'Adrien Demont, quand il nous montre dans un clair crépuscule au village, une paysanne qui regarde partir son fiancé, lequel de loin, le paquet de hardes sur l'épaule, lui lait un geste de désespoir et d'adieu ? Pourrait-on dire, en raison de la beauté du paysage de ce tableau, que les figures ne sont pas indispensables ? cela est possible, mais peut-on nier qu'elles impressionnent parce qu'elles concourent à l'effet d'ensemble ? qu'elles expliquent une émotion poignante que l'artiste a éprouvée et qu'il ne nous raconterait pas entièrement sans l'aide de ces petites figures ? Elles disent tant de choses, ces figures, que le paysage seul ne saurait préciser ; elles sont si bien à leur place et dans leurs proportions relatives, que si l'artiste les enlevait, il resterait toujours une belle impression de paysage, mais l'intérêt du tableau y perdrait beaucoup.

Ce que l'on vient de lire prouve donc que le paysage historique n'était pas si ridicule qu'on se plaît généralement à le dire et qu'il y au-

nif une mine à exploiter en rajeunissant ce genre démodé, en le modernisant, c'est-à-dire en l'ayant vécu et en traduisant son émotion.

L'idée du paysage historique n'est pas en elle même malheureuse comme on le voit ; ce qui l'a tué, c'est que ses interprètes n'étaient épris que des belles lignes du dessin et que l'impression, l'heure exacte du jour, les variations de l'atmosphère, ne faisaient pas à cette époque, la plus grande préoccupation du paysagiste ; d'où il suit que la scène représentée ne concordait pas assez avec l'impression du paysage.

A notre époque, quoi qu'en disent beaucoup de critiques, la poésie n'est pas morte en France, les artistes le savent mieux que d'autres, eux qui ne vivent que pour la poésie et ne seraient rien sans elle. Mais le goût s'est transformé, s'est affiné avec l'instruction. Nous admettons moins les non-sens et les licences poétiques, nous voulons de la poésie, mais nous la voulons compatible avec la vérité. Nous avons horreur des anachronismes et des fausses poésies avec des héros qui ne sont pas humains bien qu'on leur donne la forme humaine. En un mot, nous sommes épris de vérité et tout ce qui est faux ne nous intéresse plus. Mais la vie moderne est pleine de poésie et peut fournir des quantités innombrables de sujets de tableaux historiques ; il n'y a qu'à regarder la nature avec des yeux de peintre et une âme d'artiste.

Il nous a paru intéressant de demander à Demont, le peintre de paysages historiques, quels étaient les conseils qu'il croyait utiles de donner aux jeunes peintres qui seraient tentés de s'engager dans cette voie ; voici ce qu'il nous a répondu :

« Je n'ai jamais pu m'expliquer, mon cher ami, pourquoi, dans nos écoles de peinture, on impose aux élèves des sujets d'histoire ; il m'a toujours semblé que ce genre n'étant que la condensation d'études et d'idées, ne pouvait être abordé que par l'artiste devenu homme, bien en possession de lui-même et ayant longtemps peint et compris la nature. En effet, de cette nature, que jeune on copie pour en rendre seulement le côté matériel, se dégage, pour ceux qui continuent à l'approfondir, une sensation qui insensiblement finit par faire germer en eux un idéal. Cet idéal peut êtré bien différent, mais une fois entrevu, il nous indiquera la voie à suivre. Il nous fera éliminer tout ce qui est inutile, et accentuer tout ce qui est nécessaire à l'expression afin de dégager d'une façon compréhensible le sentiment que nous avons éprouvé et que nous voulons rendre visible et sensible aux autres.

Marchant dans cette voie et la relation intime de nos idées et de la nature étant établie, nous produirons une œuvre qui tiendra nécessairement de nous et de la nature. Dans cette communion, notre âme va se mêler absolument aux idées que cette grande nature nous inspire; c'est ainsi que voyant le soleil rayonner, il ne nous apparaîtra plus seulement

PAYSAGES

comme l'astre éclairant, mais comme le centre Je lumière, comme une personnification intellectuelle, comme un Apollon. C'est ainsi que des fourneaux où fond et coule le métal, une idée d'enfer et de tourments nous viendra. C'est ainsi que notre être exalté engendrera l'œuvre vraiment complète, le tableau historique.

« Adrien De mont. »

On le voit par cette lettre, Demont pense comme nous, qu'il faut d'abord faire beaucoup d'études d'après nature, laquelle comme il ledit « on copie pour en rendre seulement le côté matériel ». Ce n'est que plus tard, lorsque le métier ne préoccupe plus que les idées se font jour et que l'imagination prend son essor. Il est donc indispensable de travailler beaucoup et de faire des études en tout genre pour ne plus être gêné ni arrêté par des difficultés d'exécution. Il en est pour le peintre comme pour le musicien. Comment un musicien pourrait-il composer s'il ne savait à fond le mécanisme de la musique et s'il ne savait parfaitement jouer d'un instrument ? le peintre doit donc connaître à fond le mécanisme et la science de son art, c'est-à-dire le dessin et la perspective.

Il ne faut pas que ceci décourage les commençants qui se diront : s'il faut tant travailler, j'aime mieux ne pas commencer, car cela me semble trop long et trop difficile.

D'abord ce raisonnement prouverait que l'on n'est pas doué, car' si l'on a reçu le don en naissant, aucune peine ne pourra faire renoncer à l'art, même si la misère et la mort devaient en résulter.

Et puis, il ne faut pas tout prendre à la lettre, car ce qui est difficile pour les uns, ne l'est pas pour les autres; le travail par lui-même est fort divertissant. L'intérêt toujours nouveau, les difficultés jamais semblables sont des stimulants ; enfin les progrès constatés, les petits succès obtenus font patienter jusqu'au jour du triomphe, qui est certain lorsqu'on travaille.

L'abbé Guétal qui fut un peintre de beaucoup de talent et un excellent professeur, avait pour principe de toujours décourager ses élèves, et comme nous lui en manifestions un jour notre étonnement, voici ce qu'il nous répondit : « Il ne faut jamais encourager personne à faire de la peinture, parce que ceux qui ne sont pas organisés ne feront que de mauvais peintres et que les autres, quoi qu'on puisse leur dire feront quand même des artistes. » Le raisonnement ne manque pas de justesse, comme on le voit, néanmoins, il y a tant de natures qui ont besoin d'être encouragées parce qu'elles s'ignorent elles-mêmes, que cette manière de décourager ne doit pas s'appliquer à tous ceux qui manifestent des dispositions pour l'art. L'élève ne peut pas discerner lui-même s'il a, ou non, des dispositions, c'est au professeur à le prévoir; ce qui prouva encore une fois que le professeur est indispensable.

Les panneaux décoratifs. — 11 est bien entendu que le peintre paysagiste qui vent exécuter un panneau de paysage ne doit plus peindre comme lorsqu'il veut faire un tableau. Le tableau qui fait très bien quand il est isolé dans un cadre et placé sur un fond de tenture ne serait plus à sa place dans un panneau pour faire l'objet d'un motif de décoration. On voit souvent des paysages placés ainsi; l'inexpérience du peintre, malgré un réel talent, n'aboutit qu'à un non-sens. La décoration est avant tout, un art spécial et ce qui en fait la preuve, c'est que l'on peut être un peintre de beaucoup de talent et un mauvais décorateur, ainsi que nous aurons l'occasion de l'expliquer, quand nous parlerons de la décoration dans la partie qui traitera des figures.

Ije paysage décoratif qui est d'ailleurs fort intéressant à peindre, demande une sobriété excessive dans les détails, une grande unité d'effet et une gamme appropriée avec l'ensemble de la décoration dont il doit faire partie. En observant bien ces lois, l'artiste est assuré d'un bon résultat, quel que soit le genre de paysage qu'il veuille représenter ; effet du matin, milieu du jour, effet de coucher de soleil, effet de crépuscule, ou effet de nuit. Tout peut être tenté avec succès, pourvu que l'on ait le sentiment décoratif et que l'on pense avant tout à l'effet d'ensemble qui harmonisera les effets les plus divers. Règle générale, il faut peindre clair et que l'exécution soit très simple; le dessin doit être parfait c'est ce qu'il importe avant tout. Tous les motifs de paysages ne sont pas propres à figurer dans une décoration. Si l'effet peut être rendu décoratif par une harmonie savante, il faut que les lignes soient simples et qu'elles établissent des plans qui se silhouettent agréablement ;" pour qu'une décoration soit belle, il faut donc qu'elle soit déjà assez intéressante par le dessin, que la peinture y ajoute seulement un charme de plus, mais que le trait du dessin soit par lui seul décoratif.

Le paysage décoratif ne doit être peint que par des tons à plat c'està-dire sans modeler, d'une valeur savante et mis dans un contour qui sertisse le dessin.

Quand on peint un arbre dans un tableau, la silhouette peut se perdre dans le ciel et les feuilles disparaître totalement sur les contours. Dans le panneau décoratif on ne peut procéder ainsi; l'on doit, tout au contraire, arrêter la silhouette par un trait qui la limite, sous peine de perdre le caractère de la forme. Or, chacun sait que le caractère est le chemin du style et que caractère et style se résument par ces mots : Dessin et valeurs.

Corot a peint des petits tableaux qui seraient des motifs décoratifs de premier ordre; il est telles petites toiles qui pourraient être agrandies jusqu'aux proportions les plus vastes, parce qu'elles ont toutes les qualités nécessaires à l'art décoratif, le dessin, les valeurs et la composition du plus beau siyle.

PAYSAGES i35

Pourquoi sommes-nous amené à parler de ïlarpignies, ici, plutôt qu'ailleurs? nous ne saurions pas le dire d'une manière assez brève et

Panneau décoratif.

nous ne l'essaierons pas afin d'éviter des digressions trop longues, toujours est-il que le nom de ce grand maître vient de lui-même se placer sous notre plume quand nous parlons du dessin et du style.

C'est que Ilarpignies est le maître actuel du paysage, que son art si élevé et si savant continue les traditions de l'école qui fut l'éducatrice des Claude Lorrain, d'Aligny, Corot et Achard, le maître dauphinois dont Harpignies reçut les excellents conseils. La forme châtiée, comme la cherche Ilarpignies, c'est le style, c'est ce qui distingue le maître du peintre habile, de l'exécutant adroit qui ne voit que le petit côté de Fart, la petite fleur ou la jolie branche et sacrifie à ces inutilités, l'élévation du sujet, le style. Que de peintres se contentent de ces bagatelles et mettent tout leur savoir à de patientes difficultés, qui, montrant l'adresse de l'ouvrier, font voir des calligraphes, mais non des penseurs. Combien d'autres, aussi très habiles, se contentent d'un à-peu-près, d'une pochade plus ou moins jolie de couleur et s'en déclarent satisfaits, oubliant volontairement qu'il faut aller plus loin pour être un maître. Comme l'a si bien défini Charles Blanc dans Y Histoire des peintres : « Les peintres qui, pour saisir la physionomie du modèle, n'ont besoin que d'une attention très superficielle, d'un simple coup d'œil, sont condamnés par leur facilité même à ne voir que les surfaces et à s'en tenir à cette vraisemblance banale qui satisfait le gros du public, mais ceux qui ne peuvent comprendre la nature, sans la regarder longtemps, ceux qui mûrissent leurs observations et prolongent leurs études, ceux-là sont largement récompensés de leurs peines ou plutôt de leurs efforts, car ici, la peine est un plaisir, et quelquefois, ils arrivent au style par une autre voie.

(( Le style c'est l'art d'envisager les choses par leur grand côté qui est le plus simple, et de les kléaliser ainsi, en supprimant les détails insignihants ou accidentels pour s'attacher aux traits significatifs et permanents. »

Les paysages que nous montre Harpignies sont des sites que la nature lui a suggérés, mais qu'un autre n'aurait pas su voir, car pour comprendre les beautés idéales, il faut être un maître. « L'idéal, dit Charles Blanc, n'est rien autre que l'essence, c'est-à-dire la mise en relief des qualités essentielles de la nature à leur plus haute puissance. »

Nous avons demandé à Harpignies quels étaient les conseils qui lui semblaient les meilleurs pour guider les jeunes artistes qui cherchent leur voie, et nous avons eu le plaisir et l'honneur d'obtenir une très intéressante réponse du maître. Elle sera d'une très grande u tilité à ceux qui voudront écouter les conseils qu'elle contient ; élèves ou artistes, tous y puiseront un enseignement d'une valeur incontestable, basée sur une science profonde et un idéal d'art qui font de ce maître un des plus grands paysagistes modernes; voici cette lettre :

« J'ai eu le bonheur de connaître un des plus grands artistes de ce siècle, M. Corot. 11 m'aimait beaucoup, s'intéressait à mes débuts, et j'ai pu bien souvent causer avec lui et apprécier la justesse de ses raison-

PAYSAGES ,37

nements concernant Fart. Je découvris un jour, les mots suivants qu'il avait écrits, je ne sais à quelle occasion et je ne sais où. Ils l'ont l'ornement de mon atelier et sont placés au-dessus d'un autographe de ce grand artiste, autographe qui me concerne :

« Dans la carrière d'artiste, il faut confiance, conscience et persévé- » rance. Ainsi armé, les deux choses à mes yeux de la dernière impor- » tance, sont l'étude sévère du dessin et des valeurs. »

« Voilà qui est d'une parfaite justesse et résume en quelques lignes tout l'art de la peinture.

« Vous me demandez maintenant quelques lignes sur la façon dont la jeunesse doit comprendre la nature et quelles sont les principales qualités qu'un jeune artiste doit s'efforcer d'acquérir.

« Voilà où vous m'embarrassez, car sur cette question on pourrait écrire plusieurs volumes, Je vais résumer cependant, et voilà en peu de mots ce que je pense.

« Gomme le dit Corot, le dessin passe en première ligne et j'engage les jeunes à le travailler énormément, ce qui devient aujourd'hui de plus en plus rare, car hélas on ne dessine plus.

« Le carton à dessin avec la demi-feuille de papier Ingres est du vieux jeu, la boîte à couleurs avant tout, et Dieu sait quels épinards elle renferme. C'est désolant ! mais c'est comme cela. L'école du paysage de nos jours a abandonné les belles traditions et donne fort peu de belles choses. On ne se préoccupe plus du tout de la forme, de la belle forme, du beau caractère, en un mot, on oublie et je l'ai écrit, il y a bien des années, en 1886. Je copie :

« Quand, dans vos promenades, un sujet vous frappe dans la nature, on oublie trop souvent que ce sujet n'a pas de limites, et que votre papier en a, — donc, et vous en conviendrez avant d'avoir donné le plus petit coup de crayon, une grande difficulté se présente, c'est de savoir la proportion que vous allez donner à l'objet ou aux objets qui vous ont frappé, — et vous devez par un trait créer un jalon — je ne trouve pas d'autre mot. Il sera horizontal ou vertical. Peu importe. Eh bien, ce jalon est tout, il est le guide de votre composition, — il est bon, médiocre ou mauvais. — Je répète que le placement de ce jalon est une difficulté — la première de l'œuvre que vous allez entreprendre : il indique votre goût, votre manière de voir un motif dans la nature. — Je le répète, il est bon, médiocre, ou mauvais.

« Ceci dit, je me rappelle qu'à l'époque où j'avais un cours, je disais souvent à nies élèves : Deux heures à dépenser devant la nature. Une heure trois quarts pour le dessin, afin de le bien proportionner, un quart d'heure pour peindre.

« C'est un peu exagéré, j'en conviens, mais le fond est vrai. C'est tout le contraire que l'on fait.

(c Je ne puis assez répéter à la jeunesse que le dessin est la base de tout. J'entends par le dessin, le caractère, le sentiment du beau par la forme et je termine en disant que vous savez comme moi, que dans l'art, il y a beaucoup d'appelés et peu d'élus. Vous savez aussi comme moi, que dans Y art, bien des choses peuvent s'apprendre, mais ce qui ne peut s'acquérir, et qui est le secret de Dieu, c'est l'étincelle qu'il vous donne en naissant.

« Un mot encore sur cette rage actuelle de faire des tableaux d'après nature. Je vois des jeunes gens traîner des toiles d'un mètre cinquante sur leur dos, au besoin sur des chevalets à roulettes, et s'en aller tout heureux s'installer sur nature, comme ils disent.

« Absurde ! Absurde ! Absurde ! Car si la nature, pouvait parler, elle se ficherait joliment d'eux, en leur jetant à la tète leurs verts épinards et leur gâchis de couteau à palette.

« La nature est faite pour servir d'étude, et quand on sait, après l'avoir consultée souvent, on rentre chez soi et l'on fait des œuvres. »

A la fin de la lettre si intéressante que l'on vient de lire, Harpignies nous parle de son maître Jean Achard, le paysagiste dauphinois, dont le musée du Luxembourg possédait autrefois une fort belle œuvre. Ces dernières lignes nous paraissent devoir intéresser tous ceux qui s'occupent d'art ; les voici :

« Il ne faut pas que j'oublie de vous dire que vous êtes dans le pays d'un homme que j'ai bien aimé et qui était un fameux artiste, le peintre Jean Achard. Je lui suis toujours bien reconnaissant d'avoir fait savoir à mon regretté père que j'étais organisé pour faire de l'art, et qu'il fallait me laisser suivre cette carrière. C'est lui, qui, par ses bons conseils, m'a sorti de l'ornière, et m'a conseillé aussi, en i85o, de me rendre en Italie dont j'ai compris la grande poésie et dont le souvenir ne me quitte jamais. • « H. Harpignies. »

Nous voici bien loin des panneaux décoratifs dont nous parlions au début de ce chapitre et que nous retrouverons plus tard, en parlant des figures décoratives. Nous aurons d'ailleurs peu de choses à ajouter pour ce qui concerne les panneaux de paysages.

Il y aurait encore bien des choses à dire sur la peinture de paysage; dans la partie de cet ouvrage traitant des marines, nous aurons encore à parler des effets de tous genres que donnent le ciel et l'eau. On retrouvera aussi différents conseils sur le paysage, quand nous parlerons des figures et des animaux en plein air.

Terminons en disant que le courage, la patience et la persévérance, principalement cette dernière, sont les trois qualités les plus indispensables à la réussite. Corot n'a-t-il pas dit aussi : « Un tiers pour l'aptitude et deux tiers pour le travail sont des proportions suffisantes pour faire an peintre. »

TABLE DES PLANCHES HORS TEXTE

Première étude de paysage : l'ébauche, l'étude terminée (planche en

couleurs) . . 17

Ciel bleu et nuages éclairés à contre-jour 23

Le ciel éclairé à contre-jour ; temps orageux 25

Ciel nuageux (effet gris lumineux à contre-jour) 29

Coucher de soleil 37

L'eau calme 55

Les rochers et les cataractes 63

Le village de La Grave (Hautes-Alpes) î . 71

Effet de crépuscule [planche en couleurs) 79

Sous-bois 81

Les blés . . ^ 89

Effet d'automne (planche en couleurs) 93

Coucher de soleil ; le dessin peint 95

Bords de rivière au soleil levant ^9

Effet de neige 101

La place de l'église à La Grave (Hautes-Alpes) io3

Effet de plein soleil (planche en couleurs) io5

Effet de nuit ; la lune éclairant de face (planche en couleurs) 11 1

Effet de lune hors du cadre 1 1 5

La lune dans un nuage clair (planche en couleurs) 121

Le lac Lovitel (en Oisans), temps brumeux 12a

Lever de lune au crépuscule 127

TABLE DES MATIERES

Pages

Arbres (les) . Etudes des troncs abattus 44

Are-en-ciel (1') 3i

Art (1') de faire un tableau 125

Art (1') du paysage contemporain . . 4

Brosses (les) cOupées 4°

Cascades (les) et les eaux torrentueuses. 59

Ciel (le) bleu avec nuages éclairés

de face 20

Ciel bleu et nuages éclairés à contrejour 23

Ciel (le) éclairé à contre-jour; temps

orageux 23

Ciel du matin ; soleil levant ; disque

dans la toile 25

Ciel nuageux (effet gris lumineux à

contre-jour) 27

Clair-obscur (le) . . 75

Coloration des plans 72

Conseil pour éviter le craquelé . . . 102 Considérations sur la manière de

peindre un tableau 78

Coucher de soleil; explication du dessin peint 93

Coucher (le) du soleil 34

Coup d'œil rétrospectif sur l'art du

paysage et des paysagistes. ... 1

Eau (1') calme 54

Effet d'automne 91

Effet (1) de lune éclairant de face. . 109

Effet de lune à contre-jour 112

Effet de lune hors du cadre n3

Effet de nuit; la lune dans la toile. . n5

Effet d'orage; ciel et paysage. ... 3o

Effet de pluie; pluie et soleil. ... 33

Effet (1') et les pochades 73

Été (1') et les blés 87

Étude de terre labourée; effet du matin. 96

Étude d'ensemble 64

Etude d'un terrain de premier plan . 38

Éludes d'arbres 46

Feuillage (le) 49

Fini (le) 6

Halo (le) de la lune 120

Hiver (1') • 98

Lune (la) vue au travers des branches

d'arbres un

Maisons (les) ou les fabriques. ... 41

Mise (la) en place d'un paysage. . . 68

Montagnes (les) 122

Nénuphars (les) 56

Nuit (la), ciel nuageux, lune voilée. . 118

Outillage (1') du paysagiste 8

Panneaux (les) décoratifs i34

Paysage (le) historique i3o

Paysages nocturnes. — Effet de lune

au crépuscule 104

Plein soleil (le), ou le paysage éclairé

de face io3

Premières études de paysage. ... 11 Printemps (le) et les arbres en fleurs. 84 Quelques réflexions sur l'école impressionniste 89

Rochers (les) (Ti

Rôle (du) des figures et des animaux

dans les tableaux de paysage ... 83

Roseaux (les) 58

Rues (les) de village 100

Séances (les différentes) d'études d'après nature 11, 14, 16, 18

Soirs d'automne 93

Sous-bois (les) 80

Vêtement (le) du paysagiste 10