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la décrire, n'est pas très difficile en pratique. Ce n'est, en réalité, qu'un tour de main à donner habilement ; on y réussira vite après quelques essais. Voici comment on y parvient :

Après avoir préparé le ton argenté du rayon de lumière, on prend un pinceau de martre plat rempli d'essence et on s'en sert pour détremper le ton du rayon. Quand il semble bien liquide, on épure le pinceau pour qu'il contienne peu de couleur et on peint le rayon, en l'appliquant d'un seul coup donné bien dans la direction voulue. Gomme la couleur est très liquide, elle glace sans effacer et la transparence est obtenue. Il ne faut pas s'y reprendre à deux fois ; si l'on recommençait, le ton se salirait et le second coup enlèverait les dessous ; il vaut mieux dans ce cas ne pas corriger le dessin et conserver le ton. Les lumières suffisent quelquefois aussi, lorsqu'elles sont placées et mises un peu en pâte, pour obtenir l'effet des rayons ; avec une brosse plate, peu fournie, on imite ces projections lumineuses en appliquant les soies sur le ton clair et en traînant la brosse de haut en bas dans le sens du rayonnement. Lorsque les rayons sont très éclatants et qu'ils viennent éclairer les premiers ou les seconds plans d'un paysage, s'ils ont une grande importance, voici comment on les obtient. On laisse sécher le ciel pendant quelques jours puis on passe un peu d'huile de lin à la place où doit se peindre le rayon; cette opération se fait à l'aide d'une brosse que l'on trempe légèrement dans l'huile ; on essuie après avec un chiffon pour qu'il ne reste presque rien, mais que la partie soit seulement un peu grasse.

Pour appliquer le rayon, voici ce qu'il convient de faire. Le ton étant préparé sur la palette, on prend une large brosse plate, courte de soies, on touche à peine le ton et l'on frotte ensuite la brosse sur la palette pour qu'elle soit imprégnée du ton entièrement, c'est alors que l'on traîne la brosse dans le sens des rayons que l'on a huilés. Le succès est certain au premier essai, à la condition sine qua non, de ne pas mettre le moindre liquide dans la brosse, c'est ce qui s'appelle employer la couleur à sec. On peut se servir d'une règle pour guider la brosse, quand on veut obtenir des rayons très grands et d'une rigidité parfaite. Nous ajouterons encore qu'il est indispensable de donner le coup de brosse, en partant du foyer de la lumière pour descendre jusque sur les terrains si cela est jugé nécessaire. Nous avons donné ici ce dernier moyen d'obtenir les rayons lumineux pour ne plus revenir sur cette question ; mais il aurait dû se trouver plus loin, quand nous donnerons des conseils sur la manière de faire un tableau, puisqu'en ce moment, nous ne faisons que la description des moyens défaire des études de ciels, peints du premier coup et qu'on ne prépare pas l'étude pour y revenir plus tard.

Ciel du matin ; soleil levant; disque dans la toile. — L'effet de soleil dans la toile peut être tenté avec succès quoi qu'en pensent certains cri-

tiques, qui, ne connaissant pas les lois de l'harmonie picturale et la science des valeurs et des tons complémentaires, s1en tiennent à une opinion préconçue, disant que les couleurs dont dispose le peintre sont trop ternes pour qu'il prétende donner l'éclat de la lumière. Ils sont dans

l'erreur.

Tous les grands paysagistes ont peint le soleil dans la toile et l'ont rendu suffisamment lumineux pour que l'on ne songe pas à demander plus d'éclat. Claude Lorrain, Rembrandt, Joseph Vernet, Rousseau, Daubigny et beaucoup de nos contemporains, tels que Claude Monet, Pissaro et d'autres, nous ont prouvé que le peintre possède sur sa palette des' éléments assez puissants pour tout tenter et qu'il peut y prétendre, s'il possède la science suffisante.

Les études du soleil levant sont pénibles à faire, il faut, pour se lever de grand matin, posséder une santé et une force physique, doublées ■d'une volonté constante, toutes choses qui ne sont pas toujours à la portée des artistes les mieux intentionnés. C'est surtout pour cette raison que l'on peint davantage à d'autres heures. Cependant tous les peintres sont unanimes à reconnaître que les effets du matin sont beaucoup plus poétiques que ceux de la journée, et Corot l'avait si bien compris qu'il se levait avec le jour et partait au travail avant que le soleil ne fut visible.

Pour peindre le soleil dans la toile, il faut préparer la palette avant l'heure de l'effet, en composant des gammes de tons à l'avance. Le temps de l'étude ne dure que quelques minutes et, si l'on n'est pas très entraîné on ne peut espérer y parvenir convenablement. C'est pour cela qu'il est utile d'avoir à sa disposition une palette chargée de tons, qui, se rapprochant beaucoup des tons justes, sont d'un emploi facile et aident à la rapidité de l'exécution. On ne peut songer à composer ainsi la palette si l'on n'a pas déjà observé attentivement les colorations du soleil et du ciel au lever du soleil. C'est pour cela que nous conseillons au débutant d'aller observer d'abord et de ne pas peindre dans la première séance. Le mieux, c'est de n'emporter qu'un crayon et un album et d'écrire ses impressions pour les retrouver plus tard. Voici comment il faudra procéder :

Le disque sera dessiné et portera un numéro ; le i par exemple, puis des cercles qui iront en s'agrandissant à mesure qu'ils s'éloigneront du centre, porteront des numéros également, tels 2, 3, 4> 5, 6, etc.. Si la diversité des tons l'exige on pourra encore tracer des lignes horizontales dans le bas du ciel pour leur donner aussi des numéros de repère. L'album ayant été ouvert entièrement on dessinera sur la feuille de gauche et sur celle de droite, en consignant chaque ton avec son numéro correspondant au dessin. Cette manière de procéder a été très employée parles maîtres, depuis Claude Lorrain jusqu'à Eugène Delacroix, Henri Regnault et de plus modernes encore. Avec l'habitude qui vient vite, on

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arrive à noter justement et à écrire des ciels et tous les effets généralement, de façon à pouvoir les peindre de souvenir très supérieurement, si l'on a quelque peu la mémoire de la couleur, que cette gymnastique mentale développe rapidement. Nous ne dirons pas avec quels tons doivent se composer les gammes de jaunes et de gris-violets qui sont nécessaires pour peindre cet effet qui varie à l'infini, mais nous ajouterons que la facture générale d'un ciel sans nuages, doit être rayonnante et que tous les rayons doivent converger au centre lumineux pour

Notation d'un ciel arec le soleil dans la toile.

produire illusion et lumière. Le dessin ci-contre montre comment on devra poser les touches en peignant.

Ciel nuageux (effet gris lumineux à contre-jour). — Les dessins au fusain permettent de saisir rapidement les lignes générales d'un ciel ; avec un peu d'habitude, on peut môme dessiner et modeler très finement les formes des nuages, c'est donc un moyen bon à utiliser. Mais comme il a été dit dans le précédent chapitre, le moyen le plus pratique à employer, c'est le croquis rapide (assez semblable aux cartes de géographie) avec des numéros correspondants ou des signes particuliers, ainsi que beaucoup de peintres l'ont adopté pour aller plus vite. Voici un exemple et un dessin.

Les tons bleus de la voûte céleste sont désignés par les lettres B. Yi dans le haut, cela veut dire bleu violet : plus bas, les lettres B. G. veulent dire bleu colbalt et le trait d'union qui relie le signe V.-R. veut dire violet et rouge. Plus bas B. V. dit bleu vert et G. V. j. dit gris, vert-jaune. Les nuages marqués par places G.Vi signifient gris violet G. Vi. F. dit gris violet foncé, etc. Il est facile d'apprendre ces signes, maison peut adopter une autre sténographie ; tous les signes sont bons pourvu

qu'on les reconnaisse facilement. La même notation se fait avec le pastel en ne posant qu'une touche de chaque ton et en écrivant des notes complémentaires ; c'est aussi un très bon moyen.

Quand on sera plus familiarisé avec la nature, on pourra faire des pastels très étudiés pour noter et peindre les ciels ; ce moyen qui est plus rapide que la peinture à l'huile, offre aussi l'avantage de faire obtenir une grande fraîcheur de colorations. Il est donc nécessaire de

Moyen employé pour noter les tons d'un ciel.

l'employer pour se contraindre à chercher avec les couleurs à l'huile, les qualités de coloration et de fraîcheur que donne le pastel.

Pour revenir à nos conseils sur la manière de peindre des ciels nuageux, par un effet gris lumineux, nous dirons tout d'abord que les effets gris varient à l'infini, comme chacun sait, et qu'il n'y a pas de méthode générale pour les peindre. Chaque effet impressionne d'une façon différente l'artiste qui observe et qui sent; la disposition d'esprit est aussi particulière devant les différents effets et c'est à bien rendre ce que l'on ressent qu'il faut s'appliquer. Il faut donc avant tout être doué, ressentir, comprendre, éprouver des sensations, autrement on ne ferait rien d'artistique.

Une chose dont on n'est pas toujours suffisamment pénétré, c'est que le métier (l'adresse de main) n'a rien de commun avec l'art; qu'une œuvre d'art peut être mal exécutée et rester quand même une œuvre

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d'art. Si l'impression a été vivement éprouvée par l'artiste, il l'aura traduite de façon compréhensible et les naïvetés ou les gaucheries d'exécution n'en seront que plus intéressantes pour les dilettantes.

Jules Dupré disait un jour à une élève débutante, très bien organisée pour faire de la peinture, pendant qu'elle lui montrait ses études : « Vous avez, Madame, une qualité que je voudrais bien posséder », comme la dame écoutait surprise, le Maître ajouta : « C'est la naïveté, prenez garde de la perdre, car vous ne la retrouveriez jamais. » Donc, peu importe l'exécution, c'est la sensation qu'il faut faire éprouver aux spectateurs. Les moyens que nous donnons ne s'adressent qu'aux débutants ou aux peintres qui voudraient les essayer à titre de curiosité; ils pourront modifier ce qu'ils voudront, prendre et laisser, ou ajouter.

C'est un moyen et pas autre chose.

Nous supposons que l'élève se disposant à peindre l'effet gris lumineux, a préparé tout ce qui lui sera nécessaire, ainsi que nous l'avons recommandé dans les principaux chapitres. Si la préparation du panneau est blanche ou gris-clair, voici comment il devra peindre :

Préparer sur la palette, des tons gris de différentes valeurs et des tons de lumières, variant de colorations et de valeurs.

N'employer comme liquide que l'essence pure. Commencer par peindre (par un froltis) les lointains (ou l'horizon) pour avoir un point de départ et une vigueur qu'on ne devra pas égaler dans le ciel.

Lorsque toutes ces dispositions seront prises et que les principales masses des nuages seront indiquées au crayon à mine de plomb, on ébauchera en se servant de la couleur très liquide et on procédera par des tons mis à plat, sans les fondre. Par exemple, pour tous les nuages du fond qui seront presque de même valeur, on posera un ton unique, bien en valeur, puis on ébauchera de la même façon, les nuages du dessus qui sont plus foncés. Pour cette partie, on aura soin de réserver le fond du panneau qui par sa couleur gris-clair ou blanc aidera à modeler provisoirement. Enfin on placera les tons gris plus foncés et plus chauds qui se trouvent dans le haut. Reprenant ensuite le ciel parle milieu,, on se rendra compte de l'endroit où se trouve la plus grande lumière, c'està-dire le nuage le plus blanc; on peindra cette lumière et successivement toutes les autres, en ayant soin d'observer la dégradation des valeurs. Les trouées bleues se peindront ensuite en comparant leur degré de valeur par rapport aux gris des nuages. (Le miroir noir est très utile pour renseigner sur la valeur de ces bleus lorsqu'on se trouve hésitant.) Enfin, c'est par les lumières des nuages du bas, ou de derniers plans, que le ciel se terminera. On aura soin de dessiner le plus exactement possible les formes de ces lumières qui silhouettent et donnent du caractère aux nuages. Une brosse bien douce ou un large pinceau sontindis-

pensables pour peindre tout le ciel; les pinceaux plats et un peu longs de poils sont préférables pour dessiner les lumières.

Il peut arriver aussi que se trouvant pris au dépourvu, on n'ait sous la main qu'une toile ou un panneau apprêté foncé; dans ce cas, c'est par l'application des lumières que l'on commencerait l'étude, en la continuant par les demi-teintes et les gris les plus foncés. On peut peindre à plat toute une partie de lumière et y ajouter ensuite des gris foncés qui se modèlent facilement dans la pâte fraîche. C'est un très bon procédé, mais il faut bien calculer la valeur de la lumière avant de la poser et la mettre moins claire qu'on ne la voit, afin de remettre ensuite quelques parties plus lumineuses si cela est utile.

La préparation foncée est très séduisante attendu qu'elle aide à trouver les valeurs et qu'elle facilite la rapidité d'exécution, mais elle a l'inconvénient de faire noircir les études, si on n'a pas la précaution de peindre avec une pâte très épaisse.

L'emploi d'une préparation foncée est très utile pour peindre les couchers de soleil et les effets de lune.

Effet d'orage; ciel et paysage. — Le ciel d'orage peut à lui seul faire l'objet ou le motif d'un tableau. Les effets en sont si imprévus et si pittoresques, qu'on ne regarde plus le paysage, lorsque le temps nous annonce l'orage. Les nuages se précipitent, se transforment avec une rapidité surprenante et il faut posséder une grande habitude de peindre des pochades pour arriver à noter un tel effet.

Cependant ce n'est pas impossible et, dût-on ne pas réussir, il faut essayer de peindre quand cet effet se produit, car, quelque soit le résultat obtenu, il y aura toujours dans une étude faite d'après nature des renseignements utilisables un jour ou l'autre. Il n'est pas toujours facile de trouver un endroit pour se placer, d'où Ton puisse voir une grande étendue de ciel et des terrains intéressants, tout en étant bien abrité de la pluie. Comme on est d'ailleurs généralement surpris par l'orage on se place où l'on peut lorsqu'on se décide à le peindre, à moins que bravement on ne risque d'être trempé jusqu'aux os comme cela nous est arrivé à nous-même dans les montagnes du Dauphiné.

Tenté par la beauté d'un ciel orageux nous avions commencé une étude et les premiers éclairs n'avaient pu nous décider à plier bagage. La tempête éclata enfin, mais la splendeur du spectacle qu'elle nous offrit ne fit qu'exciter notre ardeur et nous continuâmes à peindre au milieu du tonnerre et sous d'épouvantables rafales. Notre courage fut mal récompensé : un coup de vent plus violent que tous les autres emporta notre parapluie, renversa notre chevalet et nous dûmes prendre la fuite en sauvant toutefois nos études, trop heureux de trouver un abri d'où nous vîmes non sans une certaine terreur la foudre tomber

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sur un arbre à quelques mètres de l'endroit où nous nous étions installé.

L'arc-en-ciel. — L'effet d'orage que Ton vient de lire, n'a pas besoin d'être plus expliqué au point de vue des moyens à employer pour le peindre ; tout ce qui a été dit aux chapitres précédents, nous semble suffisant; les procédés sont les mêmes. Nous ne voulons pas, cependant,, terminer l'examen de ces effets d'orage sans donner quelques conseils sur la manière de peindre l'arc-en-ciel, une des plus grandes difficultés dont le paysagiste ait à triompher. Ce n'est pas que l'arc-en-ciel soi en lui-même très difficile à peindre, mais il y a un écueil à surmonter Le premier c'est que la forme ronde de l'arc ne se prête pas à tous les genres de paysages et qu'il est très difficile de trouver un motif qui ne soit pas détruit par la forme et les tons d'un arc-en-ciel. Les couleurs du prisme sont tellement lumineuses, les tons sont si purs, qu'on ne sait comment les faire tenir avec les tons relativement gris des paysages. Mettre dans l'air de semblables colorations, qu'elles soient légères, transparentes, fraîches et diaphanes, qu'elles soient à leurs plans et ne nuisent pas à l'ensemble, tout cela est on ne peut plus difficile à obtenir. Ce n'est cependant pas impossible. Pour peindre l'arc-en-ciel d'après nature, voici ce qu'il convient de faire. Chacun sait que l'on peut étudier ce phénomène atmosphérique très souvent, lorsqu'on est intéressé à l'observer. C'est au printemps plus particulièrement, au moment des giboulées de mars et d'avril, qu'on a le plus d'occasions de peindre cet effet. Ce que l'on sait aussi, c'est que, pour observer l'arc-en-ciel, il est nécessaire de tourner le dos au soleil, et que le temps soit orageux. Ce n'est qu'en prenant ces dispositions que l'on pourra peindre cet effet.

Il faut aussi que les outils soient disposés à l'avance et que la palette soit préparée lorsque l'on part pour l'étude. Cela est nécessaire, indispensable même, car on sait que l'effet, lorsqu'il se produit, ne dure souvent que quelques minutes et rarement plus d'un quart d'heure ; il faut donc être toujours prêt à s'asseoir et à peindre instantanément. Il est aussi préférable de se munir d'un petit panneau apprêté gris foncé : cette valeur permet de peindre plus vite que sur un fond clair, parce que l'on est renseigné sur la valeur que l'on doit donner aux tons de l'arc-en-ciel, dès que l'on a posé la première touche, on n'a plus qu'à peindre le ciel dans le ton; mais la valeur du fond étant déjà juste, l'effet se produit et l'on travaille avec moins de tâtonnements. On indique rapidement la forme en la dessinant avec la craie et l'on divise les tons par bandes parallèles, pour s'assurer qu'ils tiendront tous dans la largeur que l'on a adoptée pour l'arc-en-ciel ; c'est par le jaune clair qu'il est préférable de commencer ; on applique ensuite le ton vert, puis le bien

et le violet qui termine le contour intérieur de Tare. Le rouge et l'orangé se placent ensuite. Il faut avoir bien soin de n'employer que de l'essence comme liquide et de peindre avec peu de couleur ; les empâtements empêcheraient de fondre les tons, il serait impossible de les faire passer du jaune au bleu, ou de l'orangé au jaune, etc., sans transition. De plus, on ne parviendrait jamais à faire tenir l'arc dans le ciel, il aurait toujours l'air d'être en dehors de l'atmosphère et du paysage et ne se lierait pas ; il ne formerait pas un ton homogène. Quand Farc-en-ciel est peint, on

L'arc-en-ciel.

l'entoure avec les tons du ciel en le fondant sur les bords, le plus possible. Dans la plupart des cas, il y a beaucoup de violet dans le ciel autour de l'arc. C'est une remarque à faire pour aider à donner de l'éclat aux jaunes lumineux.

Une des plus grandes difficultés à vaincre, c'est comme nous l'avons dit, que ces tons si clairs paraissent s'éloigner dans le fond et semblent bien au plan où l'on a l'intention de les mettre. Quelquefois l'arc-en-ciel est très rapproché ; il semble même reposer sur les premiers plans du motif et l'on voit très distinctement les arbres et les montagnes au travers. Pour peindre cet effet, il est nécessaire d'exécuter le paysage d'abord, de le laisser sécher et de peindre ensuite le ciel et l'arc-en-ciel, mais cela est terriblement difficile. Il faut peindre lare avec des glacis pour qu'ils laissent voir le paysage au travers et ne peindre le ciel que lorsque l'arc est terminé, mais encore tout frais ; s'il était sec, on par-

viendrait très difficilement à le fondre. L'arc-en-ciel est intéressant à étudier, quant h. en faire, ce qui s'appelle un tableau, il ne faut l'essayer que lorsqu'on est en possession de beaucoup de science. Les artistes professionnels ne s'attaquent que rarement à cette difficulté parce qu'elle ne souffre pas la médiocrité et que le grand peintre Millet en a fait un tableau si célèbre qu'il faudrait une réelle témérité pour l'essayer après lui.

Effet de pluie ; pluie et soleil. — Par les temps orageux que nous avons décrits, il y a des tableaux très intéressants à faire dans tous les pays et avec tous les motifs. Ce qu'on a lu nous semble cependant manquer d'un renseignement utile ; pour être plus complet nous allons le donner. Ceci ne s'applique que dans le cas où l'on ferait un tableau à l'atelier et que l'on serait embarrassé pour l'exécution de la pluie tombant sur les premiers plans, passant devant les nuages du fond et les seconds ou troisièmes plans de terrains, d'arbres, de rochers, etc.. La pluie tombant dans les fonds, peut se peindre comme il a été dit pour les rayons du soleil et doit être exécutée en peignant le ciel. Quant aux effets de pluie de tout premier plan, voici comment il faudra procéder. On aura soin de laisser bien sécher le paysage, et l'on passera un léger coup de grattoir, de rasoir, ou de papier de verre (à volonté) pour qu'il ne reste pas d'épaisseurs de couleur, à l'endroit où l'on se dispose à faire passer les averses de pluie. Ceci étant fait, on étendra un peu d'huile sur cette partie que l'on essuiera ensuite pour qu'il ne reste qu'un frottis seulement, un peu gras. Ayant ainsi disposé la toile, il ne s'agira que de préparer les tons ; voici ce qu'il faudra faire. A l'aide du couteau, on fera un ton gris de la même valeur que celui du ciel et un autre ton gris plus clair selon que l'on veut éclairer plus ou moins la pluie tombante. Ces tons seront placés sur une palette propre, sans autre couleur, parce qu'il est nécessaire d'avoir beaucoup de place pour détremper les tons en employant la couleur aussi liquide que de l'eau. Le liquide sera composé d'essence et de quelques gouttes d'huile (presque de l'essence pure), disposé dans un vase assez large pour qu'une grosse brosse y puisse pénétrer (le petit godet à palette serait insuffisant). La brosse devra être assez large pour que l'on puisse opérer d'un seul coup ; si l'on est obligé de s'y reprendre à plusieurs fois, cela compliquera la difficulté. La brosse à employer pour cette opération doit être large, plate, d'une longueur de soies moyenne et peu fournie (il est facile de diminuer l'épaisseur d'une brosse trop fournie en donnant un léger coup de canif tout autour de la virole en fer ; en appuyant plus ou moins la pointe du canif, on enlève autant de soies qu'on le désire). La brosse étant trempée dans le liquide, on touche avec le ton le plus foncé, on l'étalé sur la palette de façon à ei?

faire un glacis dont la brosse soit pleine ; on aplatit ensuite la brosse sur la palette pour que les soies se trouvent bien alignées ; on prend alors un peigne, un démêloir dont les dents ne soient pas trop écartées, et on l'enfonce dans les soies de la brosse, près de la virole ; puis on tire la brosse en ayant soin que les soies restent bien à l'alignement. Quand la brosse est ainsi préparée, on la passe légèrement de haut en bas, à la place voulue sur la toile et l'on obtient des raies parallèles qui imitent la pluie. Pour bien réussir, il est nécessaire de passer d'abord le ton foncé et de revenir ensuite avec le ton clair. Le goût de l'artiste est le guide le meilleur pour tout ce qui se rattache à cette opération ; il y a quantité de choses que l'on ne peut dire et qui seront devinées. Cet outil à lui seul ne peut suffire; il donne bien des lignes qui imitent les parties rayées de la pluie, mais il fait un travail régulier, monotone, qui deviendrait insipide s'il n'était dirigé par un cerveau intelligent et artiste. C'est un moyen et rien de plus. Si l'on avait à peindre des parties de pluie tombante dans de grands panneaux décoratifs ou dans des tableaux de dimensions très importantes, comme la brosse ne serait pas assez large, on achèterait chez les marchands de couleurs ordinaires, un outil de peintre de décors qui se nomme spaltoir ou spalter ; il y en a de toutes largeurs, depuis deux centimètres jusqu'à vingt ou vingt-cinq, et l'on s'en servirait en employant le procédé qui vient d'être décrit pour la brosse.

Le coucher du soleil. — Le moyen le plus pratique pour peindre l'effet du soleil couchant, c'est d'employer de petits formats, toiles ou panneaux et de les préparer d'un ton brun foncé, composé de blanc, de noir et de brun rouge. Le paysagiste qui travaille dehors, doit toujours avoir dans sa boîte ou dans son sac plusieurs petits panneaux pour les effets accidentels. Il peut se trouver tenté de peindre au moment où il ne s'y attend pas et l'effet de soleil couchant est de ce nombre. On ne peut, en effet, généralement pas prévoir dans la journée que le ciel sera intéressant à peindre au coucher du soleil. C'est au moment où on s'y attend le moins que les plus beaux effets se produisent ; il ne faut pas se laisser prendre au dépourvu.

Le procédé à employer pour peindre le soleil dans la toile avec un ciel sans nuages, est nécessairement le même que celui qu'on a lu pour peindre l'effet du soleil levant ; il n'y a que les tons qui changent, nous renvoyons le lecteur à ce chapitre où il trouvera tous les renseignements.

Les études de soleil couchant se font, le plus souvent d'une manière imprévue, mais il arrive souvent aussi que l'on vienne s'installer pour peindre un effet semblable, avec l'intention d'en faire une étude très poussée; voici ce qu'il faudra faire : Après avoir bien observé l'effet

PAYSAGES

dans une première séance dans laquelle il est nécessaire de ne pas peindre, mais de choisir attentivement la place où l'on viendra travailler, on reviendra le lendemain et, selon l'importance de la toile ou la complication des silhouettes, on devra commencer la mise en place et le dessin une heure environ avant que l'effet ne se produise. Ce dessin devra être fait à l'encre de Chine et il est avantageux d'employer une toile préparée d'un ton chaud et foncé ; néanmoins la toile blanche peut suffire puisque l'on n'a pas l'intention de terminer du premier coup. Si la préparation de la toile est claire, il faudra, au moment où l'effet se produira, ébaucher toutes les parties les plus foncées en considérant momentanément la valeur de la toile, comme le ton juste du ciel. Si le motif représente des maisons, c'est par leurs toitures que l'on devra commencer, et en général, par tout ce qui se silhouette sur le ciel. Il ne faut pas se préoccuper du ton juste de chaque chose, dans cette première séance ; l'important c'est de préparer des dessous chauds de tons et bien en valeur. Il faut voir l'endroit où se trouve placé le plus grand noir et l'indiquer tout d'abord; puis on continue l'ébauche par des tons foncés mais en gardant toujours la proportion juste des valeurs qui ne devront pas égaler le noir unique qui est destiné à éclairer tous les tons foncés. Quand toute l'étude sera ainsi ébauchée, la toile étant restée réservée à l'endroit du ciel, on aura obtenu déjà un effet d'ensemble assez intéressant et l'on pourra se rendre compte des lignes de la composition. Cette préparation aura demandé un temps assez long pour que l'effet soit passé depuis un moment il n'y aura plus qu'à rentrer au logis et à revenir le lendemain pour commencer à peindre réellement. Lorsqu'on se dispose à ébaucher une toile comme il vient d'être dit, il est utile de préparer quelques tons avec du noir, de la laque ordinaire et un peu de blanc. On peut alors, en ébauchant les dessous en jus (c'est-à-dire avec beaucoup de liquide dans la brosse), tout en se servant du ton foncé préparé, y ajouter, selon ce que l'on observe dans la nature, de la terre de sienne naturelle ou brûlée, du vert émeraude, du bleu de Prusse, du jaune indien, etc.. sauf les couleurs couvrantes et le blanc. Il ne faut pas craindre de faire cette ébauche très foncée, car il est rare, quelle que soit l'audace que l'on semble avoir montrée, que le tout ne soit pas ébauché trop clair ; c'est une constatation que chacun fait, neuf fois sur dix, quand, dans la seconde séance, on a peint le ciel.

Avant de donner d'autres explications, nous ne saurions trop engager les débutants à faire des petites pochades de cet effet en choisissant des lignes simples, pas de maisons, ni d'arbres; une ligne d'horizon et un terrain nu au premier plan suffisent. Ce n'est que progressivement qu'il faudra arriver à peindre un motif, comme celui qui nous occupe et auquel nous allons revenir.

Le dessin hors-texte ci-contre va nous servir pour expliquer la manière de peindre l'effet de soleil couchant. C'est un motif pris dans l'Isère, au pied des montagnes ; mais tous les pays peuvent se peindre de la même façon, que les montagnes soient au premier plan ou à riiorizon, peu importe.

Lorsque l'on peint un paysage où il y a de l'eau, que cette eau soit calme ou agitée, il faut toujours qu'elle soit peinte en même temps que le ciel, c'est-à-dire dans la même séance. Nous en avons déjà donné la raison, c'est que le ciel devant refléter ses tons sur les premiers plans, ces reflets deviennent indispensables, lorsqu'il s'agit de premiers plans qui réfléchissent le ciel comme un miroir. Le ciel, l'eau et les premiers plans (on nomme aussi les terrains de premier plan, les devants du tableau), doivent donc être peints dans la même séance. C'est parles tons bleus du ciel que l'on commencera à peindre, en les dégradant; puis on ajoutera les tons gris violets des nuages, et comme on aura eu soin de réserver la toile dans les parties les plus claires des nuages, l'effet sera déjà marqué. On le complétera en peignant la lumière claire et chaude des nuages. On doit aussi, tout en peignant le ciel poser des notes du ciel dans l'eau pour se guider sur la valeur que l'on devra donner à cette eau. On sait que, malgré tout l'éclat de lumière qu'elle semble donner, l'eau qui réfléchit le ciel ne peut et ne doit jamais être aussi claire que lui. Ce qui la fait paraître très claire, c'est qu'elle est entourée partout des tons foncés du terrain. La rivière qui nous occupe est torrentueuse ; elle descend des glaciers et roule sur un fond de rochers qui la brise en mille cascades. C'est une eau lourde et opaque sans cesse remuée, qui ne reflète rien que le ciel. Pour peindre cette , eau, il convient de procéder comme pour le ciel, en réservant toujours le fond de la préparation de la toile, pour faire les parties les plus claires. C'est par le ton foncé qui se trouve placé sous les vagues que l'on devra commencer en y ajoutant les tons gris bleus qui se dégradent en s'éloignant, puis en terminant par les lumières jaunes et rouges dont les plus claires se trouvent au premier plan. L'eau que nous décrivons est une" eau fuyante, c'est une des plus grandes'difficultés que l'on puisse rencontrer en peignant le paysage, et l'on n'y réussit bien que lorsque l'on peut se placer de façon à voir certaines parties de profil, au moyen d'un coude de la rivière. Nous avons dit plus haut qu'il fallait commencer par peindre les vagues ; c'est avec l'intention de faire remarquer que si elles paraissent lourdes et sans transparence, c'est qu'elles le sont en réalité. C'est ce qui les différencie des cascades que l'on observe dans une eau qui au lieu de s'en aller dans le fond, vient au contraire sur le devant du tableau. Nous en reparlerons plus loin en expliquant le procédé pour peindre les cascades et les eaux transparentes.

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Si on est assez habile pour avoir peint le ciel et l'eau sans que l'effet soit trop changé, il faudra peindre les montagnes du fond, pendant que le ciel est encore frais, afin que les contours se fondent et se dessinent sans sécheresse ; ne dut-on peindre que le contour de ces montagnes, il est indispensable de le faire dans la séance où l'on a peint le ciel. Il est nécessaire d'abandonner le travail quand l'effet est passé, parce que l'on mettrait des valeurs fausses qui seraient gênantes pour la continuation de l'étude. Lorsque l'on ne se sent pas fatigué, on peut continuer h travailler jusqu'à la nuit, en peignant le crépuscule, de la môme place et sur un autre panneau, comme il sera dit plus loin.

Pour la continuation de l'étude commencée, voici ce que l'on devra faire : peindre d'une seule valeur les violets des montagnes du fond, en les couchant à plat d'un seul ton, mais en observant qu'elles se dégradent en s'éloignant. Pendant que la couleur est fraîche, on ajoute les tons roux formés par les herbes brûlées, on termine en plaçant les tons gris violets et clairs de la neige des sommets. Il est à remarquer que la neige dans cet effet se trouve plus foncée que le ciel. Les arbres qui se silhouettent dans les fonds seront peints pendant que les tons des montagnes sont frais, et tout le côté droit du tableau pourra être peint dans cette séance, sans s'occuper du pont, ni des premiers plans. On sait que les arbres doivent être peints avec peu de couleur et en commençant par les tons les plus foncés. Nous n'en parlerons plus que pour recommander d'en bien noyer les contours afin de donner la sensation du vague et des formes imprécises de cette heure. La séance suivante commencera par les tons vigoureux des arches du pont, en observant que les plus grands noirs se trouvent placés sous les rochers de premier plan. Le pontet les rochers se terminent en ajoutant le ton local, violet, et en terminant par les dessus clairs et froids qui les modèlent. Le groupe de maisons et les arbres du second plan, à gauche, seront peints ensuite en procédant toujours du plus foncé au plus clair, mais surtout en se préoccupant des valeurs et de l'enveloppe pour ne pas nuire à l'ensemble par des détails trop apparents. La lumière qui est motivée par la route qui donne accès au pont et les parties claires des buissons termineront le pont. L'arbre le plus important qui se trouve en premier plan, à gauche, sera peint, pour ses feuillages, avec une large brosse plate pour ne pas être tenté de mettre des feuilles détaillées qui empêcheraient la perspective aérienne. Si le dessin des branches a été tracé à l'encre de Chine, elles seront restées apparentes sous l'ébauche, il n'y aura qu'à les peindre dans le ton sans s;inquiéter des petites branches qui doivent être très simplifiées pour ne pas nuire à l'ensemble. C'est par les tout premiers plans que cette étude sera définitivement terminée et les fumées seront les dernières touches à mettre. Pour peindre les fumées il est nécessaire que l'endroit où Ton veut les peindre soit bien sec ; on fait un ton gris chaud

plus foncé que le ciel et l'eau, puis à l'aide d'une petite brosse plate, courte de soies, on touche très légèrement ce ton, sans prendre aucun liquide et Ton fait un petit frottis presque sans couleur, en observant bien la forme. On peut aussi fondre avec le doigt et le chiffon si cela semble nécessaire.

Nous avons pensé qu'il serait plus intéressant pour l'élève de faire une étude qui est déjà un tableau, avant de le conduire vers des études indispensables, mais quelquefois arides. Nous avons voulu lui donner une récréation et nous avons choisi à cet effet l'étude d'un coucher de soleil, parce que, tout en étant d'une grande difficulté, si Ton n'y réussit pas entièrement, on est à peu près assuré de faire une chose agréable, attendu que les valeurs sont plus faciles à observer que dans un autre effet. Nous donnerons plus loin des conseils pour peindre des ensembles, ce que l'on nomme des motifs ; mais avant d'arriver là, il faut suivre une méthode pour ne pas perdre son temps. C'est par des parties détachées qu'il faudra étudier en peignant toutes sortes d'études et d'effets et nous allons continuer par un morceau de terrain pour arriver graduellement à pouvoir peindre tous les ensembles, toutes les heures de la journée et par toutes les saisons.

Etude d'un terrain de premier plan. — Les études de terrains, de rochers, de plantes, de troncs d'arbres, etc., enfin tout ce qui peut se trouver sur les premiers plans d'un tableau, sont nécessaires, indispensables même. Non seulement ces études sont les gammes du paysagiste, auquel elles donnent la dextérité voulue pour exécuter chaque objet avec la facture qui leur convient, mais ces accessoires seront l'ornement de son atelier et les matériaux d'une foule de conceptions pendant toute son existence.

Le dessin ci-contre montre un terrain de premier plan sablonneux, que la pluie a miné et que le poids des touffes d'herbes et de mousse a fait écrouler. C'est dans le genre de ce terrain que nous recommandons le choix de ces études ; il faut toujours rechercher le pittoresque par la forme et par l'effet, afin de donner plus d'attrait à l'étude. On peint, en effet, rarement bien ce qui ennuie et l'étude que l'on s'impose, l'étude pensum, ainsi que nous l'avons nommée, n'est jamais bonne, quoi qu'il soit souvent nécessaire de s'y obliger, quand on veut faire sa carrière dans un art aussi rempli de difficultés que celui du paysage. Lorsqu'on est en possession d'une certaine habileté acquise par des années de pratique, on commence à comprendre tout l'intérêt qu'il y a pour un artiste à faire des études. L'étude est un repos de l'imagination. Le peintre peut se délasser de ses tableaux par des études, parce que, dans l'étude il n'y a que les yeux et la main qui travaillent et l'esprit peut se reposer un moment. Nous disons un moment, car l'imagination conçoit toujours

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et souvent le morceau le plus simple que l'on avait choisi pour le plaisir de faire une étude a fourni le prétexte et le point de départ de plusieurs grandes compositions. Le terrain qui nous sert de démonstration en est un exemple. Lorsque nous nous sommes arrêté devant, frappé par le pittoresque de la forme et attiré par la vigueur de l'effet, nous ne pensions qu'à peindre ce terrain, mais peu à peu, dans le recueillement de l'étude, nous imaginions des figures et des animaux passant sur ce ter-

Étude d'un terrain de premier plan.

rain, plusieurs sujets de tableaux s'offrirent alors à notre conception et furent réalisés dans la suite. On ne saurait donc jamais assez recommander aux jeunes artistes de peindre des morceaux et de faire des études en tous genres.

La manière de peindre un terrain comme celui-ci, n'est pas très différente de ce qui a été dit déjà. Nous l'indiquerons donc rapidement. Après avoir établi le dessin avec le fusain et redessiné à l'encre de Chine en observant les valeurs, on commencera par peindre le ton du terrain dans l'ombre de la partie écroulée. Disons, en passant, que lorsque l'on peint sur un apprêt clair ou blanc, il est toujours utile de dégraisser la toile, avant de partir pour l'étude. On dégraisse rapidement en frottant un morceau de savon quelconque sur la toile, après y avoir jeté quelques gouttes d'eau, il suffit de passer la main partout avec cette eau savonneuse, et quand on a constaté que l'eau a bien adhéré à

4o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

la peinture, on lave à l'eau pure, on essuie pour sécher et la toile est dégraissée. Il faut faire cette opération rapidement pour ne pas laisser le savon attaquer profondément la couche de peinture qu'elle enlève toujours un peu et qu'elle enlèverait entièrement si on lui en laissait le temps. On dégraisse encore la peinture au moyen d'une pomme de terre que l'on coupe en deux et avec laquelle on frotte la peinture, sans aucun danger de l'attaquer. Ce procédé est le seul recommandable pour un tableau en cours d'exécution. Quand on a frotté la peinture avec la* pomme de terre, on lave à l'eau pure et si l'eau ne reste pas partout sur la peinture, en formant une sorte de vernis, si elle s'écarte et se retire, c'est que la peinture n'est pas suffisamment dégraissée, il faut renouveler l'opération, il est utile pour cela de couper la pomme de terre plusieurs fois afin de lui redonner de l'humidité et du mordant.

Le dessin à l'encre de Chine sur une toile dégraissée a l'avantage de permettre au peintre d'indiquer les valeurs. A l'aide de deux brosses dont l'une met l'encre et l'autre fond et enlève ce qui est trop foncé, il peut obtenir toutes les valeurs depuis le blanc jusqu'au plus grand noir de l'encre pure. Un tel dessin est précieux par sa justesse. De plus, il permet de peindre les tons foncés sans craindre la transparence et facilite une exécution très poussée en terminant du premier coup. Nous avons dit qu'il était nécessaire de commencer par les ombres et les parties les plus foncées, en réservant toujours le fond de la toile ou du panneau, qui, étant apprêté clair, donnera déjà l'effet en attendant que l'on pose les tons de la lumière qui termineront l'étude. Les joncs qui forment les touffes vertes du premier plan, devront être peints verticalement, de bas en haut pour les ombres, de haut en bas pour les lumières; les petits luisants où le soleil accroche des lumières sur les joncs seront placés pour terminer cette partie.

Les brosses coupées. — Les peintres paysagistes ont recours, quelquefois, à des procédés qui sont très utiles à connaître, mais dont il ne faut pas abuser, sous peine de tomber dans la pratique des peintres de commerce qui ravalent l'art et font tant de tort aux artistes en faussant le goût des amateurs de peinture. L'un de ces moyens, c'est l'emploi d'une brosse ronde ou plate, selon la forme de ce que l'on veut peindre, que l'on nomme brosse coupée. C'est une vieille brosse longue de soies que l'on taille avec des ciseaux pour qu'elle forme des parties fournies en soies et d'autres éclaircies ainsi que le montre notre dessin.

C'est avec ces mauvaises brosses que l'on peint les grandes herbes, et surtout que l'on place les lumières, en les trempant dans la couleur sans jamais se servir de liquide. L'emploi de ce procédé permet d'obtenir des habiletés surprenantes et le débutant aura vite appris à se servir de cet outil; il peut être utile si l'on sait en dissimuler son emploi en

PAYSAGES

corrigeant les coups de brosses qui ne sont pas dans la forme exacte que montre la nature ; mais ce moyen est dangereux parce qu'il fausse le goût et que les mauvaises habitudes se prennent facilement.

Il se peut que les artistes qui liront ces lignes, quoi qu'elles ne leur soient pas destinées, nous blâment de donner aux jeunes peintres des moyens que nous sommes les premiers à interdire, mais nous nous sommes promis de tout dire, parce que nous estimons que l'on doit tout connaître. Quant à ce qu'il n'est pas bon de pratiquer autrement que par curiosité et pour voir ce qu'on en peut déduire, nous serons toujours les premiers à dire que l'art n'a pas besoin d'avoir recours à tant d'industrie pour se manifester et qu'il faut toujours éviter l'habileté de main qui

Différents genres de brosses coupées.

détruit le charme en ne laissant pas un libre cours à l'imagination. Pour mieux nous faire comprendre, nous dirons encore que l'adresse excessive tue Fart et entrave la carrière d'un artiste. Les petits détails sont d'ailleurs presque toujours inutiles, ils n'ajoutent rien à la grandeur del'œuvre et nuisent souvent à l'effet général. Savoir s'arrêter à temps lorsque l'on exécute est une science qui ne s'acquiert qu'après beaucoup de pratique et lorsque l'on a compris la grande synthèse qui s'impose dans une œuvre d'art; l'effet à produire est la sensation d'une émotion éprouvée par l'artiste, or, la copie exacte des moindres détails éloigne précisément de ce but et comme l'a si bien formulé le grand Balzac, « La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer ».

Les maisons ou les fabriques. — Les maisons sont, pour les paysagistes : une source abondante de motifs. Soit qu'ils les peignent en plein soleil où leurs colorations sont souvent fort imprévues, où les

ombres portées par les vieilles toitures ont des effets pittoresques les plus inattendus, soit enfin qu'ils en étudient les silhouettes sur le ciel ; ils y trouveront toujours un intérêt nouveau. Pour le débutant, l'étude des maisons est de toute nécessité parce qu'elles sont en quelque sorte la continuation des études de nature morte et qu'elles le prépareront tout doucement aux études de paysage dont elles font partie. Il est donc bien recommandé de faire telles études en choisissant une seule maison d'abord et en la peignant au soleil pour bien étudier les diverses colo-

Chaumière normande.

rations dont elle est bariolée par le temps et le caprice de ses propriétaires. Au village, où l'économie préside à tout ce qui se construit, les maisons offrent dans leur installation et leur construction, les matériaux les plus divers. L'on y voit très bien, pour un seul mur, l'assemblage du bois, de la brique, du plâtre, de la terre, de la paille, du zinc et de beaucoup d'autres choses qui sont pour le peintre des modèles agréables à copier.

Un des plus grands charmes de la nature pittoresque, qui tend malheureusement de plus en plus à disparaître, c'est le chaume. La couverture des maisons dans les campagnes, était, autrefois, presque uniquement faite de chaume. C'était l'âge d'or des paysagistes. Maintenant, grâce aux progrès, les chemins de fer amènent partout la tuile et l'ardoise, pour couvrir les plus humbles chaumières, et les villages perdent leur physionomie rustique, pour ressembler aux petites villes. Les habitants

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des campagnes y gagnent en confortable, ce qu'ils y perdent en poésie. C'est pour eux tout bénéfice, car on sait qu'ils sont plus positifs que rêveurs, mais les paysagistes n'ont rien gagné à ces bienfaits de l'humanité. Si la tuile et l'ardoise ont parfois de très jolies colorations, selon la lumière qui les éclaire, elles ont une rigidité sans grâce qui n'est pas comparable aux formes rondes ou affaissées des vieux chaumes, où poussaient les mousses et les fleurs.

La vieille chaumière normande que représente notre dessin en est le tvpe connu. Nous avons pensé à la recommander justement en raison de la facilité avec laquelle on peut en rencontrer de similaires et parce qu'elle est utile avant tout pour préparer le jeune peintre aux études plus difficiles.

Pour peindre cette étude, les procédés sont les mêmes que pour ce qui a été dit plus haut. Un bon dessin à l'encre de Chine, où la forme et les valeurs sont déjà bien indiquées et l'on exécute du premier coup. Pour faciliter l'exécution et rendre la facture plus grasse, un moyen très utile et presque indispensable, c'est l'ébauche en frottis, sorte d'aquarelle à l'huile que nous avons recommandée pour la première étude de paysage. Il faut avoir soin, lorsque l'on veut employer ce moyen et peindre du premier coup, de mettre un peu plus de siccatif dans le liquide employé d'ordinaire, afin de faciliter l'exécution. Quand on a tout ébauché de la sorte, ce qui ne demande que peu de temps, si l'on s'en tient à de petites études, on commence à peindre le ciel et les arbres du fond, puis on peint le chaume en commençant par mettre la valeur foncée de l'ombre qui est dessous. Quand on exécute le chaume, il faut avoir soin de peindre dans le sens de la paille, afin d'obtenir par la brosse, un travail différent de celui qui peindra les mousses. L'étude se continue en peignant l'ombre portée par la toiture sur la muraille de la maison. Cette ombre très variée de coloration, se rencontre bien souvent dans les maisons semblables et devient un sujet d'étude fort intéressant par la diversité des colorations dans une valeur unique. C'est en cherchant les tons justes de cette valeur que l'on donne tant d'intérêt à une chose, qui, malgré son apparence banale, est pour l'artiste un sujet d'études et de recherches plein de difficultés. Les parties de lumière terminent la maison en ayant soin de bien observer le sens, le tissu de chaque chose ; il faut peindre les charpentes apparentes dans le sens du fil du bois ; les parties de torchis doivent être exécutées d'une manière plus grasse, plus rugueuse ; le plâtre sera peint par une touche platè, un peu épaisse, semblant recouvrir la brique que l'on aperçoit par place ; les accessoires devront aussi être peints d'une manière particulière à chacun ; l'arrosoir ne peut se peindre comme le panier, etc., etc. C'est en faisant ces premières études que l'on se rendra compte de l'utilité, de la nécessité pour le peintre d'étudier beaucoup

les natures mortes. Les arbres se peindront ensuite en observant toujours les masses d'ombre, de demi-teintes et de lumière. Il est à remarquer que pour éloigner les plans, il faut les simplifier. C'est donc seulement pour les feuillages des premiers plans que l'on devra réserver les détails des branches et le dessin de quelques feuilles.

La verdure des terrains et le terrain lui-même termineront l'étude ; la terre dénudée qui a été labourée nouvellement doit être dessinée attentivement. Sa forme bien écrite et son modelé en font une étude fort intéressante et souvent utilisable par la suite.

Si Félève qui peint cette étude de terre labourée a vu le tableau de Rosa Bonheur au Musée du Luxembourg « Le Labourage Nivernais », il se souviendra avec quel talent et quel soin cette artiste a exécuté la terre labourée, et il s'en inspirera ; s'il n'a pas encore vu cette œuvre, nous lui conseillerons d'aller la voir, car, à elle seule, elle vaut le dérangement, même pour un artiste qui n'habite pas Paris; l'enseignement qu'il en tirera le dédommagera amplement du voyage.

Les arbres. — Études des troncs abattus. — Nous allons passer rapidement sur les différentes études de morceaux et d'accessoires de premier plan que nous conseillons comme indispensables aux jeunes artistes pour apprendre le métier sans lequel ils ne pourraient rien faire. Le métier s'apprend et il s'enseigne, quoi qu'en pensent beaucoup de peintres qui ne se rappellent plus leurs débuts, ni leurs maîtres. Quels que soient les dons qu'on ait reçus du Créateur, il est nécessaire d'apprendre le métier puisque, sans lui, on ne peut exprimer sa pensée. Il ne faut pas s'en tenir exclusivement aux conseils d'un maître, cela est évident, puisque si on l'écoutait trop longtemps, on peindrait exactement comme lui-même, en risquant de n'avoir jamais une manière personnelle. Or, chacun sait qu'il n'y a que l'originalité qui donne le titre d'artiste et que le copiste n'est rien de plus qu'un ouvrier adroit. Qui ne se souvient de ses rêves de jeune homme, où l'imagination enflammée faisait concevoir des tableaux splendides surpassant tout ce que Ton avait vu et admiré ? Qui n'a pas eu aussi ses déceptions amères en constatant son impuissance à formuler ces rêves, faute de science ? Quelques peintres disent que l'on devine tout soimême en travaillant ; ce n'est pas notre avis, nous en avons eu cent fois la preuve.

On devine plus tard autre chose, si l'on est doué, mais c'est ce que l'on a appris qui vous conduit à trouver cette autre chose et ceux qui n'ont eu aucun conseil, ne trouvent jamais rien.

Une seule preuve suffira : Tous les artistes de grand talent, quelle que soit leur originalité, ont commencé par peindre très bien et comme tout le monde. Leur originalité ne s'est manifesté que plus tard, avec le

PAYSAGES

raisonnement, quand ils ont été en possession de leur métier II n'y a pas d'exemple qu'un peintre de grande valeur n'ait pas commencé par apprendre le métier ; certains l'ont appris plus ou moins ; il est incontestable que les artistes de génie sont les plus rebelles à renseignement et qu'ils quittent l'atelier et le maître plus tôt que la plupart des peintres doués médiocrement. François Millet a quitté l'atelier de Paul Delaroche, après y être resté peu de temps; cela est vrai, mais oserait-on prétendre que si les autres élèves du peintre de l'hémicycle du Palais des Beaux-Arts avaient suivi l'exemple de Millet, ils fussent tous arrivés à faire des chefs-d'œuvre, comme l'Angélus ou les Glaneuses ? — Il faut apprendre le métier pour peindre, comme on apprend la musique avant d'être compositeur. Il faut être savant dans son métier et comme nous l'avons dit plus haut, savoir peindre comme tout le monde, ce qui veut dire, comme tous ceux qui savent correctement leur métier, avant de s'exprimer d'une façon originale. Pourquoi ce qui est indispensable au littérateur, serait-il nuisible au peintre ? — Est-ce que le littérateur n'a pas besoin d'être très instruit, avant de traduire sa pensée et de l'exprimer élégamment ? S'il est des grands écrivains qui n'ont pas passé leur baccalauréat, s'ensuit-il qu'ils n'ont pas fait de fortes études ?

Nous avons hâte d'en finir avec les études pour arriver aux conseils que nous voulons donner sur la manière de composer et d'exécuter les tableaux de paysage. Mais il faut encore un peu de patience au lecteur, car nous avons à lui donner quelques procédés d'exécution sans lesquels il ne pourrait songer à peindre un tableau.

Mais revenons à notre étude d'arbres, en commençant par dessiner •et peindre des troncs renversés sur le sol. Ces études si intéressantes sont indispensables ; elles ont aussi l'avantage de conduire l'élève progressivement à l'étude des arbres entiers, qui est si compliquée et si difficile de forme et de couleur.

Le tronc du châtaignier est un des plus amusants à peindre, parce qu'il est rare de voir abattre ces nourriciers des campagnes, avant qu'ils ne soient très vieux, c'est-à-dire improductifs ou morts. C'est en raison de leur mort et de leur vieillesse qu'ils sont si pittoresques et si utiles aux peintres ; aussi quand ils auront la bonne fortune d'en rencontrer sur leur chemin, nous ne saurions trop leur recommander d'en faire des études et des dessins, vus de différentes façons. Ces études leur seront nécessaires toute leur vie. Nous ne dirons pas comment on doit les peindre, tout ce qui a été dit ailleurs peut servir ici. Cet arbre ainsi tombé sur le sol n'est plus qu'une nature morte en plein air et on devra, en le peignant, se souvenir de ce que l'on a appris, afin de ne pas peindre la mousse comme l'écorce, et faire comprendre le tissu de chaque chose. Il ne sera pas nécessaire de peindre le fond ; cependant, il est utile que l'étude de l'arbre soit entourée de la valeur du fond,

comme il est utile aussi que le terrain de premier plan soit exécuté, parce que les plantes, fougères et autres, peuvent servir aussi par leur valeur, leur dessin et leur coloration. La facture de ces herbes et de ces plantes sera aussi l'objet d'une attention particulière, afin qu'elles semblent légères et souples, par rapport à l'arbre, lequel sera peint solidement pour bien marquer le contraste d'une chose lourde et dure, à côté de la flexibilité des plantes.

Les études de ce genre doivent être peintes par tous les effets, à

Un tronc de châtaignier.

l'ombre, au soleil, à la pluie, par le givre et sous la neige ; toutes peuvent trouver leur utilité ; aucun effet n'est à négliger.

Études d'arbres. — Le dessin des arbres est plus difficile qu'on ne le pense généralement et le tronc qui semble si simple pour chacun, est cependant plus compliqué qu'il ne le paraît. On croit qu'il n'y a qu'à tracer deux lignes verticales, comme pour dessiner une colonne et I on est tout surpris quand un paysagiste qui sait dessiner un arbre, vous initie au secret du balancement et de l'enveloppe des lignes.

La figure i montre un arbre mal dessiné où les formes ne sont ni balancées, ni enveloppées ; la figure 2 montre au contraire un tronc d'arbre bien dessiné où les formes se balancent et s'enveloppent.

Le balancement des lignes est le contrepoids qui permet d'équilibrer la forme de l'arbre; l'enveloppe des lignes consiste à montrer une bosse

PAYSAGES

sur la ligne qui dessine l'arbre à droite ou à gauche, quand il y a un creux sur la ligne opposée. Pour bien nous faire comprendre, nous ajouterons que l'exagération de la forme enveloppée est le dessin que donnerait une fourchette de table si Ton dessinait avec, sur la nappe ou sur le mur, en ondulant légèrement. Les quatre lignes en se suivant s'envelopperaient avec exagération, mais elles montrent ce que c'est que l'enveloppe. Les attaches des branches, c'est ainsi que l'on nomme la partie où

Construction des arbres par le balancement des lignes.

la branche se soude au tronc, sont aussi très importantes. Un connaisseur voit au premier coup d'œil, dans un tableau, si une branche est mai attachée, c'est-à-dire si le peintre sait, ou ne sait pas dessiner un arbre. Quand on a l'habitude de chercher l'enveloppe des lignes en dessinant, on attache convenablement les branches, mais cela demande une science que le vulgaire ne soupçonne pas. Quantité de peintres même, ne savent pas dessiner les arbres, et beaucoup emmanchent les branches comme les fumistes emboîtent les tuyaux de poêles.

Les masses de feuillages ont aussi une enveloppe qui aide à donner à la forme la grâce qui mène jusqu'au style, quand on sait la voir et la dessiner. Nous dirons plus loin, dans le chapitre qui traitera les sous-

bois, comment on doit peindre le tronc et les branches des arbres qui font partie du premier plan.

Ce qui doit préoccuper le peintre qui dessine ou qui peint des arbres, c'est avant tout le caractère de l'arbre qu'il veut étudier. Pour faciliter

Silhouettes d'arbres.

ses recherches, il devra souvent dessiner des arbres se silhouettant sur le ciel, soit au coucher du soleil, soit par un temps gris, en se plaçant à contre-jour (c'est-à-dire ayant le soleil devant lui, quoiqu'il soit caché par les nuages). Ces effets en simplifiant tous les détails pour les réduire à une seule masse, ont l'avantage de montrer une silhouette très arrêtée dans ses contours, ce qui aide à en comprendre le caractère.

Un paysagiste doit avoir en portefeuille, ou accroché aux murs de son atelier, des études d'arbres de toutes les espèces ; il devra donc en

peindre beaucoup en ne prenant qu'un seul arbre, ou en peignant un arbre de premier plan entouré d'autres arbres de même essence et placés à d'autres plans. Une châtaigneraie par exemple, un bois de chênes ou

de bouleaux, etc L'automne, qui fera l'objet d'un chapitre placé

plus loin, est le moment le plus favorable pour étudier les arbres, parce qu'ils commencent à se dénuder, que le feuillage en s'éclaircissant montre les branches et leurs attaches. La fin* de l'automne et l'hiver permettent d'étudier le dessin et la structure des arbres qu'un paysa-

Groupe de châtaigniers.

giste ne doit jamais ignorer. L'anatomie des arbres est aussi utile au paysagiste que l'anatomie du corps humain est indispensable au peintre de figures.

Le feuillage. — Les premières études d'arbres feuillus devront être faites en choisissant des arbres dont le feuillage soit bien massé par plans d'ombre et de lumière. Les chênes, les châtaigniers, les noyers,

etc seront choisis de préférence aux arbres grêles et aux feuillages

menus.

Le groupe des châtaigniers représenté par notre dessin montre un spécimen du genre qu'il faut rechercher et de l'éclairage qu'il est utile de choisir afin de faciliter le dessin par des oppositions de lumière et d'ombre bien tranchées.

5o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Les études d'arbres demandent, pour être profitables, une attention et un soin tout particuliers. Il faut en faire beaucoup de dessins, c'est la meilleure manière d'apprendre à bien les construire.

Nous savons, par expérience, combien il est difficile de se résoudre à dessiner quand on a l'habitude de peindre et tout en donnant le meilleur conseil, nous craignons bien qu'il ne soit pas suivi, au moins dans les commencements où l'on veut quand même faire un tableau chaque fois que l'on s'installe pour peindre. Toutes ces faiblesses, nous les avons eues, et c'est pour éviter aux jeunes artistes, de perdre, comme nous, un temps précieux, que nous venons leur dire : « Ne faites pas d'études faciles et amusantes, apprenez votre art et sur tout votre métier!» Dans un chapitre placé plus loin, nous donnerons la manière de faire des dessins, qui sont presque de la peinture et dont l'exécution est si agréable qu'elle donne le goût du dessin, même à ceux qui y sont le plus rebelles.

Quand on a mis en place la silhouette d'un arbre, que l'on a bien mesuré, par comparaison, la largeur avec la hauteur et divisé méthodiquement les masses d'ombre et de lumière, on arrête les contours avec un trait d'encre de Chine et l'on passe un lavis à l'encre pour conserver l'effet. Le dessin d'un seul arbre suffit pour en faire une étude peinte.

Il est nécessaire que ces études soient grandes, afin de bien préciser la forme et qu'il n'y ait rien de livré au hasard, au coup de brosse heureux qui fait bien, mais qui n'est pas juste. Ces études doivent être laites avec conscience; c'est l'étalon auquel on pourra recourir avec certitude; il faut donc qu'il soit exact; s'il était interprêté, même avec beaucoup d'adresse, ce serait toujours du chic, il deviendrait inutilisable.

La manière de peindre se rapporte à tout ce qui a été dit précédemment. Nous ajouterons toutefois, que pour peindre un seul arbre, on doit se placer de façon à bien voir l'ensemble, mais à ne pas s'éloigner au point de ne plus voir que les masses d'ombre et de lumière; il faut que l'on puisse distinguer la forme du feuillage, cela est nécessaire à l'exécution pour peindre dans le sens.

Nous ne voulons pas dire que l'on doit peindre toutes les feuilles, non, cependant, nous pouvons affirmer que les grands maîtres du paysage ont étudié les arbres en peignant toutes les feuilles. Corot, Rousseau, Troyon, etc ont laissé de ces études patientes qui, si elles

n'ont pas la valeur artistique de leurs tableaux, sont les éducatrices sévères qui les ont conduits à peindre des chefs-d'œuvre. On ne doit jamais craindre de faire trop de détails dans une telle étude, pourvu que ces détails soient bien dans la valeur du plan qu'ils occupent. Il est évident que si l'on peignait toutes les feuilles en les détachant par une ombre et par une lumière, ces ombres et ces lumières détruiraient

PAYSAGES Si

la valeur générale ; cependant on peut y mettre beaucoup de détails utiles, qu'il sera toujours temps de simplifier à l'atelier, quand on les recopiera. Beaucoup de personnes pensent que Ton doit peindre les éludes en

L'étude d'un arbre.

une heure ou deux et n'y plus retoucher pour qu'elles soient bonnes. Combien d'élèves nous ont dit: « Si je retouche, j'abîme tout; mes meilleures études sont celles que je n'ai pas retouchées. » C'est un aveu d'impuissance dont les artistes doivent se préserver. Nous en avons connu beaucoup qui, n'ayant pas eu le courage de faire des études patientes, comme on fait des devoirs et des pensums étant jeunes, en sont restés à la pochade toute leur vie et n'iront jamais plus

COURS

COMPLET

loin; n'ayant demandé à la peinture que de les amuser elle ne leur a pas donné davantage, et les mieux doués sont restés en route; c'est l'éternelle morale que le grand fabuliste donne dans : « Le lièvre et la tortue. » 11 est souvent pénible de pousser une étude très loin, c'est aussi très difficile. On se désespère en voyant que plus on travaille, plus l'étude devient mauvaise et il faut une grande force de volonté pour continuer, quand, après trois ou quatre séances, on a constaté que le résultat est toujours aussi mauvais. Cependant il faut redoubler d'énergie car c'est le seul moyen d'apprendre; d'ailleurs on est toujours récompensé de sa persévérance, car, à la cinquième ou sixième séance, le mieux s'accentue et l'on reprend courage ; puis il arrive toujours un moment où l'on comprend mieux, où les dessous sont amenés à un tel point que, d'une touche plus savante, on résume ce que l'on a patiemment étudié et l'on est surpris de finir tout à coup dans une séance que Ton n'avait pas soupçonné être la dernière.

On ne sait pas assez combien de temps les maîtres ont passé à faire des études et, tel petit tableau, qui semble peint en quelques heures, a souvent demandé plusieurs semaines de travail à son auteur. Bien peu de personnes se doutent que la petite toile de Corot, représentant une vue du Colisée à Rome, qui fait partie du musée du Louvre a demandé au Maître vingt-six séances d'après nature ? Nous tenons ce renseignement de notre ami Emmanuel Damoye, le paysagiste bien connu, qui fut l'ami et l'élève favori de Corot.

Corot disait souvent à son élève Damoye qu'il fallait travailler le plus longtemps possible sur la môme étude, que c'était le seul moyen (rapprendre ! La pochade, lui disait-il, ne devrait être que le résultat des études! Nous sommes heureux de nous rencontrer aussi exactement avec un tel maître !

Il y a plusieurs moyens pour peindre les arbres, et il n'est pas défendu de les employer, à la condition expresse que ces moyens demeurent invisibles. L'emploi du couteau à palette par exemple, est un de ceux auxquels il ne faut pas avoir recours, parce qu'il ne peut donner que des formes de hasard et non celles qu'il faut copier dans la nature. Courbet qui fut un très grand paysagiste, se servait souvent du couteau pour exécuter ses paysages, mais cela n'est pas une raison pour qu'on cherche à l'imiter, au contraire, car ce n'est pas avec le couteau à palette que Courbet a peint ses chefs-d'œuvre. Si l'on parvenait même à faire aussi bien que Courbet, on n'y trouverait aucun succès, puisque ce serait continuer les procédés d'un autre et qu'on y perdrait toute originalité.

Il ne faut pas non plus se préoccuper de l'exécution poussée à l'imitation excessive, sous peine de perdre le but qui est l'art, pour ne montrer que le moyen, lequel ne doit toujours avoir qu'un rôle secon-

PAYSAGES

claire. Ce qui est le plus difficile à comprendre en art et principalement en peinture, c'est que l'exécution ne compte pas, que c'est la pensée, l'impression, la sensation éprouvée qu'il faut faire ressentir aux autres. Ce n'est pas les détails de cet arbre secoué par le vent, ni toutes les feuilles qui voltigent autour, si elles sont étudiées une à une, qui nous donneront la sensation d'une bourrasque; ce n'est pas parce que l'écorce de l'arbre sera rendue dans tous ses détails que le tronc d'un saule nous intéressera; les matins, peints par Corot montrent suffisamment la justesse de ce que nous essayons d'expliquer. Ce qui émeut, la seule chose qui doive préoccuper un artiste, ce qui doit être sa pensée constante, c'est l'impression d'ensemble qu'il doit traduire pour la communiquer.

C'est, comme nous venons de le dire, ce qu'il y a de plus long à comprendre pour un peintre, parce que les études sont si difficiles à faire, qu'on arrive peu à peu à ne plus voir que l'exécution et à croire que l'imitation est le but. Ce qui est extrêmement difficile, plus difficile cent fois que d'exécuter n'importe quel morceau, c'est de ne pas montrer que l'on sait exécuter, quand on a passé vingt ans à apprendre.

Le grand problème est là ! il faut savoir tout admirablement exécuter et ne pas le montrer, sous peine de distraire le spectateur par des détails qui l'empêchent de voir l'effet général. Pour obtenir ce résultat, il faut synthétiser, résumer, savoir prendre dans une valeur, le détail typique qui fait croire que tout est exécuté. Si vous ne peignez que deux ou trois feuilles dans une masse et qu'elles soient choisies judicieusement, la pensée du spectateur complétera le reste; si vous lui montrez toutes les feuilles, il ne verra que ce que vous montrez et ne pourra réfléchir ni sentir ce que vous voulez lui faire éprouver et comprendre. C'est par les valeurs que l'on arrive à tout, l'exécution est de seconde importance, mais pour savoir résumer, synthétiser quand on exécute, il faut avoir beaucoup étudié ; car il est toujours très difficile de faire simple et bien. Corot disait souvent : « La nature est composée de certitudes et d'incertitudes » ce qui voulait dire qu'il ne fallait pas chercher à être plus fort qu'elle en précisant tout.

C'est pour être fidèle à notre promesse de tout dire sur les moyens em ployés par les artistes et par les peintres de commerce dans leurs tableaux meublants, ainsi que les désignent les commissaires-priseurs à la salle des ventes, que nous allons indiquer des trucs curieux à connaître, mais que l'on devra bien se garder d'employer, pour ne pas faire soi-même d'horribles choses qui n'ont rien de commun avec l'art.

Voici un procédé employé par ces peintres, pour imiter l'écorce des arbres : le tronc de l'arbre est peint d'un seul ton foncé fait avec du noir et du brun rouge. Ce ton est étendu avec du siccatif pur et il sèche en peu de temps. Quand il est presque sec, voici comment on exécute les rugosités de l'écorce : on emploie à cet effet un pinceau spécial, dit pin-

ceau à trois mèches, et qui se compose en réalité de trois petits pinceaux cà filets courts de poils, emmanchés autour d'une hampe unique. On prépare sur la palette trois tons de môme valeur, mais de colorations différentes, et Ton prend chacun de ces tons avec une seule pointe du pinceau ; quand le pinceau triple est ainsi chargé on peint avec, l'écorce de l'arbre en descendant et en remontant; dans le mouvement que l'on fait en traçant le chiffre huit et en roulant continuellement dans les doigts la hampe du pinceau, cela fait passer les lignes les unes sur les autres et donne un travail très curieux que Ton retouche en ajoutant des lumières aux places voulues.

Les feuillages sont obtenus avec des brosses coupées plus ou moins, selon la nature des feuillages que Ton veut obtenir. L'on procède toujours par une ébauche très foncée en ne se servant que de siccatif pour liquide. Plus on veut obtenir des arbres clairs, plus on les ébauche foncés, et l'on revient ensuite avec des tons clairs, chiquetés, ressemblant à ce que les peintres de décors font quand ils peignent du marbre. Les brosses coupées et les brosses dites en éventails s'emploient à cet effet parce qu'elles laissent des petites touches qui imitent vaguement les feuillages, cela fait de l'effet et amuse les curieux, mais nous le répétons, c'est l'antipode de l'art.

Voici encore un moyen curieux employé par ces industriels pour imiter les broussailles de bois mort et les champs d'herbes folles, vues au premier plan; ils font plusieurs tons de colorations diverses, mais très claires, ils peignent avec des brosses dures, longues desoies, et s'appliquent à rayer la pâte épaisse dans des sens différents, comme pourraient l'être des herbes folles enchevêtrées dans tous les sens et comme cela se produit dans les tas de branchages coupés ou dans ces espèces de fagots légers que l'on nomme des bourrées. Cette préparation est laissée quelques jours pendant lesquels elle sèche à fond ; puis on revient dessus en la barbouillant en plein avec des tons verts de toutes nuances très foncées ou bien, si l'on veut obtenir des branches mortes, c'est avec des tons bruns, ou terre de Sienne, que l'on fait cette seconde préparation, en se servant toujours de siccatif pur. On laisse encore sécher un jour ou deux puis l'on racle le tout avec un rasoir qui en enlevant toutes les épaisseurs fait apparaître des détails d'une finesse de dessin, que rien ne saurait égaler. Ce travail est très curieux, mais comme les valeurs n'existent pas, ce n'est que curieux et pas autre chose.

Nous allons revenir à des démonstrations plus utiles et nous occuper des moyens de peindre l'eau dans tous ses aspects, l'eau calme, l'eau agitée, les torrents et les cascades.

L'eau calme. — L'eau tranquille avec les reflets des choses qui l'environnent n'est pas aussi difficile à peindre qu'on le pense communé-

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ment. C'est bien souvent une question de patience qui fait réussir, et le charme qui s'en dégage fait que le public à son insu se montre bien plus indulgent pour une peinture quand il y voit de beaux reflets doublant identiquement le paysage.

Pour n'en faire que des études, c'est assez simple; l'on y réussit plus ou moins, mais on produit toujours quelque chose d'agréable si l'on copie exactement et peint avec peu de couleur afin d'obtenir une facture lisse qui est la condition expresse de l'illusion. Lorsque l'on compose dans l'atelier, c'est autre chose; si l'on veut faire refléter des arbres, des maisons, des animaux, ainsi que les nuages du ciel, sans les avoir vus et copiés d'après nature, il faut nécessairement avoir recours à des opérations de perspective et connaître les moyens à employer. Ces moyens s'apprennent très facilement dans les livres techniques ; les traités de perspective écrits pour les peintres sont nombreux ; il sera donc facile de s'en procurer. Ces livres sont indispensables aux débutants et ils sont parfois nécessaires aux plus savants, car on oublie en ne pratiquant pas et il arrive fréquemment qu'on est amené à les consulter pour une petite opération qu'on avait cru savoir par cœur. Il ne faut pas se désoler outre mesure si l'étude de la perspective semble trop abstraite, car le manque d'aptitudes à cette science est souvent un brevet de dispositions très grandes pour la peinture et en particulier pour le paysage. Il suffit généralement aux paysagistes de savoir dessiner correctement et de copier ce qu'ils observent, pour ne pas faire de fautes de perspective, mais cela n'est pas une raison pour en ignorer les lois et les règles ; car il faut pouvoir n'être embarrassé en rien et l'on n'est jamais trop savant.

Pour peindre l'eau tranquille, il est indispensable d'exécuter sans épaisseurs de pâte et de peindre dans le sens vertical en noyant tous les contours. C'est ce vague, qui montrant une forme pour ainsi dire impalpable, donne si bien l'illusion de l'eau quand il y a, à côté, la comparaison et l'opposition de l'objet reflété. Il est facile de faire une imitation passable de l'eau tranquille, quand on peut y peindre soit des rides claires formées par le vent, ce qui fait couper les reflets verticaux par des lignes horizontales et claires reflétant le ciel, ou bien soit des lignes horizontales formées avec des mousses ou des végétations comme il s'en trouve dans les eaux stagnantes des étangs ou des mares.

Ce qui est aussi très intéressant à peindre et qui aide beaucoup à donner de la transparence aux eaux, ce sont les roseaux dont les courbes des feuilles se reflètent gracieusement. Les nénuphars, dont nous parlerons bientôt sont aussi des auxiliaires précieux, car ils mettent des lignes horizontales très utiles et des notes claires sur des reflets foncés qui semblent leur donner de la transparence et de la profondeur.

L'observation des valeurs est avant tout ce qui donne l'illusion ; en les observant on sera vite initié à une foule de petits mystères d'exécution qui demanderaient de fatigantes démonstrations pour le lecteur. Ce que nous pouvons encore lui dire, c'est que d'une manière générale, l'eau aussi transparente qu'elle puisse être, a toujours une coloration ; elle teinte par conséquent tout ce qu'elle reflète et en observant les valeurs on s'aperçoit facilement que le reflet atténue l'intensité des lumières. Tel objet qui est très clair, comme le mur blanc d'une maison ou le linge étendu sur la haie dont la blancheur est éclatante en plein soleil, se refléteront beaucoup moins clairs ; il en est de même d'un objet noir soit la porte ouverte d'une maison, soit la masse d'ombre des arbres dont les vigueurs se verront atténuées, les reflets paraîtront beaucoup moins noirs dans l'eau. Ceci est une constatation que l'on fera et qu'il n'était peut-être pas inutile de faire ici. Pour terminer, nous recommanderons encore de peindre les eaux tranquilles d'une manière lisse, quels que soient leurs reflets, et de ne peindre en pâte que les objets qui reposent dessus, comme les plantes, les bateaux, les canards, etc..

Les nénuphars. — Cette plante aquatique, dont les larges feuilles échancrées laissent passer la grosse fleur jaune ou blanche, est, pour le peintre, une amusante étude à faire. Les feuilles sont d'un vert clair qui fait très bien sur le reflet foncé des eaux calmes; elles sont gracieuses de forme, leur tissu est lisse et vernissé, l'éclat du soleil y accroche des lumières vives et d'une grande puissance qui aident à donner beaucoup d'effet aux premiers plans d'un tableau. Vues sous un autre angle et par un autre effet, elles se silhouettent souvent vigoureusement sur les parties claires des eaux, ce qui est d'un grand secours pour l'artiste qui sait se servir de cette opposition.

Pour exécuter cette étude, il est indispensable de la dessiner très correctement et feuille à feuille. Ce sont des portraits très ressemblants qu'il faudra faire, et ne pas se contenter d'un à peu près, en profitant des hasards de la brosse. L'on aura souvent l'occasion de se servir de cette étude pour terminer des tableaux à l'atelier; il est donc nécessaire qu'on y puisse trouver le document le plus complet, il sera toujours loisible de l'interpréter. Quand on aura préparé, comme il a été dit, les dessous pour chaque chose, que la palette aura été augmentée de quelques tons verts composés ad hoc, on commencera à exécuter, en peignant le ciel et les terrains qui servent de fond. On peindra ensuite les roseaux foncés et c'est par ceux qui sont en avant et qui reçoivent la lumière que l'on terminera. Il est peut-être inutile de dire que lorsque les roseaux passent devant un groupe de feuilles, on doit tout d'abord peindre les feuilles. C'est toujours parles ombres que l'on commencera à peindre les feuilles et c'est par les grandes lumières qu'on les termi-

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nera, en observant bien les colorations de ces lumières, le ton exact des petits accents lumineux qui bordent les feuilles, et enfin les traits noirs qui détachent la feuille de l'eau d'une autre façon que l'ombre d'une feuille, sur une autre feuille. Les fleurs se peignent à la fin et Fon doit bien observer qu'elles sont de valeurs différentes ; il ne devrait pas y en avoir une de semblable à l'autre comme valeur et comme dessinT dans une étude bien faite, quoiqu'elles semblent toutes du même ton

Les Nénuphars.

jaune ou blanc. Ceci nous remet en mémoire une démonstration des valeurs que Corot fit un jour à un élève; celui-ci ne comprenait pas que, sur un terrain de premier plan, des fleurs blanches placées à différentes distances, quoique très rapprochées, ne fussent pas de la même valeur. Le maître prit une feuille de papier à lettre qu'il déchira en seize petits morceaux et les jetant sur le plancher de l'atelier, il dit : « Faites une étude de ces papiers et si vous leur donnez leurs valeurs « justes, le plancher fuira ; si vous les peignez tous d'une seule valeur, a il n'y aura pas de perspective. » L'élève fut confondu, n'ayant jamais supposé que les morceaux d'un papier blanc uni deviennent autant de valeurs et de blancs différents, lorsqu'ils ne forment plus un tout et qu'ils se trouvent placés à des plans différents , même très rapprochés.

Les roseaux. — L'ébauche, après un dessin correct, doit se faire en procédant par masses, lorsque Ton peint des roseaux. Il faut éviter

Les Roseaux.

autant que possible, les détails pour les réserver et les concentrer à un endroit unique de tout premier plan :

PAYSAGES

La confusion de détails est toujours nuisible à l'ensemble. Le dessin avec le pinceau doit être exécuté avec la plus grande attention pour que les courbes soient gracieuses et bien dans le caractère de la forme. Voici comment on procède; les tons préparés à l'avance ainsi que le blanc et les couleurs mères devront être détrempés avant de commencer à peindre. Cette opération se fait en ajoutant dans chaque couleur quelques gouttes d'huile pour les rendre très liquides, afin que le pinceau à filets puisse les prendre facilement ; ceci facilite l'exécution, en permettant de placer des lumières souvent très vives et d'une ténuité de forme impossible à obtenir autrement. On peint tous les dessous d'abord et l'on emploie à cet effet des brosses longues de soies pour exécuter les masses d'ombre et de demi-teintes ; le pinceau à filets est employé ensuite pour faire les détails, dessiner certaines pointes des feuilles et surtout pour accentuer des vigueurs, détailler des masses et enfin placer les grandes lumières qui terminent l'étude. Est-il besoin d'ajouter que l'eau devra être peinte avant d'exécuter les roseaux? Gela aura été deviné certainement, puisque, pour bien exécuter, on sait que c'est par les plans les plus éloignés qu'il faut commencer en les étageant successivement, pour finir par les dessus qui sont de tout premier plan.

Les cascades et les eaux torrentueuses. — Dans les pays rocheux, les rivières ou les torrents roulent leurs eaux à travers mille obstacles qui les entravent et les rendent fort intéressants pour un paysagiste épris du pittoresque et de la nature grandiose.

Par un temps normal, dans les courants qui descendent des montagnes, la couleur des eaux est blanche, verte ou bleue. Pour exécuter des études d'eaux torrentueuses, il faut dessiner très exactement les cascades et les rochers ; la forme précise est de rigueur, afin de ne pas être exposé à des repentirs qui enlèveraient tout le charme du travail.

Quand le dessin est terminé, on ébauche toute l'étude avec des frottis pour la mettre en valeur et voir l'effet d'ensemble. L'ébauche des rochers se fait en plaçant les valeurs sans trop s'occuper du ton et en supprimant tous les détails. L'eau doit être peinte dans le sens où elle coule et comme pour tout ce que l'on peint, il faut placer les tons les plus foncés en premier lieu, continuer par les demi-teintes et terminer par les lumières. Dans l'ébauche on peut réserver l'apprêt blanc de la toile pour faire les lumières momentanément. Cette façon de procéder .a l'avantage de laisser toute liberté d'exécution quand on revient le lendemain continuer son étude; si l'on avait mis les lumières et qu'elles n'aient pas eu le temps de sécher suffisamment, on en éprouverait une gêne qui peut être évitée, puisque l'apprêt blanc suffit à l'ébauche.

La transparence de l'eau n'est pas une difficulté ; c'est de l'observa-

Go

lion surtout qu'il faut apporter à ce travail. Dans la cascade que montre notre dessin, on voit un tronc de sapin qui est venu se prendre entre les rochers et faire un barrage que l'eau surmonte, laissant voir le bois de l'arbre au travers de la nappe liquide. Pour peindre ce morceau, il faut poser les tons de l'eau dans le sens de leur pente et peindre le tronc de l'arbre en môme temps, dans la pâte un peu liquide. L'on repeint ensuite pendant que tout est frais, en plaçant d'un seul coup de pinceau les transparences qui passent par dessus l'arbre ; on ajoute pour terminer

Las eaux torrentueuses.

les petits luisants qui brillent sur certaines parties. Tout le premier plan de l'eau est formé par un remous au bas de la cascade et comme il se trouve en grande partie dans l'ombre portée par un arbre que l'on ne voit pas, c'est par toute la partie de l'ombre qu'il faudra continuer l'étude. Il faut bien examiner le ton local pour en trouver la valeur et la couleur; quand on est suffisamment renseigné on pose le ton général sur la partie d'ombre, puis on place de la même façon le ton local des parties foncées mais situées dans la lumière ; si l'on a eu soin dans l'ébauche de conserver le blanc de la toile, l'effet est déjà très accentué, pour le parfaire on y ajoute les tons blancs de l'écume qui sont vus dans l'ombre, en observant surtout leur valeur et leur couleur par rapport aux blancs de la lumière. Ces parties sont les plus délicates à peindre et demandent beaucoup d'observation ; la forme en se déplaçant continuellement complique l'étude du dessin et pour exécuter brillamment, il ne faut, pour

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ainsi dire, pas retoucher un coup de pinceau, sous peine de l'alourdir. Comme il est difficile de donner d'un seul coup la forme, la valeur et le ton juste, voici ce qu'il faudra faire pour faciliter ce travail. Avec la pointe de la hampe du pinceau, on tracera dans la couleur fraîche le dessin des anneaux formés par les mousses blanches et quand on se sera assuré des places, on n'aura plus qu'à chercher exactement la valeur et la couleur de ces anneaux de mousse dans l'ombre, par rapport à ceux qui sont dans la lumière et dont la note blanche est le point le plus clair de toute l'étude. C'est par ces tons éclatants que l'on terminera les eaux en se souvenant toujours que l'on ne doit jamais employer le blanc qui n'est ni vrai ni lumineux. Il est utile de préparer plusieurs tons très clairs pour que les blancs aient plus de variété. Il est nécessaire aussi de ne pas empâter ces lumières avec exagération, car on arriverait immanquablement à leur donner une consistance, une opacité qui nuirait à l'exécution des rochers ; ces derniers ne seraient jamais assez solidement peints.

Les rochers se peignent après avoir exécuté les cascades; si à l'ébauche on a bien observé les valeurs, il reste peu de chose à y ajouter pour les terminer. Cependant il se peut que les rochers aient une grande im portance s'ils se trouveut sur le premier plan et s'ils ont été le prétexte de l'étude ou du tableau ; c'est pourquoi, nous allons dans le chapitre suivant, donner toutes les indications sur la manière de peindre les rochers.

Les rochers. — La précision du dessin est un des principaux facteurs du succès quand on veut faire des études de rochers; c'est pourquoi on ne saurait trop recommander aux commençants de procéder par une recherche exacte de la forme. Ce sont des portraits ressemblants qu'il faut faire, l'étude ne sera jamais trop poussée ; il ne faut rien omettre, tout peut, à un moment donné, être utilisé. Il ne faut pas oublier que nous ne faisons ici que des études, lorsque nous ferons des tableaux, nous tiendrons un autre langage.

La peinture des rochers est relativement facile pourvu que l'on travaille toujours avec le même effet et que Ton revienne chaque jour à la même heure si l'étude demande plusieurs séances. Le dessin montre des grosses roches vues en novembre par un temps gris pluvieux, où la lumière est très douce ; c'est au moment des grandes eaux chargées d'écume. Quand on procède à l'ébauche sur un dessin mis en valeur à l'encre de Chine, on peut, si l'étude n'est pas très grande, peindre avec des frottis en employant un liquide siccatif et terminer du premier coup. Si l'étude est grande et qu'on ait résolu de la travailler autant que cela sera possible, il faudra ébaucher en demi-pâte, c'est-à-dire en employant la couleur sans y ajouter de liquide pour qu'elle ne soit pas en glacis et

avoir soin de ne pas mettre des épaisseurs de pâte qui deviendraient gênantes pour l'exécution dernière, et auraient aussi l'inconvénient de mettre tro.p de temps à sécher. En ébauchant, il faut avant tout s'occuper des valeurs qui sont relativement faciles à( trouver par un effet gris. Il faut construire les plans de chaque rocher par l'ombre, la demi-teinte et la lumière, peindre dans le sens de la forme et ne pas s'occuper des détails qui viendront s'ajouter ensuite pour terminer.

Quand on reprend une ébauche, il faut qu'elle soit bien sèche et

Étude d'un rocher.

qu'elle ne soit pas embue ; si cet inconvénient se produit, on doit enlever l'embu en passant un peu de vernis Vibert, dit vernis à retoucher. C'est un vernis très léger, à base de pétrole ; il sèche instantanément, et permet de peindre, en montrant exactement les tons et les valeurs de l'ébauche, c'est le meilleur moyen de faire disparaître l'embu.

On commence par terminer le morceau principal pour ne pas être entraîné à faire tous les rochers aussi détaillés que ceux du premier plan, et pour qu'ils se simplifient à mesure qu'ils s'éloignent. Comprise ainsil'étude, malgré la quantité de rochers accumulés, se résume à un ou deux morceaux principaux auxquels on doit mettre toute son attention et tous ses soins. Les autres, moins étudiés, selon la place qu'ils occu-

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pent, sembleront aussi poussés et laisseront l'air circuler partout ; quoique peu exécutés, ces autres plans doivent être très exactement dessinés et très cherchés au point de vue des valeurs. Le gros rocher rectangulaire qui fait le principal objet de cette étude sera repris en commençant par les parties les plus foncées et en s'efforçant de conserver le plus possible l'ébauche, ce qui est d'ailleurs très difficile aux commen-

Rochers éclaires par le soleil.

çants. Ceux-ci repeignent tout quand ils terminent, parce qu'ils ne savent pas profiter de l'ébauche qui, ne leur étant d'aucune utilité, puisqu'ils la recouvrent entièrement, leur fait perdre un temps précieux. C'est ce que nous voulons leur éviter. Quand on ébauche, c'est la recherche de la valeur générale d'un plan qui doit seule préoccuper. Pour terminer on ajoute les détails en ne sortant pas de la valeur indiquée par l'ébauche. C'est en employant cette méthode que l'on arrive à simplifier, en ne voyant que le détail typique, celui qui s'impose par sa forme et sa valeur. Tous les autres se perdent dans la valeur générale du plan dont ils font partie et doivent être supprimés.

Il faut faire jouer à l'ébauche le plus grand rôle possible et il suffit

dans beaucoup de cas, d'ajouter une petite ombre ou un petit clair pour modeler un détail ; exemple :

Les mousses qui sont sur ce rocher semblent très détaillées ; elles sont cependant très simples et se modèleront avec peu de travail, si l'ébauche est bien en valeur. Il ne faudra qu'un frottis par-ci, par-là, pour que le ton soit plus varié et l'ensemble moins monotone, ensuite on dessinera une petite ombre dessous pour les détacher du rocher; si cela est nécessaire on ajoutera par place un cla*ir bien mis dans la forme, en laissant paraître l'ébauche entre le clair et l'ombre, et le modelé se produira . Une condition importante dans l'exécution des rochers, c'est que les coups de pinceaux qui dessinent les brisures, soient faits de lignes très raides, que les angles soient très vifs ; c'est ce qui donne le caractère de la dureté du roc. Si les rochers sont éclairés par le soleil comme dans le dessin ci-contre, les lumières et les ombres devront toujours être peintes avec des angles et des plans heurtés brutalement. Il faut éviter la mollesse que donne l'indécision dans la facture et ne peindre en rond que lorsque l'on veut représenter des petits rochers ou des cailloux qui ont été roulés par les eaux.

Étude d'ensemble. — Les études précédentes suffisent aux explications qu'il était indispensable de donner aux commençants ; nous allons néanmoins continuer à donner des moyens d'exécution, mais sous une autre forme ; l'élève étant assez instruit maintenant pour aborder des ensembles plus complets, nous allons nous occuper de la manière de prendre un motif, ce qui est aussi l'art de faire un tableau.

Le peintre qui s'arrête devant un motif de paysage dont les lignes le séduisent au point qu'il s'apprête à en faire une étude, se trouve immédiatement en présence d'une difficulté que le format exigu de sa toile, rendra plus ou moins surmontable. Gomment dira-t-il, vais-je faire tenir toute cette étendue de terrain dans une toile aussi petite ?

Le problème, en effet, n'est pas très facile à résoudre, car il faut, pour y parvenir, une grande science du dessin, l'habitude de réduire de grandes lignes à de petites proportions, et savoir prendre le motif, c'est ce que Corot appelait : « Savoir s'asseoir ». Pour acquérir cette expérience il faut un goût naturel avec le sentiment de l'élégance et du beau en art, que les années de travail développent. Cependant les conseils d'un maître simplifient la tâche et montrent, en quelques minutes, ce que l'élève le plus perspicace mettrait des années à trouver. Nous allons essayer de dire comment on peut se former le goût, comment on apprend à voir le motif et enfin comment on doit procéder pour le proportionner sur une petite toile.

Pour se fo/'mer le goût, il faut fréquenter les musées, se procurer

PAYSAGES

des reproductions, photographiques ou autres, des tableaux de maîtres et les étudier attentivement, non pas les copier, mais se rendre compte des lignes, voir comment le motif est pris, et pourquoi il fait bien. Il faut encore se rendre compte de la hauteur de la ligne d'horizon et du point de vue, de l'importance des masses d'arbres, de leur silhouette sur le ciel et de leur rapport entre elles par rapport à leur hauteur et à leur largeur. L'effet doit être étudié de la môme façon, en examinant où l'artiste a placé le grand clair et le noir le plus fort ; comment en un mot il a procédé pour obtenir un effet d'ensemble.

Le goût se forme et se développe en regardant tout ce qui a rapport à l'art, c'est pour cela que les délicieux moments passés à feuilleter les publications artistiques ne sont pas du temps perdu, bien au contraire. S'il est nécessaire de travailler beaucoup, il est aussi indispensable de réfléchir et de regarder, ce que font ou ce qu'ont fait les maîtres ; la méditation est une autre forme du travail, et non la moindre.

Dans la manière de composer un tableau il y a des lois fondamentales, mais elles sont très peu positives, en ce qui concerne le paysage, où l'effet tient la première place. Il n'est pas rare de voir qu'un motif très banal de composition, devienne tout à coup fort beau par un effet qui lui convient. Quand on a une grande expérience, on constate qu'il n'y a rien de laid, ni même de peu d'intérêt, dans la nature ; il ne s'agit que de savoir à quelle heure et par quel effet, on doit le peindre. Millet a dit : « Il n'y a rien de vilain dans la nature, tout est une question d'heure et de milieu. »

Pour voir un motif dans un ensemble de paysage, c'est-à-dire, savoir découper par la pensée un morceau qui soit à lui seul un sujet de tableau, il est indispensable de connaître la théorie de la pyramide dont nous avons expliqué l'usage dans les parties précédentes et que nous résumons ici en quelques mots ; il faut une masse importante accompagnée d'une autre qui soit moindre.

Le dessin page 66 montre une composition très simple, où la grande masse des arbres de droite est accompagnée et relevée par celle de gauche qui lui est inférieure; les troncs d'arbres qui passent devant et montent dans le ciel sont mis seulement pour ajouter de l'élégance et pourraient être supprimés à volonté. Toutefois, on remarquera qu'ils donnent de la perspective ; en montant dans le cadre, ils font deviner la proportion, et grandissent les arbres du second plan.

La pyramide, on le voit, n'est qu'une tradition qui sert de base ; c'est un principe, mais ce n'est pas une loi. Il suffit de s'en pénétrer et l'on dispose ensuite tous les motifs en allongeant ou en rétrécissant la pyramide.

Les quelques exemples donnés par les dessins page 6j, montrent l'élasticité de la pyramide qui se résume, nous le répétons volontai-

rement, à une masse importante s'étageant et tombant à droite ou à gauche puis se relevant par une masse de moindre importance.

Lorsque l'on s'est familiarisé avec cette pyramide et que Ton sait la voir dans la nature, on a compris comment il y a des motifs partout et avec tout.

Il arrive très souvent qu'un motif se compose presque, mais qu'il lui

Dessin montrant la théorie de la pyramide.

manque un soutien, une masse quelconque qui vienne équilibrer et soutenir une masse isolée; faute de cet accessoire, on se voit obligé de renoncer à peindre un motif qui aurait beaucoup plu. L'expérience donne au peintre plusieurs moyens pour parer à cet inconvénient. D'abord, il n'y a souvent qu'à se déplacer de quelques mètres pour trouver ce qui manque à la composition, tout en ne changeant pas la direction des ombres; ceci est à voir et à retenir. Mais souvent aussi, il n'y a qu'à trouver dans le ciel une forme de nuage qui soit assez importante pour soutenir et appuyer la composition.

Voilà pourquoi souvent dans le tableau d'un maître, il y a un nuage qui fait si bien et qui est d'une importance que le vulgaire est loin de soupçonner.

PAYSAGES

Quelquefois aussi, s'il n'est pas possible, étant donné l'effet du ciel et du tableau, de placer à souhait le nuage dont on a besoin, on a recours alors à un autre expédient, en y plaçant le vol d'une compagnie d'oiseaux, corbeaux, pigeons ou autres. Ou bien encore s'il y a des

Différentes manières de voir la. pyramide.

maisons on fait monter la fumée d'une cheminée à l'endroit où û manque une masse claire ou foncée (voir le dessin page 68).

Il y a aussi un excellent moyen de voirie motif pour le jeune peintre encore peu habitué à travailler devant la nature, c'est l'emploi du miroir noir qui montre non seulement l'arrangement des lignes, mais qui renseigne d'une manière impeccable sur la relation des valeurs. Nous ne saurions trop recommander l'usage de cet objet qui est le plus sûr guide que l'on puisse consulter.

Beaucoup de peintres se servent aussi d'un petit cadre en bois ou ea carton, pour regarder le motif au travers ; c'est un bon moyen et très

recommandable, pour se familiariser avec les lignes de la composition. Chacun peut faire lui-même ce cadre qu'il suffit de découper dans une carte à jouer ou dans un petit almanach.

La carte à jouer est d'ailleurs suffisante, puisque ce cadre ne sert qu'à voir comment on va prendre le motif, c'est-à-dire, où commencera et où finira le morceau de nature que l'on va peindre. Cette petite proportion permet de garder toujours sur soi cet outil si nécessaire aux jeunes peintres. On peut ajouter à ce cadre, un fil tendu dans le

Composition soutenue au moyen d'une fumée.

milieu des deux côtés, hauteur et largeur, cela permet de voir facilement et vite, le rapport des lignes, leur hauteur, etc.. Nous pourrions citer beaucoup d'exemples sur la manière de composer un motif, mais ils n'ajouteraient rien, car ils répéteraient ce qui vient d'être dit. Si le motif change d'aspect, le procédé de composition reste le même ; ce qu'on vient de lire nous semble tout à fait suffisant pour le moment. Nous allons dire maintenant comment on doit procéder pour mettre en toile et faire tenir les plus vastes étendues d'un paysage sur une très petite toile.

La mise en place d'un paysage. — Savoir mettre en toile les belles lignes que l'on a observées dans un paysage est une science qui ne réside pas seulement dans le goût ; il faut aussi savoir procéder avec méthode, autrement on y parviendrait très difficilement.

PAYSAGES

Dans une très intéressante lettre qu'on lira plus loin, le maître paysagiste Henri Harpignies dit que l'on doit créer un jalon vertical ou horizontal, avant de donner le premier coup de crayon; nous allons expliquer comment on place un jalon. Prenons pour exemple ce paysage des Hautes-Alpes que représente notre dessin page 70.

C'est le village de La Grave, bâti sur la pente d'une montagne ; les proportions en sont vastes et la mise en place difficile. Pour faire tenir

Carte découpée pour voir les lignes d'un motif de paysage.

tant de choses dans le format d'une petite toile, le jalon est nécessaire. Ce jalon n'est autre chose qu'un trait d'une mesure déterminée, ayant rapport à une proportion du paysage et servant à comparer la proportion des autres parties. Le jalon que nous allons établir pour copier ce paysage sera la hauteur de l'église. Nous commencerons donc par prendre la mesure de toute l'église, depuis la pointe du clocher jusqu'à sa base, y compris le mur du cimetière.

Pour prendre cette mesure on sait qu'il n'y a qu'à tenir le crayon verticalement, allonger le bras aussi loin que la complexion le permet, fermer un œil et placer la pointe du crayon au sommet du clocher pendant que le pouce ou l'index déterminent sur le bas du crayon la place de la base de l'église. Dès que cette mesure est trouvée on la reporte sur la nature en la replaçant au bas de l'église et en vérifiant combien de fois elle est contenue, pour arriver jusqu'à l'endroit du premier plan

que l'on a résolu de prendre comme limite au tableau. Ayant constaté que la hauteur totale de l'église tient trois fois et demi, depuis sa base jusqu'au bas du premier plan qui sert de limite à la toile, on reporte cette mesure par des points, comme l'indique notre dessin. Reprenant ensuite le même procédé, l'on constate que le ciel qui a peu d'importance dans ce motif de montagnes, ne doit pas excéder une fois et demi la hauteur de l'église. Mais ceci ne nous donne encore que la proportion

La mise en place du dessin et l'emploi du jalon.

de la hauteur ; il nous reste à connaître maintenant la proportion de la largeur, et nous ferons pour nous renseigner le même travail en sens horizontal. Partant du pied de l'église nous placerons le jalon en le renversant et nous trouverons que pour prendre le motif comme il nous semble le mieux, il y a, à gauche de l'église, cinq fois et demi sa hauteur, et que du côté droit, elle n'y est contenue que trois fois et un peu plus.

La mesure prise ainsi peut servir exactement si la toile est assez grande, c'est-à-dire si l'on ne se trouve pas placé trop près du motif, ce qui est assez fréquent. Quand on est en bonne place, ni trop près, ni trop loin, en un mot, quand le format de la toile s'adapte avec les proportions réelles, telles que la nature s'offre à nos yeux, il n'y a qu'à reporter les mesures qu'on a relevées, c'est ce qui s'appelle dessiner

grand comme nature. Mais il arrive, le plus souvent, surtout dans les pays de montagnes, que n'ayant à sa disposition qu'un petit format, on est obligé de réduire les proportions relevées sur la nature, pour pouvoir faire tenir dans le petit espace dont on dispose, toute l'étendue que l'on s'est donnée comme limite au motif. Cette réduction est très facile d'ailleurs ; il n'y a qu'à adopter une mesure correspondant exactement à celles que l'on a relevées et diminuer sur la toile la proportion du jalon qui a mesuré la nature. Il peut se réduire d'un quart ou de la moitié et plus encore, mais il faudra toujours observer les mêmes rapports entre la hauteur de l'église, du terrain, du ciel, etc., c'est un peu long, mais le moyen est simple et infaillible.

Lorsque le jalon est ainsi connu les proportions générales et la mise en place de chaque partie s'obtiennent facilement. On mesure tout ce qui doit être contenu dans la longueur ou la hauteur du jalon et on l'y fait tenir. C'est un travail amusant et la surprise est souvent très grande lorsque l'on voit peu à peu se proportionner les maisons, les terrains et les arbres. Le dessin est toujours beaucoup plus amusant qu'on ne suppose, quand on a pris la ferme résolution de l'étudier sérieusement et nous dirons en passant que lorsque l'on part pour dessiner un motif, il est bon de se mettre en garde contre soi-même et les tentations de la palette en n'emportant que ce qui est nécessaire au dessin, du fusain et de l'encre de Chine.

Toutes les mesures étant relevées et pointées sur la toile qui doit être blanche ou gris clair, on dessine avec un crayon mine de plomb en n'appuyant presque pas, jusqu'à ce que l'on soit bien certain de la mise en place. Quand la composition semble bonne, on dessine de nouveau en affirmant le trait et en massant les ombres qui s'obtiennent en passant le doigt sur le crayon. Enfin, quand on a la certitude de ne plus rien changer, on dessine à la plume en se servant d'encre de Chine ; les ombres se placent avec une brosse en ajoutant un peu d'eau pour faire des demi-teintes plus ou moins claires.

Le dessin ainsi exécuté avec ses valeurs bien observées, doit déjà donner l'effet d'ensemble, c'est ce qui a permis au peintre de constater quelle était l'heure où il devait peindre pour que le motif soit dans les meilleures conditions d'éclairage. Le lendemain, si le temps le permet, on procédera à la première séance de l'ébauche. Il est indispensable que l'effet soit bien celui que l'on a décidé de peindre ; si le temps n'est pas le même il faut peindre une autre étude, mais jamais il ne faut continuer une étude si l'effet choisi ne se présente pas. La même recommandation s'impose pour l'heure de l'effet ; la séance ne doit pas excéder deux heures et demie sur laquelle il y a la demi-heure pour l'installation et le rangement.

Quand l'effet est passé, il faut cesser ou bien recommencer le même

motif par un autre effet, ce qui est un excellent moyen pour ne pas perdre de temps; c'est ainsi que procèdent les peintres impressionnistes qui ne travaillent qu'une heure et souvent moins longtemps dans la même séance. Voici un moyen très recommandable pour ne pas perdre de temps : on fait un décalque du dessin, aussitôt qu'il est terminé, on le transporte sur une ou deux autres toiles que l'on emporte avec soi pour peindre et selon l'heure ou les effets qui se produisent ; on a toujours de quoi travailler.

L'ébauche que nous conseillons pour une étude qui doit être poussée aussi loin que la science de l'élève le lui permettra, est une sorte d'aquarelle à l'huile où le ton juste n'est pas indispensable, mais où les valeurs doivent toujours être bien en relation avec l'ensemble. Cette aquarelle à l'huile a d'ailleurs été recommandée au début de cette partie, nous ne nous y arrêterons pas davantage.

Dans la troisième séance, on peindra le ciel et les montagnes du fond, en exécutant du premier coup d'une manière définitive. Dans les séances suivantes, on peint successivement les différents plans et l'on termine par les tout premiers plans qui se nomment aussi les devants du tableau; puis on laisse sécher deux ou trois jours. Quand la peinture est suffisamment sèche pour être désembue, on passe dessus une légère couche de vernis à retoucher (vernis Yibert) et l'on retourne voir, d'après nature, l'effet d'ensemble. Dans cette séance, un peintre savant repeint partout en réglant l'effet ; cela consiste à simplifier la quantité des détails toujours immodérée que l'on a été entraîné à mettre, à repeindre des fonds qui n'ont pas assez d'air, à réchauffer un ton de lumière trop décoloré, etc.. Cette séance où l'on finit, est celle où l'on enlève justement ce que le public ignorant appelle le fini, le détail, les petites herbes, les petites feuilles, enfin tout ce qui- est inutile et détruit les valeurs qui doivent être la préoccupation constante du peintre.

Coloration des plans. — On sait que pour faire fuir un plan de terrain il est nécessaire d'observer trois conditions importantes qui sont les suivantes : la perspective des lignes, la dégradation des valeurs et enfin la décoloration. Si nous prenons pour exemple, le motif de paysage qui vient de nous servir, nous dirons que pour les terrains de premier plan, où se trouve le chemin, la proportion des touffes d'herbes diminue d'importance, à mesure que ces dernières s'éloignent. Leur valeur diminue de violence en fuyant ; les accents foncés qui se trouvent placés dessous, sont très noirs sous les premières herbes et deviennent de plus en plus petits et de moins en moins foncés. Quant à la coloration qui est parfois d'un vert intense aux premiers plans, on s'aperçoit facilement qu'elle décroît et devient de plus en plus grise à mesure que les plans s'éloignent.

PAYSAGES

Il n'est pas rare de voir, dans les tableaux des maîtres, des touches de vert émeraude pur sur les premiers plans. Pour les non initiés ces touches savantes sont incompréhensibles, inexplicables. C'est à ce sujet que nous avons entendu des critiques faire des réflexions extraordinaires devant certaines toiles de Daubigny, où cependant, et malgré leur antipathie, ils étaient obligés de constater qu'à la distance voulue pour voir l'ensemble, le tableau était superbe. C'est tout simplement parce que les valeurs étaient très justes et que leur progression étant très montée, très colorée dans l'ensemble, le maître avait usé de toutes les ressources de sa palette et était arrivé à de telles intensités que le vert pur ne détonnait pas et qu'il était nécessaire, indispensable même pour le recul des fonds.

L'effet et les pochades. — Le plus grand charme d'un paysage réside dans l'effet qui doit avant tout être juste. Un tableau où l'effet n'est pas absolument juste est un mauvais tableau que rien ne peut sauver, quelles que soient l'exactitude du dessin et l'habileté de l'exécution. Pour qu'un effet soit juste il faut qu'il réunisse deux conditions indispensables, justesse des valeurs et justesse des colorations. Un tableau peut être bon, malgré des imperfections de dessin, s'il réunit les deux conditions précédentes ; c'est pourquoi les maîtres comme Daubigny, Corot, Courbet et tant d'autres, ont fait des pochades qui sont des chefs-d'œuvre. La pochade étant le résultat des études, il faut avoir beaucoup étudié pour en faire de belles. Celles des maîtres sont toujours intéressantes parce qu'elles résument toute une vie de travail en quelques notes savantes. Les meilleurs tableaux se font souvent avec une pochade réussie, quand on a acquis une grande expérience après des années d'études ; c'est pour cela que les maîtres ne font plus que des pochades et des dessins très étudiés devant la nature. Le détail ne les intéressant plus, ils résument tout, dans une belle ordonnance des lignes et dans la puissance d'un effet juste.

On sait que, ce que l'on entend par bien dessiné, quand on parle d'un tableau, ne veut pas dire que les détails en soient minutieusement exécutés ; on entend par là que l'ordonnance des lignes et la construction des plans soient savamment disposées.

Jules Dupré, le grand paysagiste français, que nous avons eu le bonheur de connaître étant jeune, nous a donné, un jour, un conseil inoubliable. C'était à propos de l'effet dont nous causions et dont le maître se préoccupait avec tant d'énergie : « Voyez-vous mon enfant, nous <( dit-il, la justesse et la puissance d'un effet doivent être tels, que « lorsqu'on entre dans une exposition au Salon, ou dans une galerie, « c'est votre œuvre qui doit tout d'abord attirer les regards, du plus « loin qu'on puisse voir l'ensemble des tableaux. Il faut que le visiteur

« se dise tout d'abord : Qu'est-ce que c'est que cela ? Si vous obtenez ce « résultat, votre tableau sera bon, soyez-en convaincu ! »

L'effet, on le voit, doit être la première préoccupation du paysagiste, lorsqu'il sait suffisamment dessiner. Le dessin est la base de tout ; sans lui, on ne peut espérer obtenir aucun résultat; il faut que le peintre soit assez maître de ses moyens pour n'avoir plus la préoccupation des difficultés du dessin et de l'exécution. Quand on travaille d'après nature, on observe, on note tout ce qui est utile à la reproduction de l'effet qui a motivé l'étude ; le dessin et l'exécution doivent se faire d'instinct, l'œil -et la main dessinent, exécutent, pendant que la pensée conçoit, que le cerveau observe, classe et note chaque chose. Il faut donc que l'artiste soit assez familiarisé avec ses procédés pour n'en avoir plus la moindre préoccupation, tel le pianiste qui compose sans s'occuper de la place des touches du clavier que ses doigts trouvent instinctivement.

Nous ne saurions donc jamais assez répéter aux jeunes peintres que le dessin et l'étude des natures mortes sont de première utilité pour tout ce que l'on voudra peindre plus tard, que c'est perdre son temps de peindre des paysages quand on ne s'y est pas préparé par de fortes études qui comprennent le dessin, la perspective et les natures mortes jPar ces mots : natures mortes, on sous-entend, les fleurs, les fruits, le .gibier, les intérieurs, et comme le dessin comprend la figure et les animaux, il se trouve que pour devenir un paysagiste de talent, il faut avoir tout étudié.

Le paysage est le genre qui compte le plus de médiocrités ; cela tient à ce que l'on se figure généralement que c'est un art plus facile que les autres. En réalité, il est moins difficile de faire rapidement un paysage médiocre qu'un portrait ou un tableau de genre, pour l'amateur qui sait peu de chose, mais il en est autrement quand il s'agit d'exceller dans la peinture du paysage.

La peinture des impressionnistes a ramené une fraîcheur indéniable dans la peinture moderne en général, mais on a souvent exagéré cette fraîcheur que l'on a travestie en la peinture claire, c'est-à-dire blanche, décolorée. Beaucoup de jeunes artistes se sont imaginé que c'est en peignant des tableaux blancs qu'ils feraient des tableaux clairs et lumineux ; c'est une erreur profonde : le blanc n'est pas lumineux

On commet une erreur analogue lorsque l'on parle des tableaux noirs. Un tableau n'est pas forcément noir parcé qu'il est très monté de ton; un effet de nuit, s'il est bien peint, n'est pas un tableau noir. Ce qu'il faut entendre par tableau noir, c'est celui qui en étant très monté de ton, est d'un effet terne et monochrome.

11 faut faire coloré pour faire clair.

Un tableau peut être vigoureux à l'excès, sans être noir, s'il est juste d'effet ; tel un coucher de soleil. Pour qu'il ne soit pas noir, il faut que

PAYSAGES

Ton puisse lire clans les ombres, que les refiels ou le clair-obscur soient savamment rendus.

Le clair-obscur. — Un paysage éclairé par reflets ou par clair-obscur est toujours très distingué, c'est pour cela que les effets crépusculaires sont si recherchés par les peintres. Le clair-obscur est un reflet qui modèle les objets en éclairant les ombres. Ainsi, prenons pour exemple, un arbre de premier plan vu au coucher du soleil et se silhouettant sur un ciel lumineux.

Au premier aspect, l'œil ne perçoit qu'une silhouette découpée, comme la coulisse d'un décor de théâtre, mais peu à peu, il voit le clairobscur qui modèle, fait tourner cette silhouette, et, à un effet qui semblait plat, donne une forme arrondie et saillante. Ces reflets, ou ce . clair-obscur viennent en partie du ciel et du terrain ; la voûte céleste qui se trouve placée au-dessus de l'arbre et en dehors du tableau, se trouvant encore éclairée par les reflets du soleil couchant, selon que cette partie du ciel est plus ou moins chargée de vapeurs, elle éclaire le paysage dans l'ombre et le colore de diverses façons. Si le ciel est pur, sans aucun nuage, au moment où le soleil vient de disparaître, les tons célestes qui dans le bas, sont rouges, jaunes, violets, bleus verts, et bleu foncé directement au-dessus de l'arbre, éclaireront les terrains de premier plan et les masses les plus saillantes des feuillages de l'arbre, d'un reflet froid, c'est-à-dire d'une lumière très douce bleue et grise. Gomme la lumière froide qui éclaire le haut du ciel est très peu vive, par rapport à celle du bas du ciel, elle ne renvoie qu'une lumière encore plus atténuée ; cette lumière, ou ce reflet est froid parce que cette partie du ciel est bleue, c'est-à-dire froide. Si au contraire la voûte céleste est chargée de nuages, les reflets ou le clair-obscur seront plus ou moins chauds selon que la lumière des nuages sera intense ou colorée. Si les nuages sont rouge vif, les reflets, quoique moins chauds, seront encore beaucoup plus colorés que si le ciel était sans nuages et par conséquent bleu foncé.

On peut confondre clair-obscur avec reflet, car ils ont, en effet, beaucoup de rapport. Le clair-obscur est la lumière reflétée, ambiante, qui vient de tout ce qui a reçu une lumière et la renvoie, sans que l'on puisse absolument préciser quel est l'objet unique qui renvoie ce reflet. Voici un autre exemple : l'arbre dont nous avons parlé au début de ce chapitre est éclairé par le clair-obscur, c'est-à-dire par tout ce qui flotte dans l'air ambiant, de lumière reflétée par le haut du ciel. Prenons maintenant un autre exemple pour expliquer le reflet et montrer sa connexité avec le clair-obscur.

Supposons le même arbre placé de la même façon et éclairé par le même effet, mais près d'une maison contre laquelle nous sommes

adossé pour peindre. Nous ne voyons pas la maison, puisque nous lui tournons le dos. Voici ce qui se produira : plus le ciel sera lumi-

Silhouettes d'arbres éclairées par reflet (ou clair obscur).

neux et coloré, plus il éclairera la maison et plus la maison éclairera l'arbre de son reflet, en sorte que si le ciel est rouge feu, la maison sera rouge aussi, et par contre, les masses saillantes des feuillages et le

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tronc des arbres seront rouges et claires, par rapport à la silhouette générale qui sera toujours très foncée sur le ciel. En un mot, l'ombre sera éclairée d'un reflet rouge qui sera un reflet et non un clairobscur.

Le clair-obscur est donc variable selon les lumières environnantes, mais il existe toujours à Télat plus ou moins violent et quel que soit le degré d'obscurité qui enveloppe la nature.

Les effets nocturnes par des nuits sans lune sont encore des effets de clair-obscur que l'on perçoit fort bien quand les yeux se sont accoutumés à l'obscurité. Ce qui tout d'abord avait semblé une masse noire, finit par se détailler et se modeler par le clair-obscur. Nous aurons l'occasion d'en reparler plus loin aux chapitres qui traiteront des effets de nuit.

Les études du clair-obscur sont difficiles à faire justement à cause du manque de lumière dans la nature, car en général ce sont les crépuscules et les effets de nuit qui motivent ces études. On voit aussi en plein jour, se produire des effets de clair-obscur qui sont plutôt des reflets et qui s'observent et s'étudient aisément, mais cela est accidentel, comme par exemple, dans un bois très ombreux quand par une trouée de feuillages, filtre un rayon de soleil, éclairant très brutalement un terrain de gazon ou de roches claires. Toutes les parties d'ombres environnantes sont éclairées par reflet, ce qui est d'ailleurs fort beau. Mais le clair-obscur, le plus fin, le plus délicat, est celui du crépuscule, soir et matin.

La planche ci-contre montre un effet crépusculaire étudié dans le Dauphiné. C'est l'heure où la première" étoile apparaît, l'heure si chère aux rêveurs, celle qu'affectionnent les paysagistes et que Pointelin a si bien su traduire dans ses paysages jurassiens.

Le premier plan de ce tableau représente une mare où, parmi les roseaux et les joncs, poussent les frondaisons les plus diverses; plus loin, parmi les saules et les noyers, se montre la pittoresque maison du passeur établie, moitié sur la digue de l'Isère et moitié en contrebas de cette digue. La rivière qu'on ne voit pas, coule entre la maison et les montagnes violettes où se trouvent les défenses militaires qui protègent la ville et, dans le fond, se montre la chaîne des Alpes dont les neiges encore éclairées par le soleil couchant illuminent l'obscurité de cette fin du jour, où la lampe du passeur a déjà piqué sa note rouge.

On remarquera que le paysage se modèle malgré l'absence de lumière et que c'est seulement le reflet du ciel qui produit le modelé en éclairant vaguement les dessus.

Pour peindre un effet semblable, il faut faire des petites pochades de l'effet général et dessiner quand le temps est gris. Avec un dessin bien proportionné et des silhouettes d'arbres très étudiées, on établit chez

COURS

COMPLET

L'HUILE

soi le dessin du tableau et on le peint de mémoire, en consultant la pochade pour donner l'effet général, en copiant les études d'arbres, de terrain et de roseaux que l'on possède en portefeuille; ce genre de tableau ne peut se peindre autrement.

Considérations sur la manière de peindre un tableau. — Beaucoup de jeunes peintres de notre époque font leurs tableaux directement devant la nature, sous le prétexte que le ton en est plus délicat et l'exécution plus sincère. Les uns disent qu'il faut copier exactement ce que l'on voit, que la nature se charge d'arranger les motifs, mieux que les artistes, etc., etc., etc Nous avons aussi soutenu cette théorie pendant nombre d'années, malgré les avis de notre maître Ch. Busson et ceux des illustres paysagistes, Corot et Daubigny (car les avis ne sont suivis que lorsque l'expérience personnelle en a prouvé surabondamment leur justesse). Nous sommes en mesure d'affirmer qu'un tableau ne peut se peindre autrement que dans l'atelier. Tous les peintres sincères vous diront que l'on a déjà beaucoup de peine à peindre une très petite étude, pour qu'elle donne exactement l'effet, l'impression, l'heure. Or, est-il admissible que ce que l'on n'a pas le temps d'étudier en petit puisse s'étudier en grand, quand le temps matériel nécessaire pour couvrir la surface est triplé ou quintuplé ? Nous ne parlons que de l'exécution de la copie de chaque chose, ce qui n'est encore que de l'étude; mais pour que cette étude devienne un tableau, c'est bien autre chose ! quel sentiment peut-on mettre ? quelle interprétation peut-on donner ? Quels sacrifices osera-t-on faire devant la nature impitoyable qui vous montre des détails partout ?

Si le peintre possède une grande habileté, il arrivera quelquefois à terminer une grande toile, à la condition que la saison ait été clémente, et que, pendant la durée d'un mois, il ait tous les jours et à l'heure de son effet, un beau temps régulier. On conviendra que cela ne se voit pas souvent. Mais supposons des conditions exceptionnelles de beau temps, est-il admissible que le ciel ait toujours la même fixité, qu'il ne se présente jamais de nuages qui changent la lumière? Admettons-le cependant. C'est entendu, le ciel est bleu et invariable, quoiqu'on observe que ce bleu n'est presque jamais le même. Eh bien, malgré ces conditions impossibles, le bleu du ciel, qui est une des plus grandes difficultés du peintre paysagiste, ne pourra jamais être exécuté d'après nature, par n'importe quel artiste, fût-il exceptionnellement habile. D'abord il est impossible que la toile de grande proportion puisse être absolument protégée du soleil, le fût-elle même, qu'elle ne pourrait être garantie des reflets environnants qui changent les tons, des luisants qui empêchent de peindre dans certains sens, parce que la touche devient blanche et luisante, des myriades d'insectes qui, se collant dans la pein-

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ture fraîche y promènent des traînées où ils agonisent, cle la poussière qui saupoudre le tableau et le transforme en papier de verre, du vent qui secoue la toile détendue et en fait un drapeau, etc., etc. Supposons encore que l'habileté du peintre triomphe de tout cela, est-il admissible qu'un ciel bleu, qu'il est presque impossible de bien peindre sur une toile de six, puisse être très bien sur une toile de deux mètres ?" Les artistes qui par hasard réussissent des toiles cle cette proportion en les peignant d'après nature, ne font encore et malgré tout, qu'une très grande étude, mais ils n'ont pas fait un tableau.

Le temps variable oblige le peintre qui exécute un tableau important, directement devant la nature, à des interruptions dans son travail, qui durent quelquefois des semaines entières; or, quand ce prétendu tableau se peint au printemps, il n'est pas rare de le voir se prolonger de mars à juin et, comme la nature n'a pas la complaisance d'arrêter le cours des saisons, le peintre termine cle mémoire (il se fâcherait si l'on disait qu'il peint de chic puisqu'il est devant la nature), des arbres dont les fleurs sont remplacées par des feuilles. Il a devant lui des terrains verts crus au lieu de terre fraîchement labourée; bref, son tableau représente un ensemble gris, rose et la nature qu'il regarde est verte depuis le premier plan jusqu'aux dernières limites de l'horizon. Peut-on admettre que malgré cela, le peintre le plus doué puisse obtenir un bon résultat et faire un tableau passable ? Certainement non !

Daubigny qui exécutait aussi habilement que n'importe qui, ne peignait plus, clans les dernières années de sa vie, que des toiles de douze, comme maximum cle dimension, quand il travaillait d'après nature, parce qu'il avait reconnu que c'était perdre son temps que de dépasser cette proportion. Il préparait aussi ses toiles et ses panneaux en achetant le bois qu'il choisissait lui-même au faubourg Saint-Antoine chez les marchands et en achetant également la toile en pièces. La mesure qu'il affectionnait pour ses bords de rivière était le panneau de \i bas, qui mesure om,6o sur om,35. Il ne peignait guère que sur des panneaux pendant ses voyages en bateau; il était très habile et couvrait cle pochades rapides trois ou quatre panneaux par jour. C'est pour les loger plus facilement dans l'exiguïté de la cabine du bateau, que le maître avait adopté les panneaux qui tiennent moins de place que les toiles.

Daubigny s'était déterminé à ne plus peindre des tableaux de grandes dimensions d'après nature, depuis cette toile célèbre, le Champ de coquelicots, qu'il exposa au Salon, vers 1868, croyons-no-us ; cette toile qui doit mesurer plus de deux mètres, lui avait coûté beaucoup de peine, et quand il la vit dans le jour de l'atelier, il fut obligé de la repeindre entièrement, parce que rien ne se tenait, et que, malgré tous ses efforts, ce n'était toujours qu'une grande étude, moins bonne queles autres.

Nous pensons qu'il est inutile d'ajouter d'autres démonstrations et nous dirons aux jeunes peintres : Ne faites pas de tableaux directement d'après nature, ou bien vous vous exposerez à faire comme nous, qui, malgré les avertissements qu'on nous avait donnés, nous sommes obstiné et avons perdu un temps précieux.

Les sous-bois. — Les intérieurs de forêts, les bois sombres et touffus, les sous-bois comme on les désigne généralement entre peintres, sont extrêment difficiles à dessiner. Les études peintes offrent encore davantage de complications en raison de l'obscurité et du manque de recul. On est presque toujours placé trop près quand on a trouve un motif intéressant, et quand on veut se reculer, le motif choisi disparaît derrière d'autres arbres ; il faut se résigner à être en mauvaise place et faire l'étude comme Ton peut.

Nous ne saurions donner aucun conseil pour améliorer cette situation que rien ne peut changer, à moins de faire, comme Pelouse, en certains cas où, gêné dans son travail par des arbres qui lui interdisaient tout recul, il les achetait à leur propriétaire et les faisait abattre. C'est un moyen de tourner la difficulté, mais il n'est pas toujours facile à employer pour diverses raisons que l'on devine.

Supposons que l'élève ait eu la bonne fortune de trouver un motif où ces inconvénients soient presque tous évités et qu'il se dispose, à " faire une étude peinte d'un sous-bois dans le genre de celui que représente le dessin ci-contre, voici les recommandations que nous lui adresserons : Choisissez un effet bien écrit, qu'il y ait un endroit de l'étude que le soleil éclaire franchement, peu importe cet endroit, mais arrangez-vous pour obtenir cet effet, car si vous entrepreniez de peindre un sous-bois sans effet, soit au soleil couché, soit par un temps gris, les difficultés déjà si nombreuses seraient de beaucoup augmentées.

Les maîtres, comme Rousseau, Courbet, Diaz, Chintreuil, Calame, etc., ont toujours recherché l'effet, quand ils ont peint des sous-bois. Diaz, qui s'en était presque fait une spécialité et qui, par parenthèse, en a réussi de très beaux, ne manquait jamais de rompre la monotonie des intérieurs de forêt ou des sous-bois par un éclatant coup de soleil.

Ceci ne veut pas dire qu'il ne faut pas faire autrement. L'effet d'un sous-bois peut être gris, et être très beau, mais il faut alors qu'il soit ouvert et laisse voir au travers des trouées du feuillage, des plans de terrain d'une heureuse silhouette sur le ciel, ou d'un effet lumineux qui motive le manque de lumière dans les arbres. Le sous-bois qui nous a servi d'étude, montre en premier plan, un groupe de trois platanes sur les troncs desquels le soleil répand une lumière frisante qui est le plus grand clair de la composition, malgré les échappées du ciel cependant

PAYSAGES

lumip.oux. La prairie que Ton aperçoit dans les plans éloignés est ensuite la partie la plus lumineuse qui accompagne la forte lumière des troncs d'arbre dont le ciel n'est qu'un dernier écho très utile pour l'harmonie générale.

Il ne faut jamais qu'une lumière frappe à un endroit unique sans qu'il y ait un, ou deux échos amoindris de cette lumière pour l'accompagner. De même, quand dans un tableau, on a placé une note noire très violente, elle ne peut rester isolée sans être brutale et trop seule. Il en est de même d'ailleurs pour toutes les notes fortes ou de colorations étrangères à l'ensemble qui demandent un rappel ou un écho amoindri de leur coloration.

Le dessin bien établi qui est toujours indispensable à toutes les études, se recommande particulièrement quand on peint un sous-bois, où les arbres ont le principal rôle et doivent être irréprochables de forme. Le meilleur moyen est de faire un dessin peint comme il sera dit plus loin à propos de l'automne, et de l'exécuter ensuite par morceau quand l'effet se présente.

Il y a encore un autre moyen qui ne manque pas d'intérêt, lorsqu'on sait s'en servir; on obtient par lui beaucoup d'air, mais il faut de la volonté pour ne pas se laisser entraîner à faire du chic, ce qui tente si souvent les jeunes peintres. Ce moyen, le voici : lorsque l'on a dessiné les lignes principales des fonds et des arbres de premier plan, en se servant pour cela d'une toile apprêtée d'un ton foncé et en arrêtant le dessin d'un trait à l'encre de Chine, on ébauche le ciel et les fonds, ainsi que les feuillages gris vert des arbres de second plan ; pendant que l'ébauche est fraîche, on se sert d'un chiffon que l'on froisse, pour qu'il fasse le plus de plis possible puis l'on tamponne avec, ce qui vient d'être peint, de façon à ce que tout soit vague et mélangé, que le ciel soit dans les arbres et sur les terrains du fond. C'est le cas où l'on applique le mieux la théorie du tout, dans tout, qui donne tant d'air aux tableaux. Puis, l'on reprend cette ébauche en affirmant le dessin des branches principales et des troncs de second plan, après avoir bien replacé la silhouette principale des coteaux du fond. L'étude se continue ensuite par les troncs, les branches et les feuillages de premier plan ; elle se termine par les terrains. Le ciel qui a été brouillé, sali, par le tampon, redevient vibrant en lui ajoutant quelques tons frais et lumineux sans le repeindre partout, ce dont il faut surtout bien se garder pour qu'il semble s'éloigner des arbres.

On sait que les arbres de premier plan peuvent et doivent être peints plus solidement que le reste de l'étude ? ce qu'il faut savoir aussi, c'est que, selon que l'écorce est rugueuse ou lisse, elle doit être peinte dans un sens ou dans l'autre. Pour l'écorce rugueuse la forme du coup de brosse est tout indiquée, puisqu'il s'agit de dessiner ces rugosités.

Quant aux arbres à écorce lisse, ils doivent être exécutés par touches différentes selon la hauteur. Depuis le pied de l'arbre jusqu'à la hauteur de l'horizon (c'est-à-dire jusqu'à la hauteur de l'œil du peintre, quel que soit l'endroit où il se trouve placé) les touches, ainsi que le montre le croquis ad hoc, doivent être posées en forme de U, puis s'ar-

Dessin montrant la forme à donner aux touches.

rondir en montant, pour devenir plates et horizontales à la hauteur de l'œil qui est l'horizon. Au-dessus de cette ligne les touches doivent monter en s'arrondissant dans le sens contraire, pour devenir, plus haut, en forme d'accent circonflexe et en forme de U renversé [\, ainsi que l'on pourrait l'observer, s'il était donné de contempler une gigantesque pile d'assiettes. Les petites branches ont besoin d'être dessinées avec le pinceau à filets, mais il est souvent nécessaire de les retoucher avec la brosse pour qu'elles soient mieux dans l'air. En principe d'ailleurs, il faut s'efforcer de peindre les petites branches avec une brosse

PAYSAGES

relativement grosse, cela fait beaucoup mieux qu'avec le pinceau qui précise toujours trop le contour. Les silhouette» des arbres et principalement les branches, doivent être peintes pendant que le ciel est frais, en les exécutant autrement, (ce qui se nomme exécuter à sec), on n'obtient qu'une facture sèche et dure, ce qui fait dire aux peintres, ce sont des branches en fil de fer !

Gomme dernière recommandation, nous ajouterons qu'il faut se tenir en garde contre l'abus du vert et qu'il est bon, lorsque Ton ébauche, de peindre toujours gris, ce qui n'est pas sur les premiers plans. Faute de ce soin, on s'expose à recourir aux tons entiers des verts pour peindre les premiers plans, ce qui donne toujours un manque de finesse et de distinction aux études.

Du rôle des figures et des animaux dans les tableaux de paysage. —

Les figures et les animaux ont affaibli un nombre considérable de bons paysages et c'est la faute des amateurs bourgeois et ignorants, si tant d'autres encore seront dans le même cas. Quand l'acheteur d'un tableau n'est pas un amateur éclairé, il veut que le paysage soit meublé; comme il ne sait pas pourquoi un tableau est bon ou mauvais, il lui faut de ces abominables figures ou de ces animaux dont il puisse percevoir même les yeux et les longs poils des oreilles ; ce sont ces détails nuisibles au tableau qui faussent le goût et dévoient les artistes.

Nous avons été à même d'entendre, quelquefois, des amateurs de peinture, s'étonner de l'insuffisance des figures et des animaux dans les tableaux de Corot et de Daubigny notamment. Beaucoup de personnes, même de goût très sûr en art, ont cru que ces maîtres ne savaient pas assez dessiner et grande a été leur surprise lorsqu'ils ont vu des études très faites aux expositions posthumes de ces artistes. Il faut une science que l'on ignore complètement dans le public amateur, pour placer une figure dans un paysage sans qu'elle nuise à l'ensemble. L'artiste qui pour des raisons diverses se décide à placer une ou plusieurs figures dans un paysage, doit penser avant tout à ne pas nuire à son tableau. C'est là la plus grande difficulté, car il s'agit d'interpréter la nature, de la condenser, de la résumer en un tout dont cette figure doit faire partie. Il faut trouver le trait caractéristique qui donne le mouvement et l'action, mais il faut aussi éliminer les détails qui donneraient trop d'importance et concentreraient trop l'attention sur un point qu'on ne doit pas voir, quand on regarde l'ensemble.

Or, rien n'est aussi difficile que de synthétiser la forme et de résumer les valeurs quand on perçoit tous les détails. L'artiste se trouve en présence d'un dilemme dont il ne peut sortir ; il faut qu'il sacrifie les figures ou qu'il sacrifie le paysage ? C'est à lui de décider ce qu'il a voulu faire ; est-ce un paysage avec figures ou bien, sont-ce des figures avec un

paysage? Dans le premier cas, les figures se résument à des proportions justes, eu égard aux plans où elles sont placées, à une valeur exacte, et comme nous l'avons dit plus haut, au trait caractéristique qui donne le mouvement et la vie. Dans le second cas, qui est très différent, le paysage ne devenant qu'un accessoire, il doit être très sommaire pour que toute l'attention se porte sur les figures. C'est ce que nous expliquerons en parlant des figures en plein air, dans une partie suivante de cet ouvrage. Nous avons entendu Daubigny parlant des vaches qu'il avait peintes ou qu'il devait peindre dans ses tableaux en cours d'exécution, dire : « Je mettrai là une petite table ». C'est ainsi qu'en riant, il baptisait les animaux de ses tableaux, ce qui montre combien de parti pris, il ne voulait pas s'y appesantir. Il prétendait d'ailleurs que si elles étaient à peu près bien dessinées, elles seraient nuisibles au tableau. Le paysagiste ne doit donc considérer les figures et les animaux que comme des accessoires mis à un plan voulu pour en déterminer la hauteur ou l'éloignement. C'est ainsi que le grand peintre Corot l'a compris et personne n'a su mieux que lui, mettre une figure à son plan, ni placer une vache dans une prairie où elle ait réellement l'air de se mouvoir.

Est-il besoin d'ajouter encore que, malgré leur perfection et surtout à cause de leur perfection, les détails enlèvent l'air et le mouvement, figent et ôtent la vie ? Un seul exemple est suffisant pour se convaincre. Quand on dessine une roue de voiture au repos, on en indique exactement tous les rayons ; veut-on représenter la voiture en marche ? on supprime tous ces rayons. C'est absolument le même principe pour donner de la vie et du mouvement aux figures et aux animaux. Un mot encore : il ne faut pas se servir de photographie, même de celles qui sont instantanées ; attendu que nos yeux ne peuvent voir et notre cerveau retenir des mouvements aussi rapides, et que la photographie est fausse par rapport à ce que nous voyons. La photographie qui représente des figures et des animaux immobiles peut être consultée, mais il ne faut toujours pas la copier servilement parce qu'elle déforme et aussi parce que ses infinis détails ne peuvent que nuire en faisant perdre le caractère des lignes principales, enfin parce qu'un œil exercé reconnaît immédiatement ce qui est peint d'après une photographie.

Le printemps et les arbres en fleurs. — Pour peindre les arbres en (leurs, il n'y a pas de moyens qui soient particuliers, ce sont toujours les mêmes procédés que l'on emploie. Nos recommandations seront peu nombreuses. Elles se borneront à dire que les arbres fruitiers ont un caractère particulier qu'il faut observer attentivement pour que l'ensemble soit juste ; un pommier, un poirier, un amandier ne se ressemblent pas, non seulement la couleur des fleurs est différente, mais la silhouette est aussi tout autre. Un des signes caractéristiques

PAYSAGES

de l'arbre fruitier consiste dans la forme en G qu'affectionnent les branches.

C'est ce qui les fait distinguer au premier aspect, même quand ils n'ont ni fleurs, ni feuilles, ni fruits.

Les branches d'arbres en fleurs sont fort décoratives par la forme et la couleur. Le pêcher rose est adorable de ton avec ses branches graciles, le cerisier avec ses fleurs qui ont l'air de petites roses blanches font des détails et des ensembles charmants, mais les pommiers, avec leurs fleurs blanches et roses, sont encore les arbres que les paysagistes aiment le plus. Daubigny, qui a été un des premiers à peindre le printemps, a su y trouver les éléments de nombreux succès.

Le ton blanc si fin, si délicat des arbres en fleurs, n'est pas aussi facile à trouver que les débutants se l'imaginent. Il faut bien étudier pour ne pas tomber dans une exécution commune et surtout pour ne pas se laisser entraîner à mettre du blanc pur, ce qui est si désagréable à regarder pour un œil un peu sensible.

Le dessin que nous montrons ici, est un paysage Dauphinois, qui représente la plaine au pied des montagnes par un effet de soleil et de ciel nuageux. Les pommiers en fleurs du premier

plan sont éclairés très vivement et donnent la note la plus claire; l'on voit au loin d'autres arbres en fleurs et des cerisiers qui ont déjà leurs nouvelles feuilles. La montagne du fond, encore couverte de neige à sa cime, se dérobe dans les nuées qui l'entourent et où elle disparaît tour à tour.

Pour travailler en face d'un tel paysage, il faut, non seulement l'habitude de peindre, mais encore être familiarisé avec cette nature grandiose qui se prête si peu à la peinture de petite dimension et ne donne que rarement des motifs intéressants pour le peintre, surtout en cette saison généralement pluvieuse.

Nous ne pourrions que répéter ce qui a été dit ailleurs, au sujet de l'exécution de chaque partie ; c'est pourquoi, nous nous bornerons à attirer l'attention des élèves uniquement sur les arbres dont les fleurs

Dranclies en forme de C.

sont le principal objet de l'étude. Nous leur signalerons aussi la difficulté de la valeur des terrains, dont la perspective aérienne est rendue plus compliquée, par les tons de l'herbe nouvelle qui est d'un vert intense, même à des plans relativement éloignés.

Nous avons déjà dit que la théorie du professeur Renard-Brault, qui se trouve aussi être celle du grand peintre d'animaux Jean- Baptiste Oudry, devrait être méditée. Ces deux mêmes théories que l'on a lues à propos de l'étude du linge en plein air, dans la seconde partie de cet

Pommiers en fleurs, paysage du Dauphiné.

ouvrage les Natures mortes, montrent que la lumière est égale sur vin même plan, quelles que soient les diverses colorations de ce plan. Nous ne ferons que signaler ces théories en y renvoyant le lecteur et en redkant seulement ici qu'elles sont très précieuses à connaître pour les paysagistes. Faute de connaître et d'observer les lois de ces théories on ne parviendrait jamais à répandre la lumière sur les terrains.

Quand on étudie et que l'on compare les recherches des maîtres, on s'aperçoit qu'ils ont eu les mêmes préoccupations. Ce qui le prouve absolument, c'est que par des moyens différents dans l'expression, ils arrivent aux mêmes résultats. Leur enseignement diffère par la forme dans laquelle ils le présentent, mais le but est identique ; en voici un exemple : Jules Dupré a dit : « Les tons du ciel doivent se retrouver sur les premiers plans d'un tableau de paysage, pour que Voir et la lumière, en s'y étalant également, donnent la sensation du plan horizontal et la perspective des plans. »

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Ne semble-t-il pas, en effet, que le maître ait voulu dire, comme le peintre Oudry et comme le professeur Renard-Brault, que c'est l'unité de valeur des terrains qui donne l'air et la lumière?

Quoi qu'on puisse en déduire, il résulte un fait constaté par ces trois peintres, c'est que les tons différents sont d'une même valeur étant sur un même plan, et que, faute d'observer cette théorie, on détruit toute la lumière d'un plan. L'exemple d'un drap noir et d'un drap blanc, placés à côté l'un de l'autre, sur un même plan de terrain, devenant de la même valeur parce qu'ils sont vus sous la même lumière, est, comme l'a montré Renard-Brault, très concluant. (Voir aux Natures mortes, p. 68 et 69.)

En terminant ce chapitre, nous ajouterons que pour peindre les arbres en fleurs, il est nécessaire d'observer leur valeur sur le ciel, de bien se rendre compte des plans ainsi que des masses d'ombre et de lumière de ces fleurs ; que le modelé doit se faire par masses et non par petits détails, enfin que l'on doit réserver pour un seul endroit de premier plan, l'exécution détaillée des fleurs, sous peine d'enlever l'air et l'enveloppe indispensables à tout bon tableau.

L'été et les blés. — Les céréales font une heureuse diversion aux Ions vert-noirs de l'été. Elles offrent aux paysagistes des ressources infinies et variées pour attendre que les arbres soient enfin de colorations plus diverses. Dans les pays de plaine notamment, la campagne cultivée peut fournir des occasions sans nombre et des prétextes à études illimitées. Les avoines, la luzerne, le sarrasin, le seigle ou le froment sont tous très intéressants à peindre. Ce dernier surtout offre, par les manipulations diverses auxquelles sa récolte est soumise, des sujets de tableaux inépuisables, tels que les moissonneurs à la faux ou à la faucille, la confection des gerbes, des moyettes, des meules de blé, les glaneurs, dont Millet a fait un chef-d'œuvre et qui se présentent sous tant de nombreux aspects selon les pays où l'on voit glaner. 11 faut y joindre encore les mille sujets d'effets divers depuis la fauche et la batteuse à bras et à vapeur, jusqu'à ceux plus pittoresques encore des batteries au fléau, organisées en plein air ou dans les granges, dont les effets de lumière sont si saisissants. Toutes les phases de la moisson, en un mot, fourmillent en motifs d'études et de tableaux.

Le paysage normand que représente notre dessin va nous servir à classer nos conseils pour le cas où l'on voudrait en peindre un semblable, ce qui d'ailleurs se présente fréquemment dans tous les pays de culture.

Le ciel orageux où se montrent de lourdes masses de nuages étant la partie la plus lumineuse de ce paysage, on s'efforcera de lui donner le plus d'éclat possible, en évitant les sécheresses au bord des nuages

auréolés de lumière. Si, dans la précipitation de l'exécution souvent très rapide, comme dans le désir de noter un éclat excessivement lumineux, on s'est vu dans l'obligation de peindre la lumière des nuages avec des empâtements très apparents, il ne faudra pas s'en préoccuper. Malgré le manque de perspective aérienne qui en résulterait momentanément, l'étude pourra attendre jusqu'au jour où étant très sèche, ces épaisseurs pourront être enlevées avec le grattoir ou le rasoir.

Dans une étude, c'est-à-dire un document, le défaut qui vient d'être signalé n'a pas d'importance immédiate, mais on sait qu'il ne faudrait pas, si on la recopiait pour en faire un tableau, laisser un ciel peint plus fortement que les terrains qui sont dessous, sous peine de rendre tout le paysage creux et inconsistant.

Les coteaux et les silhouettes des fonds seront exécutés dans la séance où l'on aura peint le ciel, pour que les contours s'y fondent et donnent de l'air à ces plans. On observera qu'ils sont extrêmement gris et que les coups de soleil qui se trouvent sur les seconds plans sont très colorés, mais moins clairs que les lumières des nuages. Les pommiers d'un vert noir sont de plus en plus foncés à mesure qu'ils se rapprochent du premier plan, et, parmi le groupe placé à droite, le premier arbre seul montre quelques détails dans les branches et dans les feuilles. Le chemin défoncé par les roues des attelages est, quant aux parties de verdure, d'une valeur presque égale d'un bout à l'autre ; seul le ton de ces verts change et devient neutre ou gris en s'éloignant ; c'est ce qui aide beaucoup à la perspective que les lignes doivent déjà fournir si le dessin en a été parfaitement observé. Les champs de blé placés à droite seront peints très simplement, en raison du second plan qu'ils occupent ; leur valeur sera surtout observée attentivement pour que l'effet soit bien juste. Pour exécuter ces blés on se servira d'une brosse plate, un peu longue, en plaçant d'abord le ton le plus foncé qui est au pied et que l'on appliquera en procédant de bas en haut, dans le sens couché des blés. L'ensemble des épis, d'un ton un peu terre de Sienne naturelle, qui dessine la silhouette des champs de blé sera placée ensuite par petites touches courtes et couchées dans le sens des blés. Enfin, le ton géométral sera placé ensuite entre ceux qui viennent de le précéder; il sera mis de haut en bas et dans le sens des blés, puis, pour les blés les plus rapprochés, on ajoutera le ton le plus clair et le plus gris qui modèlera l'ensemble.

A cette distance, il ne faudra mettre aucun détail, même si on les percevait distinctement. Il faudra réserver tous ses moyens pour le champ qui est placé au premier plan et qui doit, par son exécution judicieuse, faire opposition et donner de la fuite aux autres plans.

Dans la facture des blés de premier plan on observera, en plus de ce qui a été dit ci-dessus, que pour donner l'idée des blés couchés,

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il est indispensable de peindre toujours les derniers plans d'abord, quel que soit le sens où ils se présentent et de les recouvrir successivement par ceux qui sont placés devant pour finir enfin par les tout premiers. Pour ceux-ci, on pourra, en terminant, se servir d'une brosse longue aux soies inégales, coupées avec des ciseaux, comme il a été dit pages 4° et 41- Ces brosses peuvent rendre de grands services, si Ton a soin de ne conserver, dans les détails qu'elles donnent, que ceux qui sont exactement dans la forme que l'on copie. Il faut ne se servir de cet outil qu'avec une excessive réserve ; autrement, on donnerait vite à l'étude cet aspect commercial et commun qu'il faut éviter avant tout, en se souvenant que l'habileté est un plus grand défaut que la maladresse.

Avec le pinceau à filets, on ajoutera ensuite les épis dont quelquesuns, les plus rapprochés, seront d'une forme précise et. d'une grosseur qui diminuera en s'éloignant pour aider à la perspective. Enfin, les notes accidentelles, occasionnées par les fleurs qui émaillent les champs, seront placées pour terminer l'étude.

Quoique ces détails paraissent négligeables, ils ont cependant une importance relative, puisque si on les plaçait n'importe comment, ils attireraient l'attention et empêcheraient la fuite du terrain. Les premières fleurs doivent être plus grosses et plus colorées, elles doivent être peintes dans des sens différents qui indiquent des fleurs, vues de face, de profil et de dos ; enfin, dans un ensemble formé par un groupe, il ne doit, pour ainsi dire, pas en exister deux de semblables, c'est ce qui donne de la distinction à l'exécution.

Quelques réflexions sur l'école impressionniste. — Novembre n'est pas toujours synonyme de tristesse. Il y a même des journées très gaies, des ciels d'un bleu spécial et d'une intensité toute particulière. Au moment de la Saint-Martin qui se trouve le 1 1 novembre, il se produit souvent une série de beaux jours dont la chaleur et l'enveloppe brumeuse ont un charme et une douceur qui ont fait surnommer ce moment l'Eté de la Saint-Martin. L'école de i83o, si éprise de la couleur, préférait ce moment de l'année où la nature semble illuminée par les arbres en feu, et les paysagistes, Théodore Rousseau en tête, semblent n'avoir peint que la saison où les marronniers sont en flammes et les cerisiers en braises rouges.

Quand les peupliers répandent dans l'air leurs sequins d'or, pendant que coule sur les murailles le sang vermeil des vignes vierges ; quand les coteaux violets où se meurt l'herbe rousse dans la vapeur bleue des fonds, se couvrent d'un réseau de gaze, c'est la fête des yeux ! c'est le feu d'artifice de la nature, qui veut pour sa mort des funérailles joyeuses. C'est ce que nos devanciers avaient si bien compris et si bien

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peint ; Rousseau, Diaz, Marilhat, Troyon, Courbet, Jules Dupré, Decamps, et tant d'autres, épris de la couleur, ont trouvé dans la saison d'automne, des effets saisissants. Cette vaillante école a tellement mis l'automne à la mode que, pendant de longues années, on n'a plus peint d'autres saisons ; il fallait au public des arbres jaunes et rouo-es malheur au paysagiste qui avait l'audace de peindre des arbres verts, car le dédain populaire se traduisait immédiatement par la phrase consacrée : « C'est un plat d'épinards ! »

On s'est enfin lassé des paysages d'automne quand Daubigny, Paul Huet, Corot, Chintreuil, etc.. ont montré des chefs-d'œuvre avec des arbres verts au printemps, des pommiers en fleurs, des matinées claires et grises ou un simple buisson vert en plein soleil. Cette nouvelle école, en démodant sa devancière, l'a enterrée d'un mot en la qualifiant de : peinture cuite. Il faut dire que le mot était assez juste, car les peintres sans talent avaient tellement exagéré les automnes peints de chic et selon les formules, que bon nombre semblaient cuits au four comme le gratin.

L'école qui succéda à celle de i83o avait donc relégué les automnes rouges et les couchers de soleil jaunes, mais elle avait apporté la formule noire et conservé le bitume sur sa palette. Les tableaux n'étaient plus cuits, ils étaient ternes et monochromes, quand ils n'étaient pas noir opaque. L'école actuelle survint alors, ayant pour chefs Manet, Claude Mouet, Pissaro, Sisley, Lebourg et d'autres qui entreprirent de rafraîchir la vision des peintres en montrant des tableaux où la fraîcheur des colorations étaient avec la lumière éclatante, le seul objectif de ces artistes.

La recherche des colorations ramena les peintres aux études d'automne, cette saison si fertile en effets, si riche et si variée de tons. C'est alors que l'on vit les fraîches colorations des peintres que nous venons de citer et que tous les artistes, même les plus prévenus ne purent nier.

Malgré tout ce que l'on constatait de la fraîcheur de coloris et de la puissance des tons chez les impressionnistes, les peintres modernes ne pouvaient se résoudre à abandonner leurs formules, leurs petits procédés d'exécution.

On aimait la peinture bien faite, et l'on n'admettait pas des premiers plans qui ne fussent très exécutés, même au détriment de la valeur générale ; on voulait y voir toutes les herbes.

Beaucoup de peintres s'attardent encore à l'exécution, mais ils ont rafraîchi leur palette, et, sans le savoir même, ils ont simplifié leurs procédés. Si l'exagération de certains impressionnistes entraîne forcément ces peintres à ne pas exécuter, il ne s'en suit pas que, pour faire bien, on ne doive plus s'occuper que de coloration et de lumière, en

PAYSAGES 9

peignant le ciel comme une muraille et l'eau comme la terre labourée. Bastien Lepage est un des premiers artistes qui aient compris ce qu'il y avait à prendre de bon et d'utile dans l'école impressionniste et l'on sait tout le parti qu'il sut en tirer. Ses beaux tableaux : « Les Foins, les Ramasseuses de pommes de terre, Jeanne d'Arc écoutant les voix, etc. » prouvent que l'exécution ainsi comprise ne nuit pas aux colorations. C'est un exemple à suivre.

Il faut donc exécuter, puisque sans l'exécution, le tableau n'est pas complet ; mais il faut mener de front, la recherche de la lumière, la fraîcheur des colorations et l'exécution résumée, mais nécessaire à la compréhension des choses. Tout cela est très compliqué car l'exécution entraîne à salir le ton, l'art du paysage est donc rendu plus difficile à notre époque qu'il ne l'a jamais été, en raison des recherches nouvelles qui s'ajoutent aux anciennes et dont la fraîcheur de coloris n'est pas la moindre. Les paysagistes d'autrefois, ne s'occupaient que de la ligne et de l'effet, ceux qui leur succédèrent apportèrent la recherche des valeurs et l'école actuelle a compliqué le tout en y ajoutant la lumière. Jamais la peinture n'a été aussi scientifique ; les jeunes artistes auront donc beaucoup plus à apprendre qu'autrefois, mais l'émulation est si grande et les moyens de s'instruire sont si répandus, les occasions de se produire si multipliées qu'il ne peut plus y avoir, comme jadis, des artistes incompris.

Effet d'automne. — La planche en couleur ci-contre, montre un effet d'automne par une après-midi de soleil et de légère brume.

Les arbres jaunes sont à eux seuls le motif de cette étude ; c'est donc sur la fraîcheur et la puissance de leur coloration qu'il faudra porter toute son attention, lorsqu'on voudra faire des études semblables.

Voici comment il faudra procéder, soit que l'on veuille copier cette planche, soit que l'on ait trouvé soi-même, devant la nature, une étude à peu près semblable à faire.

Le petit panneau ou la petite toile de 4> 5 ou 6 seront choisis d'un apprêt clair ou blanc pur. On dessinera à la craie pour bien construire les lignes principales et lorsqu'on se sera rendu compte des proportions, que la mise en place semblera suffisante, on dessinera avec le crayon mine de plomb et l'on repassera ensuite les traits à l'encre de Chine, comme il a été dit plusieurs fois déjà. Ce dessin n'étant pas compliqué ne demandera que peu de temps et comme le soleil éclaire presque de face, l'effet posera bien deux heures sans trop changer. On aura donc tout le temps nécessaire pour ébaucher et couvrir le panneau. La première remarque à faire, c'est la valeur du jaune sur le ciel et sur la montagne du fond ; en l'observant, on se rendra compte que ces colorations jaunes sont plus claires que la montagne dans leurs lumières,

■et plus foncées que le ciel dans leurs ombres. Ceci étant constaté on fera sur la palette les deux tons jaunes (ombre et lumière) et Ton posera ces deux valeurs bien à leur place, en étalant les tons à plat, sans détails. Ensuite on peindra les tons violets et bleus de la montagne, qui, étant des tons complémentaires du jaune et plus foncés que ce jaune lui donneront sa coloration et sa lumière. Le ciel bleu et rose, sera ébauché par taches posées à côté Tune de l'autre, puis on placera les tons gris chauds des lumières de la montagne. Ces derniers plans étant couverts, on peindra les arbres, les buissons et les vignes du second plan, en commençant toujours par les tons les plus foncés pour finir par les plus clairs. Le terrain rocheux recouvert par place de verdure et de ronces, qui, avec la route forment les premiers plans de cette étude seront ébauchés ensuite en plaçant les ombres des parties gazonnées et en terminant par le ton clair de la route. Il ne restera plus alors qu'à mettre la valeur des deux troncs d'arbres qui sont d'un noir plus vigoureux que le reste et très violets à cause du voisinage du jaune orangé ; les parties où frappe la lumière seront peintes ensuite et termineront ainsi l'ébauche de cette étude.

Sans être très habile, l'ébauche d'un motif aussi simple peut se faire en deux heures et même moins.

Tout l'intérêt d'une telle étude se trouve dans la recherche des colorations et dans l'enveloppe brumeuse qui noie les contours. Il faudra donc s'appliquer, en la continuant, à bien trouver la justesse etla vigueur des tons, tout en ne mettant pas des détails inutiles qui empêcheraient l'air et l'enveloppe. C'est une étude de couleur et d'atmosphère qu'il faut faire, ce n'est pas une étude d'exécution pour apprendre à peindre les feuillages. En un mot, c'est l'étude d'un ensemble ; en peignant chaque morceau, il faut toujours penser à son rapport avec tout te paysage.

Les impressionnistes ont à leur service une réelle science de la coloration ; c'est pourquoi nous aurions été heureux d'avoir à donner ici les appréciations d'un artiste de grande valeur, nous voulons parler de Claude Monet. Nous lui avons demandé, comme à tous les maîtres cités dans cet ouvrage, de nous formuler sa théorie sur l'art et sur l'impressionnisme en particulier dont il est le maître incontesté. Malheureusement ce grand artiste n'a pas voulu, par modestie, se mettre en avant et répondre à nos questions. Le dernier paragraphe de sa lettre en dit assez pour faire connaître sa pensée. La voici : « On naît peintre et si l'on est né pour cela, on trouve toujours le moyen d'exprimer ce que l'on éprouve en l'exprimant d'abord mal, mais en trouvant soi-même le moyen. Claude Monet. »

On voit que le maître partage absolument notre avis ; pour être peintre, il faut, avant tout, être doué spécialement pour cet art.

PAYSAGES

Soirs d'automne. — L'effet du soir, en automne, même par les plus beaux jours, est crâne mélancolie qui charme les artistes plus que dans toutes autres saisons, en raison de la brume, qui semble sortir de terre, principalement dans les endroits humides ou marécageux, et qui enveloppe la nature au point de la cacher entièrement par place, ce qui est souvent d'un effet superbe. Il nous souvient d'une soirée de novembre, à Martigny, dans les environs de Dieppe, un superbe pays, où nous avons été le témoin d'un lever de lune au crépuscule d'un effet et d'une majesté inoubliables. Il était environ cinq heures, le crépuscule éclairait encore les prairies inondées par les pluies des jours précédents et les vapeurs montaient de la terre, en estompant les fonds. Les gracieuses silhouettes des peupliers et des saules semblaient suspendues dans l'air, à mesure que les vapeurs épaisissaient et cachaient leurs troncs. Peu à peu, cette vapeur couvrit les prairies ; les animaux que l'on faisait rentrer à la ferme semblaient nager dans une eau tranquille et laiteuse, d'où leur tête et leur poitrail seuls émergeaient sur les premiers plans. Tout à coup apparut le grand disque de la pleine lune montant fièrement dans le ciel violet mauve. Tout était calme et doux ; ce n'était plus le jour et pas encore la nuit ; les animaux et leur conducteur formaient devant la lune une note vigoureuse et vague autour de la masse imposante d'une voiture chargée de paille. L'effet était merveilleux ; l'appel des bergers, la voix des chiens, la clochette et le mugissement des bœufs, tout concourait à l'harmonie intense et à la mélancolie sans tristesse d'un des plus beaux effets qu'il soit possible de voir.

Coucher de soleil ; explication du dessin peint. — Le coucher du soleil en automne est toujours d'un effet inattendu. Il y en a de grisr rayés seulement d'une bande de lumière jaune ou verte qui sont d'une distinction inimitable. Il y en a de lumineux et d'incandescents, maisce qui est toujours beau, c'est le soleil se couchant derrière de grands arbres dénudés quand on voit de belles formes de nuages se découper au travers des silhouettes et du fouillis inextricable des branches. Les effets, à cette heure, se succèdent avec rapidité, depuis le moment où le soleil déjà très bas, près de l'horizon, illumine encore toute la nature, jusqu'à l'instant où le disque rouge disparaît dans la brume. Il y a, à cette heure, une infinie variété d'études et d'observations à faire pour un paysagiste, malgré le peu de durée de ces effets, aussi ne doit-il jamais laisser passer cette occasion propice sans aller voir et noter ses impressions, par la plume ou par le pinceau, en écrivant ce qu'il voit, ou en peignant une toute petite pochade, qui lui servira un jour ou l'autre. Pour peindre une étude comme celle dont nous allons nous occuper, il faut faire un dessin très étudié dans lequel on ne s'occupe que de la

forme et des valeurs. Ce dessin peut se faire de différentes façons, au fusain ou à l'encre de Chine, mais il y a aussi un autre procédé qui est très agréable, parce que Ton peut effacer facilement ce qui semble mauvais, que Ton peut aussi pousser très loin l'exécution et faire de ce dessin une œuvre d'art, tant le procédé permet de modeler facilement, ainsi que nous allons l'expliquer.

La toile ou le panneau choisis, apprêtés clairs et bien lisses sont indispensables. Les toiles ordinaires que Ton trouve dans le commerce, les moins chères, celles qui ont un apprêt jaune, sont parfaites pour ce genre de dessin. Voici comment on procède : après avoir dessiné les proportions des arbres et mis en place les branches principales avec de la craie pour ne pas salir la préparation de la toile et redessiné un peu plus minutieusement avec un crayon mine de plomb (dur), on fait un ton composé de blanc, de noir, d'ocre rouge et de laque ordinaire. Ce ton est tenu plus ou moins rouge ou violet, selon ce que l'on observe dans l'ensemble de la nature qui, en automne, est souvent d'un ton violet et roux. La palette peut d'ailleurs contenir deux ou trois tons de plus, si on le désire, mais pour ne pas être tenté de peindre, pour ne faire qu'un dessin, il est préférable de n'avoir qu'un seul ton très foncé, comme celui qui vient d'être conseillé. Le godet aura pour liquide de l'essence de térébenthine, de l'huile et quelques gouttes de siccatif seulement ; l'essence et l'huile seront dosées à parties égales. Pour dessiner on se servira de brosses et de pinceaux à filets en observant les indications suivantes : le fond ou l'apprêt de la toile est considéré comme étant la valeur du ciel, il devra donc être réservé. C'est par la ligne d'horizon que l'on devra commencer, en employant la couleur en glacis très liquide ou en frottis. Le glacis est une aquarelle où l'huile remplace l'eau ; le frottis se fait en n'employant presque pas de couleur ni de liquide et en frottant, pour étaler la couleur, de façon à ce qu'elle laisse voir en transparence le fond de la toile. Ce procédé a Favantage que, lorsqu'on a mis une valeur trop foncée, on peut la diminuer autant que l'on veut, et même l'effacer entièrement, en se servant d'un chiffon très doux, avec lequel on enlève plus ou moins la couleur fraîche. Ce dessin se continue en plaçant les valeurs des terrains de second plan et en exécutant les silhouettes des arbres du fond. Pour modeler rapidement les arbres qui ont des feuilles, on peint (très liquide), toute la silhouette d'un seul ton, puis à l'aide d'une brosse dure, on frotte sur les parties que l'on veut obtenir d'un ton plus clair; le fond apparaissant alors, donne la valeur désirée et la couleur qui se trouve repoussée, se ramassant par place en plus ou moins grande quantité donne des valeurs aussi foncées qu'il est utile de les obtenir ; on peut d'ailleurs y ajouter un noir plus fort, s'il en est besoin, en plaçant une touche plus épaisse. Si par le manque d'habitude, on n'est pas parvenu à réserver

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les trouées du ciel dans les arbres du fond, il sera facile de les ajouter ensuite, en grattant avec la hampe d'un pinceau taillée en forme de rame, c'est-à-dire plate et carrée au bout. Quand la trouée est ainsi préparée, on y ajoute des tons plus clairs au centre, en grattant avec la pointe d'un canif qui, entamant l'apprêt de la toile donne une valeur très claire, sans être sèche.

Les arbres que représente notre dessin sont des châtaigniers ; pour les exécuter, voici ce qu'il faudra faire : en se servant d'une brosse un peu courte, on fera d'abord un frottis très doux qui donnera la valeur de l'ensemble des branches infiniment petites, silhouettant la forme des châtaigniers sur le ciel. Ce frottis sera fait à volonté, cependant le sens doit être plutôt horizontal afin de ne pas donner le même travail que celui qui silhouettera les peupliers ; le frottis pour ces derniers sera posé verticalement ou un peu en diagonale, selon le mouvement des branches. Quand on aura exécuté le frottis d'un groupe d'arbres, il faudra dessiner les branches avec le pinceau à filets en employant la couleur très liquide. Pour obtenir des demi-teintes, il suffira, comme il a été dit déjà, d'employer une petite brosse un peu courte, durcie par le lavage à l'essence et de repousser avec, la couleur fraîche. On ne devra dessiner les branches que lorsque le frottis sera frais ; tout arbre commencé doit être exécuté entièrement avant que la couleur n'ait eu le temps de sécher, il sera donc nécessaire de n'entreprendre que ce qui pourra être terminé dans la séance.

Pour continuer ce dessin, dont il ne reste plus que le terrain en talus et la route avec des ornières, voici comment on s'y prendra : Tout le talus sera peint d'une seule valeur et posée en glacis, en ne frottant pas, de manière à conserver le dessin du dessous indiquant la place et la forme des genêts; puis on laissera prendre un peu le glacis, en ébauchant les terrains de gauche de la même façon. Quand le glacis aura un peu pris1, on commencera à mettre des valeurs plus foncées en se servant d'une brosse courte et enposantles touches dans le sens de l'herbe ; les genêts seront peints avec une brosse plus longue de soie, et d'une seule valeur. On modèlera ensuite le terrain avec le chiffon en enlevant des demi-teintes, et pour terminer on ajoutera les accents foncés qui se trouvent sous les herbes et sous les genêts. Pour mettre des accents plus clairs sur les genêts ou sur les feuilles mortes, il suffit d'employer la pointe du canif ou la hampe du pinceau; mais il ne faut jamais peindre les tons clairs avec du blanc, cela serait très vilain. C'est la préparation de la toile qui doit faire tous les clairs et toutes les demi-teintes pour que l'ensemble soit harmonieux. On terminera définitivement par la valeur claire- de la route, en opérant de la même manière : une seule

1 Le mot pris, veut dire séché .

valeur posée en glacis et essuyée par place, pour la modeler, en ayant soin de réserver les parties claires où le ciel se reflète dans l'eau des ornières, ces lumières pourront être obtenues après coup, en grattant avec le canif.

Les dessins qu'on obtiendra par ce moyen seront très agréables à voir.; avec un peu de pratique, on arrivera très vite à les exécuter rapidement et à les faire aussi détaillés qu'on le voudra. C'est le procédé qui se prête le mieux aux retouches et avec lequel on peut pousser le plus loin la recherche des valeurs.

Avec une pochade de l'effet et un tel dessin, il sera facile de faire un tableau à l'atelier. Nous dirons plus loin ce qu'il est nécessaire de connaître pour faire un tableau et grandir l'étude.

Quoique ce dessin ne soit pas fait pour être ensuite peint avec les tons véritables, on pourra toujours l'utiliser à cet effet, mais il est utile, dans ce cas, d'en faire un calque avant de le peindre et de le garder en portefeuille ; ce calque servira à mettre au carreau si l'on veut ensuite grandir l'étude, pour en faire un tableau.

Étude de terre labourée. Effet de matin. — Parmi les paysages d'automne, il y a, pour le peintre, toute une mine d'études, d'observations et de tableaux à faire, rien qu'avec la terre labourée. Si l'on veut élargir le sujet en y introduisant les auxiliaires naturels et complémentaires en peignant les laboureurs, on pourra alors trouver, en ce genre, une spécialité qui peut suffire à toute une carrière artistique, tant elle est vaste. En effet, le labourage qui comprend déjà tout le paysage, englobe nécessairement les figures et les animaux dont nous parlerons dans des chapitres spéciaux.

Pour le moment, nous ne nous occupons de la terre labourée qu'au point de vue du paysage seulement. Gela peut d'ailleurs suffire pour y trouver le prétexte de bien des sujets de tableaux intéressants dont il serait aisé de donner ici de longues descriptions. Nous n'en fatiguerons pas le lecteur, nous voulons seulement lui indiquer un filon dans lequel il saura trouver lui-même ce qui lui conviendra. Mais avant cela, il nous est impossible de ne pas dire quelques mots du tableau inoubliable peint par Mme Rosa Bonheur et qui est un des plus beaux parmi ceux qui composent le musée du Luxembourg. Chacun connaît cette toile intitulée Le Labourage Nivernais. Nous n'en ferons pas ici la description sur laquelle nous reviendrons dans la partie consacrée aux animaux; nous voulons seulement dire que la terre labourée y est traitée avec une maîtrise qui est le meilleur enseignement offert aux jeunes artistes. Ils y trouveront une entente du pittoresque et une conscience d'exécution, unies à une connaissance profonde de toutes les ressources de la palette, dont ils feront bien de s'inspirer en la méditant.

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Pour revenir à l'objet de ce chapitre nous dirons que la terre labourée, quelle que soit la nature du terrain, est toujours très intéressante par la forme et la couleur; cependant, c'est dans les terrains gras, où la terre est lourde, compacte et brune, qu'elle offre le plus d'intérêt pour le peintre. Le soc de la charrue, en retournant la terre, donne aux

Terre labourée, effet du malin en automne.

mottes, une forme particulière qu'on ne trouve pas dans les terrains sablonneux où elle s'effondre en ne conservant presque pas de forme. Au contraire, le terrain gras montre des facettes coupées à angles vifs, sur lesquels reluit la rosée du matin ; c'est ce qui donne tant de charme et harmonise si bien tout. Quand un terrain labouré se trouve entouré de belles silhouettes d'arbres ou de maisons pittoresques, il n'en faut pas davantage pour faire le sujet d'un tableau. Si cette composition s'agrémente des jolies colorations de l'automne estompées dans les vapeurs

gfl COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

matinales, le peintre se montrerait exigeant s'il désirait autre chose. Un paysage peut faire naître un chef-d'œuvre avec beaucoup moins d'éléments.

Le matin surtout, où l'évaporation terrestre répand sur toute la nature un vague charmeur dont bénéficient les objets les plus vulgaires, ne voit-on pas dans la campagne de prosaïques tas de fumier répandus dans la plaine, devenir, dans la fraîcheur matinale, d'une poésie charmante.

Peut-on voir d'un œil indifférent une simple charrette chargée de fumier dont la chaleur exhale une vapeur bleuâtre qui silhouette sa masse grise dans le nimbe qui la détache sur les fonds d'un paysage ensoleillé ?

Ces vapeurs, ces émanations matinales sont d'une poésie attendrissante que Corot a traduit mieux que d'autres et qui inspireront encore des générations de rêveurs et d'artistes. Les bords de rivière ou traînent et flottent les vapeurs matinales de l'automne, sont, pour les paysagistes, de forts beaux effets à peindre. Il y a le moment unique, idéal, où le soleil sortant de l'horizon disperse tout en un clin d'œil ; effet saisissant qu'a si bien décrit le poète :

« Dans l'air frais du matin, sur le calme de l'eau, « Une blanche vapeur, comme un encens s'élève « Voilant dans le lointain la rive et le coteau. « Le soleil va paraître et dissiper ce rêve.

« Jack Morand ».

On écrirait un volume sur l'effet du matin, en automne; contentonsnous, pour revenir à notre sujet, de dire que dans cet effet, les détails doivent être excessivement sobres. La terre labourée étant dessinée par masses aussi exactes que possibles, ce n'est que sur les premiers plans qu'il sera permis d'accentuer les détails de chaque motte de terre, tout en évitant les sécheresses, les duretés de contour qui nuiraient à l'enveloppe générale. La perspective des sillons peut être dessinée de sentiment en se fiant aux lignes qui contentent l'œil, quand on dessine ou que l'on peint une étude. Si cette étude était agrandie pour devenir un tableau, la précision ne serait pas suffisante, il faudrait recourir à une opération de perspective devenue indispensable pour ne pas s'exposer à des erreurs pardonnables dans une étude, mais que la critique réprouve dans un tableau.

L'hiver. — L'hiver, pour le paysagiste indépendant, qui peut habiter la campagne, offre aux artistes des sujets de tableaux qui sont pour la plupart, beaucoup moins connus que ceux de l'été. La neige et le givre font des paysages merveilleux avec les motifs les plus ordinaires, qui

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prennent, sous les déformations ouatées de la neige, des lignes et des effets très inattendus.

Tous les artistes ont peint la neige et la gelée blanche. Courbet en a peint des tableaux superbes et Rousseau a fait un chef-d'œuvre en peignant son célèbre tableau le Givre.

La neige est d'ailleurs fort intéressante à étudier et suffît à contenter tous les artistes, soit qu'ils se passionnent pour la couleur, soit qu'ils recherchent seulement le dessin pittoresque. Tous les effets ordinaires ou accidentels que produit la nature, se trouvent en plus agrémentés de l'imprévu du ton et de la forme que la neige vient ajouter à chaque chose.

C'est encore un paysage des environs de Grenoble que présente le dessin ci-contre et qui va nous servir à expliquer comment on devra procéder pour peindre un effet semblable.

C'est un effet gris, quoique le temps soit assez clair, mais dans ce pays le soleil se montre peu dans les journées d'hiver où, dès trois heures de l'après-midi, il disparaît derrière les montagnes, n'éclairan', plus guère que les sommets du massif de la Grande-Chartreuse, ce qui, entre parenthèse est d'un effet magnifique. Dans cette étude, le tor. gris chaud du ciel, quoique relativement clair, est cependant assez m-onté *de ton pour que la neige des premiers plans s'enlève en clair dessus. C'est par le soleil que l'on devra commencer à peindre cette étude, après avoir fait un dessin rapide, car ici, c'est l'ensemble des tons qu'il s'agit d'étudier et le travail doit être terminé dans la séance. On n'emploiera donc, à cet effet, qu'un petit format, toile ou panneau de 4 ou de 6, selon l'habitude acquise de la palette et des pinceaux.

Le ciel étant peint comme il a été dit précédemment, c'est par la montagne du fond, nommée le Saint-Eynard, que l'on commencera à exécuter le paysage. Pour aller plus vite et aussi pour que les quelques détails des plans accusés par la neige se fondent et s'enveloppent plus facilement, il sera nécessaire de faire le ton. général de la silhouette qui est gris bleu et de remettre ensuite les tons plus clairs de la neige, dont les contours doivent être noyés complètement dans l'ensemble, au moyen d'une brosse large et douce qui, étant passée légèrement, adoucit, fond et enveloppe en conservant les formes vagues et indécises.

La montagne de gauche, qui est plus rapprochée, sera exécutée ensuite par les mêmes procédés en observant sa valeur, par rapport à l'ensemble. Les fonds se peindront enfin en excluant tous les détails.

Pour ne pas être tenté de mettre des choses superflues nuisibles à la perspective aérienne, il sera indispensable de peindre les fonds avec des brosses, l'emploi des pinceaux préciserait trop les contours.

La bâtisse de la ferme sera peinte ensuite, en procédant toujours du. plus foncé au plus clair, ce qui obligera à terminer par la neige qui

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recouvre la toiture. Les meules de paille seront exécutées de la même façon, puis on peindra les terrains dont la finesse de coloration est toujours très grande et bien en rapport avec le ciel qui s'y reflète. L'étude se terminera par les arbres et les vignes qui seront dessinés le mieux possible, mais sans attacher autant d'importance à ce dessin qu'à la justesse du ton et des valeurs. Il est permis de mettre des empâtements si cela est jugé nécessaire, mais on ne devra le faire qu'à bon escient, c'est-à-dire, avec mesure, en les limitant à l'unique morceau que l'on veut affirmer. Ces parties peintes solidement ne devront pas accuser des angles coupants et secs, attendu que le caractère général de la neige, est la douceur, l'enveloppe du contour et l'arrondissement des angles. Il n'est peut-être pas inutile de dire ici que le meilleur moyen de résister au froid quand on veut faire des études de neige, est de se servir de sabots comme chaussures ; si l'on travaille près d'une habitation, il sera prudent de placer, quelques planches à terre, avant de s'installer. C'est ainsi que l'on évitera à peu près les risques de refroidissements.

Pour faire un tableau, la pochade peut suffire à l'exécution si elle est juste de valeurs et de tons, mais il est indispensable de retourner faire un dessin aussi exact que possible qui donnera tous les renseignements qui manquent dans une pochade hâtive.

De nouvelles descriptions n'ajouteraient rien ; malgré la diversité des effets, les procédés sont toujours les mêmes ; nous dirons seulement que la blancheur de la neige qui est parfois d'un éclat insoutenable pour la vue, ne s'obtient qu'avec des colorations et des valeurs justes en leurs rapports ; que la lumière est excessivementcolorée et qu'il ne faut jamais se mettre dans l'obligation d'avoir recours au blanc pur, en partant à l'ébauche, dans une gamme trop claire. Nous avons dit souvent déjà, que le blanc n'est pas lumineux et que ce n'est , qu'en colorant les études et en observant les lois des complémentaires que l'on obtiendra la puissance et la vibration des lumières.

Les rues de village. — Les maisons, même les moins pittoresques, sont les études que l'on affectionne quand on commence à peindre, parce que l'on croit, presque toujours, que cela est moins difficile. C'est un peu vrai. Quoique le dessin d'une maison avec sa perspective souvent très compliquée à cause du manque de recul qui est l'inconvénient des rues de village, soit aussi une difficulté dont on ne sort pas toujours aisément, on s'arrête plus volontiers devant une maison que devant un arbre. Les arbres sont la terreur des jeunes paysagistes et, d'instinct, ils ne s'en approchent pas, préférant les rues pittoresques et les cabanes délabrées des villages.

Cependant ces études ne sont pas aussi simples qu'on se l'imagine,

pour bien les mettre en perspective et leur donner leur véritable caractère. H y a d'abord l'effet qui passe vite et dont les ombres portées modifient et transforment rapidement le dessin et la place de chaque partie, sans parler des nombreux inconvénients d'une installation difficile, gênant les habitants plus ou moins disposés à être tolérants pour un artiste qui leur fait l'effet d'un personnage oisif, quand il ne leur semblé pas nuisible et d'un mauvais augure. Il y a encore les voitures, les animaux, et surtout les enfants qui sont le fléau le plus redoutable à cause de leur ignorance des convenances et du sans-gêne avec lequel ils troublent la quiétude du travailleur.

Voilà donc déjà des raisons suffisantes pour démontrer qu'il n'est pas si commode de peindre les rues de village qu'on ne l'avait pensé, mais ce n'est pas cela seulement qui les rend difficiles, il y a d'autres raisons. Le portrait plus ou moins réussi des propriétés villageoises peut, à la rigueur, suffire à des études agréables, mais pour faire un tableau dans ce genre, il faut beaucoup de connaissances et de science acquise. Les maisons ne constituent qu'une partie de la vie champêtre, il faut, pour en être le peintre, représenter tout ce qui les anime, aussi bien les habitants que leurs animaux domestiques ; il faut aussi être assez habile pour peindre rapidement les groupes de figures qui stationnent fort peu, ou même les chevaux, les moutons, les vaches qui ne font que passer rapidement, en piquant une note furtive, étincelante souvent, qui ne dure que le temps d'une apparition. Ce n'est qu'à cette condition que les rues de villages peuvent avoir de l'intérêt, et pour y réussir, on reconnaîtra qu'il faut pouvoir dessiner et peindre tout ce qui se présente; dans le cas contraire, on ne ferait que des paysages tristes, sans vie, comme ceux que nous avons traversés en temps de guerre, où les habitants avaient fui à l'approche de l'ennemi.

Le dessin ci-contre montre la place d'un village des Hautes-Alpes, en plein soleil après-midi ; c'est l'heure où tout le monde travaille à la rentrée des foins qui est une des plus grandes ressources de ces pays déshérités, car toute l'industrie consiste à cultiver un peu de blé et de pommes de terre et à ramasser du foin pour nourrir quelques animaux pendant l'hiver. Ces pauvres gens partagent avec les vaches et les moutons leur nourriture et leur logement, étant condamnés par la nature à vivre cachés sous plusieurs mètres de neige pendant quelques mois chaque année. C'est presque le village abandonné dont nous avons parlé plus haut, car seul, M. le Curé, qui vient de visiter un malade sans doute, rentre au presbytère après avoir effarouché les poules de sa servante qui picorent à travers la place et les rues.

L'effet de plein soleil qui argenté les toitures et jusqu'au vieux clocher de l'église, est intéressant par sa brutalité même, qui en fait un sujet d'étude où les colorations et les valeurs sont des plus difficiles à observer.

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Tout ce qui a été dit précédemment s'applique à la manière de peindre cet effet, nous ne nous y arrêterons pas davantage, nous ajouterons seulement une recommandation que Ton ne saurait trop répéter : « Dessinez le plus possible, il vaut mieux passer plusieurs séances à établir un dessin qui satisfasse entièrement, que de se voir contraint en peignant de déplacer des formes reconnues mauvaises de proportions. Souvenez-vous du conseil d'Harpignies : « Si vous passez deux heures à faire une étude, dessinez une heure trois quarts. »

Le dessin devient vite aussi amusant que la peinture lorsqu'on s'y applique sérieusement et, comme malgré le temps qu'il absorbe, on dessine plus vite que l'on ne peint, on a l'avantage de pouvoir rapporter en quelques jours une série de documents qui seront conservés et utilisés toute la vie.

Un jeune peintre doit dessiner beaucoup ; il faut qu'il divise son temps et son travail en deux parties, l'une consacrée au dessin, l'autre à la peinture, quand il est installé à la campagne pour y faire des études. Nous avons donné des moyens différents pour faire des dessins, on pourra donc, après, avoir essayé chacun d'eux, s'en tenir au procédé que Ton jugera le plus pratique. Toutefois nous insisterons, pour que l'on essaie à plusieurs reprises les dessins au trait à l'encre de Chine et sur toile à peindre. Ces dessins seront ensuite aquarellés à l'huile ou à l'eau, mais les glacis à l'huile sont plus faciles et plus rapides, de plus, ils font l'office d'une ébauche pour le cas ou l'on déciderait de les peindre. Ces dessins coloriés de tons à peu près justes, mais dont les valeurs surtout sont observées rendent dans la suite, beaucoup de services au peintre expérimenté et ils constituent des documents essentiels qui sont inestimables pour l'artiste qui ne vit pas entièrement à la campagne.

Le paysagiste doit être un paysan ; il faut qu'il vive au contact immédiat de la nature, le temps qu'il passe à la ville est un temps perdu pour ses études et ses observations qui doivent être constantes. Pour être un paysagiste, il faut aimer la nature au-dessus de tout. S'il n'en était pas ainsi, il serait préférable de chercher une autre voie, car on ne serait jamais qu'un peintre plus ou moins adroit, comme il y en a tant, ce n'est pas là ce qu'on nomme un paysagiste.

Conseil pour éviter le craquelé. — 11 arrive fréquemment, lorsqu'il étudie les rues de village, que le peintre change l'effet de certaines parties soit pour placer une ombre portée sur un mur nu et dépourvu de J tout intérêt, soit pour remettre dans l'ombre toute une partie de mur qui était ébauchée au soleil. Ces changements qui sont souvent indispensables, doivent être faits en procédant minutieusement pour éviter l'inconvénient du craquelé qui se produit presque toujours, quelques