Cours complet de peinture a l'huile

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DE

Aperçu rétrospectif et considérations sur la peinture dite des Marines. — Les peintres qui se sont spécialisés dans ce genre ne sont pas nombreux, comparativement à ceux qui ont adopté le paysage, comme but unique de leurs études. Si on cherche un peu dans l'histoire des peintres, on voit que les artistes qui s'occupèrent du genre dit « des marines » ont été fort rares. L'école Française est même restée assez longtemps en arrière, elle n'a commencé qu'au xviii6 siècle à avoir des peintres de marines, mais elle a, à cette époque, rattrapé tout le temps perdu car elle est représentée par Joseph Vernet qui vécut de 1714 a 1789. Avant lui on ne voit aucun artiste mentionné, tandis que l'école Hollandaise comptait déjà avec un siècle d'avance, des artistes comme Simon de Vlieger né en 1610, mort en 1690, Jean Baptiste Weenix qui vécut de 1621 à 1660, Reinier Zeeman dont la vie s'écoula de 1612 à 1673, Guillaume Van de Velde, né en i633, mort en 1707 et Ludolf Bakhuizen qui vécut de i63i à 1709.

L'école Flamande nous devança aussi, puisque, dès l'an 161 4, Bonaventure Peters peignit des marines avec succès; il mourut en i652.

L'école Anglaise, quoique fort en retard sur les écoles que nous avons citées, comptait aussi, dès 1775, de grands artistes comme peintres de marine; on y voit figurer les noms célèbres de Turner (1775 à 1 85 1) , Gonstable (1776 à 1837), Augustus Wall Callcott (1779 à 1 844) <> William Gollins (1788 à 1847), et en^in Richard Parkes Bonington. Ce dernier vécut de 1801 à 1828 et fut un artiste de haute valeur; il a peint avec un égal succès, les marines, le paysage et le genre.

C'est vers cette époque que naquirent, en France, de grands artistes tels que : Eugène Isabey dont nous parlerons plus loin et Jules Dupré, le peintre de paysages et de marines. Puis vinrent d'autres maîtres comme Gudin et Ziem.

L'art de peindre les marines est tellement hérissé de difficultés^ demande tant de connaissances et d'aptitudes spéciales, que peu d'artistes se sentent doués pour ce genre de peinture. Toutefois, beaucoup de peintres, notamment les paysagistes, et de nombreux amateurs pratiquent ce genre par occasion.

En effet, il ne suffit pas, pour être un peintre de marines, de peindre la mer comme tant d'amateurs le font chaque jour, pendant la belle saison des vacances, où, entre deux repas, ils brossent rapidement une marine, plus ou moins justement observée. Le peintre professionnel qui de temps à autre peint la mer et devient peu à peu un spécialiste de ce genre, n'est pas encore ce qu'on doit appeler un peintre de marines car, neuf fois sur dix, ce qui décide de sa vocation, c'est la facilité avec laquelle possédant à fond son métier, il saisit rapidement les effets pittoresques de la mer et sait les peindre d'une manière agréable.

En général, on décerne trop facilement le titre d'artiste à des gens qui ne se doutent même pas de ce qu'ils devraient réunir de dons et de science pour ambitionner un tel honneur. C'est avec la même inconscience qu'on nomme peintre de marines, un amateur qui peint la mer, ou un peintre de profession qui, après avoir grandi une étude, expose un tableau au Salon ; c'est là un véritable abus.

Mme Demont-Breton qui peint avec tant de succès les pêcheurs et les gens de mer a bien voulu nous faire l'honneur de nous donner les quelques lignes que voici au sujet de ce qu'il est nécessaire d'étudier pour un jeune artiste qui veut devenir peintre de marines ; elles confirment absolument notre manière devoir :

« — Vous me demandez mon avis au sujet des conditions de travail les plus favorables aux artistes qui se consacrent à l'étude des scènes en plein air, et en particulier, des scènes maritimes, la réponse est bien simple :

« Vivre le plus possible dans le milieu dont ils veulent s'inspirer, étudier leurs modèles, non seulement au point de vue de leur forme extérieure, mais encore jusque dans l'intimité de leur vie, afin de connaître leurs instincts primitifs et leurs sentiments, les regarder, mais aussi les écouter et converser avec eux; se rendre à même d'être le sympathique témoin de leurs joies ou de leurs douleurs, car, ce qui fera toujours le véritable intérêt de l'œuvre d'art, c'est plus que son rendu matériel, son impression morale. Cette impression, l'artiste sincère la met à son insu, mais il ne raconte bien que ce qu'il connaît à fond et ne communique une émotion que s'il a été lui-même ému.

« Or, c'est dans leur milieu que doivent être vus les personnages que le peintre reproduira sur ses toiles. Imaginez un matelot tout gréé pour la pêche, sur les boulevards parisiens; vous le trouverez vulgaire dans

son aspect disparate, car non seulement il ne sera pas en harmonie avec ce qui l'entoure, mais son expression devant tant d'objets qui lui sont étrangers, ne sera pas celle de sa profession.

« Voyez au contraire, sa tête brune et décidée s'enlever sur la toile tannée de sa voile, sur l'écume de la vague ou sur un ciel tout chargé de brume marine, il vous apparaîtra avec son caractère et sa réelle signification. — Virginie Demont-Breton. »

Ce que dit Mme Demont-Breton est aussi ce que nous pensons et peut s'appliquer non seulement aux gens de mer et aux scènes maritimes, mais aux marines elles-mêmes, c'est-à-dire à la mer et aux paysages des bords de la mer. Il faut avoir vécu son sujet pour le bien peindre, s'il est permis de se servir de ce terme tout moderne qui rend bien notre pensée.

Les vrais artistes sentent tellement la nécessité d'éprouver l'impression pour la bien rendre, que le fait de se faire attacher à un mât pour étudier de près les effets d'une tempête en mer, est plus commun qu'on ne le pense.

Joseph Vernet le célèbre peintre de marines dont l'école Française a raison d'être si hère, a failli payer de sa vie la témérité d'une telle entreprise, mais il en a gardé un souvenir ineffaçable qui a influencé toute son œuvre en lui permettant de reproduire des scènes de naufrages qui sont des chefs-d'œuvre de composition et d'exécution.

Joseph Vernet est né à Avignon le i4 août 1 7 1 4 ; après une longue carrière de plus de soixante-quinze ans, il mourut aux galeries du Louvre, le 3 décembre 1789. Sa vocation se révéla en lui pendant un voyage qu'il fit, à dix-huit ans, de Marseille en Italie ; au milieu d'une violente tempête qui éclata sur les côtes de Sardaigne, il se fit attacher au mât du navire afin de se mieux pénétrer des effets de cette scène terrible, on sait qu'il peignit, sur un ordre royal, la série des Ports de France que chacun peut admirer au Musée du Louvre. Il exécuta en outre d'innombrables marines que les collectionneurs gardent précieusement.

Joseph Vernet n'a pas la richesse de ton, ni la finesse d'exécution des peintres hollandais ; sa couleur est moins chaude que celle de Claude Lorrain, son style est moins élevé ; mais il rend toujours avec une touche facile, la nature envisagée d'une manière large, vraie et simple. La quantité de figures introduites dans ses tableaux et qui en forment une partie essentielle, contrairement à l'usage d-es paysagistes, qui ne les considèrent que comme des accessoires, donnent à ses compositions un > intérêt tout particulier qui les élève, en quelque sorte, à la dignité de l'histoire. Ainsi qu'il le disait lui-même, il y a des peintres sachant mieux faire un ciel, un terrain, une vague, mais aucun n'a su mieux faire un tableau.

Il n'est pas donné à tout le monde d'avoir la volonté et l'énergie de Joseph Yernet qui risqua sa vie pour meubler sa mémoire ; et cependant ce n'est réellement qu'à ce prix qu'on est un artiste.

Nous connaissons un jeune peintre Anglais qui donne, en ce moment, les plus grandes espérances artistiques en peignant des marines fort appréciées à Londres ; cet artiste, qui paraît doué d'une énergie peu ordinaire, écrivait il y a quelque temps de Saint-Pierre-Miquelon, à un de ses amis, comment il venait d'être sauvé dans un naufrage qu'il fit sur les côtes de Terre-Neuve, et il terminait sa lettre en disant à peu près ceci : « J'ai failli périr et cela n'a tenu qu'à fort peu de chose, car j'ai vu des drames terribles, où des passagers comme moi se sont noyés. Le bâtiment a sombré et tout a été perdu ; j'ai moi-même perdu tout ce que je possédais, vêtements, argent, matériel et études auxquelles je tenais particulièrement pour les services qu'elles m'auraient rendus dans l'avenir; mais je ne regrette rien, car ce que j'ai vu ne peut se payer assez. Je sais ce que c'est qu'un naufrage et je pourrai le peindre un jour avec l'émotion que je ressens encore en le racontant. » Voilà certainement un tempérament peu commun, se réjouir presque du malheur d'un naufrage qui vous a ruiné, mais qui vous a donné l'occasion de sentir des émotions dont on tirera parti pour son art, c'est bien là le fait d'un véritable artiste.

Gellée (Claude) dit Le Lorrain, fut souvent aussi un peintre de marines d'un très grand talent. Nous aurions dû peut-être le placer en tête des peintres de marines, puisqu'il précéda Joseph Vernet de plus d'un siècle ; mais comme nous ne faisons qu'effleurer la nomenclature des artistes qui se sont distingués dans chaque genre et que Claude Lorrain était plus paysagiste que peintre de marines, on nous pardonnera de ne pas attacher une très grande importance à un classement chrono logique qui n'a rien à voir avec le but tout pratique de ce livre.

Claude Gellée est plus généralement connu sous le nom de Claude Le Lorrain dont le nom a fini par devenir, par corruption, Claude Lorrain; c'est ainsi qu'on le désigne couramment. Ce grand artiste naquit au châtau de Chamagne (sur les bords de la Moselle) en 1600 et mourut à Rome le 21 novembre 1682. Il commença, dit-on, par être pâtissier et ce ne fut que vers l'âge de quarante ans qu'il se consacra définitivement à la peinture, où, malgré de si tardifs débuts, il excella. Son œuvre supérieure est une gloire pour l'école Française, et peut, à elle seule, justifier l'estime des artistes et des connaisseurs.

Claude Le Lorrain excella en peignant des ports de mer au soleil levant ou au soleil couchant. La partie de son œuvre consacrée aux marines est excellente et de premier ordre. Claude Lorrain ne fut pas tenté par les effets de pleine mer ; il affectionnait particulièrement dans la nature les aspects simples et calmes qu'il rendit en poète.

La peinture des marines exige beaucoup de qualités et de connaissances, une pratique de tous les genres et une science très étendue. Ce qui est réellement l'art du peintre et lui mérite la consécration dans cette spécialité, ce n'est pas la copie exacte de la mer ou des bateaux, c'est l'invention, la mise en scène et le rendu dramatique des effets grandioses, terribles même, de la nature dans ses grandes colères comme dans le flamboiement de ses effets de lumière. Ce qui impressionne chez Claude Lorrain c'est la magie de ses effets ; c'est aussi une grande partie du mérite de Joseph Yernet qui fut un metteur en scène admirable. L'art, poussé à un pareil degré ne s'enseigne pas; on ne peut s'installer au bord de la mer et concevoir de tels drames suivant une formule apprise ; il faut sentir fortement, voir et retenir. C'est donc bien ici que l'axiome célèbre est applicable : « il ne faut pas faire vrai, il faut faire vraisemblable. » Imaginer des scènes de naufrages ou des combats navals, des pêches de nuit au clair de lune ou des levers de soleil en mer avec des actions humaines quelconques, enfin des anecdotes ou des visions fugitives, voilà à quoi doivent tendre les études d'un peintre, s'il veut mériter le titre envié d'artiste peintre de marines.

Il y faut un travail incessant et une observation continuelle. Le peintre de marines doit connaître l'anatomie des bateaux comme celle des figures ; il faut qu'il ait vécu de la vie des marins et connaisse la manœuvre des agrès pour ne pas faire d'erreur quand il donnera une allure quelconque à une barque ou à un bâtiment. Il faut qu'il ait étudié les effets variés de la mer et surtout des mauvais temps.

Le peintre de marines doit donc savoir très correctement dessiner et être habile à saisir les lignes si mobiles des bateaux en marche et du mouvement des flots. Il est indispensable aussi qu'il sache peindre la figure pour ne jamais être arrêté par des difficultés qui l'obligeraient à modifier ses compositions.

La peinture des marines est certainement, avec la peinture des batailles, celle qui exige le plus de connaissances en différents genres, puisque selon ce qu'on sera appelé à peindre, il faudra savoir tout faire, paysage, figures, animaux, architecture, etc., etc.

Avant de donner des conseils sur les moyens pratiques d'apprendre à peindre ce génre, nous pensons qu'il peut être intéressant de parler d'autres artistes français ou étrangers, qui, sans avoir égalé les maîtres, cités plus haut, ont cependant un réel talent.

Parmi les modernes de l'Ecole i83o, on peut tout d'abord citer Isabey (Eugène), qui a peint de très belles marines. L'Ecole moderne a fait de tels progrès dans la manière de comprendre la lumière que, pour les jeunes artistes, les marines d'Eugène Isabey n'offrent plus que l'intérêt d'une composition pleine de facilité et d'imagination,

aussi est-il de mode actuellement de déclarer que ce riesl pas de la peinture.

Ce n'est pas de la peinture, voilà une phrase qui, parmi les jeunes, vous tue un homme et vous démolit une réputation. Heureusement que cela ne fait de tort à personne et que le grand artiste que fut Eugène Isabey n'en reste pas moins, pour les amateurs éclairés, un peintre de premier ordre, qui n'a eu que le tort de survivre à son talent et de produire beaucoup, dans un âge très avancé. Mais, comment savoir s'arrêter à temps ? Gomment résister à la passion de peindre quand on se sent inspiré et assez robuste pour tenir la palette? C'est ce que les jeunes apprendront un jour à leur tour en vieillissant et ce n'est pas être méchant que de le leur souhaiter.

Isabey Eugène-Louis-Gabriel est né en 1804, à Paris; il est mort à Lagny (Seine-et-Marne) en 1887. Ses tableaux sont trop connus pour que nous en fassions ici une longue description. On peut d'ailleurs voir au musée du Luxembourg à Paris, une des plus grandes et des plus belles toiles de ce maître. Elle est intitulée : « Embarquement de Ruyter et William de Witt. »

Au milieu des salves de la flotte toute pavoisée et des clameurs de la foule groupée sur le pont des navires, un canot au pavillon tricolore conduit les deux amiraux à bord, accompagné d'autres canots chargés de monde. Ciel bleu à demi obscurci par la fumée des salves d'artillerie.

L'œuvre est de tout premier ordre et suffirait à elle seule à la réputation de ce Maître qui a produit tant de belles toiles pendant sa longue

carrière.

Ziem est certainement, à l'heure actuelle, notre plus grand peintre de marines. Sa carrière d'artiste est bien remplie car ses premiers succès datent déjà de loin et l'on voit constamment de nouvelles toiles de ce travailleur. Il a su rester jeune, malgré les ans, sa peinture est toujours aussi vive, aussi brillante et animée, que lorsqu'il exposa, au Salon de i852, cette superbe toile, si admirée encore actuellement au Musée du Luxembourg, et que nous décrivons ci-dessous.

Ziem (Félix) est un artiste de grande valeur et un peintre de marines dans le véritable sens du mot. Il a su voir et reproduire la vie, le mouvement et la couleur, et n'a pas, comme beaucoup d'autres, borné son idéal à la reproduction d'une ligne d'eau d'un ton plus ou moins fin audessus de laquelle passe une mouette. Voici d'ailleurs, la description de son beau tableau du Luxembourg ; elle résume le genre de l'œuvre entière de cet artiste : « Au premier plan, la mer bariolée, où se mirent plus loin à droite et à gauche, des barques de pêcheurs qui masquent une partie du ciel de leurs voiles rouges déployées et de leurs filets pendus aux mâts pour sécher. Une gondole se dirige du bateau le plus

éloigné vers celui de droite près duquel un canot est déjà accosté. Les quais de la ville occupent le fond, présentant au milieu la silhouette blanche du palais ducal surmonté du campanile, sous un ciel vibrant de soleil couchant. »

Il nous a paru intéressant de faire connaître au public, ami des arts, ce que pense cet artiste de la manière dont on doit diriger les études d'un jeune peintre ; nous lui avions posé cette question et voici ce qu'il nous fit l'honneur de nous écrire.

« Je crois, que le professeur doit avant tout diagnostiquer les aptitudes de son élève, force physique et morale, physiologique, psychique et surtout ses éléments d'optique si complexes sur différents points de cornée ou de cristallin.

« Je crois que, étant admis ses préférences pour la marine, il doit : Faire des études à l'huile — impressions rapides, taches de couleurs imagées,— mais ne pouvant en aucun cas être un objet autre qu'un document éducationnel à conserver dans l'atelier. Etudier au trait, à la plume, au lavis, l'anatomie des mêmes sujets déjà étudiés en couleur. Faire le trait sérieusement et appliquer les ombres avec la rapidité qui déjoue leurs déplacements et force le clair-obscur par l'état du ciel. Anatomie des vagues dans leurs mouvements et leurs complications unifiées en un regard solidaire de l'ensemble de la densité de l'air et des eaux. Anatomie sévère des perspectives plafonnantes des nuages et des planimétries liquides correspondantes aux coupures du cadre (plafond et base des eaux). Anatomie des courbes et perspectives perpendiculaires aux différents points de vue, points accidentels, etc., etc. Science occulte mais absolue à sentir. Alors coumme le rêve ou la composition d'un tableau, c'est ici qu'il faut voir si les aptitudes sont, ou ont profité de ces différentes études. Le rossignol chante comme l'eau coule ou la lumière éclaire. Il faut naître un peu rossignol, et la muse nous inspire. Se bien garder de la faire fuir, en pensant à la gloire, à l'argent, aux honneurs, car l'art est un sentiment absolu qui se doit à lui-même. S'il en est autrement, le diable ricane. — Ziem. »

Il est intéressant de constater que tous les maîtres recommandent les mêmes études. Quel que soit le genre dans lequel on désire se spécialiser, il faut savoir dessiner très correctement et, comme le dit Ziem, connaître à fond l'anatomie de chaque chose quand on veut faire de la peinture autrement que comme un délassement.

Les amateurs qui ont l'arrière-pensée de devenir un jour des professionnels, doivent donc être bien pénétrés que, s'ils ne se livrent aux fortes études du dessin, de la perspective et de l'anatomie, ils peuvent d'avance renoncer à leur ambition.

On ne peut aspirer à devenir un peintre si l'on ne fait que jouer avec la peinture.

On ne s'amuse pas à faire de la peinture; si on le fait, on n'amuse certainement pas ceux auxquels on la montre, ou du moins, si on les amuse, ce n'est pas dans le sens qu'une trop forte présomption le fait supposer.

Parmi les peintres modernes, on peut citer beaucoup de noms d'artistes, qui, sans être absolument des peintres de marines, ont cependant fait de beaux tableaux ou de belles études au bord de la mer Gustave Courbet qui a traité tous les sujets, a peint un grand nombre d'études au bord de la mer dont quelques-unes sont des merveilles de finesse de tons et d'effets. Son beau tableau du musée du Louvre « la Vague » est une œuvre de premier ordre.

Un jeune peintre de beaucoup de talent et d'avenir, mort, malheureusement, il y a peu de temps, était appelé à faire un véritable peintre de marines, c'est Emile Renouf. Parmi toutes les marines que l'on connaît de lui, il en est une immense que l'Etat lui avait commandée ; elle représentait une barque allant au secours d'un bateau en perdition. L'effet en était saisissant et le tableau fut très apprécié quand il fut exposé au Salon. Mais l'artiste obtint surtout un très grand succès lorsqu'il exposa, au Salon de 1 89 1 , une autre très grande toile commandée par un Américain représentant « le Pont de Brooklyn ».

Ulysse Butin, qui peignit aussi les gens de mer, peut être classé dans un genre se rapprochant des peintres de marines. Jongkind, fut aussi un peintre de marines, si l'on veut; il avait beaucoup de talent, d'ailleurs, mais il n'a pas peint les drames de la mer et les scènes maritimes qui demandent d'autres aptitudes qu'un œil délicat et une habile exécution.

S'il ne fallait que savoir peindre et voir la nature avec toutes ses finesses, comme tant d'artistes doués les perçoivent, il y aurait quantité de peintres de marines de talent, l'on pourrait alors citer des noms, els que : Lapostolet, Elodie La Villette, Mesdag, Olive, Hugo Salmson, Emile Vernier, Haquette, Morlon, Masure, Emile Mathon, Le Sénéchal de Kerdréoret, Ravanne, Eugène Berthelon, etc., mais, nous le répéterons, il faut, avec ces diverses qualités, en posséder d'autres encore, parmi lesquelles, l'imagination tient une très grande place ainsi que la mémoire de la forme et de la couleur. Les excellents artistes que nous citons ici ont fait des œuvres remarquables où la mer joue un grand rôle, mais ils n'ont étudié que certains effets.

Si l'on sait se contenter d'un à peu près modeste, la peinture des marines est certainement le genre le moins difficile, car l'on peut facilement peindre des tableaux intéressants, où toutes les difficultés soient tournées habilement. Il suffît de quelques notions rudimentaires pour réussir en ce genre, si l'on est doué d'un œil percevant la couleur avec délicatesse et si l'on a un peu de goût ou de mémoire, pour se souvenir des spectacles que l'on a remarqués.

Nous n'avons pas la prétention de penser qu'avec ce que l'on va lire

plus loin, il sera facile de devenir un peintre de marines, puisque nous avons dit qu'il fallait avoir reçu le don en naissant, mais nous pouvons dire, sans être trop prétentieux, pensons-nous, que si Ton suit nos conseils, on pourra acquérir un métier suffisant qui facilitera l'essor des qualités natives.

Premières études; la mer à marée basse. — Pour éviter de faire des répétitions trop nombreuses et fatiguer le lecteur par des redites, nous supposerons que l'on a lu les parties précédentes de cet ouvrage et que l'on a à sa disposition une science de dessin suffisante pour permettre de disposer un ensemble sur la toile, d'ailleurs petite, que nous allons conseiller d'employer pour cette première étude. Nous supposerons également que l'on ne s'est installé pour peindre sur la plage, qu'après avoir peint des natures mortes et des études de paysages, dont les marines, qui vont nous occuper, au début, ne sont que la continuation. S'il en était autrement, il vaudrait mieux ne pas ouvrir la boîte à couleurs, car on obtiendrait un si mauvais résultat que le mieux est de ne pas en faire l'expérience ; il y aura économie de temps, d'argent et de déception. Cette dernière surtout est plus importante qu'on ne le pense, car il suffit quelquefois d'un mauvais début pour faire renoncer à une carrière dans laquelle on aurait eu des chances de succès.

La marée basse, ainsi que la représente notre dessin page 9, est certainement une étude suffisamment difficile pour que nous puissions recommander aux commençants de ne pas chercher d'autres sujets. Tout y est vu de loin, à part les terrains du premier plan, et se résume à une justesse de valeurs et à une finesse variée des tons gris jointe à un dessin bien établi. Nous supposerons encore que l'élève qui consultera ce livre connaît les plages de Trouville à Honfleur, où les études que l'on verra dans la suite ont été peintes. S'il ne les connaît pas, c'est là que nous lui conseillerons d'aller pour faire ses débuts.

Les premières études doivent se peindre sur de petites toiles de 4 ou de 6. Un format plus petit ne permettrait pas de préciser le dessin suffisamment; une toile plus grande demanderait un temps trop long pour la couvrir ; on n'y parviendrait pas sans négliger beaucoup de choses. Quand tout est bien disposé (ainsi qu'il est dit dans le commencement de la partie précédente, qui traite le paysage) on commence par tracer la ligne d'horizon qui est le niveau de la mer. Il y a deux façons d'envisager ce qu'on appelle la coupe d'un tableau et, malgré qu'il ne soit ici question que d'études, il est indispensable que l'on dispose l'horizon d'une façon agréable : c'est une bonne habitude qu'il faut prendre dès le début. On sait qu'il y a trois formats de toiles pour chaque numéro et qu'ils se nomment toile portrait, toile paysage et toile marine. Nous avons dit aussi que la toile marine est très basse, c'est celle que l'on avait adoptée

io COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

autrefois pour peindre les marines en général, mais on n'est plus aussi

Marée basse, n° i.

exclusif aujourd'hui et Ton emploie les trois formats selon ce que Ton

Marée montante, n° 2.

veut peindre. Il est évident d'ailleurs, que le format de la toile est subor-

MARINES ii

donné à ce que Ton veut reproduire et qu'il s'agit de déterminer, dès le premier coup de crayon, si c'est la mer et les terrains qui doivent jouer le plus grand rôle dans l'œuvre projetée, ou si c'est le ciel qui doit tout dominer. Le dessin n° i, montre le motif pris sur une toile marine.

La ligne d'horizon est prise environ au tiers de la hauteur du tableau, le ciel est plus important que l'eau comme proportion, mais il ne peut faire très bien qu'à la condition d'être sans détails. S'il était chargé de nuages, il n'aurait à la fois, pas assez et trop d'importance, en raison des

La mer étale, n° 3 .

terrains qui lutteraient d'intérêt avec lui. Le dessin n° 2, montre encore la ligne d'horizon prise au tiers de la toile dans le format paysage. Le ciel a plus d'intérêt à cause des nuages qui le meublent, mais cependant c'est encore la mer et les terrains qui ont le plus grand rôle.

Dans le dessin n° 3, la ligne d'horizon est toujours à la même hauteur que dans les deux numéros précédents, mais comme le format portrait sur lequel elle est tracée, se trouve presque carré le ciel a une importance considérable. Cette forme de toile s'emploie lorsque l'on veut donner tout le rôle à la forme des nuages, quand l'effet et l'intérêt du tableau sont dans le ciel, ou bien comme dans le dessin n° 4 quand on veut mettre des bateaux très importants sur les premiers plans d'un tableau.

Le grand dessin hors texte qui est placé page 9 montre, avons-

la COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

nous dit, une marée basse prise à Villerville ; le format à employer pour peindre un semblable effet est celui que l'on nomme format Marine. Pour faire une telle étude où les terrains peuvent poser un temps aussi long que celui qu'on a l'habitude de leur consacrer quand on fait des études de paysage, la toile de six marine est celle que l'on devra employer.

Nous avons dit qu'il était nécessaire de commencer par tracer la ligne d'horizon formée par le niveau de la mer au bas du ciel. Il est aussi très

Barques de pêche échouées à marée basse, n° 4.

important que cette ligne soit bien parallèle aux bords de la toile, pour que l'eau soit d'aplomb. Quand ces premières dispositions auront été prises, on dessinera les côtes du Havre avec la silhouette d'une falaise à droite au-dessus de l'horizon, puis on mesurera l'espace occupé par la mer, par comparaison avec le terrain. Ceci est d'une grande importance pour la fuite des terrains et de la mer. Les parties plates du sable et les flaques d'eau seront aussi dessinées avec soin pour en donner la forme précise ; enfin les rochers ravinés par la mer qui forment le premier plan devront être très exactement dessinés pour que leurs proportions soient en rapport avec les autres parties ; on se servira, à cet effet, de la plume ou d'une hampe de pinceau taillée en pointe.

Le temps nécessaire pour faire un tel dessin aura employé facilement toute la première séance d'un débutant, et, comme l'effet aura changé, il devra revenir le lendemain en tenant compte de la marée qui n'arrive pas chaque jour à la même heure et complique encore les difficultés matérielles que le peintre de marines doit surmonter. L'Océan a une couleur particulière, qui varie selon le pays où on étudie, parce que la nature du terrain est différente ; les plages sablonneuses, comme celle de Trouville, rendent, au flux et au reflux, les eaux plus opaques et plus jaunes qu'elles ne sont au bord des plages formées de rochers ou de galets. La variation de l'atmosphère, si mobile en tout temps, colore aussi la masse liquide, en une infinité de tons qui se transforment avec les heures du jour et le mouvement des nuages. Par les temps les plus purs, dans la belle saison d'été même, la mer change constamment de couleur et il faut beaucoup d'adresse, de savoir et d'habitude de peindre pour saisir avec un effet juste, les finesses de ses multiples colorations.

C'est par le ciel que l'on devra commencer à peindre cette étude. Les tons et la valeur générale ayant été bien observés, on exécutera en demipâte, en ayant soin que le bas du ciel, qui touche la ligne d'eau, soit peint très lisse, c'est une condition essentielle pour obtenir la fuite des tons et la profondeur du ciel. On peut employer à cet effet, le couteau-truelle que Ton passe sur la peinture à la base du ciel seulement; cela donne une perspective aérienne très grande, mais il faut le faire habilement pour ne pas laisser de traces visibles qui en retireraient tout le charme. Il ne faut pas d'arrêt en route quand on passe ainsi la truelle sur la peinture ; le couteau étant placé sur le bord de la toile, il faut le glisser de droite à gauche sans interruption pour ne pas laisser une épaisseur verticale qui ferait un très vilain effet. De plus, il faut éviter que l'on puisse voir l'endroit où le couteau cesse son travail pour laisser la place à la brosse ou au pinceau; c'est pour faciliter cette opération qu'il est nécessaire de peindre le bas du ciel avec peu de couleur.

L'es falaises devront être peintes pendant que le ciel est frais, afin que les bords puissent se fondre avec le ciel. La ligne d'eau à l'horizon devra se peindre également avant de laisser sécher le ciel, puis on placera les tons de la mer en observant bien leur valeur par rapport au ciel. Pour faciliter le travail, il faudra peindre la mer d'une valeur générale et placer le ton en demi-pâte afin de pouvoir ajouter ensuite les autres tons de cette même valeur. Pour peindre les vagues qui se trouvent au premier plan, on ajoutera les ombres d'abord, puis l'on terminera en plaçant les lumières; ces dernières pourront être empâtées, si on le juge nécessaire; ce qu'il est indispensable de bien observer, c'est leur valeur par rapport au ciel, et leur ton clair qui n'est cependant pas blanc pur.

Les parties mouillées du sable, où les flaques d'eau sont abondantes, à cause du mouvement du flux, seront peintes d'un ton gris chaud,

comme celui que Ton observe habituellement; la valeur en est un peu plus foncée que celle des flaques d'eau que l'on ajoute ensuite. Puis, avec le pinceau qui a servi à cette dernière opération, on passe les tons de l'eau dans les tons du sable, et comme cette valeur est plus claire que le sable, elle le modèle déjà. Il ne reste plus alors qu'à ajouter quelques vigueurs qui dessinent les plis du sable, ainsi que les petits rochers qui se montrent par place et forment des accents plus foncés dont le dessus est modelé d'une demi-teinte reflétant le ciel, ou d'un clair très vif si le soleil s'y accroche.

Les parties de sable mouillé doivent être peintes avec une brosse douce, de forme plate et un peu large, dont les soies doivent être longues, afin que la pâte ne soit pas rayée. Les détails, ainsi que les flaques d'eau se peindront plus aisément avec des pinceaux de martre plats et des pinceaux ronds très petits dont un, le pinceau à filets, sera fort utile.

Les parties de sable et de rochers baignés dans les flaques d'eau, qui sont au premier plan, se peindront ensuite pour terminer l'étude ; mais avant de continuer, il sera nécessaire de s'assurer si l'on a le temps suffisant pour le faire avec soin, sans que l'effet soit changé. Tout dépend de la facilité du peintre, de sa science et de son habitude de peindre des marines, s'il a pris une petite toile comme nous l'avons recommandé au début de ce chapitre et qu'il ait peint d'autres études préparatoires, telles que : natures mortes, paysages, etc. ; le genre d'étude qui nous occupe n'étant pas très compliqué, il pourra peindre tout dans la même séance. Quoi qu'il en soit, que l'étude soit peinte en une seule séance, si l'on est assez habile pour le faire, ou qu'elle ait nécessité deux et même trois séances il importe peu ; les procédés seront toujours les mêmes et le résultat pourra être aussi bon, pourvu toutefois que l'on ait procédé comme il a été dit, c'est-à-dire que le ciel et la mer aient été peints dans la même séance.

Quand on revient pour exécuter les premiers plans, il est quelquefois difficile de reprendre l'étude à la place où l'on a cessé de peindre, sans être obligé de repeindre un peu les parties où le raccord va se faire. Ce n'est pas le cas ici, car les parties de sable et de rochers se prêtent on ne peut mieux à dissimuler la reprise. On commencera donc par les parties les plus éloignées, c'est-à-dire par raccorder les tons du sable à l'endroit où l'étude avait été abandonnée puis on peindra les tons les plus foncés des rochers, ainsi que leurs demi-teintes, et l'on posera ensuite les tons clairs des flaques d'eau dans lesquelles on ajoutera les reflets des rochers. Le ton géométral du sable de premier plan sera placé ensuite (on sait que le ton géométral se nomme aussi le ton général ou couleur locale et que pour obtenir le modelé de ce ton, il n'y a plus qu'à y ajouter les ombres et les lumières). Quand tout est ainsi préparé, on termine en plaçant les repiqués (petits noirs très vigoureux qui sont

placés dans les ombres), et en peignant les lumières qui éclairent vivement les rochers et les parties ondulées délaissées par le flot.

Il faudra exécuter les rochers avec une facture plus forte dans laquelle la pâte peut être très abondante, car il s'agit ici' de faire reculer les terrains de second plan et la mer. Or, c'est en peignant plus fortement les devants de l'étude et en précisant davantage la forme de chaque chose, que l'on obtiendra l'effet perspectif désiré.

Il faut bien peindre dans le sens, et s'appliquer à donner l'esprit de l'objet que l'on peint. Si c'est une chose molle, la touche doit être molle, effacée, indécise ; si au contraire, c'est une chose dure, la touche doit être ferme, volontaire et affirmée. Il se peut qu'une chose dure comme les rochers, soit d'une apparence molle, parce que les angles rocheux ont été mangés et arrondis par les vagues, mais tout en observant la rondeur des lignes, il faudra que la pâte plus épaisse et la touche franche, décidée, indique la solidité de l'objet.

Les parties de mousses vertes, ainsi que les varechs se peignent à la fin de tout pour ne pas salir les autres tons et l'on procède toujours de la façon indiquée ci-dessus pour les exécuter, c'est-à-dire, que Ton place d'abord le ton vert (le géométral) qui est le ton général du vert vu d'ensemble et que l'on nomme aussi la demi-teinte ; puis on y ajoute l'ombre et le clair. Il est nécessaire de bien observer que ces tons verts, malgré leur puissance de coloration, participent à l'ensemble et reçoivent des reflets du ciel, comme tous les premiers plans dont on a lu la théorie dans les autres parties de cet ouvrage. Ici, comme les premiers plans sont mouillés, ils reflètent davantage le ciel, c'est ce qui aide beaucoup à l'harmonie générale.

Avant de terminer, nous dirons encore que les bateaux qui se trouvent sur les différents plans de la mer, doivent être peints pendant que la couleur est fraîche, on ne peut les exécuter à sec sans que cela ne reste visible, c'est ce qu'il faut éviter. Nous ne dissimulerons pas que c'est là une opération délicate, car il faut, en deux ou trois coups de pinceaux, résumer quantité de choses difficiles à mesurer, la proportion des bateaux relative à la place qu'ils occupent et à la qualité du bateau lui-même ; car le hasard intervertissant les lois de la perspective des peintres, se plaît à placer des petits bateaux de pêche à un plan rapproché et des trois-mâts dans les plans éloignés, comme pour le plaisir de gêner la perspective.

Ensuite, il y a la valeur à mettre, la forme à dessiner avec l'allure du bateau selon que le vent enfle ses voiles, etc., etc. On devine aisément que pour peindre un petit bateau dans une étude et réunir en si peu de temps toutes les observations que nous n'avons fait qu'entrevoir, il faut avoir dessiné beaucoup de croquis et connaître déjà suffisamment l'allure particulière à chaque genre de voilure. Ce qui nécessite surtout un en-

i*6 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

t raînement préalable, c'est qu'on ne peut retoucher une faute de proportion sans salir les tons du ciel et de la mer. L'étude ne laisse pas en raison de sa rapidité, le loisir de faire une opération de perspective en établissant une échelle de proportion pour dessiner les bateaux, ainsi qu'on le fait à l'atelier, en dessinant un tableau. Il faut donc savoir beaucoup pour exécuter rapidement et résumer tant de choses. Il est vrai que l'étude n'étant que le document, peut n'être pas complète, et pourvu que la couleur et la valeur des bateaux soient très justement observées, il sera facile de l'utiliser à l'atelier en tenant compte des fautes de perspective.

La vague. — La forme des vagues, selon l'état de la mer, est pour le peintre de marines, aussi indispensable à étudier que tous les effets de terrains pour le peintre paysagiste, avec la différence que le déplacement du plan liquide complique bien davantage les études du peintre

de marines.

L'étude d'une vague est extrêmement pénible, et fatigue autant le cerveau que les yeux car il faut conserver dans sa mémoire les détails fugitifs et changeants de ce que l'on observe. On ne sait plus à quel parti s'arrêter et comme on se souvient naturellement mieux de la forme de la dernière vague que de celle des précédentes, c'est toujours celle-là que l'on veut peindre. C'est pourquoi la confusion redouble et quand elle est arrivée à son comble, on laisse là tout travail pour s'étaler sur l'herbe (quand il y en a) en se prenant la tête à deux mains et en se déclarant vaincu.

Ce découragement n'est généralement pas de longue durée chez un sujet bien organisé; après quelques minutes de repos, il revient à l'étude qu'il considère et se met à analyser; il compare la vague qu'il a peinte à celle qui se présente et faisant en un coup d'œil rapide l'examen des valeurs générales, il comprend enfin qu'elles se résument à trois principales. Ces trois valeurs fondamentales sont d'ailleurs les éternels principes du géométral, de l'ombre et delà lumière, que la rapidité du mouvement et la multiplicité des détails sans cesse renouvelés, lui ont fait confondre et oublier.

Ceci étant acquis, il ne reste plus qu'à percevoir l'ensemble de la forme ce qui est plus facile à comprendre.

Quand on a classé définitivement dans sa mémoire l'anatomie d'une vague (s'il est permis de s'exprimer ainsi) on parvient ensuite très rapidement à la peindre et à en saisir les côtés pittoresques, malgré l'instantanéité des détails.

La planche en couleurs montre une vague de l'Océan peinte à Villerville par un temps gris lumineux. C'est au moment de la marée haute,

l'eau est jaune et opaque, en raison du sable qu'elle roule; voici comment on devra procéder pour la peindre. Le petit panneau, ou la toile de la mesure de la planche en couleurs, seront très suffisants pour les premières études ; ils devront être choisis gris clair ou blanc, le gris clair est préférable. Après avoir fait un dessin sommaire pour bien se rendre compte des proportions, il faut n'employer que la craie pour ne pas salir le ton de l'apprêt. C'est par le ton le plus foncé, placé sous l'écume de la vague que l'on commencera à peindre, en se servant de brosses longues et plates, pour que la touche soit plus souple. Il est aussi très

La vague.

nécessaire, avant de placer ce premier ton, de se rendre compte de sa valeur par rapport aux petits rochers du premier plan ; on verra qu'ils sont plus foncés que les tons delà vague et cela empêchera de commencer l'étude dans une gamme trop noire. Les parties en demi-teinte se mettront ensuite en observant bien le sens de la vague ainsi que le montre le dessin page 17 dont le but est de faire voir par des traits de plume le sens que l'on devra donner aux coups de brosses.

Quand ces deux premiers tons auront été posés on peindra le reflet de l'écume claire qui se mire dans la partie unie de l'eau, puis on continuera par les tons clairs gris, jaunes et blancs, qui sont placés audessus de la vague en observant la justesse des tons et des valeurs; on aura soin de peindre ces tons un peu plus montés qu'ils ne paraîtront

tout d'abord, et l'on remettra ensuite des tons plus clairs qui termineront cette partie en la modelant.

Toute la partie de la mer, vue au-dessus de la vague, sera ensuite peinte d'un ton local gris clair dans lequel on ajoutera d'abord les tons foncés des vagues et que l'on terminera par les tons clairs, gris-bleu, qui sont les reflets du ciel. Il est indispensable d'observer que la touche devient de plus en plus molle et imprécise, tout en conservant le dessin et la perspective des vagues. Les brosses longues de soies et les larges pinceaux de martres sont préférables en cette occasion, les autres brosses donneraient des touches trop heurtées. Après avoir peint le dessus de la vague on peut se trouver obligé de redonner quelques coups de pinceaux pour redessiner la ligne du dessus de la première vague. Cela est facile dans la couleur fraîche où il n'y a, pour ainsi dire, plus moyen défaire sec, parce que toutes les touches se fondent d'elles-mêmes. On reprend ensuite le bas de la vague en posant d'abord le ton foncé et les tons jaunes transparents, puis l'on peint les tons gris clair qui dessinent des anneaux formés par l'écume de la vague précédente et ramenés par la nouvelle vague. Avant de peindre l'écume qui roule et clapote sur le tout premier plan, il est nécessaire de peindre le ton plus foncé et gris jaune du sable mouillé, puis on peint les blancs de l'écume en une série de tons blancs différents, dont quelques-uns beaucoup plus clairs, remis en dernier lieu, modèlent définitivement ces mousses écumeuses. Les rochers se peignent à la fin et terminent l'étude. Nous avons dit, dans la partie qui concerne le paysage, comment on peint les rochers; nous n'en reparlerons ici, que pour dire combien il est nécessaire d'observer leur valeur et leurs tons qui doivent donner une grande finesse aux colorations de la mer, si on les a justement observés.

Marée haute. — La marée haute est peut-être moins pittoresque que la marée basse, mais si la mer emplit le paysage et recouvre tous les terrains, elle offre une source inépuisable et un intérêt des plus variés pour l'étude des vagues et la perspective de la grande plaine liquide. Ces études sont si diverses que Ton pourrait s'installer tous les jours à la même place et faire sans cesse des études nouvelles, d'heure en heure et presque de minute en minute, tant l'effet se transforme, les colorations se renouvellent, la forme elle-même se modifie, et cela par les temps les plus calmes, l'atmosphère la plus pure.

Nous avons dit plus haut, combien il est difficile de peindre la mobilité des vagues, quand on les étudie séparément, c'est-à-dire avec le désir et le but de ne peindre qu'une vague. Cette difficulté n'est rien cependant, en comparaison de celle que l'on se propose de vaincre en voulant peindre l'ensemble, le mouvement, la vie de l'océan. Ce qui complique le travail, c'est le mouvement incessant et la forme chan-

géante des vagues qui empêchent de bien voir l'ensemble, mais ce qui est aussi la cause de cette difficulté, c'est souvent l'éducation reçue des maîtres qu'on veut imiter et auxquels on pense trop en regardant la nature; cela fait souvent oublier que le modèle est seul vraiment beau et renouvelé dans ses manifestations, que les formules apprises ne conviennent en aucun cas et qu'il faut les oublier devant la nature, pour être intéressant par la vérité et non par la virtuosité.

Quand on n'a pas reçu de bons conseils au début, qu'un professeur n'a pas dit à l'élève ce qu'il fallait admirer, mais surtout aussi ce qu'il fallait s'efforcer d'ignorer, de ne pas voir dans les œuvres des maîtres, on s'éprend généralement de l'habileté. C'est l'exécution la plus adroite qui charme avant tout et l'on consacre toute son énergie à obtenir cette imitation sans se douter qu'elle est l'ennemie de l'art. On passera ensuite autant et plus d'années pour se défaire de l'adresse acquise, quand on aura eu le bonheur de comprendre qu'elle est l'obstacle le plus essentiel à vaincre.

On demeure confondu quand, après s'être donné tant de peine à apprendre les moyens d'exécuter, on a reconnu qu'ils ne font aboutir qu'à des formes conventionnelles, banales, déjà vues. Les choses les plus simples vous apparaissent alors hérissées de difficultés inverses ; on sent que l'on ne pourra plus copier la moindre chose sans l'amplifier et la travestir. Par exemple, ce simple petit nuage blanc, en forme de boule ou de petit pain qui flotte dans le ciel pur, il est infiniment plus difficile de le copier exactement, naïvement que de lui donner une forme gracieuse et pittoresque, qui s'obtient au hasard d'un coup de brosse; on retouche, jusqu'à ce qu'il fasse bien, c'est-à-dire qu'il so~t fait de pratique comme l'on disait autrefois, qu'il soit fait de chic, comme l'on dit aujourd'hui.

Ce qui contribue encore à fausser les idées, c'est qu'il arrive fréquemment de voir des amateurs, ignorant tout de l'art, mais doués d'une finesse d'ceil incontestable, qui — n'étant pas embarrassés par l'habileté acquise — peignenttout£ete/?z^bien, ce simple petit nuage qu'un peintre habile ne peut peindre avec autant de naïveté. Nous n'aurions peut-être pas dû citer cet exemple qui va donner une arme à ceux qui considèrent le professeur comme inutile, mais notre sincérité nous oblige à tout dire et d'ailleurs cette exception confirme la règle, car il ne faut pas confondre la naïveté savante avec l'ignorance avérée, la première mène à un but certain, la seconde n'aboutit à rien.

Lorsqu'on s'apprête à peindre la pleine mer, que tout a été bien disposé à cet effet, que la palette est pourvue de couleurs fraîches et de blanc bien souple, il est nécessaire de réfléchir longuement à ce qu'on va faire pour ne pas commencer l'étude au hasard et risquer ainsi de ne plus pouvoir en sortir. Nous avons dit pour quelles raisons on

ao COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

ne devait employer que des toiles de petit format, les numéros 4, 6 ou 8 au plus. Nous supposons donc que Ton a suivi ce conseil et voici ce que nous recommandons de faire :

S'assurer de la mise en place des lignes principales qui, tout en ayant l'air d'être très simples, exigent cependant une grande attention et un raisonnement judicieux. Ce qui doit préoccuper tout d'abord, c'est la ligne d'horizon qui est ici le niveau de la mer à l'endroit où elle coupe le ciel. Cette ligne ne doit pas être placée au hasard et pour qu'elle fasse bien, il y a deux manières de la placer.

Marée haute.

La première manière consiste à couper la toile par la ligne de la mer au tiers de la hauteur si on est assis au bord de la mer pour la peindre, ce qui donne beaucoup de ciel et peu d'eau.

La seconde manière à employer est pour le cas où le peintre se trouverait placé sur une hauteur, falaise, rocher, etc., qui lui font voir la mer un peu en vue panoramique, comme cela se produit si fréquemment. Lorsque l'on se trouve placé ainsi, il est indispensable de mettre la ligne d'horizon (ou niveau de la mer) aux deux tiers de la hauteur de la toile, ainsi que le montre le dessin page 20.

Tout ceci se résume en quelques mots ; il faut pour le premier cas, que le ciel soit plus grand et plus important que la mer. Dans le second cas, au contraire, c'est la mer qui doit avoir le plus grand rôle. Jamais en aucun cas, il ne faut donner autant d'importance aux deux

parties en coupant la toile exactement ou presque totalement en deux.

Quand on s'apprête à peindre la pleine mer comme nous voulons le faire ici, que la ligne d'horizon a été établie comme il est démontré par le dessin n° 2 (page 10), il suffit de réfléchir à ce que l'on va exécuter et de déterminer la place exacte des parties principales, terrain et vagues des premiers plans ; car il faut bien observer encore ceci : la vague principale ne doit pas couper en deux parties égales la proportion de la mer et il faudra choisir entre les deux alternatives, ou donner toute l'importance au premier plan, terrain et vague, ou bien ne lui donner que peu d'intérêt, en laissant tout le grand rôle à la mer. Pour le cas présent, ce sont les terrains et la vague qui constitueront l'intérêt du tableau ; il faudra donc placer la crête de la vague, environ aux deux tiers de la hauteur totale de la mer.

En observant strictement ce conseil, on obtiendra une très grande perspective.

Lorsque toutes ces dispositions auront été prises, on pourra commencer l'étude en peignant le ciel qui est gris-bleu dans le bas et d'un ton chaud, gris-rose dans le haut. Nous avons dit ailleurs comment on peint un ciel de ce genre ; nous ne dirons donc ici que peu de chose, nos recommandations se borneront à ceci : Employez peu de couleur et placez les touches horizontalement, en les fondant autant que possible : en exécutant ainsi, vous aurez plus de facilité pour peindre ensuite les rayons très doux qui rayent le ciel et viennent éclairer la mer si vivement. (La manière de peindre ces rayons a été démontrée dans la partie précédente.) Quand le ciel semble terminé, on peint ensuite toute la partie de la mer qui se trouve directement au-dessous, depuis l'horizon jusqu'à la première vague. Cette partie doit se peindre d'un seul ton d'abord, en employant une large brosse douce et longue de soies. Le ton local, que l'on doit poser d'abord, est une couleur grisjaune, à peine plus foncé de valeur que le ciel dans lequel il se fond, en laissant très peu paraître la ligne qui sépare les deux éléments. Quand on a placé le ton local, on peint les tons foncés des vagues, en observant toujours la perspective qui en diminue la forme et la valeur, à mesure qu'elles s'éloignent pour fuir et disparaître dans la ligne d'horizon. On remet ensuite le ton gris froid reflété par les bleus du ciel sur la mer, en observant les mêmes principes de perspective aérienne et l'on termine cette partie en plaçant les lumières roses et brillantes, qui tombent du haut du ciel et s'accrochent aux parties saillantes des vagues ; la partie lumineuse où frappe le soleil se peint en dernier lieu, après avoir préparé son rayonnement par des tons chauds et clairs. Il faut faire un ton avec du blanc très assoupli au couteau en y ajoutant quelques

gouttes d'huile ; ce ton varie avec les effets que Ton observe, mais il est généralement composé de deux colorations, lune chaude (jaune ou rose) l'autre froide, c'est-à-dire un peu verte. Il y a toujours une différence de valeur à observer entre les deux, c'est par la plus claire que l'on terminera.

Quand on a essayé les tons et qu'ils semblentjustes, on peut renverser le panneau pour exécuter plus facilement le trait lumineux, car il est souvent plus facile de tracer une ligne verticale très droite que de peindre une ligne horizontale très nette, sans ondulations. Tous les procédés sont bons, il ne s'agit que d'obtenir le résultat qui est de bien faire, et pour y parvenir, on s'y prendra comme on l'entendra, toute liberté étant d'avance acquise. La vague qui barre toute l'étude doit concentrer l'intérêt sur la partie qu'elle occupe, il faudra donc que la forme en soit aussi juste que possible et que les valeurs ne laissent rien à désirer. C'est par les parties les plus foncées qu'il sera nécessaire de commencer, en peignant bien dans le sens concave de cette muraille d'eau qui s'avance et dont la crête s'écroule déjà à certaines places, versant son écume sur la partie unie et lourde des eaux en retraite sur laquelle elle se dresse. Cette partie lourde des eaux en retraite, devra être peinte dans le sens où elle s'agite, c'est-à-dire un peu en diagonale ; il ne faudra pas employer la couleur trop en pâte et ne pas y mettre de rugosités, ni d'épaisseurs ; il faut peindre très lisse.

Quand on a ainsi préparé le tout, on peint les crêtes des vagues se renversent, en commençant par le ton local gris-jaune, et en observant bien la forme, le sens rond et concave qui donne beaucoup de relief en aidant au modelé. Lorsque la crête est ainsi ébauchée, on place en dessous son ombre portée qui la détache, puis on ajoute les tons foncés et transparents de la crête, et l'on termine par les tons les plus clairs.

Quand l'étude est amenée à ce point, il faut ébaucher (très liquide) toutes les parties qui restent à peindre, en commençant par les tons chauds et foncés du sable mouillé et en continuant par les parties foncées de l'eau qui se fondent et se mêlent aux tons du sable. Pour terminer ces parties, on placera les tons clairs et gris de l'eau, puis en se servant d'un pinceau de martre, on soulignera d'une légère ombre les parties clairs de l'eau qui roulent sur le sable du terrain, ainsi que les mousses blanches qui s'avancent au pied de la vague ; ces dernières se termineront par le ton clair qui les éclaire dessus. L'étude s'achèvera par les accents très lumineux placés sur les mousses écumeuses du premier plan et par l'exécution des parties très foncées des varechs qui sont indispensables pour donner de la lumière à toute l'étude.

Les bateaux qui passent pendant que l'on peint une étude de ce genre peuvent être peints immédiatement; ils le doivent même si l'on est assez habile pour en saisir rapidement la forme, la valeur, le ton et la pro-

portion. C'est au moment où l'étude est en cours d'exécution, pendant que le ciel et l'eau sont tout frais qu'il faut peindre les bateaux. Si l'on venait ensuite les remettre en ayant laissé sécher l'étude on n'y parviendrait pas, les touches seraient sèches et sans air ; quelle que soit l'habileté de l'exécutant, le procédé resterait visible et sans perspective aérienne.

Soleil couchant, temps brumeux (Marée basse). — Tous les préparatifs d'une telle étude, sont exactement les mêmes que pour les effets ordinaires de la journée. La mise en place du dessin et une grande partie de ce qui a été dit précédemment pourra donc servir, sans que nous nous répétions.

L'effet qui nous occupe ici, ne pose pas très longtemps devant le peintre ; c'est à peine s'il a plus d'un quart d'heure pour exécuter son travail, il est donc nécessaire, lorsqu'il se dispose à peindre un soleil couchant qu'il ait vu la veille à quel endroit l'astre descendra sur l'horizon.

Muni de ce renseignement on se rend au travail, une heure environ avant que l'effet ne se produise, afin de bien préparer la palette et d'avoir étudié très exactement les lignes principales du terrain et de la mer, quand le moment de peindre sera venu.

Pour faciliter la rapidité du travail, nous avons dit dans la partie précédente comment il fallait préparer les panneaux d'un ton relativement foncé composé de blanc, de noir d'ivoire et d'ocre rouge. Nous supposerons que celui dont on se sert est ainsi préparé. C'est par la belle note rouge du soleil que l'on devra commencer à peindre; le ton, la valeur et l'enveloppe devront être les préoccupations constantes de cette étude ; car la difficulté ne consiste pas seulement à poser une note lumineuse, il s'agit de trouver sa coloration juste et son enveloppe. L'enveloppe est surtout extrêmement difficile à obtenir, parce que l'on se trouve en présence d'un problème à résoudre, dont la solution juste demande beaucoup d'expérience acquise. Si l'on peint le soleil rouge très lumineux, il n'est plus à son plan et semble être tout près du spectateur. Si on le peint dans des tons un peu sourds, il semble que le but soit atteint, puisque le disque paraît en effet très loin et bien dans l'air ; cependant il manque d'effet, le rouge est terne, éteint.

Il faut donc concilier tout, obtenir l'éclat et conserver l'enveloppe; c'est pour ces deux raisons, qu'une étude de ce genre ne peut se réussir qu'à la condition d'avoir beaucoup observé et peint d'après nature.

Nous ne dirons pas exactement quelles sont les couleurs à employer pour obtenir les tons rouges ; ils varient à l'infini suivant la densité des brumes et la hauteur du disque. Toutefois nous pouvons dire que l'on

peut peindre avec des laques de garance, de la mine orange et du vermillon, à la condition de n'y mêler que du blanc de zinc, pour éviter que ces rouges ne noircissent, ce qui se produirait immanquablement et en peu de temps si l'on employait le blanc d'argent qui n'est autre que du

blanc de plomb.

Comme il s'agit de peindre avec une grande décision, n'ayant que quelques minutes pour étudier l'effet, il sera très utile de préparer, sur la palette et d'avance, des tons de rouge différents de colorations et de valeur, en faisant des mélanges à l'aide du couteau à palette. Par exemple, on mêlera de la laque de garance, du blanc et du vermillon, pour en faire un ton foncé, puis on le dégradera avec du vermillon et du blanc, de la mine orange et du blanc, etc., etc.

Il est bien entendu que des tons ainsi préparés, ne peuvent servir directement pour peindre ; par hasard, il peut s'en trouver d'utilisables sans que Ton soit tenu d'y ajouter d'autres mélanges, mais cela est fort rare. Ces préparations ne peuvent servir qu'à guider rapidement le peintre, qui voit plus vite quelles sont les couleurs à employer pour parfaire les tons et il ajoute alors ce qui leur manque, en les comparant avec les tons de la nature.

Lorsque l'on exécute la boule rouge, comme on dit en riant entre artistes, quand on parle de cet effet, il est prudent de commencer par la peindre un peu moins brillante qu'on ne la suppose, c'est-à-dire d'un rouge plus foncé ; puis on ajoute les tons violets foncés qui l'entourent et l'on peint ensuite tout le bas du ciel qui est gris-bleu, avec des colorations généralement vertes ou violettes. Quand le disque est ainsi entouré, on peut déjà se rendre compte de sa valeur exacte et y ajouter des colorations plus vives si cela est nécessaire.

Les tons que nous désignons dans ces descriptions ne sont pas destir és à être suivis à la lettre ; cela est impossible, puisque jamais ces eftets ne se présentent d'une manière semblable et identique ; ce que nous expliquons et que les valeurs de notre dessin indiqueront mieux en les consultant, c'est en quelque sorte la marche à suivre pour procéder à une étude du genre de celle-ci. C'est à titre de renseignement qu'il faudra consulter ce qui va suivre.

Le ciel se termine ensuite par les tons gris-rouge, gris-jaune, grisviolet, etc., qui éclairent le haut, au-dessus des brumes où le temps quoique chargé, est relativement clair. On termine le ciel en ajoutant immédiatement les tons des nuages plus foncés et c'est parles lumières brillantes, chaudes de colorations et si délicates de formes que l'on achève, en les peignant, avec le moins de pâte possible pour que les nuages restent bien dans l'enveloppe générale.

La mer à l'horizon, se peindra en commençant par les tons grisvert les plus foncés qui la silhouettent par place sur le ciel, puis on

peindra les parties de rochers et de sables qui sont d'un ton violet et plus foncé et l'on terminera toute la partie de la mer en plaçant les tons gris-vert, gris-violet, etc., qui l'éclairent et la modèlent. Aussitôt cette partie exécutée, il faudra placer les tons rouges reflétés par le soleil dans une flaque d'eau ; on sait que ce reflet est toujours un peu moins clair que le soleil, ainsi que nous l'avons expliqué déjà. On sait aussi qu'il est nécessaire de tracer une ligne verticale, bien d'aplomb, pour être assuré de placer le ton rouge exactement au-dessous de celui qu'il reflète.

La bande de sable presque horizontale placée au second plan et sur laquelle on voit passer des pêcheurs, sera peinte largement, sans détails, en la modelant avec deux valeurs seulement et en observant que la plus claire est cependant plus foncée que la mer. On ajoutera ensuite les parties claires des flaques d'eau du premier plan ; ces parties sont plus claires que tout et servent à donner de 1 éloignement aux fonds, au ciel et au soleil lui-même, qui est d'une valeur plus foncée. Dans l'étude qui sert à ces démonstrations la partie du ciel reflétée dans la flaque d'eau, étant chargée de nuages clairs et roses, le reflet dans l'eau est également clair avec des tons vert-rose, jaunes et violets. Cette étude se terminera en dessinant sommairement les parties foncées des rochers et du * sable de premier plan, puis en les modelant avec les tons gris-jaune et gris-bleu, reflétés par le ciel sur les parties humides ou mouillées.

Quand l'étude semble ainsi terminée, il faut bien examiner l'ensemble pour juger des places exactes où se trouvent les accents les plus clairs et les plus foncés ; là c'est un petit rocher très noir, dont les dessous donnent un accent vigoureux, ici c'est un nuage placé au-dessus qui vient piquer une note claire, etc. Tous ces accents donnent de la vie à l'étude, il ne faut pas les négliger. Si l'effet n'est pas trop changé et que l'on ait à observer des bateaux ou des barques se silhouettant sur la mer et sur le ciel, il sera très utile de les noter, en s'occupant avant tout de leurs valeurs et de leurs proportions : le dessin importe peu et sera l'objet d'autres études et de croquis dessinés.

Manière de procéder pour peindre la mer. La mer en Provence. —

La mer bleue de la belle Provence a toujours tenté les artistes par la finesse de ses colorations et la variété de ses effets. Depuis quelques années surtout, les paysagistes et les peintres de marines se sont sentis attirés par les chaudes et claires atmosphères des paysages méditerranéens. L'impressionniste Claude Monet est l'un des instigateurs de ces expéditions à la recherche des violentes colorations. Depuis qu'il a rapporté des environs de Toulon des impressions de paysages et de marines qui ont été, pour beaucoup de peintres, une révélation, une découverte de pays nouveaux, aux tonalités vigoureuses dont on ne se doutait pas,

quelques artistes, particulièrement épris de ces effets, sont allés constater de visa ces plages du Midi et ils en sont revenus tellement enthousiasmés que d'autres les ont imités et que le Midi est devenu à la mode pour longtemps. Supprimer l'hiver et ses désagréments, au double point de vue du confortable et de Fart, voilà déjà deux raisons suffisantes pour expliquer Fengoûment des artistes et le plaisir de peindre des tons vifs, en employant des bleus, des jaunes, des rouges, des verts et des violets, montés à la gamme la plus haute, à la vibration la plus forte. Pouvoir donner un libre essor à ses goûts de violence en peinture, en un mot, oser peindre avec des tons entiers tels que le bleu de cobalt, Foutremer, le vert émeraude, le jaune indien, la mine orange, etc.. c'est pour un coloriste le comble du bonheur.

Toulon, Cannes, Antibes, La Ciotat sont des endroits adoptés définitivement par les peintres qui fuient Paris l'hiver ; ils deviennent légions à certaines époques, mais la plupart n'y viennent que du mois de décembre au premier mai, en attendant l'ouverture du Salon de Paris. Quelques fanatiques osent braver les chaleurs tropicales de juin à septembre et courir le risque des insolations, pour peindre le Midi, dans tout son éclat; c'est que la tentation est réellement forte et que ce pays de Provence est unique dans son genre.

La mer bleue. — Temps calme. — La Méditerranée, malgré son manque de marée et la monotonie des temps de calme, offre toujours un réel intérêt au peintre qui se passionne pour la couleur. Jamais elle n'est banale, ni monochrome, et malgré le temps le plus pur, et la brise tout à fait tombée, il y a toujours à certains plans des effets intéressants à noter. Le long des côtes principalement, et dans une région de plusieurs kilomètres, il se produit des courants sous-marins, qui, à distance, donnent à la surface de la mer, des tonalités spéciales, rompant la monotonie de la surface plane. Ajoutez à cela quelques courants d'air formés par les régions montagneuses, venus quelquefois de très loin et d'endroits insoupçonnés ; ces brises légères suffisent pour rider la mer et lui donner un dessin que l'artiste sait utiliser. Quelques barques qui passent en reflétant la toile de leur voilure dans la mer, une équipe de pêcheurs, qui en tirant de l'aviron, cadence un rythme s'accordant au bruit du léger flot formé à l'avant de leur esquif, tout cela donne des notes intéressantes et peut fournir matière à la composition d'un tableau, si l'on est assez habile pour saisir l'impression fugitive, la vision de ces merveilleuses harmonies et la poésie de la mer pendant les temps calmes.

Revenons au côté pratique et à la manière de procéder pour peindre un temps calme, comme celui qui est représenté par notre dessin.

Les bleus du ciel et de la mer varient selon l'heure et la nature de la saison et du vent, nous ne ferons donc aucune description, jugeant que ce

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qui a élé dit précédemment peut suffire pour indiquerc omment on doit commencer, continuer et terminer une étude. Ce que nous pouvons ajouter ici, c'est que, môme par le temps le plus calme, la mer a toujours une forme et un mouvement qu'il faut dessiner attentivement pour en saisir le fugitif modelé qui doit donner toute la perspective.

Mer bleue.

Temps calme, six heures du soir en août. — Dans cet effet, le soleil étant très basa l'horizon et placé derrière le peintre, les rochers du fond se trouvent illuminés par le soleil et semblent très colorés sur un ciel brumeux et violet. Ces rochers placés, entre les montagnes du fond se découpant elles-mêmes très vigoureusement sur le ciel, et entre la mer, très foncée aussi, semblent d'autant plus lumineux.

Pour peindre cet effet qui ne dure pas longtemps, il faut bien cligner des yeux, regarder très attentivement l'ensemble et en examiner les valeurs générales sans s'inquiéter des détails. On remarquera alors que la note la plus claire est celle des rochers rouges ; c'est par cette partie que l'on devra commencer à peindre, en colorant beaucoup le ton sans s'inquiéter de la valeur très foncée que cela donnera sur la toile si elle est apprêtée en blanc. Ceci terminé, il faudra se rendre compte du ton local de la mer, en observant qu'il est plus chaud sur les premiers plans.

Cette préparation doit se faire en glacis; il sera donc nécessaire à

a8 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

cet effet, d'employer la couleur liquide, en se servant uniquement de l'essence du pincelier. Le ciel se peindra ensuite en observant sa valeur foncée par rapport à la mer et en plaçant les tons vert-bleu de la voûte céleste. On le terminera en peignant les lumières des nuages qui sont jaunes et roses (moins claires que les rochers). On laisse ensuite momentanément les montagnes du fond dont on a placé seulement la valeur générale et Ton revient à la mer pour la modeler et la dessiner. Voici comment on devra procéder :

C'est avec les tons foncés que Ton dessine les vagues en peignant

Temps calme.

bien dans le sens, en se rendant exactement compte de la valeur et des colorations des vagues. La forme des vagues donne des ensembles de ligne dont il est facile de comprendre la perspective et de noter la couleur. Le dessin fait ainsi par-dessus le ton local doit déjà donner l'aspect général de la mer. Pour parfaire le modelé, il n'y a plus qu'à ajouter les tons clairs du dessus des vagues; on exécute cette troisième valeur, en laissant toujours bien voir le ton local qui ne doit pas être recouvert, mais dans lequel le troisième ton qui est le clair, doit se fondre et passer doucement.

Ce dernier ton qui modèle tout, est le reflet rose et jaune des nuages où quelques reflets gris-vert de la voûte du ciel se mêlent, en dessinant par place une petite crête de vague légère et fondue. Pour peindre la mer dans cet effet, il est nécessaire de ne se servir que de pinceaux de

martres plats et de brosses en soies longues et douces. La touche doit être fondue, il faut pour ainsi dire la lisser en peignant dans le sens, sans heurt et sans brutalité.

Si l'on exécutait, avec la même facture, une mer calme et une mer agitée, l'effet attendu ne se produirait pas. L'exécution doit être subordonnée au sentiment qu'elle veut communiquer pour être en rapport avec l'effet que l'on veut représenter.

Le mistral ; les rochers à Antibes.

La mer agitée par le mistral; effet de soleil et de beau temps. — Le

mistral est, comme on sait, ce vent qui souffle du Nord-Ouest sur les côtes de la Méditerranée et constitue, entre parenthèse, pour le peintre qui vient s'y installer, un des inconvénients de cette contrée.

C'est surtout l'hiver que le mistral souffle avec violence et quelquefois par périodes qui empêchent de travailler pendant plusieurs jours près de la mer.

Le dessin ci-contre montre, le mistral soulevant la mer par une après-midi de soleil. Voici comment on devra procéder pour peindre un effet semblable d'après nature. Après avoir dessiné comme il a été dit précédemment, c'est par le ciel que l'on commencera à peindre, en

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posant d'abord les tons violets mauves qui couvrent l'horizon brumeux, les parties claires et roses des bruines se placeront ensuite et Ton aura la faculté de lisser, le bas du ciel en se servant du couteau truelle qui a été inventé pour cet usage ; ce procédé n'est pas indispensable mais il fait quelquefois très bon effet, lorsqu'on sait s'en servir assez adroitement pour que l'intervention du couteau ne soit pas visible ; on peint le haut du ciel, ainsi que cela a été dit plusieurs fois, par une série de tons bleus chauds et froids qui doivent en se martelant, passer les uns dans les autres d'une façon invisible. La mer sera peinte avec les mêmes procédés décrits aux chapitre précédents. Mais ce qu'il est utile d'observer ici, c'est que, la mer étant très remuée, la touche de la brosse doit être plus rude, moins fondue, moins polie que par un temps calme sans cependant être empâtée fortement, car il est indispensable de réserver toutes les ressources de la pâte pour les rochers de premier plan qui se détachent en tons rouges et clairs sur la couleur bleue foncée de la mer. Ces rochers seront dessinés très attentivement par les ombres qu'ils portent les uns sur les autres, et c'est en préparant d'avance les gamines de tons clairs de toutes les nuances observées dans ces beaux rochers, que l'on aidera à la rapidité de la composition des tons définitifs lorsque l'on étudiera leur variété et leur puissance.

Le mistral; effet de pluie. — Les études de ce genre d'effet ne sont pas faciles à observer, car il est rare de trouver un endroit abrité du vent, où l'on puisse commodément se garantir de la pluie tout en ayant la facilité de voir un motif assez intéressant pour qu'il retienne le peintre. Il est donc fort compréhensible, que pour l'artiste qui veut étudier, la palette en main, ces difficultés de l'installation soient plus grandes encore, car il faut aussi qu'il s'abrite de V embrun qui est un terrible gêneur.

Le mistral, en brisant les vagues sur les rochers, avec un fracas et des détonations qui parfois rivalisent avec l'artillerie, au point de faire croire à des manœuvres de tir au canon, ne se contente pas de cette destruction en pulvérisant les vagues; il emporte l'embrun, la poussière d'eau, à des distances si grandes, qu'il est quelquefois impossible de peindre à plus de cent mètres du bord de la mer, sans que tout le matériel soit rendu inutilisable. En quelques minutes la palette et la toile sont tellement imprégnées d'eau qu'il est impossible de pouvoir continuer le travail. Pour les malheureux myopes, comme pour tous ceux qui portent des lunettes, il est impossible de rester dans une telle situation parce que l'embrun en ternissant les verres de leurs lunettes, les oblige à les essuyer constamment et que ce travail incessant ne leur laisse pas le loisir de faire autre chose. Quand on est jeune et robuste, que l'on a bonne vue et bonne santé, on rit de toutes ces petites taquineries et l'on

cherche par toute espèce de moyens, à se parer de leurs inconvénients mais on voit qu'ils sont très nombreux.

Ce grand dessin représente la Méditerranée secouée par le mistral. Sur les rochers, à Antibes les vagues se brisent et s'enlèvent semblables à des fumées blanches qui se fondent dans le ciel où elles se dispersent en poussière d'eau.

Pour peindre cet effet, il est nécessaire de commencer par le ciel gris très simple que Ton observe assez souvent par le mauvais temps. Les valeurs ne sont pas compliquées; elles ne sont qu'au nombre dei deux, l'une un peu plus foncée et dégradée, fondue dans l'autre et encore faut-il, dans certains cas, une science acquise par la pratique pour les discerner. C'est en employant une large brosse et beaucoup d'essence prise dans le pincelier que Ton ébauchera ces deux valeurs du ciel. Il est nécessaire à cet effet de très peu mélanger les tons sur la palette en touchant seulement avec la brosse les couleurs que l'on suppose utiles à composer le ton qui, en se faisant sur la toile sera plus fin et moins fatigué. On peindra ensuite la valeur générale de la mer, dans toute la partie comprise entre la pointe des rochers à droite qui s'avance au milieu de l'eau et le bas du ciel à l'horizon. Ce ton local étant placé, il ne restera plus que quelques tons bleu-violet plus foncés à y ajouter, en observant leur horizontalité et les espaces décrois sants voulus par la perspective. Cette partie de la mer restera ainsi jusqu'à ce que l'on y ajoute les crêtes blanches et écumeuses des vagues qui la termineront ; après avoir exécuté les écumes blanches des premiers plans, on pourra connaître et peindre avec sûreté les blanches écumes des plans éloignés. C'est en exécutant les rochers très foncés que cette étude sera continuée, en réservant la partie où les vagues passent par-dessus les rochers et se fondent dans le ciel.

Les vagues de premier, second et troisième plan se peindront ensuite, en tenant compte du dessin et de la perspective qui les diminuent et les font fuir, de la multitude des tons éclairés, ombrés ou transparents, enfin, du sens, de la forme, si important pour le relief et le modelé. C'est par l'étude des petits rochers et des cailloux du premier plan que l'on finira de couvrir la toile. Nous avons dit ailleurs, comment on devait procéder à leur exécution, nous pouvons cependant ajouter ici que si l'on avait l'intention de peindre un tableau d'après cette étude, il serait nécessaire de supprimer tous les rochers du premier plan, parce qu'ils empêchent le regard de se fixerait milieu de la toile qui est la partie intéressante ayant motivé le choix de ce sujet. C'est en procédant à de semblables éliminations que l'on fait œuvre d'artiste; mais ce travail est de ceux que l'on accomplit à l'atelier, dans le recueillement et le silence, où, après de longues méditations et souvent de très laborieux

raisonnements suivis d'essais, de tâtonnements, on a acquis une certitude et pris une détermination.

Nous ajouterons encore à ces conseils un autre renseignement très utile parfois. Quand on hésite pour faire des suppressions aussi radicales, voici ce que l'on doit faire. Avant de rien sacrifier, il faut placer une vitre sur la toile et peindre sur la vitre même, pour voir l'effet que l'on veut obtenir sans courir aucun danger de repentir. La vitre sert encore à trouver la place exacte où Ton veut placer un bateau, on le peint sur la vitre et au besoin, en dérangeant celle-ci, on promène, en l'avançant à droite ou à gauche, ce bateau peint et l'on juge de la meilleure place qu'il doit occuper dans le tableau.

Pour revenir à notre étude, nous dirons encore, pour ce qui concerne les cailloux du premier plan, qu'ils doivent être très étudiés au point de vue de leurs diverses colorations, parce qu'ils peuvent aussi servir à d'autres tableaux dont la composition demanderait (à l'encontre de ce que nous venons d'expliquer) qu'il soit ajouté un premier plan. C'est lorsque tout sera couvert que l'on terminera cette étude en peignant les différents blancs dégradés des vagues, dont les colorations fines et variées doivent être observées avec beaucoup d'attention ; on les exécutera avec des factures différentes et des épaisseurs de pâtes variant avec l'importance du blanc à obtenir et la valeur des plans.

Lever de lune à huit heures du soir au mois d'août. — La lune rouge. — L'effet bruineux que nous allons étudier ici n'est pas très commun en été dans les parages de Marseille. Nous n'avons pas eu le loisir de l'observer souvent, en travaillant sur le littoral de la Méditerranée. Tout au contraire cet effet est très familier aux pays normands et se produit souvent à Dieppe et à Trouville.

L'étude que montre notre planche en couleurs a été peinte à La Ciotat. Voici comment il convient de procéder pour en peindre une semblable : ayant remarqué la place et l'heure à laquelle la lune est sortie de l'horizon la veille, sachant aussi qu'elle retarde d'une demi-heure chaque jour et qu'elle se lève toujours plus à gauche le lendemain, on viendra s'installer quelque temps avant l'heure de l'effet pour être tout disposé quand il se produira. Nous avons dit qu'un petit panneau préparé foncé, était préférable pour la rapidité de l'étude des couchers de soleil et des effets de nuit, c'est ce que nous affirmons ici une fois de plus. Cependant, si on était obligé d'employer une toile blanche achetée à l'improviste, voici ce que nous avons reconnu préférable de faire : c'est la toile de six portrait, qu'il faut employer en la divisant également en deux parties par un trait, ce qui donne alors deux toiles marines, assez petites pour que l'on puisse les couvrir en quelques minutes et rapporter