AUTRE POCHADE EXÉCUTÉE DIX MINUTES PLUS TARD

ainsi deux études du même effet que Ton peut noter rapidement dans ses transformations si diverses, à cinq minutes de distance.

Quand l'effet se produit, il faut tout d'abord faire le ton rouge de la lune et le poser immédiatement, sans s'inquiéter de la tache foncée qu'elle donne par rapport à l'apprêt blanc de la toile. Nous ne voulons pas dire de quelles couleur, on doit composer les tons de la lune, parce que les colorations varient au point de n'être jamais semblables et qu'elles se transforment de minute en minute. On remarquera cependant que la couleur rouge de cet astre est relativement d'un ton rouge-

Lever de lune.

jaune si on le compare à son reflet dans la mer qui est rouge feu au moment des dernières heures crépusculaires.

Quand les tons de la luiie seront placés, il faudra les entourer des tons complémentaires du ciel brumeux qui sont violet-bleu et roux. La rapidité de l'exécution est la condition la plus importante de la réussite ; pour l'obtenir, il faut employer la couleur liquide ; beaucoup d'essence prise dans le pincelier et de larges brosses plates pour couvrir rapidement, sont les auxiliaires les plus recommandables. C'est d'ailleurs le moyen préconisé par Daubigny, avec l'emploi exclusif d'une toile ou d'un panneau apprêtés foncés. On devra se souvenir aussi que ce maître recommandait de peindre les petites toiles avec des grosses brosses.

Dès que les tons du ciel auront été plaeés, il sera nécessaire de peindre les montagnes dont la silhouette se découpe sur le ciel et semble à peine plus foncée que la mer. C'est alors que Ton peindra le ton local de la mer, à l'aide d'une grosse brosse, afin de couvrir le tout en quelques secondes; on remarquera, tout en ébauchant, que la dégradation des tons de la mer, oblige à faire le ton local plus clair sur le devant de l'étude et qu'il se fonce en s'éloignant. Aussitôt que la toile sera couverte, comme on ne sera pas préoccupé de réserver la partie du reflet de la lune, il faudra prendre un chiffon propre et essuyer toute cette partie pour que les tons violets ne salissent pas les tons rouges vifs que l'on viendra y placer. Pour procéder à cet enlèvement on entoure son pouce d'un chiffon propre et mince et l'on essuie la partie entièrement, dans les seconds et derniers plans ; sur le premier plan (ou devant du tableau) au contraire, on ne se sert que de l'ongle recouvert du chiffon et l'on enlève seulement par place, la couleur violette, pour dessiner les parties où seront mises ensuite les rouges les plus vifs du premier plan de l'eau. Ces rouges font l'effet de petites flammes qui sortent de la mer, à cause du mouvement incessant des vagues dont la lune illumine ou éteint tour à tour les crêtes, selon qu'elles se présentent ou se retirent du plan lumineux. Pour peindre définitivement la lune et son reflet, formant le sillage lumineux qui va, par une ligne en perspective, se perdre à l'horizon, *il faut examiner le rapport de ces deux lumières et les peindre en même temps; c'est ce qui démontrera que l'eau en reflétant la couleur lui donne un ton particulier, qui la colore et la fonce, quels que soient l'heure et l'effet. Le sillage de feu, qui, sur le devant de l'étude, semble vermillon pur, se colore, s'adoucit, se fond dans l'ensemble à mesure qu'il s'éloigne ; c'est en observant cette diminution d'intensité que Ton donnera l'illusion et la perspective fuyante de la mer. Les tons les plus foncés qui ombrent les petites vagues seront placés ensuite, en observant la dégradation de leur vigueur et la diminution de leur volume, à mesure qu'ils s'enfoncent dans les derniers plans. C'est par les reflets gris-vert, gris-violet, grisbleu, etc., qui éclairent le dessus des vagues (reflets qui sont causés par les tons du ciel), que l'on terminera cette étude.

Tout ce qui précède semblera compliqué alors que cela est en réalité excessivement simple, comme procédé, parce qu'il faut toujours une longue et minutieuse description pour expliquer la chose la plus ordinaire, mais quand on aura peint chez soi d'abord, en copiant la planche en couleur, on aura vite compris, que tout cela est d'une facilité extrême quant aux moyens. Pour ce qui est de bien peindre un tel effet, c'est affaire de tempérament, de goût, de sentiment, de délicatesse d'œil, etc., et, à cet égard, nos conseils seraient impuissants; c'est ici que le don est nécessaire, ce. ne sont pas les procédés qui font l'artiste.

Paysages maritimes ; plein soleil. — Les paysages maritimes, c'est-àdire les motifs de paysage que Ton voit aux bords de la mer, soit en Provence ou en Normandie, sans être classés comme paysages ou comme marines, n'en sont pas moins intéressants ; en tant que motif, ils offrent même souvent un intérêt très grand par la diversité des éléments que le peintre peut réunir pour donner de l'intérêt à ses compositions.

La planche hors texte (p. 43), représente une vue du port de la Giotat. Quoique ce paysage maritime ne soit pas le type cfe ceux qui offrent le plus de ressources pour le peintre, on voit déjà tout ce qu'il comporte d'éléments divers dont il pourra tirer parti. Les murailles au soleil seront déjà suffisantes pour fournir un sujet d'études et d'observations sans nombre. Les rochers et surtout la transparence des eaux du premier plan, aux tonalités étranges, feront encore l'objet d'études diverses et captivantes. La mer si variable et si changeante, les bateaux de toutes dimensions, depuis le canot de promenade jusqu'aux transatlantiques, aux torpilleurs et même aux cuirassés qui passent au large, tout peut se peindre dans ces sortes de tableaux ou d'études. C'est pour cela que les paysagistes, qui vont travailler dans le Midi deviennent tous, plus ou moins peintres de marines.

Allègre a peint une vue du port de Marseille, aux tonalités chaudes et claires du plein soleil à la fin de la journée, qui a obtenu un beau succès parmi les artistes et qui est actuellement une des plus intéressantes toiles du musée de Marseille. Nous pourrions citer un grand nombre d'artistes qui ont peint de belles études et de superbes tableaux sans quitter la France ; mais, parmi les peintres qui ont obtenu la plus grande puissance de lumière en peignant le Midi, paysages et marines, il faut citer d'abord Ga^liardini, qui, chaque année nous montre au Salon des tableaux éblouissante. Ce mot n'est certainement pas trop fort, car l'artiste obtient une telle intensité de clarté et de vibrations lumineuses que tout ce que l'on voit ensuite semble terne et gris. Nous avons pensé que les jeunes peintres prendraient un réel intérêt à savoir ce que ce Maître croit utile de recommander aux artistes qui débutent et nous allons donner copie d'une lettre fort intéressante qu'il a bien voulu nous écrire.

On pensera peut-être que Gagliardini, étant avant tout un paysagiste, sa place dans notre ouvrage eût semblé plus indiquée dans la partie précédente. A cela, nous répondrons que ce maître est aussi fort préoccupé de la mer et des bateaux et que ses paysages maritimes étant en quelque sorte le trait d'union qui relie le paysage aux marines, sa place nous a paru indiqué ici. Voici sa lettre :

« Volontiers je vous donnerais mon avis sur l'enseignement de notre art, mais j'ai peur qu'il choque un peu les croyances répandues.

« Et tout d'abord, je nie que la transmission des formules et des procédés soit utile. N'est-ce pas le sentiment qu'il faut développer chez un commençant, et pour cela que sert la connaissance de tel ou tel moyen, de tel ou tel expédient ? en quoi la technique est-elle bien nécessaire ?

« Un artiste avec beaucoup de mal et beaucoup de temps se crée une vision, dirige ses aspirations, trouve ses vraies préférences, arrive à n'obéir qu'à ses sincères enthousiasmes ; cela finit par former un savoir individuel, mais ce savoir ne saurait et d'ailleurs ne doit pas se transmettre.

« II importe donc de recommencer tout uniment ce travail sur autrui ; de consulter la nature et les dons particuliers de ceux dont nous avons la direction, et de créer ainsi dé toutes pièces, avec soin et patience autant dé^personnalités.

« Tout débutant, n'arrive-t-il pas à l'atelier avec un tempérament déjà formé, un esprit attiré vers telle manifestation de la nature plutôt que telle autre ? C'est au maître à démêler tout cela, et avec quel tact et quelle sollicitude ! Sera-t-il tendre ou violent, ce néophyte? aimera-t-il la synthèse ou bien l'analyse? En peinture et en musique, il y a ceux qui chantent haut, et ceux qui séduisent avec une douce voix et des larmes dans cette voix. Il y a aussi ceux qui disent avec esprit, sans autre chose. Quand on n'est pas le phénix aux belles couleurs, on peut se contenter d'être un suave rossignol et de chanter la nuit et les étoiles, à moins qu'on ne soit tout simplement l'alouette dont parle Corot. On chante alors comme celle-ci le soleil, les arbres, l'infini à sa manière. Mais il faut deviner le chemin qui nous est ouvert, où nous nous sentons poussés, dùt-il être un calvaire.

« Et gare aux écarts, au jardin du voisin ! gare aussi à l'école buissonnière !

« Il est si facile de s'égarer, même avec délices, à travers les routes les plus fausses. Tout ce qui nous plaît, ne nous paraît-il pas la vérité même, — ce qui est cité surtout — et qui n'a pas confondu souvent la facilité acquise avec le vrai progrès ? On se croit en passe de devenir un artiste et l'on n'est qu'un artisan plus habile, voilà tout.

« C'est pourquoi le maître doit habituer l'élève à ne pas se satisfaire aisément, à aller de lui-même au-devant des difficultés, avec une âme valeureuse, à monter à Tassant de toutes les qualités, les unes après les autres, sans jamais se rebuter. Il doit payer chèrement la moindre acquisition et savoir quelles épines sont le prix de nos jouissances.

« C'est si haut l'idéal, même celui d'un simple paysagiste ! Toujours il lutte contre lui, contre son métier, jusqu'à ce qu'il en ait un bien conforme à sa manière de voir et de sentir, une écriture personnelle,

propre à exprimer le mieux et le plus rapidement sa pensée. Mais encore les obstacles se dressent-ils sous son pinceau ; il faut vaincre la matière, cette lourde matière avec laquelle, on doit reproduire des choses si subtiles, la fluidité d'un ciel, la limpidité des eaux, de l'atmosphère, de la lumière, la rosée, et les perles qui brillent sur la vieille croûte terrestre et la font étinceler à nos veux.

« Je ne parle pas des mauvais tours que les changements incessants du temps jouent au malheureux peintre, à cet emballé qui accourt à heure fixe chercher une chose qui fait battre son cœur, qui est sa vie et qu'il ne retrouve pas toujours ! Le moindre vent suffit à tout disperser ; la pluie détrempe les terrains, effondre les plans, saccage le modèle. Ailleurs, c'est l'herbe longue, les fleurs que de bon matin, la palette toute fraîche, on vient peindre, plein d'entrain : Hélas ! une faulx plus matinale encore a fait litière de ces moissons, parfois de ces brindilles où s'était accrochée notre folle espérance !

« Vous connaissez ces tourments comme moi ; comme cela gâte la volupté de notre art !

« On passe sa vie à grogner. Quand ce n'est pas contre le temps, c'est contre soi. Elle est courte la minute qui nous est laissée pour nous exprimer. On n'a rien dit et l'on sent que Ton est condamné. La nature est sévère, la moindre faute est expiée. Est-ce toujours sans le savoir d'ailleurs que nous sommes au-dessous de notre tâche ? Mais le moyen de faire mieux ? Quel est le maître qui nous l'enseignera ? Ce dernier ne peut que nous montrer la route et nous dire : Marche ! lorqu'il nous sent aguerri quelque peu.

« Et alors le débutant de marcher et de sentir la joie, la bonne joie, du début, transformée dès les premiers pas en une espèce de voluptueux supplice, comme nous, sous le cilice, le néophyte se frappe la poitrine, il s'accuse, il est torturé des nobles peines qui sont notre existence et dont on meurt un beau jour, simplement. Et moi-même qui ai beaucoup joui, beaucoup souffert, c'est probablement par là que je finirai.

« Du moins, ce ne sera pas sans avoir dit combien je me sens loin du but que je pensais atteindre. Et si vous rendez cette confession publique, mon cher ami, peut-être aidera-t-elle, à mon absolution.

« GaGLIARDINI. ))

La lettre qu'on vient de lire, donne un aperçu des tourments dont souffrent les artistes ; elle fera entrevoir à ceux qui la liront, de quelle cuirasse de patience résignée il faut s'armer pour le combat artistique. Mais toutes ces souffrances deviennent légères à qui a foi en son art et a reçu le don en naissant. Ceux qui n'ont pas obtenu ce don divin, qui

n'ont pas la bosse, comme dit Topffer, se rebutent aux premiers pas. L'aridité du chemin et les difficultés à surmonter les effraient, aussi ont-ils raison d'abandonner une carrière dans laquelle ils ne sont pas destinés à triompher. L'artiste au contraire persévère, rien ne le rebute, les insuccès le stimulent ; plus le but lui échappe, plus il veut l'atteindre ; il y laisse ses illusions, il y use sa jeunesse, il y perd sa santé, il y perdra la vie sans avoir connu les jouissances matérielles qui sont données aux autres hommes et que tous ambitionnent. Que lui importe, s'il parvient à exprimer et à communiquer à d'autres la sensation qu'il a éprouvée devant la nature.

On a vu que Gagliardini, tout en niant l'utilité delà transmission des procédés, reconnaît les bienfaits d'une direction éclairée. C'est une question d'ailleurs sur laquelle tous les artistes sont d'accord. Mais voici un passage que nous empruntons au beau livre de Fromentin le peintre orientaliste, qui avait, comme on sait, un égal talent de littérateur et de peintre.

Dans les Maîtres d'autrefois, — tel est le titre d'un ouvrage trop connu pour que nous en parlions davantage — ; voici ce que dit l'auteur sur le sujet qui nous occupe :

« 11 faudrait étudier la palette hollandaise, en examiner la base, les ressources, l'étendue, l'emploi, savoir et dire pourquoi elle est réduite, presque monochrome et cependant si riche en résultats, commune à tous et cependant si variée, pourquoi les lumières y sont étroites, les ombres dominantes, quelle est la loi la plus ordinaire de cet éclairage à contresens des lois naturelles, surtout en plein air ; et il serait intéressant de déterminer combien cette peinture de toute conscience contient d'art, de combinaisons, de parti pris nécessaires presque toujours d'ingénieux systèmes.

« Viendrait enfin le travail de la main, l'adresse de l'outil, le soin, l'extraordinaire soin, l'usage des surfaces lisses, la minceur des pâtes, leur qualité rayonnante, leur miroitement de métal et de pierres précieuses. Il y aurait à chercher comment ces maîtres excellents divisaient les opérations du travail, s'ils peignaient sur fonds clairs ou sombres, si, à l'exemple des primitives écoles, ils coloraient dans la matière, ou par-dessus? — Van Goyen, Wynants avaient dès le début du siècle fixé certaines lois. Les leçons s'étaient transmises de maîtres à élèves et pendant cent ans, sans nul écart, ils ont vécu sur ce fond-là.

« La vérité qui nous mettrait tous d'accord, reste à démontrer; elle consisterait à établir: qu'il y a dans la peinture, un métier qui s'apprend et par conséquent peut et doit être enseigné, une méthode élémentaire qui également peut et doit être transmise ; — Que ce métier et cette méthode sont aussi nécessaires en peinture que l'art de bien dire et de bien

écrire pour ceux qui se servent de la parole ou de la plume, — qu'il n'y a nul inconvénient à ce que ces éléments nous soient communs ; — Que prétendre se distinguer. par l'habit quand on ne se distingue en rien par la personne est une pauvre et vaine façon de prouver qu'on est quelqu'un î Jadis, c'était tout le contraire et la preuve en est dans la parfaite unité des écoles, où le môme air de famille appartient à des personnalités si distinctes et si hautes. Eh bien, cet air de famille leur venait d'une édu cation simple, uniforme bien entendue, et, comme on le voit grandement salutaire ; or, cette éducation , dont nous n'avons pas conservé une seule trace, quelle était-elle ?

« Voilà ce que je voudrais qu'on enseignât et ce que je n'ai jamais entendu dire, ni dans une chaire, ni dans un livre, ni dans un cours d'es. thétique, ni dans les leçons orales. Ce serait un enseignement professionnel de plus à une époque où presque tous les enseignements professionnels nous sont donnés, excepté celui-là ....

« Trouvez-vous qu'ils colorent bien tout en colorant l'un plutôt en gris, l'autre plutôt en brun, ou en or sombre ? Et jugez-vous que leur coloris n'a pas plus d'éclat que le nôtre, tout en étant plus sourd, plus de richesse, tout en étant plus neutre, plus de puissance et de beaucoup, tout en contenant moins de forces visibles?

« Quand, par hasard, vous apercevez dans une collection ancienne un tableau de genre moderne, fût-il des meilleurs et sous tous les rapports les plus fortement conçus, passez-moi le mot, c'est quelque chose comme ane image, c'est-à-dire une peinture qui fait effort pour être colorée et qui ne l'est point assez, pour être peinte et qui s'évapore, pour être consistante et qui n'y parvient pas toujours ni par sa lourdeur quand elle est épaisse ni par l'émail de ses surfaces lorsque par hasard elle est mince. À quoi cela tient-il? car il y a de quoi consterner les hommes d'instinct, de sens et de talent qui peuvent être frappés de ces différences ?

« Sommes-nous beaucoup moins doués? peut-être ! moins chercheurs ? tout au contraire ! Nous sommes surtout moins bien élevés.

« On dirait que l'art de peindre est depuis longtemps un secret perdu et que les derniers maîtres tout à fait expérimentés qui le pratiquèrent en ont emporté la clé avec eux. Il nous la faudrait! on la demande, personne ne l'a plus ; on la cherche, elle est introuvable. Il en résulte qne l'individualisme des méthodes n'est à vrai dire que l'effort de chacun pour imaginer ce qu'il n'a point appris; que dans certaines habiletés pratiques on sent les laborieux expédients d'un esprit en peine ; et que presque toujours la soi-disant originalié des procédés modernes cache au fond d'incurables malaises. Voulez-vous avoir une idée des investigations de

DE

ceux qui cherchent et des vérités que nous mettons au jour après de longs efforts? Je n'en donnerai qu'un exemple.

« Notre art pittoresque, genre historique, genre paysage, naturemorte, s'est compliqué depuis quelque temps d'une question fort à la mode et qui mérite en effet de nous occuper, car elle a pour but de rendre à la peinture un de ses moyens d'expression les plus délicats et les plus nécessaires. Je veux parler de ce qu'on est convenu d'appeler les valeurs.

« On entend, par ce mot d'origine assez vague, de sens obscur, la quantité de clair ou de sombre qui se trouve contenue dans un ton. Exprimée par le dessin et par la gravure, la nuance est facile à saisir. Tel noir aura, par rapport au papier qui représente l'unité de clair, plus de valeur que tel gris. Exprimée par la couleur, c'est une abstraction non moins positive, mais moins aisée à définir. Grâce à une série d'observations d'ailleurs peu profondes et par une opération analytique qui serait familière à des chimistes, on dégage d'une couleur donnée cet élément de clair ou d'obscur qui se combine avec son principe colorant et scientifiquement on arrive à considérer un ton sous le double aspect de la couleur et de la valeur, de sorte qu'il y a dans un violet, par exemple, non seulement à estimer la quantité de rouge et de bleu qui peut en multiplier les nuances à l'infini, mais à tenir compte aussi soit de l'unité claire, soit de l'unité sombre.

a L'intérêt de cet examen est celui-ci : une couleur n'existe pas en soi, puisqu'elle est, comme on le sait, modifiée par l'influence d'une couleur voisine. A plus forte raison n'a-t-elle en soi ni vertu, ni beauté. Sa qualité lui vient de son entourage, ce qu'on appelle aussi ses complémentaires. On peut ainsi, par des contrastes et des rapprochements favorables, lui donner des acceptions très diverses. Bien colorer, je le dirai plus expressément ailleurs, c'est ou connaître ou bien sentir d'instinct la nécessité de ces rapprochements ; mais bien colorer, c'est en outre et surtout savoir habilement rapprocher les valeurs des tons. Si vous ôtiez d'un Véronèse, d'un Titien, d'un Rubens, ce juste rapport des valeurs dans leur coloris, vous n'auriez plus qu'un coloriage discordant, sans force, sans délicatesse et sans rareté. A mesure que le principe colorant diminue dans un ton, l'élément valeur y prédomine. S'il arrive comme dans les demi-teintes ou toute couleur pâlit, comme dans les tableaux de clair-obscur outré où toute nuance s'évanouit, comme dans Rembrandt par exemple, où quelquefois tout est monochrome, s'il arrive, dis-je, que l'élément coloris disparaisse presque absolument, il reste, sur la palette, un principe neutre, subtil et cependant réel, la valeur pour ainsi dire abstraite des choses disparues, et c'est avec ce principe négatif, incolore, d'une délicatesse infinie , que se font quelquefois les plus rares tableaux.

MARINES \i

« Ces choses terribles à énoncer en français et dont vraiment l'exposition n'est permise que dans un atelier et à huis clos, il m'a fallu le dire, puisque sans cela je n'aurais pas été compris.

« Je vous dirai également à quel observateur sagace les paysagistes contemporains doivent les meilleures leçons qu'ils aient reçues ; comment par une grâce d'état charmante, Corot, cet esprit sincère, simplificateur par essence, eut le sentiment naturel des valeurs en toutes choses, les étudia mieux que personne, en établit les règles, les formula dans ses œuvres et en donna de jour en jour des démonstrations plus heureuses.

« C'est là désormais le principal souci de tous ceux qui cherchent depuis ceux qui cherchent en silence jusqu'à ceux qui cherchent plus bruyamment et sous des noms bizarres. La doctrine qui s'est appelée réaliste n'a pas d'autre fondement sérieux qu'une observation plus saine des lois du coloris. Il faut bien se rendre à l'évidence et reconnaître qu'il y a du bon dans ces visées et que si les réalistes savaient plus et peignaient mieux, il en est dans le nombre qui peindraient fort bien. Leur œil en général a des aperçus très justes, leurs sensations sont particulièrement délicates, et, chose singulière, les autres parties de leur métier ne le sont pas du tout. Ils ont une des facultés les plus rares, ils manquent de ce qui devrait être le plus commun si bien que leurs qualités, qui sont grandes, perdent leur prix pour n'être pas employées comme il faudrait, qu'ils ont l'air de révolutionnaires parce qu'ils affectent de n'admettre que la moitié des vérités nécessaires et qu'il s'en faut à la fois de très peu et de beaucoup qu'ils n'aient strictement raison. »

Peut-on admettre que le professeur soit nuisible au débutant et que les lois si complexes de l'art de la peinture puissent être devinées, sans l'aide de conseils savants ? Ce n'est pas l'avis de tous ceux auxquels nous avons adressé cette question, et l'on voit qu'Eugène Fromentin vient encore appuyer, de sa double autorité de peintre et d'écrivain, la théorie que nous soutenons ici avec l'aide des grands artistes dont nous avons déjà publié les lettres dans les parties précédentes et dont l'opinion sera encore invoquée par nous dans les parties suivantes.

Avant de reprendre nos conseils, nous voulons encore citer ces quelques lignes puisées à la même source parce qu'elles sont un argument de plus en faveur de notre thèse.

Après avoir dit tout ce qui lui prouve que les Hollandais avaient eu le souci des valeurs, des colorations et du clair-obscur à un égal degré, Eugène Fromentin continue en ces termes :

« La différence qui les sépare des tentatives modernes est celle-ci : de leur temps, on n'attachait au clair-obscur un grand prix et un grand sens que parce qu'il paraissait être l'élément vital de tout art bien conçu.

Sans cet artifice, où l'imagination joue le premier rôle, il n'y avait pour ainsi dire plus de fiction dans la reproduction des choses, et partout, l'homme s'absentait de son œuvre, ou du moins n'y participait plus à ce moment du travail où sa sensibilité doit surtout intervenir. Les délicatesses d'unMetzu, le mystère d'un Pierre de Hooch, tiennent, je vous fai dit, à ce qu'il y à beaucoup d'air autour des objets, beaucoup d'ombre autour des lumières, beaucoup d'apaisements dans les couleurs fuyantes, beaucoup de transpositions dans les tons, beaucoup de transformations purement imaginaires dans l'aspect des choses, en un mot, le plus merveilleux emploi qu'on ait jamais fait du clair- obscur, en d'autres termes aussi, la plus judicieuse application de la loi des valeurs.

« Aujourd'hui, c'est le contraire. Toute valeur un peu rare, toute couleur finement observée semble avoir pour but d'abolir le clair-obscur et de supprimer l'air. Ce qui servait à lier, sert à découdre. Toute peinture dite originale est un placage, une mosaïque. L'abus des rondeurs inutiles a jeté clans l'excès des surfaces plates, des corps sans épaisseur. Le modelé a disparu le jour même où les moyens de l'exprimer semblaient meilleurs et devaient le rendre plus savant ; en sorte que ce qui fut un progrès chez les Hollandais est pour nous un pas en arrière, et, qu'après être sortis de l'art archaïque, sous prétexte d'innover encore, nous y revenons. — Que dire à cela? Quel est celui qui démontrera l'erreur où nous tombons ? De claires et frappantes leçons, qui les donnera ?

« Il y aurait un expédient plus sûr : faire une belle œuvre qui contînt tout l'art ancien avec l'esprit moderne, qui fut le dix-neuvième siècle et la France, ressemblât trait pour trait à un Metzu, et ne laissât pas voir qu'on s'en est souvenu. »

Ces arguments nous semblent dénature à tenter toutes les exigences, et nous souhaitons, avec Eugène Fromentin, que le Messie qu'il a désiré ne se fasse pas longtemps attendre, quoiqu'il nous paraisse chimérique de l'espérer. Nous vivons à une époque prosaïque où l'idéal des masses, artistiques ou autres, est la liberté en toutes choses, liberté de pensée, liberté d'agir. Plus d'entrave, tel est le cri proféré par tous. Ni Dieu, ni maître est la formule anarchiste qui envahit peu à peu toutes les classes de la société et les artistes n'y échappent pas plus que les autres. Quelques-uns se figurent que le maître est l'entrave qui arrête l'essor des talents naissants, et comme ils veulent avant tout faire nouveau, ils prêchent l'abolition des formules et du métier. S'ensuit-il qu'on fera bien ? Dans tous les cas, on y perdra beaucoup d'années et chacun s'en allant au hasard des rencontres en suivant le chemin qui l'amuse le plus sans autre souci que de trouver du nouveau, tout le monde court grand risque de se perdre.

Nous retenons toutefois ce passage de la lettre de Gagliardini :

« Quel est le maître qui nous renseignera ? (le métier) ee dernier ne peut que nous mettre quelques armes à la main, nous montrer la route et nous dire : « Marche ! » lorsqu'il nous sent aguerri quelque peu. »

C'est le but que nous nous sommes proposé en écrivant cet ouvrage, le reste doit s'acquérir avec le travail et l'étude constamment, approfondie de la nature dans ses multiples transformations.

Revenons maintenant à notre démonstration.

Pour peindre un paysage maritime comme celui que montre notre grand dessin placé page 42> paysage que Ton rencontre d'ailleurs à chaque pas, tout le long du littoral de la Méditerranée, voici ce qu'il convient de faire : commencer avant tout par dessiner les lignes principales qui construisent le paysage. On remarquera que pour tel sujet, vu d'une route en terrasse assez élevée au-dessus de la mer, il est nécessaire d'employer le format de toile Portrait, c'est-à-dire carré.

La mer, vue à cette hauteur, montre des premiers plans très étendus que la transparence de l'eau rend extrêmement intéressants à peindre et qu'il est nécessaire d'étudier avec soin parce qu'ils seront appelés à servir souvent. Nous ne dirons pas ici ce que l'on a lu sur la manière d'établir les proportions et le dessin d'un paysage, on trouvera ces renseignements dans la partie précédente.

Le dessin bien établi et les valeurs déjà indiquées par l'encre de Chine, il faudra commencer par peindre le ciel en préparant les tons chauds, violet rose, rose doré et bleus. Nous pensons qu'il est inutile de dire exactement avec quelles couleurs ces tons doivent se composer parce qu'il faudrait alors dire aussi dans quelles proportions les mélanges doivent se faire ; cela est d'ailleurs impossible , car les couleurs achetées chez différents fabricants n'ont pas toutes les mêmes qualités colorantes, et surtout parce que les mêmes tons peuvent souvent s'obtenir par des combinaisons de mélanges différents. Toutefois, nous pouvons conseiller l'emploi de l'ocre rouge, du vermillon ou de la mine orange, à la condition de n'employer dans les mélanges que le blanc de zinc, pour que les couleurs ne noircissent pas. Le bleu d'outremer, la laque de garance et le vert émeraude pourront aussi être employés pour les tons bleus du ciel. Le cobalt peut également servir de base aux tons bleus du ciel ; quant au bleu de Prusse, il serait difficile de s'en servir pour les tons bleus d'un ciel semblable ; le bleu minéral n'est pas non plus d'une grande utilité en pareil cas, ce sont d'ailleurs des couleurs dont on ne doit user qu'avec une grande réserve et qu'il est même préférable de retirer de la palette quand on travaille dans le midi.

Les tons violets roses du bas du ciel doivent être placés en premier et montés de valeur jusqu'à ce que les tons clairs des rochers semblent lumineux; pour s'en assurer, on aura soin de poser quelques notes jaunes

très colorées qui serviront de guide. Quand les tons roses et violets auront été peints dans le bas du ciel, on y ajoutera les tons bleus en martelant le tout dans une sorte de mosaïque qui donnera la sensation de l'air et du miroitement de la lumière; on peut aussi, quand le ciel semble terminé, passer un coup de couteau-truelle sur le bas du ciel, à l'endroit où il touche les montagnes du fond ; cette opération ajoute beaucoup de perspective aérienne quand elle est exécutée adroitement en ne laissant rien voir du procédé.

Les montagnes se peignent ensuite en commençant par les plus lointaines qui sont bleues et violettes, puis on peint les autres en plaçant d'abord un ton gris violet sur lequel on ajoute le ton local qui est grisvert. Ayant ainsi préparé les fonds il sera facile de juger si la valeur générale est bien en rapport avec le ciel ; si ce résultat est obtenu, on place alors le ton bleu-violet de la mer et l'on termine ensuite les montagnes en peignant les tons jaunes du terrain et des grèves qui font une ligne claire au bord de la mer. En peignant ensuite les maisons blanches dont on observe l'ombre et la lumière, ainsi que les terrains qui se dessinent par des ombres et des tons gris verts de différentes colorations, on terminera cette partie du tableau, qui n'est pas la plus intéressante, mais qui offre d'assez grandes difficultés pour qu'elle soit bien à son plan dans l'étude.

Les tons bleus, violets et verts qui composent l'ensemble de la mer se peindront ensuite jusqu'à la partie verte du premier plan. On peut employer à cet effet, la brosse plate, très douce ou le pinceau de martre en employant peu de couleur et en ne mettant d'abord que des tons à plat sans rien modeler. C'est alors que l'on placera les tons si chauds, jaunes rouges ou bruns qui dans l'eau, sont les reflets des rochers et des murailles; ces tons sont reliés par des violets qui les font passer et les harmonisent, les soudent, les fondent avec les tons bleus et verts.

Ces tons jaunes devront être peints très liquides, afin d'être bien transparents et de ne pas avancer sur le premier plan. Toute la mer, depuis le fond qui est fermé par les montagnes jusqu'au rocher de premier plan qui émerge de l'eau, pourra alors être terminée en y ajoutant les détails qui la rident et la modèlent à sa surface; il suffira pour cela de placer les ombres de ces rides et les lumières très douces qui les accompagnent. Ces lumières sont grises et violettes; elles seront très faciles à exécuter au moyen du pinceau à filets, pour les plus fines, et d'un pinceau de martre plat pour les plus grosses.

Tout ceci terminé, on peindra les rochers, en commençant par les parties dans l'ombre qui sont grises, violettes, brunes, roses et bleues. Les colorations rouges et jaunes des parties lumineuses s'ajouteront ensuite et devront être exécutées avec des empâtements très vigoureux, pour donner une solidité, qui fasse paraître la mer transparente et fluide ; les

grandes lumières que Ton ajoutera alors sur les murailles et la construction en tourelle du réservoir termineront la partie du rocher.

Pour exécuter tout cela habilement, il faudra préparer la palette de façon à ce que tous les tons soient malléables ainsi que le blanc; pour y parvenir, il suffira d'ajouter dans chaque ton quelques gouttes d'huile de lin et de bien les assouplir au moyen du couteau à palette.

C'est par les tons verts des arbres et les terrains qui se trouvent audessus de la muraille que l'on continuera ensuite, en observant combien le violet joue un grand rôle dans les ombres, et c'est en peignant les arbres les plus grands que l'on terminera cette importante partie de l'étude. Ces arbres sont des pins maritimes très aérés; il faudra s'efforcer d'obtenir la puissance de leurs valeurs et la coloration de leurs lumières sans avoir recours à des empâtements qui les feraient paraître lourds, en un mot, il faut les peindre avec peu de couleur et ne mettre que quelques accents plus épais dans les parties éclairées.

Le premier plan de l'eau qui reste à peindre terminera cette étude. Les rochers vus au fond de la mer seront dessinés et peints par des tons chauds dans lesquels le violet foncé, l'ocre rouge, la terre de Sienne naturelle et brûlée seront les couleurs les plus employées. Toutes ces parties peuvent se peindre d'un seul ton local, mis en glacis très liquide, dans lequel on retaillera les formes des rochers, en dessinant leurs ombres après avoir peint les tons verts clairs du sable et les parties violettes et brunes des herbes maritimes. Pour finir, il ne restera plus qu'à placer les rides de l'eau qui forment des lignes courbes, claires et transparentes, rayant l'eau dans une forme opposée à celle des rochers. C'est avec le pinceau à filets que l'on obtiendra ces lignes parallèles qui seront mises sobrement, afin de ne pas trop occuper l'intérêt de l'exécution et laisser le regard se fixer au milieu du tableau.

Les barques de pêche qui passent peuvent être saisis en croquis, au moyen des taches de couleur qui les caractérisent ; il est même urgent de faire ces indications, qui pourront servir de renseignements aux points de vue de la couleur et des proportions relatives. Nous dirons plus loin comment on doit peindre les études de bateaux.

Paysages maritimes ; soleil couchant dans le port de La Giotat. —

Les effets de soleil couchant, de crépuscule, de lever de lune et tous les effets nocturnes en général, font des tableaux toujours intéressants par le nouveauvl'imprévu et surtout le vague mystérieux de certaines choses que l'imagination peut traduire à sa fantaisie.

Dans un port, si petit qu'il soit, il y a moins de silence et d'ombres troublantes que dans la campagne où tout bruit cesse à cette heure; chacun, rentré au logis, songe à un repos bien gagné. Quoique la vie d'un port soit moins active, à ce moment, il y a néanmoins le mouvement inces-

sant des barques de pêche. A La Giotat, on voit rentrer et sortir quantité de barques allant lever des filets ou revenant de les placer; ces barques forment des silhouettes vagues glissant sur l'eau dans un silence troublé seulement par le bruit monotone et rythmique des avirons sur le bordage.

Le port de La Ciotat (coucher de soleil).

Le dessin montre un coucher de soleil au moment où les lumières commencent à piquer des notes jaunes et rouges dans les cafés et les magasins du port de La Ciotat ; ces lumières, en se réfletant dans l'eau, donnent un charme très grand aux études, et font paraître plus imposantes encore les grandes silhouettes des transatlantiques.

Les études de ces fugitifs effets ne peuvent pas se continuer utilement chaque soir, à cause de la mobilité du ciel, de l'eau, du vent et des bateaux qui se déplacent ; il faut seulement faire des petites pochades d'impressions et les terminer du coup. Pour peindre ces études, il est pratique d'employer le petit format de la boîte à pouce ou la toile de i, de 2, de 4» ou de 6, au maximum. On trouvera d'ailleurs tous les renseignements désirables dans la partie qui traite le paysage au chapitre qui concerne le coucher de soleil, nous ajouterons seulement ici un conseil déjà donné, mais sur lequel il nous a paru utile de revenir pour qu'on en comprenne bien toute l'importance ; quand on peint une telle étude, il faut exécuter en même temps le ciel et l'eau, pour que les reflets soient bien ceux du ciel que l'on a copié. Il en est de même pour les barques en mouvement, il faut s'habituer à voir le reflet dans

M ARINES

l'eau en même temps que la barque elle-même, puisqu'il a autant d'importance que la barque et quelquefois davantage par certains effets.

Si, après s'être exercé à peindre des pochades on désirait peindre un tableau et résumer ainsi ses observations, il faudrait procéder par un dessin un peu grand, qui précise la forme de chaque chose et mette bien en perspective les lignes des maisons, des terrains et des bateaux. Ces bateaux pourront être ensuite remplacés par d'autres, mais le dessin servira toujours à les bien proportionner.

Nous avons donné aussi tous les détails sur la manière de procéder pou r ces dessins que Ton pourra faire en peinture, nous avons expliqué les avantages qu'ils ont et celui entre autres, de ne pas faire penser que Ton dessine, puisque l'on n'emploie que de la couleur. C'est un moyen excellent qui amène peu à peu l'élève à se passionner autant pour le dessin que pour la peinture.

Clair de lune; paysage maritime. — Ce motif, pris sur le port de La Ciotat, montre un effet de nuit où la lune, placée très haut, hors du cadre, répand une lumière douce éclairant vaguement toutes choses, en silhouettant les montagnes et les transatlantiques sur le ciel clair. Cet effet qu'on retrouve, à peu de choses près, chaque soir de lune, est des plus agréables à peindre, en raison de la formule vite apprise ; c'est une silhouette générale, dégradée de valeur, à mesure que les plans s'éloignent et dont la plus forte (le plus grand noir) se trouve placée au premier plan.

Le transatlantique qui est vu en entier se découpe en une silhouette noire qui repousse tous les autres plans; nous avons dit dans les parties précédentes comment on éclairait les ombres au moyen d'un noir; en voici une démonstration frappante. Le noir des cheminées, de la mâture, du bordage, de la coque et des reflets dans l'eau, forme un ensemble plus noir que toutes les autres parties du tableau, c'est ce qui donne la perspective aérienne. Pour peindre un tel effet, on s'installe dans un hôtel dont les chambres prennent le jour sur le port et l'on s'installe ainsi chez soi, très commodément, en plaçant la lumière de façon à ce qu'elle éclaire le travail sans gêner la vue. On commence par esquisser sommairement le dessin avec de la craie ou du fusain. Quand on a obtenu une mise en place satisfaisante, sur un petit panneau apprêté foncé, à l'aide d'un pinceau de martre plat un peu large, on établira les valeurs par des glacis, sans mettre aucun détail ; commençant par la montagne la plus éloignée qui se détache sur le ciel, on établit successivement toutes les valeurs en terminant par celle du reflet dans l'eau du bateau du premier plan; on prend comme point de départ, la valeur donnée par la préparation de la toile que l'on considère comme étant la valeur juste du ciel; on termine l'établissement des autres valeurs en plaçant ensuite celle de l'eau, tout en réservant la place du reflet de la lumière. Tout l'ensemble se décou-

pant en silhouette sur le ton de la préparation de la toile resté intact, on n'a plus alors qu'à placer le ton de la lumière du ciel et de son reflet clans l'eau, pour que l'effet se produise ; cela permet aussi déjuger du bon aspect de l'ensemble. Cette préparation doit se faire par des glacis foncés, en observant les valeurs des plans ; il ne doit jamais entrer de blanc dans la composition de ces glacis. On peut à cet effet employer du noir pur sans y ajouter d'autres couleurs, sa Couleur seule suffira par sa transparence à former un beau ton chaud formé par le ton brun de la toile. On peut aussi employer d'autres tons foncés pour cette ébauche par glacis et de préférence nous recommandons les tons violets composés de laque ordinaire et de bleu d'outremer, car il est très important que ces glacis soient faits avec un ton se rapprochant le plus possible de ceux que l'on observe à cette heure dans la nature, de façon que ce qui pourra rester visible de cette ébauche ne soit pas discordant. On terminera cette mise à l'effet par les lumières des maisons et celles des bateaux, en observant justement la place où se trouve la plus lumineuse et c'est par les reflets de ces lumières dans l'eau que l'on terminera cette ébauche.

Lorsqu'on tient l 'effet, on cherche le ton de chaque valeur indiquée par le glacis. C'est par le ciel qu'il faut commencer l'exécution, en ayant soin de peindre l'eau en même temps pour que le reflet de la lumière soit mis à sa place et à sa valeur. On continue l'étude par les montagnes, les maisons et les bateaux les plus éloignés, et l'on termine par les bateaux du premier plan ; les détails de la mâture et des agrès se dessinant sur le ciel, se placent en finissant l'étude.

Pour^qu'un semblable effet puisse être observé justement, il ne faut pas y consacrer plus de trois quarts d'heure (maximum). Moins on mettra de temps, plus on aura de chance de réussir.

Il ne faut pas se préoccuper du dessin des détails, ils ne sont que secondaires et sans importance dans cette étude; ce qu'il est indispensable d'obtenir, c'est une coloration et des valeurs justes. Lé* lendemain, il sera nécessaire de faire un dessin aussi exact que possible, par le procédé que l'on préférera et parmi lesquels le dessin à la plume est le plus recommandable.

Pour nous résumer, si nous nous sommes clairement exprimé, le lecteur aura compris qu'il s'agit d'abord de faire un dessin juste de valeurs et de l'obtenir par des glacis ; c'est une sorte de dessin au fusain qui donne l'aspect général et dans lequel on place ensuite les tons dans leurs colorations respectives; n'ayant plus qu'à colorer les valeurs que Ton a indiquées, le travail se simplifie et le résultat définitif en est toujours meilleur.

Barques de pêche ; effet de nuit. — Il faut beaucoup observer les scènes maritimes nocturnes, peindre quantité de pochades, et dessiner

une foule de croquis, pour parvenir à formuler un ensemble qui paraisse vraisemblable.

Il est presque impossible de peindre ces scènes pittoresques si instantanées, si fugitives ; l'œil les entrevoit à peine, la pensée n'a pas eu le temps d'enregistrer le mouvement principal, que tout a changé. La lanterne qui éclairait le groupe important s'est déplacée ou éteinte, et d'une scène illuminée violemment par une flamme jaune ou rouge, noyant, en dehors de son pouvoir éclairant, tous les objets jusqu'aux hommes, aux bateaux, aux voiles et au ciel lui-même, il ne reste plus qu'une vigoureuse silhouette de voiles, de mâts et de barques, se détachant sur un ciel gris uni et clair en laissant deviner dans la vague obscurité, une foule de choses qui se confondent avec les figures.

Ces scènes de la vie des ports de mer sont parfois fort intéressantes pour les artistes ; elles sont aussi la récréation favorite de leurs soirées, car ce spectacle toujours nouveau est aussi amusant qu'il est instructif et le peintre en l'observant travaille encore sans s'en douter.

Le mieux, nous l'avons dit, serait d'habiter sur le port même, afin de pouvoir étudier à l'aise tout ce qui s'y passe ; il faudrait occuper un appartement au ier étage, pour ne pas être obligé de voir les choses trop du dessus. Placé clans de telles conditions, on ferait une moisson abondante et on aurait des quantités innombrables de sujets de tableaux à peindre, si l'on était assez savant pour exécuter le ciel, la mer, les bateaux, les figures, les animaux enfin tout ce qui compose le décor et la vie d'un port.

Les scènes nocturnes seraient particulièrement favorisées d'une telle installation, car il serait facile alors de saisir quantité de renseignements très étudiés dont on pourrait ensuite faire des tableaux en s'installant dans le jour, sur le port même, pour dessiner les parties principales du décor : maisons, quais, bateaux, etc. Lorsque Ton n'a pas cette facilité on est obligé de se borner à des morceaux pris au hasard des endroits propices en se garantissant le mieux que l'on peut des indiscrétions de la foule. Il y a encore la ressource de travailler dans un bateau loué ad hoc, mais ce système offre de bien grands inconvénients, la nuit surtout, parce que, pour ne pas voir le port à l'envers et assister aux scènes maritimes à rebours, on ne peut que s'amarrer au quai et voir tout de profil, avec l'ennui de la foule qui stationne au-dessus de soi pour regarder travailler le parisien qui s'amuse, ou tout au moins qui amuse le public. Puis il y a l'inconvénient de l'eau sans cesse en mouvement, des bateaux que l'on déplace et qui obligent l'artiste à se déplacer lui-même, bref, mille choses taquines qui font abandonner le travail.

Le dessin représente des barques de pêche, vues par un effet de nuit, sur le quai du Polet à Dieppe. Tout ce qui a été dit dans la partie précédente et beaucoup dans celle-ci, ne pourrait qu'être répété ici, nous sommes donc obligé de terminer là nos conseils sur ces effets, cepen-

dant si intéressants pour ne pas abuser de la patience des lecteurs qui nous suivent attentivement.

La mer vue d'un bois de pins maritimes. Effet du soir. — Ce paysage maritime que Ton rencontre à chaque promenade dans les régions qui av^oisinent la Méditerranée fournit aux peintres des effets pittoresques et des motifs de tableaux dont la variété est inépuisable.

Notre dessin représente un de ces motifs, éclairé le soir par les derniers rayons du soleil couchant. A cette heure, si fertile pour la peinture, dans cette partie de la région d'Antibes, on observe principalement des colorations d'une puissance extraordinaire qui font tout à la fois, la joie et le désespoir des peintres coloristes. Ce qui les déconcerte surtout c'est la douceur et la finesse des ombres, qui accompagnent les puissantes colorations de la lumière à cette heure ; aussi est-il nécessaire, pour réussir à peindre ce genre d'effet, de posséder la science harmonique basée sur la loi des tons complémentaires. Cette science seule permet de peindre des tons lumineux et des ombres transparentes, en dispensant le peintre de forcer la valeur des ombres, c'est-à-dire de les peindre très noires et sans air, pour servir de repoussoir aux lumières, ce qui est contraire à l'harmonie générale, enlève toute lumière et donne à la peinture l'aspect de vieux tableaux. L'école impressionniste possède d'une manière indiscutable la science de peindre l'air et la lumière ; c'est une qualité de premier ordre que tous les peintres devraient s'assimiler, puisqu'elle donnerait une si haute valeur à leurs œuvres en les complétant.

Dans l'étude qui nous occupe, les parties des lumières et les parties d'ombres sont bien tranchées et sans équivoque, même pour le peintre débutant, peu habitué à voir l'ensemble d'un effet ; c'est ce que l'on nomme, en termes d'atelier, un effet bien écrit.

Tout le paysage dans l'ombre se silhouette sur le ciel et sur la mer, seul Tin coup de soleil éclairant un groupe de pins vient mettre un effet très vif dans le tableau, colorant les arbres d'une note jaune et harmonieuse entre le ciel violet-rose et bleu-vert et les arbres de premier plan dont l'ensemble est violet et vert.

Pour peindre un motif et un effet de ce genre, il y a deux manières de procéder, selon que l'on veut faire soit une pochade de tons, soit une étude sérieuse. On sait que pour obtenir la facilité de continuer une étude pendant plusieurs séances, il est indispensable, de commencer par établir un dessin dont les proportions soient bien étudiées. Dans une pochade, au contraire, un dessin trop arrêté gênerait la rapidité de la notation des tons, en entravant la liberté, le vagabondage du pinceau, s'il est permis de s'exprimer ainsi. Ces deux genres d'études doivent être pratiqués tour à tour par le jeune peintre car il est indispensable de pouvoir exécuter avec la même facilité l'une et l'autre.

L'étude se fera en employant les procédés que nous avons indiqués pour la mise en place et le dessin à l'encre de Chine, puis on ébauchera l'ensemble au moyen de l'aquarelle à l'huile dont nous avons donné l'emploi et qui est indispensable ici, en raison du peu de durée de l'effet.

On sait qu'il ne faut jamais exécuter une partie de l'étude sans examiner en même temps tout l'ensemble. — C'est pour cela qu'il est indispensable d'ébaucher toute l'étude avant de chercher les tons très

La mer; sous-bois de pins maritimes.

exactement. Cela permet alors de se renseigner sur les colorations à trouver, en aidant les recherches par des accompagnements momentanément suffisants, qui, démontrent les corrections à faire pour trouver les tons définitifs, tout en facilitant l'exécution.

Quand on reprend l'étude on commence par peindre le ciel en le mosaïquant d'une foule de tons roses, violets tendres, bleu-vert, etc., selon ce que l'on observera dans la nature. L'ébauche a montré que les silhouettes des pins en plein soleil, sont légèrement plus foncées que le ciel, mais si le ciel semble clair, il est nécessaire d'observer que les voiles blanches et rouges, quoique très colorées par le soleil, s'enlèvent cependant en clair, il sera donc indispensable d'observer que les tons du ciel devront être assez montés, pour que les voiles du bateau puissent s'y

détacher. La mer se peindra ensuite pour que la ligne d'horizon puisse se fondre dans les tons frais du ciel. Le bateau et les reflets clairs des voiles dans l'eau, doivent être peints dans la même séance pour que tout se tienne bien, soit homogène et sans duretés.

Tous les arbres du fond et les terrains des seconds plans se peindront ensuite. Les arbres seront exécutés en plaçant les tons chauds et foncés qui les silhouettent sur le ciel. Pour les arbres placés dans la lumière, ces tons sont des violets et des rouges, ils doivent être peints avec peu de couleurs (en frottis), très fondus quand ils se silhouettent sur le ciel. Quand ils seront ainsi préparés, on ébauchera les parties les plus foncées dont l'ensemble forme un trou noir et violet. On peindra alors les parties des feuillages dans la lumière dorée que le soleil leur donne à cette heure, en tenant compte que certaines parties sont plus claires que le ciel, surtout aux endroits où se montrent des parties de branches dénudées. Les troncs lumineux seront exécutés ensuite et Ton terminera tous les arbres de second plan, en peignant les parties dans l'ombre.

Les arbres de premier plan, se peindront alors et pour bien procéder il serait utile de les exécuter pendant que le ciel est frais, afin que les contours se fondent agréablement. Si, en raison du peu de durée de cet effet, il n'a pu être possible de peindre le ciel et les arbres dans la même séance, voici un procédé très employé dont on pourra faire usage. Les ciels en général s'exécutent à la fin, c'est souvent par le ciel que l'on termine une étude, surtout dans un effet semblable, où il n'y a pas de formes de nuages à chercher. Plus le ciel est peint, plus il gagne de lumière et de finesse de tons, de même que sa valeur en est plus facile à observer, quand tout le paysage est terminé.

Il faut, quand on repeint un ciel définitivement, que toute l'étude soit sèche et qu'on l'ait désembue en passant partout un frottis de vernis à retoucher (vernis Vibert), qui permette de juger l'ensemble. Il est nécessaire aussi de ne pas appliquer les tons en pâte épaisse au bord des silhouettes d'arbres, ce qui les découperait sèchement ; le ton doit être placé en frôlant les silhouettes pour qu'il les adoucisse et les fonde. On peut d'ailleurs repeindre les silhouettes dans la séance dernière aussitôt que le ciel est terminé ; ce travail doit être fait avec des brosses longues et peu fournies, pour donner l'aspect léger des petites brindilles qui entourent les branches et dont le dessin exact pour quelques-unes remises ensuite au pinceau à filets terminera définitivement l'étude.

Pour peindre les terrains de premier plan et exécuter les troncs d'arbres, on trouvera dans la partie précédente de longs renseignements. C'est pourquoi, nous avons jugé inutile de les redonner ici.

Premières études de barques de pêche à marée basse. — Les bateaux sont indispensables à connaître et il faut les étudier très sérieusement

dans tous leurs mouvements quand on veut être peintre de marines. La forme de chaque bateau est très particulière et le gréement varie aussi selon la nature du bateau, sa nationalité et sa destination; il faut donc pour les connaître à fond, en faire constamment des dessins, des études peintes et quantité de croquis pour apprendre leur allure quand ils sont en marche par vent debout ou vent arrière, quand ils abordent, dérapent, etc.

Lorsque Ton veut étudier très sérieusement les barques et en général tous les bateaux, il est indispensable aussi de se procurer des modèles des différents types. Rien de plus facile, d'ailleurs, car dans tous les ports on trouve à acheter de petits bateaux très exactement construits par de vieux marins qui occupent leurs loisirs à les confectionner. Ces bibelots qui ornent agréablement l'atelier, habituent l'œil du peintre à voir et à comprendre les lignes de construction des bateaux ; ils ont aussi l'avantage de pouvoir se placer dans tous les mouvements accidentels ou le peintre désire les représenter et cela lui sert à' compléter des croquis dont la mobilité du modèle ne lui a permis que d'entrevoir l'ensemble.

Pour les premières études, il est nécessaire de dessiner des barques de pêche à marée basse, ce qui est d'ailleurs un genre d'étude très amusant à faire, on a en effet, plusieurs heures devant soi, en attendant que le flot monte et l'on peut dessiner à son aise, le modèle posant admirablement.

La planche en couleurs ci-contre représente une barque de pêche à Villerville vue à marée basse. C'est par une étude semblable qu'il sera utile de commencer à peindre les bateaux; voici comment on devra procéder : On se servira d'une toile de six pour les débuts ; plus tard, on pourra augmenter la dimension de la toile si on le juge nécessaire pour mieux étudier les détails de tout le gréement. Le dessin devra être l'objet de soins très attentifs ; il faut que la construction des lignes soit bien établie et cela demande une science qui ne s'acquiert qu'avec beaucoup de travail. Quand on a tout mis en place à l'aide d'un crayon mine de plomb, on mesure, on compare les proportions de la barque par rapport à la hauteur des mâts, etc., enfin quand on est bien certain de la justesse des proportions, on repasse le dessin à l'encre de Ghine au moyen de la plume ou du pinceau. Nous répétons encore qu'il est nécessaire de s'assurer que l'apprêt de la toile ne soit pas trop gras ; avant de partir pour faire une étude, on essaie quelques traits de plume sur la toile et si l'encre ne peut s'y fixer, il est alors nécessaire de dégraisser l'apprêt, soit comme nous l'avons dit, au moyen d'une pomme de terre que l'on coupe en deux et avec laquelle on frotte la toile jusqu'à ce que l'on ait constaté que Peau dont on la lave ensuite, y adhère entièrement, soit à défaut de pomme de terre, en employant un morceau de savon, mais en ne laissant pas mordre l'apprêt car il finirait par s'enlever entièrement.

Il est sage de se préoccuper de l'heure à laquelle le flot doit remonter pour ne pas se trouver pris au milieu du travail, c'est ce qui évitera non

seulement les inconvénients d'une retraite précipitée avec tous ses ennuis, mais aussi l' interruption d'une étude utile et intéressante.

Ce n'est donc qu'après avoir réfléchi à toutes les conséquences d'une séance assez longue que l'on s'installera pour peindre la barque de pêche à marée basse ; après avoir dessiné comme il vient d'être dit, on procédera de la manière suivante : Quitte h. nous répéter, remarquons combien le dessin, si nécessaire pour tout ce que l'on veut peindre, est indispensable quand il s'agit de bateaux ; nous engageons les débutants à méditer la lettre d'Harpignies que l'on a lue dans la partie précédente : « Si vous avez deux heures à dépenser devant la nature : une heure trois quarts pour le dessin, afin de le bien proportionner; un quart d'heure pour peindre. » C'est peut-être un peu radical, mais il est certain qu'un bon dessin à peine peint est plus utile comme document, qu'une étude plus poussée mais mal construite.

C'est par l'esquisse rapide du ciel que l'on doit commencer l'étude ; il est nécessaire à cet effet de ne s'occuper que de sa valeur générale. Que le ciel soit uni ou chargé de nuages, ce n'est que la valeur générale qu'il faut s'efforcer de voir, tout en indiquant le mouvement d'ensemble des lignes les plus importantes, mais en supprimant les détails. Si on voulait étudier les détails, le ciel à lui seul prendrait toute la séance. Il faut aussi n'employer que très peu de couleur, peindre en demi-pâte pour ne pas gêner l'exécution des mâts, delà voilure, et surtout des cordages et des poulies de tout le gréement.

D'une façon générale, même quand on recopie l'étude à l'atelier, il est bon de ne pas empâter le ciel. L'empâtement empêche le ciel de fuir, ensuite il y a aussi cette autre raison de la plus grande importance que la mâture et tous les agrès doivent être peints pendant que le ciel est frais; si Ton venait remettre ces détails sur un ciel sec, on obtiendrait un résultat très vilain, ce serait dur et sans air. Or, pour peindre aisément ces lignes souvent très fines, on est obligé d'employer la couleur liquide et il résulterait un effet inverse de celui qu'il faut obtenir si ces détails étaient ainsi exécutés sur un ciel frais et très empâté, puisque le coup de pinceau en dessinant les cordages creuserait un sillon foncé dans l'épaisseur de la pâte du ciel et que les mâts et les agrès s'y verraient en creux, alors qu'ils devraient s'y montrer en relief.

La manière de peindre chaque chose n'est pas plus particulière aux bateaux qu'à tel ou tel autre objet et comme avant de venir peindre cette étude on aura certainement exécuté beaucoup de natures mortes, il sera facile de comprendre dans quel sens on doit peindre les différentes parties d'un bateau. Pour la mâture, il est bien évident qu'il faut peindre d'abord dans le sens de la longueur ou du fil du bois, mais quand on a modelé avec les trois tons, ombre, demi-teinte et clair, il faut enlever les rayures laissées par la brosse ou le pinceau, en passant légè-