ÉTUDE D'UNE TÊTE DE PORC

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saire d'exécuter les parties sanguinolentes, mais on ne devra les peindre que lorsque la tête sera ébauchée pour que les parties non maculées soient plus faciles à obtenir; faute d'observer ce conseil, on obtiendrait un ensemble rouge beaucoup moins fin de tons.

Le porc est d'un ton rose clair très joli quand il est propre, son rare pelage follet est composé de longues soies blanches, qui prennent au soleil des reflets argentés très vifs et qui scintillent partout en mettant des accents très intéressants pour le peintre. Malheureusement, pour bien observer ces diverses colorations, il est indispensable de laisser l'animal en liberté dans la cour de la ferme et comme il aime à trottiner partout, l'étude devient passablement difficile et fatigante quant on veut le peindre en le suivant, la boîte à pouce à la main. Malgré l'inconvénient de cette manière de travailler, c'est la plus profitable et celle que l'on devra employer, lorsque l'on aura dessiné beaucoup de croquis.

Notre hors-texte page 5i, montre une tète de porc normand qui a été peinte d'après nature aussitôt après que l'animal fut tué. Les occasions de peindre des études semblables se rencontrent souvent quand on habite la campagne et le peintre soucieux de se documenter ne devra jamais la laisser fuir sans faire des pochades et des croquis.

Les chiens de chasse. — De tous temps, depuis qu'Alexandre-François Desportes et Jean-Baptiste Oudry ont peint les chiens avec tant de maîtrise, il s'est trouvé des artistes pour représenter ces intéressants animaux. Quelques-uns y ont trouvé tant de plaisir et de succès qu'ils en sont peu à peu arrivés à se spécialiser à tel point, qu'ils n'ont plus étudié qu'une ou deux races. C'est ce qui est arrivé entre autres à Olivier de Penne qui a si bien peint les chiens de chasse, les bassets, les chiens courants et les épagneuls. La liste des artistes vivants serait longue à énumérer, s'il fallait citer tous ceux qui peignent les chiens avec talent et nous montrent chaque année au salon de beaux morceaux de peinture inspirés par ces intéressants quadrupèdes ; nous n'en citerons qu'un seul, c'est Hermann Léon, dont les beaux tableaux sont si intéressants. Les chiens de meute sont en général des bêtes de races pures* dont les propriétaires sont fiers au point de les faire peindre comme des personnes aimées, ce qui n'est pas toujours très facile pour le peintre, à moins qu'il ne soit très savant dans l'art et la science de représenter les chiens. Heureusement qu'il est facile d'acquérir cette science avec des modèles familiers que l'on a constamment sous les yeux, et si le chien de chasse n'est pas aussi intelligent que le caniche, il est généralement assez docile et ne refusera pas de poser si l'on sait l'y encourager.

Les premières études qu'il est nécessaire de dessiner et de peindre sont les chiens assis ; cela est tout indiqué pour faciliter le travail.

5a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

C'est aussi une pose que les chiens gardent volontiers très longtemps ; cela permet d'effacer et de recommencer tant que l'on n'est pas parvenu

à se satisfaire.

C'est encore par des études d'ostéologie que Ton aura vite compris la structure des chiens ; rien ne peut apprendre plus rapidement et d'une manière plus certaine les formes de ces bonnes bêtes, qu'une visite faite de temps à autre au muséum. Le peintre qui voudrait se spécialiser

Chien de chasse.

au point de ne peindre que des chiens pourrait se munir d'un squelette articulé qu'il ferait poser dans tous les mouvements ; en travaillant ainsi, il acquerrait une science très grande qui lui permettrait de construire les moindres croquis avec une sûreté et une précision des plus ( désirables. Ce moyen serait très simple, il ne s'agirait que de se procurer un chien mort qui soit pur de race; tous les vétérinaires rendraient ce service, et tous les naturalistes employés dans les muséums se chargeraient d'en monter le squelette.

Le dessin page 53 donne des formules pour la construction des têtes de chiens. Nous ne pouvons les dessiner toutes, attendu que les

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races sont trop nombreuses et qu'il faudrait donner à cet ouvrage une étendue qui le ferait sortir des limites que nous nous sommes imposées ; il sera d'ailleurs très facile de trouver soi-même d'autres formules ; il ne s'agit pour cela que de faire un bon dessin que l'on calque ensuite et

Formule d une tête de chien loulou (vue de profil).

sur le calque on cherche des combinaisons de lignes qui simplifient les contours en les enveloppant par des traits généraux, comme ceux que nous avons donnés.

Le cîiien de berger. — Cet intelligent animal est, parmi la race canine, un des plus sympathiques pour sa fidélité dévouée et sa beauté ; il y en a qui comprennent les bergers avec lesquels ils sont en rapports constants, au point que ceux-ci oubliant à qui ils parlent, leur tiennent le langage qu'ils emploient pour parler aux hommes. Rien n'est intéressant comme de suivre le regard de l'animal dont les inflexions de la tête montrent les efforts d'intelligence qu'il déploie pour comprendre et il est surprenant de constater qu'il a presque toujours compris, c'est ce qu'il prouve ensuite en allant exécuter les ordres qu'il a reçus, sans rien oublier.

Notre planche en couleurs page 07 montre un chien de berger attentif, surveillant un troupeau. C'est un mouvement qu'ils affectionnent au repos, à moins que trop las, ils ne s'étendent le ventre dans l'herbe, ce qui se produit généralement lorsqu'ils reviennent d'exécuter un ordre. Quand on a un peu l'habitude de dessiner ces intelligents amis de l'homme, on voit très rapidement les lignes générales qui composent leurs mouvements.

La formule très simple que nous donnons page 54 fera mieux comprendre ce qu'il faut voir dans la masse générale, que ne le ferait une longue description.

Lorsque l'on a fait un dessin qui semble juste de proportions et que ' l'on veut ensuite en faire une étude peinte, voici ce qu'il faut faire : la toile ou le panneau auront été choisis très petits, si l'animal n'est pas amené spécialement par son propriétaire pour servir de modèle au peintre, en un mot, si c'est le hasard qui, ayant fait rencontrer le chien, a décidé l'artiste à le peindre. Ceci a une grande importance parce que le chien qui est avec le berger pour surveiller un troupeau peut, à toute minute,

partir à son travail, s'absenter pendant longtemps et même ne plus revenir. Il faut donc s'attendre à tout quand on travaille ainsi ; le hasard des rencontres qui offre beaucoup d'imprévu, cause aussi bien des surprises qui ne sont pas toujours agréables. Etant donné le peu de sécurité avec laquelle on travaille dans de semblables conditions, il est urgent de

Formule d'un chien de berger assis.

peindre vite ; c'est pour y parvenir que nous conseillons comme étant le plus expéditif, l'emploi d'un tout petit panneau.

Il faut toujours penser que lorsqu'on tient la palette c'est pour peindre. Pour le cas présent, il s'agit de faire un croquis de couleur, il ne faudra donc pas vouloir tout chercher à la fois ; il est préférable de négliger un peu le dessin et de porter toute son attention sur la justesse des colorations et des valeurs. C'est pour cela que des bonnes lignes d'ensemble sont suffisantes.

ANIMAUX 5Î

La formule page 54 montre comment on doit procéder.

Le dessin établi, on commence par peindre la tête en indiquant les parties les plus foncées qui dessinent l'œil et l'oreille et Ton peint ensuite d'un seul ton, toute la partie brune de la tête depuis le nez et le bas de la tête jusqu'au sommet. On prend alors un pinceau de martre et au moyen d'un ton d'ombre, on dessine toutes les masses du poil, qui se divisent par mèches, puis on fait le ton gris roux le plus clair et en quelques touches, on a modelé cette tête poilue, que l'on termine en y plaçant les tons gris presque blancs qui ornent la mâchoire inférieure. On modèle ensuite le nez en le peignant d'un ton gris bleu et en y ajoutant les tons noirs qui dessinent les fosses nasales ; en plaçant le ton gris le plus clair, on termine le modelé du nez. Gomme ces détails sont très petits, le pinceau de martre rond et demi-long sera préférable à tout autre. L'œil qui est le morceau capital dans une telle étude, devra surtout être peint avec beaucoup d'attention, mais comme la crainte de ne pouvoir tout peindre avant que l'animal ne soit parti, oblige à se contenter de noter les tons sans exécuter, on ne peut procéder tranquillement. Cependant, quelle que soit la rapidité obligée, il faut avant tout que la valeur soit juste, et, comme il est aussi facile de peindre en glacis qu'en demi-pâte, nous recommandons de ne pas mettre d'épaisseur de couleur quand on peint un œil. La prunelle se peint d'abord, puis on place les tons du blanc de l'œil, on ajoute le point rouge sanguinolant et l'on termine par le brillant qui peut être mis en pâte. Ce qu'il importe surtout, c'est que le blanc de l'œil soit bien en valeur; s'il était trop clair ce serait affreux à voir. Il faut toujours comparer une valeur à une autre, c'est le moyen de les mettre bien en rapport entre elles ; en agissant ainsi, on s'apercevra que l'œil n'est presque pas plus clair que les poils du bas de la tête; ce qui l'éclairé surtout, c'est qu'il est entouré de tons foncés.

L'oreille et le cou, dont les ombres ont été peintes, se trouveront fort avancés quand la demi-teinte sera ajoutée ; ils se termineront en plaçant les poils gris clair qui seront peints avec une brosse en soie un peu longue et un peu dure pour que la peinture soit rayée et q cette facture aide au modelé ; il est entendu que Ton peindra toujon dans le sens des poils.

Quand la tête sera terminée ce qui doit être fait en beaucoup moins de temps qu'il n'en faut pour en décrire les moyens, on peindra le cou et l'épaule en laissant provisoirement la place du collier. Le principe est toujours le même ; on place les ombres, la demi-teinte et l'on termine par les poils les plus clairs. Tout cela doit être rapidement noté en ne s'arrêtant qu'aux accents les plus typiques, se réservant d'ajouter des détails d'exécution quand toute l'étude sera mise à l'effet. Les pattes seront peintes de la façon qui vient d'être prescrite, en terminant par le ton le plus clair et l'ensemble sera obtenu.

Nous n'avons pas parlé du fond qui est cependant d'une très grande importance parce que dans ces croquis rapides, c'est d'abord l'animal qu'il faut peindre et l'on peut se contenter de placer quelques touches autour pour noter rapidement la valeur du fond. C'est, on le voit, une espèce de sténographie de la couleur qu'il faut mettre en pratique pour obtenir l'effet; mais si le modèle tient toujours la pose quand on a peint de cette façon, on peut alors achever le fond autour et remettre, en les dessinant attentivement les parties du poil qui se silhouettent si pittoresquement. Tant que le chien sera dans la pose on pourra travailler à perfectionner différents morceaux et tout retravailler si on en a le loisir.

Le collier que nous avons laissé en route terminera cette pochade, il sera peint d'une seule valeur, à laquelle on ajoutera une ombre et un clair et s'il en est besoin on pourra, à l'aide d'un pinceau à filets, placer en dessous une petite ligne d'ombre qui le détachera.

Pour peindre et étudier très sérieusement un chien de berger, il faudra le faire poser, cela est très facile à la campagne où il y a beaucoup de ces animaux; moyennant une petite rétribution que l'on aura soin d'annoncer, tous les propriétaires de chiens consentiront au désir du peintre. Le choix devra se porter de préférence sur celui qui vit le plus familièrement avec son maître, parce qu'il sera le plus docile; pour les premières études principalement, il sera nécessaire de se procurer un modèle patient, c'est une qualité préférable à la beauté, quand le peintre n'est pas très habitué à ce genre d'études.

Les natures mortes sont indispensables, à peindre, quel que soit le genre que l'on veuille adopter. Par nature morte il faut entendre tout ce qui ne remue pas et laisse au peintre le temps nécessaire pour bien exécuter. On voit par là que le champ est vaste et permet de ne pas s'en tenir à des pots et des meubles, que dans l'impatience des jeunes années, on considère comme du temps perdu, ce qui est une grande erreur. Pour bien montrer que de tout temps cet avis a été partagé par les maîtres, nous allons citer une anecdote racontée par Charles Blanc, dans YHistoire des peintres, à propos de l'éducation du peintre Oudry par son maître Nicolas de Largillière. « Un matin le maître lui dit qu'il fallait peindre des fleurs, et comme Oudry était allé chercher des bouquets de fleurs variées, Largillière renvoya l'élève au jardin pour y choisir des fleurs toutes blanches. Il les posa lui-même sur un fond clair qui, du côté de l'ombre, les détachait vigoureusement, et du côté du jour, les faisait encore distinguer par des demi-teintes assez légères. Le maître ayant ensuite comparé le blanc de la palette avec le clair des fleurs, qui était moins éclatant, fit voir dans cette touffe de fleurs blanches, que les clairs qui devaient être touchés d'un blanc pur étaient en fort petite quantité, eu égard à la somme des demi-teintes, c'était là précisément ce qui for-

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mait la rondeur du bouquet, et le savant peintre en tirait celte conclusion que, pour donner du relief au modèle, pour le faire tourner, il fallait de larges demi-teintes, beaucoup d'économie dans les lumières, quelques touches de brun très fortes au centre de l'ombre et aux endroits qui ne sont pas égayés par des reflets.

« Le digne Largillière découvrait ainsi peu à peu à son élève les secrets de l'art. Le coloris surtout était l'objet de ses entretiens, et c'était par des exemples saisissants qu'il enseignait, tantôt à trouver le ton local, tantôt à le modifier, suivant la valeur relative que lui assignaient les couleurs environnantes. Voyez ce vase d'argent, disait-il un jour. — Il est certain que sa masse est blanche, mais comment déterrnineriez-vous

Chien de berger couché.

le vrai ton qui lui est propre? — C'est en le comparant, non pas aux contraires mais aux semblables, puisqu'il s'agit d'une nuance. Si de ce vase d'argent, vous approchez du linge, du papier, du satin, de la porcelaine, vous vous apercevrez sans peine que le blanc du vase ne ressemble ni au blanc de la porcelaine, ni au satin, ni au papier, ni au linge, et en voyant bien le ton qu'il n'a pas, vous connaîtrez sûrement le ton qu'il a. — Une autre fois, parlant de ces repoussoirs exagérés que rien n'autorise surtout lorsque la scène se passe en pleine campagne, là où les niasses ombrées ne sont produites que par le mouvement des nuages, il se moquait plaisamment de ce noir outré dans lequel se confondent les draperies, les chairs, les terrasses, tandis que les figures du second plan, tout à coup éclairées, ressemblaient à une troupe d'Européens, à côté d'une troupe de Maures. »

On voit combien Largillière attachait d'importance aux colorations et aux valeurs. Il n'était pas de mode alors de désigner le degré de force des colorations soit dans les clairs, soit clans les ombres. On ne connais-

sait pas ce mot valeur, qui tient tant de place dans la peinture moderne, ce qui n'empêchait pas de les observer avec soin.

Parmi les études des natures mortes, il en est qui donnent de la facilité aux peintres qui se destinent à devenir animaliers ; c'est l'étude du gibier en général. Des études très utiles peuvent aussi être faites avec des peaux de bêtes, dont on a l'habitude de se servir comme descente de lit, ou comme tapis de pieds, dans les salons. Tout est utile à peindre, depuis la peau du lion et du tigre qui font de si magnifiques tapis, jusqu'au renard, au mouton et à la chèvre qui deviennent des exercices d'assouplissement à leur manière et procurent au débutant d'excellents modèles pour apprendre à peindre le poil.

Le chien couché que nous montrons page 57, possède un pelage soyeux et brillant qui lui donne un grand intérêt pour le peintre. L'exécution est rendue intéressante par le pittoresque des mèches du poil et l'on comprend facilement que pour peindre avec succès et rapidité de tels détails, un entraînement préalable avec des peaux d'animaux soit nécessaire.

Nous ne saurions trop redire aussi, combien les études de paysages sont nécessaires au peintre animalier, parce que, pouvant peindre des tableaux de paysage, il ouvrira à son imagination des horizons infinis et que sans cette facilité il se verrait réduit à ne mettre derrière ses sujets que des fonds sans intérêt, limités à des accessoires dont les redites le fatigueraient autant lui-même que ceux auxquels il voudrait plaire.

Les croquis sont les gammes du peintre animalier ; il doit en dessiner continuellement pour parvenir à saisir rapidement un mouvement ou une expression. Tout est bon, tout est beau à dessiner dès que l'on travaille d'après nature, et l'habileté que l'on acquiert à saisir en quelques traits une attitude, une allure ou un mouvement fugitif, devient très grande en peu de temps ; c'est ce qui donne le goût de continuer. Ce goût devient bientôt de la passion, lorsque l'on a réussi quelques bons dessins. C'est ainsi que l'on comprend tout l'intérêt des mouvements qui ne posent pas, ils deviennent si captivants que les autres semblent vulgaires et dénués d'intérêt. Quand il en est là, le peintre n'est pas loin d'être un artiste puisque pour mériter ce titre, il faut éprouver l'horreur de tout ce qui est banal ou a été dit auparavant. L'art ne réside que dans l'originalité et dans les visions personnelles.

Pour finir ce chapitre, nous allons donner ici une lettre fort intéressante que Hermann Léon, le peintre animalier si connu, a bien voulu nous écrire. Ses conseils savants seront appréciés de nos lecteurs comme un bienfait et nous sommes assuré qu'ils lui seront reconnaissants autant que nous des renseignements qu'elle contient et des procédés qu'elle dévoile :

« Dans l'étude des animaux, genre que j'ai choisi (les chiens principa-

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lement) et sur lequel vous voulez bien me consulter, il faut, comme en tout autre genre, avant tout et surtout, dessiner d'abord des morceaux que l'on rassemble plus tard — peindre toujours dans le sens du poil, cela aide beaucoup au modelé — vivre avec les animaux, les aimer pour les comprendre et les étudier, les regarder beaucoup pour arriver à les connaître un peu. Il faut s'habituer à voir vite et à se souvenir, car le chien qu'on le caresse ou qu'on le gronde, pose mal, voire même pas du tout, et il est impossible d'en obtenir le mouvement et la vie dont on a besoin.

« Je me sers presque toujours, surtout pour les mouvements difficiles, de petites maquettes, d'après nature, en cire, ou en terre, selon les besoins que j'en ai et qui me rendent de réels services. C'est un moyen que je recommande. Et puis, ce qu'il faut avant tout et toujours, c'est... se donner beaucoup de mal !

« Hermann Léon. »

On voit, par la fin de cette lettre, que tous les artistes sont unanimes à vanter l'utilité d'une grande somme de travail, pour avoir raison de toutes les difficultés. C'est ce qui justifie une fois de plus ce que disait le divin Corot : « Un tiers pour l'aptitude et deux tiers pour le travail, sont des proportions suffisantes pour faire un peintre. »

Les chats. — Le chat si vanté par les poètes Baudelaire et Rollinat est, comme l'a si bien défini ce dernier un : « Singe et tigre en miniature. » Il est câlin à ses heures quoiqu'on le devine un peu sauvage, cruel même et toujours prêt à l'attaque et à la défense ; mais il est si beau d'allure ! si gracieux en tous ses mouvements, que ce tyran domestique est le plus cajolé de toute la maison. Cependant, on le caresse et il mord, on joue avec lui et il griffe horriblement, on l'appelle et il s'en va ; il est d'une indépendance absolue ; malgré cela on l'adore, se tenant pour très flatté qu'il veuille bien de temps à autre, selon le vent de son caprice, témoigner son affection par un coup de tête amical, quand nous l'embrassons. De tous temps, le chat a tenté le pinceau des artistes. C'est qu'en effet, il est d'une grâce de forme et d'une beauté de fourrure vraiment faite pour exciter les peintres ; certains même y ont trouvé tant de sources de succès qu'ils se sont consacrés à l'étude exclusive de ces charmants animaux. On sait combien E. Lambert a su rendre la grâce féline des chattes et quels ravissants tableaux il a peint avec les tout petits chats si drôles dans leurs jeux. Comment cet artiste a-t-il pu faire poser ses modèles ? Voilà ce qu'il serait utile de savoir, mais s'il a vraiment trouvé un moyen le dirait-il ? et comment le lui demander ?

Nous ne saurions rien dire qui ne soit connu déjà. A part les moyens

Go COUKS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

ordinaires : études d'ostéologie et croquis pris sur le modèle empaillé, nous ne pouvons rien ajouter. On a bien de temps à autre, l'occasion de faire une étude assez longue, quand on a un chat chez soi, mais il faut

Lo chat à l'affût.

attendre son caprice et encore n'est-ce que pendant son sommeil qu'on peut le dessiner sérieusement.

Il faut donc compter sur les croquis comme principal genre d'études utiles ; quant à l'étude peinte, elle ne peut se borner qu'à des pochades rapides avec l'animal vivant, c'est au moyen de tous ces souvenirs qu'on s'efforcera de reconstituer quelque chose.

Les chamois. — Les biches, les daims, les cerfs, les chamois, tous sont des modèles intéressants à étudier et peuvent devenir indispensables dans certains paysages, mais la difficulté de les peindre rebute souvent les artistes. Il n'est pas non plus, à la portée de tous de pouvoir faire ces études; il faut habiter Paris ou une assez grande ville pour avoir la chance de trouver un jardin zoologique ou soient collectionnés tous ces genres d'animaux vivants ou morts. Les chamois, dont nous voulons dire quelques mots ici, ne sont pas des animaux familiers, loin de là ; ils sont môme excessivement farouches, et ce n'est que par surprise qu'on peut les rencontrer à l'état sauvage, cela ne permet pas d'en faire des croquis, attendu qu'ils disparaissent avec la rapidité de l'éclair, aussitôt qu'ils aperçoivent un homme dans la montagne.

Le dessin que nous donnons a été fait au muséum de Grenoble qui possède deux chamois vivants. On les a parqués dans un jardin spécial qui n'est autre chose qu'une très vaste cage entourée d'un grillage très haut pour qu'ils ne passent pas par-dessus, et malgré de grandes précautions prises, il s'en est échappé un autrefois. On sait d'ailleurs

ANIMAUX

Gi

que ces animaux font des bonds prodigieux et sont d'une adresse extraordinaire qui leur permet les acrobaties les plus périlleuses sans qu'ils manquent jamais leur but, sautant d'un rocher pour retomber les quatre pieds réunis sur un point d'appui d'une étroitesse vertigineuse, au bord de précipices de i ooo à 2000 mètres où ils s'abîmeraient s'ils manquaient leur coup.

Le chamois est un animal que l'on peint très peu en raison de l'altitude où il vit ; il n'y a guère que les peintres de montagne qui aient l'occasion d'en placer dans leurs tableaux, parce que cet animal peut servir à donner l'échelle des sommets représentés par l'artiste. Pour l'étudier et connaître ses mœurs, il n'y a qu'à lire ce qui a été écrit par les naturalistes ; on le dessinera dans les muséums où l'on trouve tout ce qu'un peintre peut désirer.

Les oies. — La ferme n'a pas de meilleurs gardiens que les oies, et pour la vigilance, elles surpassent les chiens, malgré la finesse d'ouïe et d'odorat dont ces derniers sont doués. Les oies possèdent une vue perçante et leur œil est construit de façon à ce qu'elles puissent voir ce qui se passe dans tous les sens, et jusque derrière elles, c'est pour cela que rien ne leur échappe ; si un inconnu pénètre dans les clôtures, elles poussent des cris perçants qui préviennent toute la ferme, annonçant qu'il se passe quelque chose d'anormal.

L'étude de ces beaux volatiles est fort intéressante pour le peintre et fournit aux observateurs quantité de remarques curieuses.

Lorsqu'on veut dessiner et peindre des études sérieuses, c'est-à-dire travailler le plus et le mieux possible avec ces jolies bêtes, il est nécessaire d'aller au muséum consulter les squelettes de ces oiseaux ; si l'on peut se procurer celui d'une oie ce sera meilleur encore. Bien que sous l'épais duvet de plume les angles disparaissent, les saillies principales tout en étant arrondies restent visibles ; c'est en connaissant bien la forme du squelette que l'on saura comprendre et mettre à leur juste place ces saillies indicatrices. Dans la perspective de certains mouvements, la connaissance approfondie des os et de leurs fonctions, sera d'un très grand secours pour dessiner juste et vite.

Pour apprendre à dessiner et à peindre l'oie, le moyen le meilleur est d'en acheter une que l'on soigne et nourrit soi-même. Au bout de quelques jours, elle se familiarisera avec tout ce qui l'entoure et comprenant qu'on ne lui veut aucun mal, elle deviendra moins farouche. Quand on habite la campagne, ou que l'on possède la place nécessaire pour aménager un poulailler, il est préférable d'élever soi-même quelques oies dont la familiarité est nécessaire pour faciliter les études. Quelles que soient les conditions dans lesquelles le peintre se trouve placé, quant aux relations qu'il aura avec ses modèles, le moyen le plus

pratique pour travailler utilement, consiste à attacher une oie par une patte, en fixant un piquet dans la terre et en lui laissant un mètre de

ANIMAUX ' 63

corde pour qu'elle puisse se mouvoir ; on a soin de lui donner à manger et à boire et dans ces conditions, l'oiseau fournira des séances de plusieurs heures, pendant lesquelles on aura tout le loisir de peindre. Il est nécessaire de placer le modèle dans un endroit écarté de la ferme, où rien ne puisse venir le troubler. Ceci a une grande importance, car au moindre bruit, ou à la présence inopinée d'un visiteur, d'un chien, ou même d'autres oies inquiètes de leur parente, le modèle ferait des efforts

L'oie sur l'eau.

pour se délivrer et gênerait le travail du peintre; il faut donc tout prévoir.

Lorsque toutes ces précautions seront prises, on s'installera pour le travail, en se contentant de dessiner des croquis pendant quelques jours.

La formule que nous donnons page G2, montre la simplicité des lignes générales avec lesquelles on peut donner l'aspect de l'oie, en les apprenant elles facilitent les premières études d'après nature.

La manière la plus profitable pour le travail consiste, comme nous l'avons dit plusieurs fois, à prendre une toile de 10 et à dessiner quantité de mouvements que l'on quitte ou que l'on reprend selon que le modèle change de pose-. Il est nécessaire d'attacher l'oie, un quart d'heure avant de travailler, parce qu'elle fera beaucoup d'efforts pour se dégager aussitôt qu'elle se sentira retenue, mais, comme ces efforts la fatigueront, elle se couchera ensuite et restera très longtemps tranquille. C'est ce qui permettra au peintre de travailler utilement.

Ces études se conduisent comme lorsqu'on fait une page d'écriture ; on commence parle haut, à gauche, et l'on dessine sur plusieurs rangs les différents mouvements qui se présentent jusqu'à ce que la toile soit couverte d'études.

Le dessin page 63 représente une étude comme celle que nous recommandons. Nous avons dit souvent aussi que pour faciliter la rapidité du travail, il était préférable de préparer la toile d'un ton un pou foncé. Ce moyen permet de ne pas peindre le fond, puisque les tons blancs, même très colorés, marqueront en clair sur la toile. Voici comment on procède pour peindre les études d'oies :

On esquisse avec de la craie ; quand les principales lignes sont en place, on redessine avec le pinceau à filets, en se servant uniquement pour liquide, de l'essence contenue dans le pincelier. Il est préférable de dessiner avec un ton se rapprochant de celui que l'on devra peindre ensuite.

Exemple : Si les plumes du modèle sont tachées de tons gris violet, ainsi que cela se voit souvent, ces parties seront dessinées avec un ton violet se rapprochant autant que possible du ton véritable, de façon que si dans certaines places, le dessin restait apparent, il ne soit pas désagréable à voir. Pour les parties qui sont blanches, on dessinera avec le ton d'ombre de ces blancs qui est généralement gris-bleu, ainsi qu'on le constatera sur le modèle.

La palette que nous avons recommandée au sujet des natures mortes et des fleurs sera ici très utile pour faciliter la rapidité du travail; au besoin même, avant de commencer à peindre on pourra préparer quelques tons, tels que ceux qui seront observés dans les lumières et dans les ombres. Ces teintes préparées seront très utiles, parce qu'avec une petite modification, en ajoutant telle ou telle couleur, le ton cherché est vite obtenu. Nous avons remarqué aussi que les études peintes par ce procédé gagnaient beaucoup en fraîcheur de tons et étaient plus grassement peintes. On commencera par peindre le fond si la toile est blanche ; au contraire, si elle est préparée, comme il a été dit, on ne s'occupera pas du fond et l'on peindra tout de suite l'oiseau, en acceptant le ton de la préparation comme la valeur juste du fond. C'est par les tons de l'ombre que l'on commencera à placer les colorations et l'on pourra choisir pour commencer à peindre, la partie qui offrira le plus d'intérêt, celle que l'on désire le plus étudier, car s'il arrivait une interruption obligée, le principal serait obtenu. En principe, il faut toujours penser que l'on n'aura pas le temps de terminer l'étude, fût-elle même très petite ; c'est pourquoi il est nécessaire de commencer par le morceau que l'on jupe le plus utile à étudier, mais avec un peu d'habitude, on a vite appris à peindre des oies, si l'on veut se contenter de petites études. Nous supposerons que c'est par la tête que l'on a commencé en plaçant les ombres

ANIMAUX

des plumes blanches et en y ajoutant les demi-teintes sans trop mettre de couleur, c'est alors qu'il faudra placer les lumières en peignant plus fortement et en y remettant ensuite des parties très empâtées, dans les endroits où le blanc semblera plus éclatant.

Le blanc est toujours très coloré, il ne devra jamais être employé pur, car il serait froid, ce qui est contraire à tous les blancs éclairés par le soleil qui sont toujours roses ou jaunes, avec d'autres colorations complémentaires vertes et violettes. Nous répéterons aussi qu'en principe, rien n'est blanc, tout à une couleur plus ou moins claire. Il en est de même pour les parties les plus foncées, même, celles que l'on observerait dans les ombres d'un drap noir, rien n'est noir, tout a uné coloration ; le noir n'existe pas.

Quand on veut peindre des oies de grandeur naturelle, ou bien demi-grandeur, il est nécessaire de s'entraîner d'abord à ces études par des séries de dessins et de pochades en petit, comme celles que nous venons de décrire. Il faut aussi dessiner des morceaux séparés avecune tête morte et des pattes; ces dernières devront être l'objet de beaucoup d'attention et de mesures prises au compas, pour comparer le

rapport d'une longueur de phalange à une autre ; de l'ensemble des phalanges comparé aux autres parties d'une patte, etc.. Pour bien apprendre à exécuter la plume il faudra se procurer un bel oiseau naturalisé avec goût et le faire poser en plein air, on aura ainsi toute latitude pour l'étudier. Le meilleur moyen d'avoir un modèle bien naturalisé consiste à dessiner soi-même le mouvement que l'on désire ; on achète une oie vivante et on la fait naturaliser par une personne employée à cet effet dans un muséum. De cette manière, on obtient un excellent travail qui

Squelette de cygne.

sert en beaucoup de circonstances pour ajouter ce qui manque dans les documents étudiés avec les animaux vivants.

Quand on voudra peindre des oies aux champs et leur donner une assez grande proportion pour qu'elles deviennent le sujet du tableau, il faudra faire des pochades d'ensemble pour noter la valeur et la couleur des oiseaux par rapport au terrain, aux arbres et au ciel. Les rapports des valeurs entre le ciel et les blancs des plumes doivent être étudiés très attentivement; de ces deux rapports naîtra une harmonie quir dans tous les effets obligera à une justesse de valeurs sans reproches-, autrement le tableau ne serait pas supportable, malgré toute l'habileté de l'exécution. Il faudra donc faire poser toute une bande d'oies à la place que l'on aura choisie comme étant nécessaire au tableau projeté, choisir l'heure et l'effet qui conviennent et noter les tons de l'ensemble sur un petit panneau. Cette pochade étant satisfaisante, on pourra alors faire des études spéciales et séparées avec une ou plusieurs oies, ainsi que cela a été dit plus haut; puis l'étude du paysage sera faite au point de vue de l'exécution ; enfin un dessin très correct du paysage sera fait ensuite par l'un des procédés que nous avons donnés clans les autres parties et c'est avec tous ces matériaux que l'on composera et que l'on exécutera le tableau.

Nous avons dit aussi comment on procédait pour composer un tableau, mais pour ne pas obliger à des recherches dans les autres parties, nous redirons brièvement ici, ce qu'il faut faire, en renvoyant le lecteur aux tables des autres parties dans lesquelles il trouvera aux chapitres spéciaux, ce que nous omettons ici.

Il faut d'abord faire une esquisse dans le format réduit proportionnellement à la mesure de l'exécution projetée ; quand l'esquisse semble satisfaisante on la met au carreau et on la grandit. Ensuite on établit le paysage d'après l'étude qui a été faite sur nature. On dessine les oies d'après les croquis et l'on ébauche le tableau avec la pochade. Quand on a laissé sécher quelques jours, on reprend le tableau pour le terminer. On passe préalablement une légère couche de vernis Vibert sur le tout afin de faire revenir les parties embues et Ton peint les oies qui doivent être très bien exécutées puisqu'elles font le sujet du tableau et que le reste n'est que l'accessoire. Quand on peint les oies, il est nécessaire d'avoir toujours près de soi la pochade d'ensemble, afin de ne pas se laisser entraîner à des détails qui finiraient par altérer le ton général. Lorsqu'elles semblent terminées, on exécute le paysage d'après l'étude faite pour l'exécution en consultant en mêmë temps la pochade de l'effet général. Enfin quand tout semble fini, on retourne la toile pour ne plus la voir pendant quelques jours et l'on fait d'autres études pour n'y plus penser.

Plus tard, en regardant le tableau avec l'oubli de ce qu'on a fait

ANIMAUX 67

précédemment, on le juge mieux, et il est rare que l'on n'ait pas péché par l'excès des détails ; c'est là que gît la véritable difficulté pour un artiste. C'est aussi ce que Ton doit entendre par les mots : finir un tableau. Finir ne veut pas dire, ajouter des détails, cela signifie régler, harmoniser, simplifier, enlever ces détails que dans le désir de parfaire, on a placé partout. C'est alors que la pochade seule est nécessaire à consulter, puisqu'il s'agit de ramener tout le tableau à cette unité d'ensemble qu'il est si facile de mettre quand on peint une pochade et qu'il faut tant d'années de travail pour savoir obtenir dans un tableau. Le tableau doit avoir toutes les qualités réunies de l'étude peinte et du dessin, avec des oies bien exécutées, mais le tout doit se faire oublier pour avoir l'air d'une grande pochade dans son aspect, où les connaisseurs et les critiques ne trouveront cependant rien à reprendre. Voilà ce que doit être un tableau et ce qui s'appelle finir.

Les poules. — Beaucoup d'artistes ont peint spécialement les poules. Quelques-uns y ont réussi supérieurement et parmi les modernes on peut mettre entête des plus grands noms, Charles Jacque, déjà cité pour ses tableaux de moutons. La cour de ferme a été pour Jacque, une source inépuisable de sujets charmants, il a su peindre le morceau mieux que personne et saisir l'anecdote qu'il a racontée avec un égal succès, parla brosse du peintre et par la pointe de l'aquafortiste.

Rien n'est plus amusant à observer que les poules dans une cour de ferme ; elles sont aussi variées de forme qu'elles sont différentes de couleurs et d'allures. Dans une seule espèce et une seule couleur, il y a une variété d'individus très différents les uns des autres; le poulet ne ressemble pas au poussin, la jeune poule ne ressemble pas non plus à la vieille, et quant aux mâles si orgueilleux et si batailleurs, on sait qu'ils sont aussi différents aux divers âges, que leurs gracieuses femelles, les coquettes poulettes. Tout cela n'est que pour une espèce, mais dans une ferme, il y a toutes sortes de racés plus ou moins belles, plus ou moins rares selon que le fermier s'intéresse aux gallinacés. Malgré ce goût plus ou moins développé chez le propriétaire de la ferme, il y a toujours quelques beaux coqs au plumage étincelant et quelques poules de race que de trop fréquents croisements n'ont pas encore abâtardies.

L'ensemble de la basse-cour au moment de la distribution des graines est un coup d'œil ravissant de mouvement et de couleur, charmant à considérer pour le peintre, mais en réalité peu pictural.

La poule est un animal fort gracieux ; le coq est souvent admirable et peut parfois rivaliser avec le faisan pour la richesse de son plumage car il est bien supérieur à ce dernier parla beauté de sa forme. Eh bien ! malgré cela, l'ensemble de tous les volatiles ne donne pas le prétexte à un tableau bien captivant. A quoi cela tient-il ? peut-être à la diversité

même de toutes ces colorations, mais certainement à l'ensemble qui enlève l'intérêt du détail, pour tout confondre en une masse, en un fourmillement de colorations qui n'a plus d'intérêt.

La grâce coquette de toute la gent emplumée réside surtout dans le détail de chaque partie de l'individu. C'est pour cette raison que les peintres de poules les représentent toujours par petits groupes de trois | ou quatre concentrant tout l'effet sur une seule. Ce qui est amusant à voir | et à peindre c'est l'expression de l'œil, de la crête et du bec; ce sont les jolies plumes du coq, son allure fière de matamore, etc. Dans la poule, c'est une grâce de fillette enjouée, ou bien l'air cossu et en bonne santé de la bourgeoise tranquille, c'est aussi l'aspect de la vieille fille maigre et acariâtre qui cherche querelle à toutes les autres jusqu'à ce que le coq hautain, y mette ordre d'un coup de bec.

Il est difficile en ne peignant que des poules de s'élever dans l'art au-dessus de l'anecdote; cet oiseau, même étant peint de grandeur naturelle, vit dans un milieu qui ne comporte pas un grand développement comme on peut le faire avec les oies et les dindons, lesquels font partie du paysage. On pourra nous objecter que les poules vont aussi courir les champs, cela est vrai; mais leur petite proportion les confond dans l'ensemble, et l'indiscipline de leur marche les disperse en des hasards sans intérêt pour le peintre. Il faut donc peindre la poule chez elle, dans le poulailler, dans l'écurie, partout où le petit coin pittoresque permet d'attacher de l'intérêt à l'accessoire, tout en faisant valoir les belles colorations d-es plumes.

Tout ce qui a été dit au chapitre précédent sur la manière de peindre les oies peut servir de renseignements pour la façon de peindre les poules ; on peut les attacher aussi pour qu'elles restent dans le même cercle en tournant autour du piquet sans obliger le peintre à un déplacement toujours fatigant et nuisible au travail. Nous pourrions peut-être ajouter que pour étudier les têtes, il y a un moyen un peu brutal sans toutefois être cruel. Ce procédé oblige la poule à rester en place et permet d'étudier les têtes aussi bien que possible :

Ou prend un panier ou une corbeille quelconque et l'on introduit dedans la poule que l'on veut faire poser en ayant soin de lui attacher préalablement les pattes, afin qu'elle ne tente pas de sortir. Placé dans cette condition, le modèle restera aussi longtemps que le peintre l'exigera et comme on aura soin de mener de front plusieurs études, de face, profil droit, profil gauche et trois quarts, on aura ainsi tout ce que l'on désire. En plaçant le panier sur un meuble, table, caisse, etc., on obtiendra des raccourcis et des têtes vues du dessous; au contraire, en le plaçant à terre, on obtiendra des têtes vues du dessus; toutes ces études seront utiles, même nécessaires.

AiMMAUX

Après avoir fait des études de tête, on pourra faire des dessins de pattes avec des modèles empruntés à la cuisinière, on les étudiera ainsi avec facilité.

Ces études rendront par la suite de bons services pour dessiner facilement avec des modèles en liberté. Les croquis nombreux sont indispensables; ils doivent être faits surtout au point de vue du mouvement accidentel; c'est ce qui intéresse avant tout ce genre d'étude, c'est

Manière de faire poser ia poule pour étudier la lète.

aussi ce qui donne des idées de tableaux sortant un peu des choses connues, répétées, usées.

Le dessin page 70 montre des poules qui ont été mouillées et qui n'osent pas encore sortir de leur abri, malgré le chant du jeune coq ^ui leur annonce que la pluie a cessé; il est lui-même tout mouillé et son allure est pittoresque. Voilà surtout les choses qu'il faut saisir par des croquis. Les mouvements ordinaires peuvent aussi se répéter après tant d'autres peintres, mais il faut alors s'efforcer de trouver un effet original. Le peintre qui étudie les poules doit donc faire beaucoup de croquis, cela est indispensable. L'étude de la plume pour apprendre à exécuter le morceau est aussi très nécessaire ; il faudra peindre souvent le gibier mort, peindre aussi des morceaux tels que les ailes déployées, vues dans toutes espèces de raccourcis et d'effets. Toutes ces études apprennent à peindre et à dessiner; elles meublent la mémoire et elles auront aussi l'avantage de former des documents d'un grand prix pour tout ce que le peintre sera appelé à composer plus tard.

Il est nécessaire de peindre beaucoup d'études avec les oiseaux morts et avec les empaillés, parce qu'ils posent comme on le désire et que l'on

peut les placer dans les éclairages les plus différents pour les étudier tout à son aise au point de vue de la couleur. Il est bien entendu que les oiseaux empaillés, quand même ils sont préparés par des naturalistes savants, ne peuvent jamais donner une forme qui soit très juste et si Ton ne savait pas ensuite construire soi-même un mouvement irréprochable, on ne parviendrait jamais à faire une œuvre de valeur, même si l'exécution était parfaite. Ce qui compte avant tout, c'est la construction ; voilà pour l'essentiel. Ce qui intéresse ensuite, c'est l'idée du tableau et la vie que l'on a su donner aux modèles. Il est nécessaire de dessiner

Poules qui ont été mouillées par la pluie.

des squelettes d'oiseaux et de peindre beaucoup d'après les empaillés pour savoir exécuter facilement et avec légèreté les plumes gracieuses et si belles de couleur dont tous les oiseaux sont pourvus. L'étude d'après l'empaillé est à l'oiseau ce qu'est le mannequin à l'étude de la figure. Il est évident que si l'on peignait une poule d'après un empaillé sans avoir dessiné et peint d'après les poules vivantes, on n'obtiendrait que le résultat d'un peintre qui, n'ayant jamais peint d'après des modèles vivants, voudrait peindre une figure dans une action quelconque en copiant un mannequin babillé pour la circonstance. Ce que le peintre de figures savant demande au mannequin, c'est l'immobilité avec une forme se rapprochant beaucoup de celle de la nature, qui lui permette de faire poser des étoffes et des objets d'ornementation longs et difficiles à exécuter en les éclairant à peu près comme ils le sont quand ils babillent un vrai modèle. Cette immobilité qui facilite l'étude du peintre de figures, est justement celle qui, pour la même raison est nécessaire au peintre d'oiseaux, et tous les deux ne peuvent se servir de mannequins pour un autre but que celui de faciliter l'étude des habits de leurs modèles.

Dans l'ensemble des plumes d'une poule, celles qui sont les plus délicates et qui demandent le plus d'habileté, ne sontpas celles qui attirent le plus l'attention. L'aile par exemple, est une des parties les plus en vue et les plus belles, mais ce n'est pas la plus difficile à exécuter, parce que la lorme en est bien écrite et que tous les tons qui la modèlent sont aussi très faciles à voir; mais certaines parties où les plumes sont folles etvolti-

Le coq.

gent à tous les vents sont de beaucoup plus insaisissables; c'est celleslà que l'on étudiera avec facilité sur l'empaillé.

La préparation sur la palette, de plusieurs gammes de tons se rapprochant de ceux que l'on observera sur le modèle facilitera cette étude; c'est ce qui permettra de peindre d une touche facile et très souple, en ne fatigant pas les tons par des retouches.

Pour bien procéder, il est uiile de faire poser l'oiseau empaillé, dans un éclairage qui soit amusant d'effet, mais qui soit surtout très franc, c'est-à-dire, que l'oiseau doit se détacher très franchement en clair ou en silhouette sur un fond. On commencera par faire un dessin très bien établi au moyen de fusain fixé, ou de tout autre procédé, et l'on peindra ensuite par les moyens indiqués aux autres chapitres. Nous voulons

cependant recommander ici un procédé utile au point de vue de la facture, pour que l'exécution ne soit pas égale et monotone.

Quand on peint sur une toile lisse et qu'on exécute du premier coup, il s'en suit que les différentes parties, bien qu'elles soient exécutées dans des sens différents, possèdent une égalité d'épaisseur de pâte qui rend la facture monotone ; pour éviter cela, il serait bon d'ébaucher d'abord un dessous sur lequel on reviendrait peindre ensuite le ton et l'exécution définitive. Ces dessous qui ont tant d'influence sur les dessus doivent, pour être utilisés, être préparés très judicieusement, autrement ils viendraient surtout gêner et entraver l'exécution en plaçant des épaisseurs à contre-sens. D'un autre côté, une ébauche trop bien faite, dont les tons sont déjà justes est souvent nuisible pour finir, parce que l'on ne sait plus quoi ajouter et qu'en repeignant ainsi, le ton devient lourd et bouché.

Le meilleur moyen sera donc de faire un ton chaud avec de l'ocre rouge, du blanc et un peu de noir et de ne peindre l'ébauche qu'avec ce ton plus ou moins clair qui donnera si on a bien observé les valeurs, une sorte de grisaille très intéressante au point de vue du dessin. En ébauchant de la sorte on se préoccupera du sens dont chaque partie doit être peinte et l'on pourra empâter ce qui devra ensuite être peint solidement. Cette ébauche sera faite en employant du siccatif presque pur comme liquide, afin de pouvoir peindre définitivement dessus, quelques jours après. Pour exécuter dans les tons définitifs, on préparera la palette comme nous l'avons dit plus haut ; toutes les difficultés étant ainsi simplifiées, il ne restera qu'à s'occuper de bien peindre et de trouver de jolis tons. On aura la facilité d'employer pour peindre les plumes des ailes ou de la queue, de larges pinceaux de martre, avec lesquels on dessinera plus facilement sans craindre l'égalité de facture puisque le dessous aura été préparé ad hoc. Quant aux plumes folles, celles qui voltigent à tous les vents, elles s'exécuteront facilement au moyen des brosses plates, longues de soies et très douces, ou bien avec de larges pinceaux de martre. Il sera nécessaire à cet effet, de s'appliquer à prendre dans le pinceau les tons qui doivent composer le morceau que l'on veut peindre et à les poser d'un seul coup sans y retoucher, en observant le sens et la mollesse de la plume. Cela sera rendu très facile par le procédé des tons composés, qui, étant touchés adroitement et pris un peu dans tous ceux qui semblent justes de valeur, émailleront la touche d'une multitude de colorations fraîches et variées que l'on n'obtiendrait pas, en voulant à chaque coup de brosse composer le ton avec les couleurs mères.

Les dessous ayant été bien préparés, le dessus pourra en certains endroits être peint par des frottis; dans d'autres, c'est le glacis qui servira seul, enfin on peindra en demi-pâte et si cela semble utile, on aura

ANIMAUX 73 ia ressource de placer un empâtement un peu vif dans un endroit. Il

Formules de la poule, par le triangle.

résultera de cet ensemble une très agréable variété d'exécution qui intéressera les connaisseurs.

Redisons aussi pour terminer que l'exécution, qui n'est que secon-

daire dans un tableau, a cependant un rôle très important quand il s'agit de sujets comme celui qui nous occupe; puisque même quand les

Formules de la poule, par l'œuf; procédé irnag'né par A. Dellaux.

poules y sont de grandeur naturelle la toile ne peut être que de petite dimension. On sait aussi que plus le tableau est petit, plus il demande une exécution précieuse, ce qui est très logique, puisque pour le

ANIMAUX

regarder, il faut s'en approcher. Cela revient à dire aussi, que plus le sujet comporte de grandes dimensions, plus le métier doit disparaître.

Les coqs sont aussi des gallinacés bien curieux à étudier, mais nous ne pouvons rien ajouter ici après ce qui vient d'être dit quant à la manière de les peindre. Nous insisterons toutefois pour que Ton recherche des effets avec les empaillés qu'on peut éclairer comme on veut. Nous recommandons à cet effet l'emploi d'une caisse dans laquelle on enferme le modèle pour l'éclairer à volonté.

Cette caisse devra avoir une ouverture sur le dessus pour laisser entrer le jour; en la plaçant à contre-jour dans l'atelier, on obtiendra un effet très vigoureux, ainsi que cela se voit presque toujours dans les poulaillers

Le dessin des formules est très simple comme le montre nos différents croquis page 73 ; le triangle est la base principale et se prête à tous les mouvements. Le peintre Deffaux, qui a eu un moment de célébrité avec des tableaux de poules, avait trouvé une formule qui procédait de l'œuf; il disait en plaisantant qu'on ne pouvait pas faire une poule sans un œuf ; il le dessinai t comme nous le faisons page 74.

Il ajoutait la queue, le cou et la tête, puis il mettait les pattes; pour le poussin il dessinait d'abord un œuf auquel il ajoutait une tête et des pattes. Nous croyons cependant que notre formule est supérieure à la sienne, parce qu'elle a plus de vigueur et donne mieux le mouvement; celle de Deffaux a l'inconvénient d'être molle et ronde.

Les canards. — Après tout ce qui vient d'être dit, il nous reste peu de chose à ajouter quant à la manière d'exécuter la plume du canard, les procédés ne diffèrent pas sensiblement quand on veut étudier ce volatile. C'est toujours l'éternel conseil, dessinez des squelettes d'oiseaux; faites poser l'empaillé. Quand vous aurez fait ces études qui vous auront préparé à bien comprendre la construction du modèle, attachez un canard et faites des croquis en quantité ; quand vous serez plus habiles vous ferez des dessins plus étudiés ; tout se borne à cela.

Le canard est superbe de couleur mais il n'est joli de forme que lorsqu'il est sur l'eau, à terre il n'est pas gracieux. C'est cependan* à terre qu'on l'étudiera le plus commodément et c'est encore* là qu'il donne le plus de motifs au peintre pour ses sujets de tableaux. Des canards, sur une berge de rivière au moment où ils sortent de l'eau, ou bien quand ils y rentrent en une course désordonnée causée par l'affolement d'une poursuite de chien ou d'enfant, est toujours une scène charmante de vie, d'effet et de couleur. Le peintre qui est assez habile pour saisir une impression d'ensemble et consigner en un croquis rapide les mouvements principaux, peut ensuite faire de

ces petites anecdotes, de ravissants tableaux. Les canards qui flottent sur l'eau sont aussi très gracieux et peuvent meubler un premier plan d'eau dans un tableau ; considérés de la sorte, ils se résument à des

Le canard.

notes de couleurs très justes et à une forme générale bien dessinée, mais sans détails ; en un mot, ils ne sont plus qu'un accessoire et s'ils étaient trop bien peints, ils seraient nuisibles à l'effet du tableau.

Les dindons. — Si par leurs couleurs et parleurs mœurs, les dindons ne se prêtaient pas aux motifs de tableaux plus importants que ceux qui sont possibles avec les poules et les canards, nous n'aurions presque plus rien à dire avec ces animaux, mais ces volatiles sont si beaux de couleur, ils ont une attitude si particulière, des mouvements si différents de leurs camarades de la ferme que nous ne pouvons les passer sous silence.

La formule trouvée par Deffaux s'applique mieux à la forme des poules qu'à celle des dindons et l'on voit par les croquis page 77 qu'en dessinant d'abord des triangles dans tous les sens, on trouve facilement à les habiller pour obtenir le mouvement désiré. Quand le dindon est en colère et qu'il fait la roue, en grattant son aile d'un coup de patte, il est réellement fort joli à peindre.

De face, comme de dos, sa silhouette est très belle et quelle que soit la couleur de l'animal, blanc ou noir, il offre, pour le coloriste, une variété de colorations qui va jusqu'aux plus puissantes tonalités de la palette.

ANIMAUX 77

Nous ne redirons pas ici tout ce qu'on a lu sur la manière de peindre la plume, cela n'ajouterait que l'ennui d'une trop longue énumération de

Furmules du dindon.

choses connues; nous nous bornerons à dire que l'on pourra trouver de très jolis effets de couleur en peignant cet animal comme sujet principal ; que l'on aura aussi des études très belles à peindre avec les bandes de dindons dans les champs, et qu ils seront d'un grand secours pour

éclairer les premiers plans dans l'ombre, quand un tableau sera trop monotone d'effet; car on n'ignore pas que c'est par l'opposition d'un noir très fort que l'on éclaircit une ombre.

Nous ne pouvons plus donner de conseils que sur le cboix des études nécessaires qui feront trouver des sujets de tableaux; ce qui a été lu

plus haut, nous semblant résumer tout ce qu'il est possible de dire sur les procédés. La fréquentation des animaux vivants et surtout les croquis de mouvements imprévus, donneront à l'artiste des idées de tableaux toujours nouveaux. Le peintre amateur qui ne fait que des natures mortes pourra, en fréquentant le muséum, agrandir peu à peu le cadre de sa spécialité en peignant des oiseaux vivants et des scènes intéressantes de vie où il mettra en scène des perroquets, des paons et tous ces merveilleux animaux que l'on voit chaque jour dans la campagne, depuis le moineau si amusant jusqu'à la mésange, l'hirondelle, le marlin-pecheur, etc.. Il pourra encore agrandir son cadre et peindre les échassiers et les palmipèdes. Rien n'est beau comme le flamand, au point de vue pictural. Des oiseaux plus petits comme le faisan doré et l'ara seront le prétexte à peindre des tableaux excessivement colorés. Lorsqu'un peintre de nature morte entrera dans cette voie par la composition de ses tableaux, il sera bien près de devenir un animalier; en peignant des oiseaux exotiques il sera probablement entraîné à peindre des singes et il trouvera avec ces derniers, des mines de sujets inexplorées dont nous allons essayer page 81 de lui faire entrevoir le filon.

Les paons. — Le paon est si merveilleux de couleur, la forme de la femelle est si gracieuse, enfin ces oiseaux sont tellement décoratifs que nous ne pouvions pas manquer d'attirer l'attention des

Le paon.

Différents mouvements du dindon.

jeunes peintres sur le parti qu'ils pourront en tirer, soit dans les tableaux de nature morte, soit dans les panneaux décoratifs pour meubler des parties d'architecture.

Le paon perché sur la rampe de pierre d'une terrasse a été très employé par les grands décorateurs, mais il y a encore cent manières de le peindre admirablement, il ne s'agit que de chercher à y parvenir. Les études seront relativement faciles à faire quand on pourra se procurer ces oiseaux, car ils sont en général assez familiers; ils se laissent approcher facilement et le peintre les trouve souvent même, assez disposés à lui donner une séance où il peut dessiner et peindre des mouvements utiles.

On ne peut nier que la queue du paon ne soit surtout la partie la plus curieuse et la plus belle de couleur chez cet oiseau. Mais le dessin en est compliqué, les tons très difficiles à trouver; c'est pourquoi l'oiseau naturalisé sera indispensable à faire poser pour le peindre consciencieusement.

Les rapaces. — L'aigle, le gypaète, le vautour, etc., tous les rapaces en général, sont pour le peintre des sujets d'études sans fin et lorsque

L'aigie.

de la nature morte il se sera acheminé par les études de gibier jusque vers les animaux vivants, il pourra, en peignant les aigles et les petits

LIC SINGE

ANIMAUX

animaux qu'il tue, tels que lièvres, lapins, etc. trouver un vaste champ à exploiter pour des tableaux de dimensions ordinaires.

Si l'artiste agrandit encore le cercle de ses études, il s'élèvera jusqu'à devenir un animalier en peignant par exemple des combats de chamois et de gypaètes qui peuvent Fournir à un artiste des compositions saisissantes. On sait que ce terrible rapace fond sur les petits chamois qu'il emporte comme il le ferait d'un simple écureuil, et cela au milieu d'un groupe de chamois qui n'ont pas eu le temps de venir au secours du petit. On sait aussi que ce formidable oiseau, se lance éperdûment sur un chamois qu'il aperçoit placé au bord d'un abîme et que cet animal surpris, roulant de roches en roches, arrive mutilé au fond du précipice où son ennemi vole lentement pour descendre le manger.

Si, désireux de peindre un tel tableau le peintre est passé de la nature morte aux animaux, il se verra encore obligé de peindre des études de paysages, au moins comme accessoires, et comprenant ensuite tout ce qui lui manque pour donner un libre cours à son imagination, sans que rien ne puisse l'arrêter dans les difficultés de l'exécution, il deviendra paysagiste. C'est ce qui prouve que tout se tient dans Fart de la peinture; qu'il faut savoir tout aborder pour n'être entravé par rien; et pour atteindre ce but, il n'y a que le dessin savant qui puisse y conduire.

Les singes. — Le singe est relativement facile à peindre si on le compare au chat; non seulement il pose plus volontiers, mais sa forme même est plus compréhensible; certains singes ont même une très prochd ressemblance avec l'homme, il en est qui ont le visage presque humain. Quant à l'orang-outang, il est d'une similitude inquiétante pour ceux qui ne veulent pas admettre la théorie faisant remonter nos ancêtres jusqu'au singe.

Les petits singes sont fort curieux à observer; ils sont parfois aussi excessivement drôles dans les attitudes qu'ils prennent. Le sérieux avec lequel ils se livrent à toutes sortes d'occupations a donné à des artistes de grande valeur, l'idée de les peindre dans des actions humaines où le comique se mêle à l'ironie, tels sont les singes si merveilleusement peints par Decamps. Philippe Rousseau a peint un singe souriant le feu sous une cornue qui éclate dans un laboratoire de chimiste. Ce tableau qui a eu un très grand succès parmi les artistes a fait la joie de tous par son côté comique. Monginot, le regretté peintre de nature morte, nous a souvent montré, au Salon, dans cet ordre d'idée, des tableaux fort intéressants ; qui ne se souvient de celui qu'il avait exposé en 1891 représentant « un impr es sioniste » : C'était un singe qui la pipe à la bouche dessinait gravement dans un atelier de peintre. Dans cet ordre d'idée, les sujets sont inépuisables.

Pour faire des études sérieuses, le moyen le meilleur serait de se

procurer un singe, de le garder chez soi pour l'étudier continuellement, niais on peut se contenter de faire des croquis dans les ménageries ; dans les cabinets d'histoire naturelle, on trouvera aussi quantité de modèles avec lesquels on apprendra à peindre. Lorsqu'on aura fait quelques études avec les empaillés, on pourra alors exécuter des pochades d'après les modèles vivants. Ces dernières études montreront combien les colorations du visage sont différentes de ce qu'on voit dans les têtes naturalisées ; elles seront indispensables au peintre qui se servirait d'un singe empaillé pour peindre, car ce n'est pas seulement le mouvement juste qui doit être rectifié quand on se sert d'un semblable document, c'est aussi la couleur des chairs vivantes qu'il faut peindre dans le ton juste.

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Le sanglier. — Cet animal qui n'est pas des plus familiers et que peu peintres s'amusent à étudier parce qu'il n'est guère intéressant f

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Le sanglier.

pour ceux qui peignent les chiens de chasse, offre cependant des ressources à utiliser pour un paysagiste, en raison de la masse noire qu'il donne.

Le sanglier peut donc, comme le dindon, servir à éclaircir une ombre et à meubler un plan dans un intérieur de forêt. C'est à ce point de vue qu'on devra en peindre des pochades dans les ménageries.

Les têtes sont aussi très belles à étudier. Dans les natures mortes et dans les trophées de chasse, si on compose un sujet décoratif, la tête du sanglier est une ressource utilisable. On peut faire aussi des études avec un sanglier mort : les marchands de comestibles des grandes villes, peuvent procurer aux peintres tout ce qu'ils désireraient en ce genre.

ANIMAUX 83

Les fauves. — Le lion si imposant, le tigre si souple et si beau de formes et de couleur sont des animaux qui intéressent vivement les artistes peintres ou sculpteurs. On sait qu'Eugène Delacroix en a fait de très belles études et que Barye a trouvé dans les lions, les tigres et tous les félins une source intarissable où s'est manifesté son génie de la forme.

Il est rare qu'on fasse des études avec les fauves sans y être obligé. Les peintres professionnels, même, ont rarement l'occasion d'utiliser ces études, à moins qu'ils ne soient spécialement animaliers et encore faut-il qu'ils se cantonnent dans le genre des chasses exotiques. Les autres peintres ne font de ces études que par amour du beau et s:\ns souci de leur utilité. Si on était tenté de peindre les fauves, la principale condition de réussite consisterait à dessiner au préalable des squelettes de lions, de tigres, etc..

Rien n'est plus facile, d'ailleurs, puisque tous les muséums en possèdent. Connaissant bien leurs os, on se rendrait aisément compte de tous les mouvements lorsqu'on étudierait avec les animaux vivants. A Paris, il est facile d'obtenir l'autorisation de peindre dans les salles du muséum et même dans la ménagerie, les jours où le public n'est pas admis à visiter les collections ; il faut pour cela adresser seulement une demande au directeur de l'établissement, lequel vous envoie quelques jours après une carte d'entrée à cet effet.

Tous les artistes qui commencent à dessiner les squelettes des animaux se sentent immédiatement pris d'un désir fou de travail car ils comprennent en quelques minutes, ces mystérieuses saillies d'os si incompréhensibles, qu'on traduit par des creux et des bosses placés à tort et à travers, lorsqu'on dessine des animaux avant d'être initié à la science de l'ostéologie. Cette science est tellement nécessaire, que si on a dessiné correctement les os d'un animal, et si on s'est exercé ensuite à les redessiner de mémoire, il n'est plus possible d'en oublier les proportions.

Tout ce qu'on a lu précédemment se rapporte aux animaux dont nous ne parlons pas, leurs formes changent ainsi que la couleur de leur pelage, mais les moyens restent les mêmes pour le peintre. Que ce soit une girafe ou un écureuil, un éléphant ou une souris, tout se résume à une connaissance approfondie du squelette, jointe à une observation constante de l'animal qu'on veut peindre. Les croquis de leurs mouvements dans toutes les circonstances qui les agitent, l'observation de leur physionomie, la contraction des muscles apparents, rien n'esta négliger, il faut observer autant qu'il faut dessiner, c'est le plus grand secret des artistes animaliers.

Les poissons. — Depuis que l'art Japonais est devenu à la mode en

France, les artistes modernes se sont rendu compte de l'art véritable contenu dans les moindres croquis de ces habiles décorateurs. Avec les plantes les plus inattendues, les bètes les plus prosaïques, les poissons les plus bizarres, ces savants dessinateurs composent des décorations admirables. Les chimères fantastiques enroulées dans des herbes marines aux plus capricieux enchevêtrements, les poissons aux formes extraordinaires dans des raccourcis curieux, les intéressent beaucoup ; ils y trouvent mille sujets décoratifs qui sont parvenus à nous faire aimer aussi, nos poissons de la Méditerranée qu'on n'avait pas pensé à utiliser, avant qu'ils ne nous aient montré ce qu'on en pouvait tirer. Ces poissons ont une forme particulière et des colorations qu'on ne rencontre pas dans ceux de l'Océan ; il y en a d'un rouge vermillon, des bleus, des verts, des violets, et quand tout cela arrive au marché, apporté tout vivant, parles pêcheurs du littoral, c'est une fête pour l'œil d'un peintre.

Mais le poisson ne se prête guère qu'à des études de nature morte, et si on le peint vivant dans son élément, cela ne peut s'appliquer qu'à des travaux décoratifs. Les études qu'on aurait le désir de faire ainsi ne peuvent se peindre que devant un aquarium, et encore faudrait-il être au bord de la mer ou d'une rivière suivant les cas pour changer l'eau plusieurs fois par jour, afin que les modèles puissent vivre.

Les insectes. — Les insectes ont été admirablement peints par les peintres Flamands, Hollandais et Allemands. Nous avons dit comment Abraham Mignon savait les peindre dans ses tablaaux de fleurs, avec quelle merveilleuse habileté, il exécutait les plus petites chenilles, les plus microscopiques moucherons guettés par un lézard ou par une petite grenouille.

La mode actuelle n'est plus à ce genre de tableaux, mais rien ne prouve qu'elle ne renaîtrait pas, si un artiste nouveau montrait tout à coup des tableaux aussi bien peints avec des qualités modernes en plus. Gela, il est vrai, est affreusement compliqué et difficile à concilier avec les ideés actuelles.

Pour peindre les insectes, il suffit de les observer dans leur marche pour saisir l'allure de leurs mouvements et dans leur vol pour connaître le développement de leurs ailes. Avec des croquis d'insectes vivants, on apprendra facilement à les placer sur les fleurs et sur les plantes où ils vivent. Pour peindre les insectes, on a toutes les facilités possibles en les étudiant dans les collections. On peut en collectionner soi-même et les conserver en les piquant sur du liège pour qu'ils conservent leur allure en séchant ; on pourra les faire poser ensuite en les piquant à la place même où on veut les peindre.

Les moyens que nous pourrions donner quant à l'exécution, sont

ANIMAUX

trop connus pour que nous les répétions ici. L'important, quand on peint un insecte, c'est qu'il soit bien dessiné et bien en valeur. C'est un précieux détail qui n'a d'intérêt que par la façon dont il est exécuté et il vaut mieux ne pas le peindre que de le faire sans soin, parce qu'il n'ajouterait rien et nuirait au tableau. Il est à remarquer que compris ainsi cela devient de l'art très conventionnel, attendu que les insectes ne viennent se poser que sur des fleurs en plein air, mais admettons qu'ils se soient posés sur des fleurs placées dans un vase, cela ne pourra se faire que si le vase est lui-même placé dehors sur une table ou sur l'appui d'une fenêtre. Or, si l'on veut peindre les insectes, ils se trouveront tellement noyés dans l'ensemble qu'ils ne feront qu'une tache informe et si le peintre ne tenant pas compte de l'enveloppe du plein air, s'amusait à pousser l'exécution précieuse jusqu'à détailler les insectes, il tuerait son tableau en le privant d'air. Il faut donc que le tableau soit vu dans un intérieur et de très près pour que la logique permette d'y placer des insectes, coléoptères ou autres qui soient exécutés précieusement. Cela entraînera aussi à peindre les fleurs de la même façon et deviendra insupportable à voir, si l'artiste n'a pour lui l'excuse d'un grand talent, consacré par de longues années après son décès, excuse qui désarme la critique.

Les papillons sont aussi du domaine conventionnel de la décoration et pour les raisons que nous avons données plus haut, on ne saurait les peindre dans un tableau qu'en se gardant bien de se laisser aller à une exécution précieuse. Ce qu'il faut voir surtout, c'est la tache de couleur et la gracieuse légèreté avec laquelle ils voltigent; il faut donc que la touche semble insaisissable comme le papillon, ce qui revient à dire que les empâtements seraient contraires à toute logique.

Les papillons et tous les insectes, ne sont en réalité pour le peintre qui les étudie, que des natures mortes, délicates et fines, comme les pierres précieuses avec lesquelles ils ont tant de rapport, puisque malgré la vie dont ils sont animés, l'artiste ne peut les peindre que quand la mort les a rendus immobiles. Dans cet état, les scarabées, les coccinelles ou les libellules ressemblentabsolument aux bijoux qui les imitent et se peignent de la même façon.

Plus on vieillit dans l'étude de la peinture, plus on compare avec la nature, les maîtres anciens et modernes, enfin, plus on travaille soimême à chercher le mieux, plus on acquiert la conviction qu'il y a mille et mille manières de peindre et de faire bien. Ce qu'il faut transmettre, c'est la sensation que l'on a éprouvée, et tous les procédés peuvent être bons, s'ils atteignent ce but. Chacun ressentant une émotion personnelle en présence de la nature, il semble tout naturel qu'il la traduise d'une manière différente, c'est là que se montre l'artiste. Pour arriver à ce but, il faut qu'il sache se créer des moyens d'exécution qui expriment

ce qu'il ressent ; c'est pour apprendre ces moyens d'expression que les natures mortes sont d'un si grand enseignement. Elles montrent que l'on doit peindre un papillon tout autrement qu'une fleur ; qu'une porcelaine ne doit pas s'exécuter comme les fleurs qu'elle contient; qu'une gaze légère ne peut être peinte comme un épais tapis, etc.. Il n'y a pas de règles ni de formules immuables, toute liberté est acquise à tous, mais à la condition que l'exécution soit conforme à ce que l'artiste veut exprimer. L'exécution ne compte pas dans une œuvre d'art, c'est du moins une expression courante que l'on répète sans cesse et cependant tel n'est pas notre avis, car ce qui est extrêmement difficile à obtenir dans un tableau, c'est qu'il soit bien exécuté et que cette exécution passe inaperçue pour ne pas nuire à l'effet général.

Quand un tableau est beau de couleur, quand l'impression est saisissante, si l'exécution est défectueuse, c'est un malheur qui n'est que secondaire, puisque la sensation se produit tout de même, mais s'il est d'une exécution irréprochable, on ne pourra que le trouver meilleur.

TABLE DES PLANCHES HORS TEXTE

Etude préparatoire ; dessin d'une vache d'après un plâtre 1 1

Etude d'une vache (planche en couleurs) i5

Pochades de vaches s5

Tableau de paysage avec des animaux 27

Cheval de trait ; étude en plein air 35

Etude d'âne 3y

Deuxième étude d'âne 39

Études de têtes de moutons (planche en couleurs) 4»

Les moutons au pâturage 4 3

Études de chèvres (planche en couleurs) * 4 7

Chèvre broutant les jeunes pousses 4e)

Etude d une tête de porc 5i

Etude d'un chien de berger (planche en couleurs) 57

Le chamois 61

Etudes d'oies 65

Etude d'une poule d'après un sujet naturalisé ; manière de procéder

pour obtenir un éclairage violent 71

Etude de dindons (planche en couleurs) 77

Le singe 81

TABLE DES MATIÈRES

Pages.

Ane 36

Aperçu sur les principaux peintres

animaliers i

Canards (les) 75

Chamois (les) 60

Chais (les) 5g

Chevaux (les) 3o

Chèvres (les) 45

Chien de berger (le) 53

Chiens de chasse (les) 5i

Conseils sur la manière de peindre un

tableau de paysage avec des animaux. 26 Considérations sur l'art du peintre

animalier 6

Dindons (les) 76

Etude de vache couchée 20

Fauves (les) 83

Pages.

Insectes (les) 84

Manière de peindre une tête de vache. 19

Mnémotechnic (la) des formes. ... 22

Moutons (les) 36

Oies (les) 61

Paons (les) 78

Pochades d'animaux 25

Poissons (les) 83

Porc (le) 49

Poules (les) 67

Premières études d'animaux 6

Premières études de vaches, d'après

nature 11

Pvapaces (les). - 80

Sanglier (le) 82

Singes (les) 81

ÊVIiEUX, IMPRIMERIE DE CHARLES HÉRISSEY

Quelques mots sur les peintres de figures. — Nous ne pouvons pas tenter de donner un aperçu historique, comme pour les genres spéciaux dont l'étude a précédé ces chapitres. Cet aperçu, si concis qu'il lut, excéderait les bornes de notre travail. Mais, avant de commencer à exposer nos conseils sur Fart de peindre la figure, nous demandons au lecteur la permission de placer ici le fac-similé d'une lettre que le grand artiste Puvis de Chavannes avait eu l'obligeance de nous écrire, quelques mois avant sa mort, pour être publiée dans ce livre. Nous savons combien tout ce qui touche aux hommes de génie intéresse ceux qui ne connaissent que leurs œuvres ; et leur écriture particulièrement est une des curiosités à laquelle on attache le plus de prix. C'est donc autant . pour satisfaire cette si légitime curiosité, que pour donner au grand homme le témoignage public de notre très grande reconnaissance que nous reproduisons intégralement la lettre qu'on trouve plus loin.

Cette lettre si intéressante, prouve, avec tout ce qui a été dit précédemment, que sans le don on ne pourrait jamais espérer arriver à un bon résultat, et comme le dit si spirituellement le maître regretté en terminant sa lettre, le métier qu'un peintre pourrait acquérir sans le don, n'en ferait pas. un artiste, « on n'aurait qu'un singe de plus et voilà tout ».

L'écriture du grand peintre (on en pourra juger, car nous publions la lettre en fac-similé) est tout à Tait caractéristique. Calme et majestueuse, elle évoque la maîtrise des admirables fresques du Panthéon.

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De la nécessité d'apprendre le dessin, la perspective et l'anatomie pour peindre la figure. — Lorsqu'on commence à faire de la peinture, sans aucun conseil, c'est généralement par la représentation des objets qu'on débute, non parce que les préférences vont à la nature-morte ou aux fleurs, bien loin de là, mais parce que l'on n'ose pas attaquer tout de suite un paysage ou une figure. On sent instinctivement qu'il y a une distinction à faire dans les difficultés inhérentes à chaque genre et (pie pour la figure, il faut des connaissances spéciales. La pensée de peindre un portrait arrive aussi tout naturellement, quand on préfère les tableaux de figures aux paysages, parce que Ton sent le besoin de copier un modèle immobile avant d'espérer peindre des figures tout entières et dans des actions diverses, mais jamais on ne peut s'imaginer que pour peindre une tète il soit indispensable de savoir dessiner très correctement, en connaissant l'ostéologie et l'anatomie. 11 faut, que la pensée de ces connaissances indispensables soit suggérée par un artiste au peintre amateur qui autrement travaillerait sans aucun espoir de progrès.

La perspective est une science aussi indispensable au peintre de figure que celle de l'anatomie. C'est par la perspective que l'on apprend l'orthographe des formes, qui détermine l'exacte proportion de chaque chose et de chaque plan ; sans ces connaissances, il est impossible de prétendre à un résultat, même médiocre.

Quand un jeune artiste a terminé ses études classiques et qu'il veut se destiner entièrement à la peinture, les moyens de s'instruire qui s'offrent à lui sont nombreux; les plus rapides consistent à apprendre les premiers éléments du dessin avec un professeur quelconque, soit dans une école municipale, soit en entrant tout de suite à l'atelier d'un artiste de talent. Quand il aura appris à dessiner correctement une académie

d'après l'antique, le mai Ire lui permettra de dessiner le modèle vivant et conseillera à son élève la fréquentation des cours qui se font à l'Ecole des Beaux-Arts, où des professeurs émérites enseignent toutes ies sciences, anatomie, perspective, géométrie, histoire de l'art et du costume, etc., etc — Enfin, lorsque le jeune néophyte aura acquis les notions suffisantes de toutes ces sciences, il subira le concours annuel pour l'admission à un atelier de l'école et s'il dessine suffisamment, il sera reçu à ce concours que l'on nomme concours des places. Avec ce premier grade, il sera pris dans l'engrenage de l'enseignement de l'art officiel qui peut le mener au prix de Rome, et lui montrera la route de l'Institut auquel on aboutit quelquefois.

Les artistes qui, dès leurs premiers pas, se trouvent ainsi guidés par des maîtres compétents n'ont rien à apprendre dans cet ouvrage. Il n'est écrit que pour tous ceux qui aiment passionnément l'art de la peinture, mais qui n'ont pu en faire leur carrière, ou bien encore, pour les personnes qui sont placées trop loin des grandes villes pour pouvoir obtenir des conseils éclairés, ponr ious ceux enfin qui, pour diverses raisons, travaillent seuls et sans guide.

Quand on a le désir d'apprendre à peindre la figure, si l'on veut faire une économie de temps qui permette de rapides progrès, il faut commencer par apprendre à dessiner, puisque l'on ne peut rien produire de passable sans la science du dessin. Il est d'ailleurs fort rare que l'idée de peindre la figure, vienne à une personne qui ne possède aucun élément de dessin, parce que l'on sait généralement que pour attrape/' la ressemblance (terme consacré) il faut savoir dessiner. C'est aussi pour cette raison que l'on voit tant d'amateurs se livrera l'art du paysage s'imaginant que c'est un genre plus facile parce qu'il n'exige pas une aussi rigoureuse exactitude de la forme ; erreur grave dont les plus doués s'aperçoivent bientôt.

Nous supposerons ici que l'élève dessine suffisamment pour essayer de peindre. Pour lui épargner des débuis trop difficiles qui pourraient le rebuter, nous lui conseillerons de peindre quelques natures-mortes avant d'entreprendre de peindre une tète. Ces essais lui révéleront tous les procédés indispensables à connaître pour l'emploi des couleurs et des liquidés et il trouvera dans la partie de cet ouvrage qui traite Les Nalures-Mortes, tous les renseignements désirables.

Premières études. — L'étude des têtes d'après la bosse est indispensable ; il faudra donc se procurer de bons moulages d'après l'antique, ce qui est extrêmement facile, puisque tous les marchands de fournitures pour artistes en vendent. Il n'y a qu'à leur demander ce que l'on désire, après avoir consulté leur catalogue illustré. Parmi ces moulages, on verra celui d'une tête de mort et si l'on n'a pas chez soi une véritable

tête, ce qui vaut beaucoup mieux pour faciliter toutes les poses, il faudra pour le moins se munir d'iyi moulage.

Il sera très utile de se procurer le moulage sur nature du masque de Géricault (le peintre) ou de tout autre masque moulé sur un cadavre,

Os d'une tête (vue de profil).

parce qu'on pourra le comparer à la tête du squelette, et que l'on y remarquera un grand nombre de détails et de choses utiles, qui expliqueront mieux, que tout ce qu'on pourrait écrire, les lois mystérieuses de la structure humaine.

La première chose qui s'impose, est la connaissance des os. Il n'est pas possible de dessiner et de construire convenablement une tête sans

Os d'une tête (vue de face).

la science parfaite du squelette. Nous engageons vivement les commençants à ne pas négliger ces études ; elles doivent même leur être familières au point de savoir les dessiner de mémoire dans tous les mouvements. Quand ils auront obtenu ce résultat, il mettront en place toutes

les têtes possibles avec plus de facilité, car ils indiqueront la place des os en construisant des ensembles avec la sûreté que donne la connaissance dçs dessous. Ne doit-on pas se souvenir de cet axiome émis par Charles Busson, le peintre paysagiste : « Avec un bon dessous et un mauvais dessus, on peut encore faire une œuvre passable ! En faisant le contraire, on n'aboutit qu'à une chose pitoyable. »

Après avoir étudié la tête avec le squelette, il faudra continuer par des études d'ensemble et dessiner le squelette de face, de dos, de profil, assis normalement, assis avec des raccourcis, etc. Toutes ces études sont fort intéressantes, beaucoup plus, même qu'on ne l'imagine et plus tard, elles seront d'un très grand secours pour comprendre des formes de raccourcis qui sont si curieuses et si inexplicables, quand on ne sait pas ce qui en motive la construction.

Il est facile de se4 procurer un squelette articulé chez tous les naturalistes des grandes villes ; c'est une acquisition presque indispensable à faire pour tous ceux qui veulent peindre la figure. On peut d'ailleurs louer au mois seulement, un squelette dont on se servira pour faire quelques études dans les diverses poses citées plus haut, mais nous insistons vivement pour que l'élève ne peigne des figures d'après la bosse et d'après nature qu'après ces études d'ostéologie qui sont de première utilité.

La première étude que l'on devra peindre sera une tète d'après la bosse, tous les modèles peuvent servir à cette étude; mais il serait préférable de simplifier les difficultés en ne peignant d'abord qu'un profil et en plaçant le plâtre de façon à ce qu'il soit éclairé fortement pour que les plans d'ombre en soient très accusés.

Le moulage de la tête de Géricault sera excellent pour cette première étude, mais à défaut de ce plâtre, tous les autres pourront le remplacer.

Squelette d'homme.

Le dessin de la page 9 montre comment on devra éclairer le modèle.

Nous avons donné, dans le cours de cet ouvrage, différents procédés pour dessiner sur toile, avant de peindre; en les lisant, on aura probablement éprouvé le désir de les essayer, c'est pourquoi nous ne voulons pas ennuyer le lecteur par une redite qui serait longue et fatigante. On aura donc toute liberté de choisir le procédé pour établir le dessin, pourvu qu'on étudie aussi les principales valeurs, ombres et lumières, afin de bien se renseigner sur les proportions de chaque partie et ne

Os d'une lêle (vue de trois quarts) comparée à la tôle de Géricaull

piQulée sur nature.

pas êlre exposé à conslater en peignant que Ton n'a pas la place nécessaire pour mettre telle ou telle chose; s'il en était ainsi, on serait entraîné à des correclions de dessin en peignant, el la couleur se salirait.

Nous supposerons donc que le dessin a été établi au moyen d'un trait de fusain, en massant les ombres seulement, ainsi que le montre le croquis, page 10, et que l'on aura choisi une toile ordinaire, apprêtée blanc ou gris clair (le blanc est préférable). On sait que le liquide con^tenû dans le godet devra être composé de trois parties égales : huile de lin, essence de térébenthine et siccatif de Harlem ou de Courtrai.

La palette sera chargée au début et pour la première séance avec les tons suivants : blanc d'argent, blanc de zinc, vermillon, ocre rouge, ocre jaune et noir d'ivoire. A l'aide du couteau à palette, on fera un ton chaud, composé de blanc, noir, ocre jaune et ocre rouge, tel que celui qui est indiqué parla planche en couleurs page i3.

Lorsque tout sera ainsi bien disposé, on prendra un pinceau à filets et en le trempant uniquement dans l'essence contenue dans le pincelier, on délaiera sur la palette le ton composé, afin de remployer en jus ; puis la main étant bien assurée par la baguette appuie-main, on tracera un

Manière d'éclairer le plâtre pour la première élude peinte.

trait pour fixer le dessin (voy. la planche p. i3). On laissera pendant cinq ou dix minutes s'évaporer l'essence, puis à l'aide d'un plumeau, on époussètera le fusain pour qu'il ne reste rien qui vienne salir le ton quand on dessinera les ombres et les demi-teintes.

Les ombres se peindront ensuite en se servant du liquide contenu dans le godet pour éclaircir plus ou moins le ton. En aucun cas on ne devra employer la couleur en pâte pour faire ce dessin et les parties les

plus foncées ne devront jamais être peintes autrement qu'avec un frottis. C'est en réservant le blanc de la toile pour les lumières que Ton devra obtenir l'effet; tous les moyens sont bons pourvu que l'on obtienne le

Exemple du dessin au fusain précédant l'étude peinte.

résultat ; on pourra donc gratter si Von veut, pour mettre des lumières, soit avec la hampe du pinceau, soit avec la pointe du grattoir. On aura aussi la ressource d'employer le chiffon et d'essuyer les parties trop foncées pour les ramener à upe valeur plus claire. Dans certains cas

aussi, l'essence de térébenthine pure sera employée à l'aide d'une brosse très propre, pour ramener le ton blanc de la toile à la place d'une lumière que l'on aura oublié de réserver. Voici comment il faut procéder : on trempe légèrement la brosse dans l'essence, de manière à ce qu'elle soit humectée seulement, mais pas pleine; on applique la brosse sur la toile, en dessinant la place de la lumière que l'on veut obtenir ; puis on laisse sécher cinq minutes, l'on passe un coup de chiffon très propre sur l'endroit où l'essence a détrempé la couleur et le fond blanc réapparaît. Il faudra s'appliquer à avoir un dessin semblable à celui de la planche page 1 3 ; il doit servir de modèle pour le résultat à obtenir. Les papiers apprêtés pour peindre sont aussi très bons et peuvent être employés pour économiser sur le prix de la toile ; mais généralement les préparations de ces papiers sont maigres, l'huile est entrée dans la pâte du papier, et la couleur embue devient sèche et rêche, comme le serait la couleur à la colle. Il résulte de cet apprêt maigre, que le procédé indiqué ci- dessus devient très difficile à pratiquer quand on n'a pas encore l'habitude de son emploi, mais il est facile de remédier à cet inconvénient en se servant d'un liquide très gras. Au lieu d'employer pour sa composition les trois parties habituelles, on ne met que quelques gouttes d'essence dans l'huile et le siccatif, et même pas du tout d'essence, si l'apprêt est trop maigre. On n'emploie alors que de l'huile de lin, mêlée d'un tiers de siccatif pour que le dessin sèche du jour au lendemain, et on a tout le temps nécessaire et toutes les facilites pour modeler, avant que le liquide n'ait pénétré dans le papier.

Quand ce dessin sera sec, on repeindra dessus en copiant les tons du plâtre aussi justes que possible ; c'est ce qu'on nomme peindre en grisaille ; nous allons expliquer dans le chapitre suivant comment on doit procéder

L'étude en grisaille. Ébauche. — La peinture en grisaille a toujours 'intéressé vivement les peintres : non seulement les plus grands maîtres s'en sont souvent servi pour décorer les monuments en imitant des frises en bas-relief, des pilastres, des cariatides, etc., mais encore beaucoup l'ont employé comme moyen d'étudier et de préparer les dessous de leurs tableaux. Ces procédés sont presque abandonnés à notre époque où l'on cherche surtout l'impression générale, sans s'arrêter au métier.

Du reste, les artistes sachant peindre, connaissant bien les ressources de l'exécution, se font de plus en plus rares, chacun veut trouer un procédé personnel; les traditions ne se transmettent plus et s'il ne surgit pas quelques jeunes artistes de talent, sachant peindre, l'art entrera dans une période de décadence funeste, à la mort des maîtres modernes qui ont le souci de bien peindre. L'impression est certainement la première des qualités à acquérir, puisque c'est elle qui nous attire ou nous

repousse selon qu'elle est bonne ou mauvaise; mais ce n'est pas tout dans une œuvre d'art. Quand on a été attiré par l'impression, il faut être retenu par l'exécution ; car si l'exécution n'est que secondaire, elle n'en est pas moins importante. Il ne suffît pas d'avoir de l'esprit, il faut que cet esprit soit cultivé pour briller aux yeux des délicats. Lorsqu'une peinture ne nous montre qu'une impression juste, nous ne pouvons la regarder longtemps, c'est comme une jolie femme dont la conversation nous ennuie.

Lorsque l'on s'apprête à peindre une grisaille, il est nécessaire de préparer des tons à l'avance, sur la palette, pour faciliter les recherches. Voici ce que l'on devra faire : la palette sera chargée des couleurs mères au premier rang et elles seront placées absolument dans l'ordre prescrit f Voy. aux Natures-Mortes). Nous ne prétendons pas affirmer que cette manière soit la seule, l'unique, la meilleure, et qu'il faut exclure toutes les autres. Non, mais c'est celle que Daubigny employait et elle est très bonne. On sera libre d'ailleurs de faire sa palette d'une autre manière si on le trouve préférable parla suite. Dans tous les cas il sera nécessaire, indispensable môme, d'adopter une manière de charger la palette et de n'en plus sortir; cela a une importance considérable au point de vue de la rapidité du travail. La palette est le clavier du peintre, il faut donc qu'il n ait aucune hésitation à toucher la couleur, sachant bien où elle se trouve ; s'il prenait l'une pour l'autre, il en résulterait une perte de temps et des inconvénients fort désavantageux pour la fraîcheur et la justesse des colorations.

Les deux figures de notre planche en couleurs page 1 5 montrent l'ébauche delà grisaille et la grisaille terminée. Voici comment il faudra procéder pour l'ébaucher : le plâtre pourra être accroché au mur et placé sur n'importe quel ton, c'est-à-dire que le mur pourra être tendu d'un papier peint quelconque ou de telle étoffe qu'on voudra; mais il sera nécessaire que le plâtre soit fixé au mur, sur lequel il portera une ombre. L'importance de cette condition, c'est que l éloignement du fond sera détermine ; il n'est en quelque sorte qu'un second plan sur lequel on peut encore voir des détails, tels que des plis d'étoffe, des dessins du papier, des trous dans le mur, ou d'autres clous avec leurs ombres portées, etc. Nous parlerons plus loin du fond véritable quand nous nous occuperons de la ronde bosse et des objets d'après nature. Le choix du fond a une très grande importance dans tous les tableaux, parce qu'il peut détruire ou avantager le sujet principal, mais avant de nous étendre davantage sur ce sujet, nous dirons tout de suite que dans l'étude qui nous occupe, le fond n'a d'autre importance que celle de sa coloration, dont le choix doit influencer toute l'étude.. Il sera préférable pour l'harmonie de l'ensemble de ne pas mettre comme fond, une coloration trop vigoureuse, car on sait que ce n'est pas en plaçant un plâtre blanc sur

une étoffe noire, que l'on obtiendra le plus d'effet, c'est tout le contraire. Pour celte môme raison, il sera plus harmonieux de placer un fond rose sur le mur que d'y tendre une étoffe rôiige. Quelles que soie:it les préférences, puisqu'il est convenu que l'on ne doit pas discuter des goûts et des couleurs, on ne devra pas oublier que le plâtre étant blanc, c'est-à-dire incolore, deviendra par sa nature même, du ton complémentaire de celui sur lequel on le posera. Si le fond est rouge, le plâtre • sera blanc-vert ; si le fond est violet, le plâtre deviendra rouge orangé, etc.. Le choix de l'étoffe dépendra donc de la manière dont on désirera colorer les blancs du plâtre. Avant de commencer l'ébauche on devra préparer une gamme de tons qui facilitera le travail. Cette gamine comprendra trois tons se composant ainsi : un ton d'ombre, un ton local et un ton clair. Ces tons peuvent se composer avec des couleurs très différentes ; nous estimons qu'il est superflu d'en donner ici des aperçus parce que nous supposons que la personne qui exécute une grisaille pour se préparer à peindre d'après le modèle vivant, a déjà exécuté des natures-mortes.

Dans le cas peu probable où le débutant malgré nos conseils voudrait commencer les études de figures par cette grisaille, nous le renverrions à la seconde partie de cet ouvrage (Natures-Moi'tes) où nous avons donné tous les renseignements utiles.

Quand on a composé ces trois tons, on commence par ébaucher l'ombre portée par le plâtre sur le fond. Nous avons choisi pour la planche en couleurs un ton vert, donné par une étoffe de peluche de lin, parce que ce ton clair colore le plâtre de tons chauds ; si l'élève trouvé cette coloration agréable, il pourra s'en procurer une semblable quand il peindra d'après le plâtre, mais s'il n'a jamais peint, il sera nécessaire qu'il copie d'abord notre planche, pour mieux se rendre compte de la façon dont on ébauche et comment on termine. Les colorations de la peluche verte seront ébauchées en procédant avec trois tons préparés, comme ceux qui sont prêts à servir pour l'ébauche du plâtre et ils seront posés en commençant par l'ombre, la demi-teinte et la lumière, sans chercher à exécuter. (Voy. laplanche p. 1 5). Leplâtre sera ensuite ébauché, en commençant par les parties les plus foncées, telles que les ombres des yeux, du nez, des lèvres, ainsi que par le côté opposé à la lumière, mais il sera préférable de commencer dans un endroit tel que l'œil dans l'ombre et de poser immédiatement les demi-teintes et le clair qui le modèlent. Puis on continuera par l'ombre du nez, etc., en terminant l'ébauche des parties dans l'ombre avec leurs reflets et leurs demi-teintes. Pœprenant ensuite l'autre œil dans la lumière on l'ébauchera à son tour. Le front sera ébauché ensuite, puis l'oreille dans la lumière, la joue, etc.

Il sera absolument nécessaire de peindre dans le sens de chaque plan et l'on pourra se rendre compte de ces différents sens, en consul-

tant le dessin donné page id dont les traits indiquent le sens adonner aux coups de brosses.

Il n'est pas nécessaire de chercher le ton juste dans cette ébauche, ni de mettre tous les tons reflétés par le fond. L'ébauche ne doit pas cire autre chose qu'un bon dessin, dont les valeurs sont très justes et dont la pâte de la couleur, raye et prépare les dessous dans un sens déterminé.

Manière de procéder pour achever une grisaille. — C'est par le plâtre que l'on commencera à terminer cette étude, la valeur du fond étant considérée comme juste, on conservera l'ébauche momentanément. C'est d'ailleurs toujours ainsi que l'on procède. Le fond termine l'étude ou le tableau, parce qu'il est alors facile de juger de l'importance que l'on doit donner aux objets qui le composent ou tout simplement aux plis de l'étoffe, si c'est un fond comme celui qui nous occupe en ce moment. Si l'on commençait par peindre le fond, on se laisserait entraîner à le trop détailler et il ne semblerait plus à son plan. Il n'y a aucun inconvénient à commencer par terminer le fond, quand c'est un mur gris qui se trouve directement derrière le plâtre mais généralement quelle que soit l'habitude que l'on ait de peindre, quand on commence par le fond, on se trouve dans l'obligation de le repeindre pour le simplifier quand l'étude est achevée, et cela pour la raison que nous venons de donner. Avant de procéder à la terminaison de la grisaille, il est nécessaire de préparer la palette dont les couleurs doivent être très fraîches pour que les brosses et les pinceaux puissent les saisir facilement. Si l'on n'a pas eu soin de nettoyer la palette après la séance de l'ébauche, il faudra employer le grattoir pour enlever les couleurs sèches et laver la palette avec de l'essence et un chiffon ; ces soins sont indispensables pour la commodité du travail. (Voy. à la première partie V Outillage, les chapitres concernant le nettoyage des outils et de la palette.)

Nous avons expliqué dans la seconde partie comment après avoir placé le premier rang des couleurs mères, on devait placer lestons composés du second rang. Si on a suivi cet ordre, la palette que l'on possède sera très complète, il n'y aura plus alors qu'à refaire trois tons gris dégradés comme on a fait pour l'ébauche et à les employer pour exécuter chaque partie. On devra ajouter à ce qui leur manque pour obtenir les colorations observées, sur le plâtre, les tons composés, ou les couleurs mères ; mais jamais il ne faudra employer tel, un ton tout préparé ; fût-il même très juste, il sera encore nécessaire de lui en adjoindre d'autres de même valeur, pour que le ton une fois posé ne soit pas bouché et sans air, comme le sont les teintes toutes faites dont les peintres en bâtiment couvrent les portes. Les trois tons doivent

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donc servir de base ou de guide seulement. Jamais ils ne doivent être employés seuls pour l'exécution définitive. Les ombres ne seront jamais empâtées, ceci a une très grande importance et devra être observé strie-

Dessin dont la direction des traits indique le sens à donner aux coups de pinceaux.

tement, les lumières seules pourront être peintes avec autant d'épaisseur qu'on le jugera utile; mais nous devons prévenir le débutant que ce n'est pas par l'emploi exagéré des épaisseurs, que Ton obtient le relief, ce n'est que par la justesse des valeurs.

Nous penserons avoir donné tous les renseignements suffisants pour

peindre une grisaille, en ajoutant que les bords ne devront jamais être peints avec des épaisseurs, exemple : l'oreille dans la lumière, et la ligne du cqu, de la joue et du front, ne devront pas être peintes avec empâtement comme le sera la partie lumineuse du nez. Non seulement cela empêcherait le relief, mais toute épaisseur de couleur placée au bord d'une ligne la rend sèche et dure, elle est aussi un empêchement au modelé.

Première étude peinte d'après le modèle vivant. — La première étude que Ton peindra d'après le modèle, devra être une figure vue de profil, parce que le modelé est moins compliqué que dans une tête vue de trois quarts ; on l'éclairera de façon à ce qu'elle ait un effet bien marqué, on aura toujours la ressource de chercher les valeurs, ce qui, à défaut de jolies colorations donnera encore un aspect agréable, si l'on a bien observé leur justesse.

Les moyens qui s'offrent au peintre pour faire cette étude sont très divers, nous allons en indiquer plusieurs. D'abord quel que soit le moyen employé, il faudra toujours procéder par un dessin très étudié. Ce dessin se fera à volonté par l'un des procédés indiqués pour les natures-mortes ou pour le paysage ; il pourra s'exécuter au fusain fixé, à l'encre de Chine ou bien, comme nous l'avons expliqué dans les pages précédentes. On peut aussi peindre en grisaille, d'après le modèle vivant, ce qui est une manière de perfectionner le dessin, en préparant un bon dessous.

Tous ces moyens sont excellents, l'important c'est de se débarrasser successivement des difficultés, les unes après les autres, et de n'en combattre qu'une à la fois, pour simplifier les recherches. Exemple : on étudie d'abord le dessin en assurant bien les proportions de chaque chose, en comparant la longueur du nez par rapport aux autres parties, etc.. Puis on cherche les valeurs par les ombres et les demi-teintes, et on ne s'occupe plus alors que de trouver de belles et justes colorations qu'on place dans les proportions et les valeurs indiquées.

On conçoit très facilement que s'il fallait, tout à la fois mettre la forme, la valeur et le ton, en observant le sens pour peindre, toutes ces difficultés réunies seraient insurmontables pour le débutant; il faut avoir une très grande habitude de peindre, pour pouvoir observer tout cela à la fois, mais on y arrive progressivement avec du travail.

Pour faciliter les recherches des colorations, nous conseillons de peindre la première étude après avoir préparé des gammes de tons de tonalités diverses; des tons de chairs roses dégradés depuis les rouges, jusqu'au rose presque blanc, d'autres avec des rouges et des jaunes mélangés, d'autres plus gris, plus verts, plus violeta, etc. Ces tons pré- ' parés que recommandait le baron Gros, à ses élèves, faciliteront les recherches, parce qu'on pourra, en observant un ton sur le modèle,

le comparer à ceux de la palette et voir plus rapidement ce qui lui manque pour être semblable, lorsque l'on se sera assuré de la valeur que Ton doit lui donner. Du reste, il sera facile de reconnaître la valeur de chaque

Première étude : figure vue de profil.

ton, puisque les différents genres de dessins préparatoires que nous avons donnés sont destinés à remplir cet office.

On sait qu'il faut toujours commencer parles ombres. Eh bien, supposons que l'on attaque l'ébauche de cette étude par l'œil, la première chose à faire, c'est de trouver la coloration de l'ombre de cet œil ; pour ne pas s'égarer dans des valeurs trop claires ou trop foncées, il faudra conserver exactement celles du dessin, c'est-à-dire faire un ton

i8 COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

d'ombre exactement aussi foncé que celui du dessin, mais aussi de la couleur exacte du ton que donnera le modèle vivant. Jamais (nous l'avons dit souvent dans le cours de cet ouvrage), on ne devra se laisser entraîner en peignant à employer du blanc pur, même pour placer un point qui semble très lumineux, soit sur le nez où frappe la lumière, soit dans l'œil le plus brillant. Il en est de même pour les noirs ; les cheveux les plus noirs ont des colorations diverses qui sont très foncées, mais jamais ils ne seront noirs comme le noir que l'on extrait du tube. Il faut aussi observer attentivement les tons qui servent d'intermédiaire entre la couleur des cheveux et celle des chairs ; ces passages sont très fins et amènent doucement les cheveux les plus noirs à se fondre sur le front, les tempes et le cou de la peau la plus blanche ; mais comme on ne s'occupe pas du dessin, il n'y aura qu'à rechercher attentivement toutes ces colorations en observant leurs valeurs. Nous donnerons plus loin des planches en couleurs avec des conseils pour les copier, mais nous voulons encore donner quelques conseils sur le dessin si indispensable à apprendre, pour ne pas se rebuter dès les premières études peintes.

Si l'on ne pouvait par de justes proportions, mettre une tête bien en place avant d'ouvrir la boîte à couleurs, il vaudrait mieux attendre que l'on fût plus fort dessinateur.

La qualité première, la plus indispensable à acquérir, c'est la correction du dessin. Sans un dessin parfait, on ne peut prétendre peindre la figure, encore moins que tout autre genre. Quand on ne peut recevoir des conseils sérieux, il est très difficile d'apprendre seul à dessiner, cependant ce n'est pas impossible avec de la volonté. Quand au contraire, on dessine correctement, on peut apprendre seul la peinture, sans autre guide qu'un bon traité, parce que la connaissance du dessin aura préparé le goût et que tout ce qui n'est que du domaine du métier et de la science s'apprend facilement par la lecture jointe à la pratique.

Il n'en est pas de même du dessin et à moins d'être doué exception nellement, il est presque impossible d'apprendre seul. Cependant la personne qui se trouverait dans l'impossibilité de recevoir les conseils d'un professeur de dessin et qui aurait malgré cela, un très grand désir d'apprendre, pourrait user d'un moyen qu'on ne pratique guère maintenant, mais dont les grands artistes d'autrefois, se sont servis pour les aider dans leurs compositions et dans la recherche du dessin ; nous voulons parler de la vitre. Ce renseignement qui sera d'une grande utilité aux personnes peu habituées à dessiner d'après nature, pourra d'ailleurs servir aux artistes les plus habiles, puisque le Titien, Léonard de Vinci et Albert Durer s'en servirent. Nous aurions pu décrire cet instrument, mais nous le trouvons tout expliqué dans le traité de la peinture de Paillot de Montabert; nous avons préféré lui emprunter une description qu'il a si bien faite.

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Description et usage de la vitre. — « 11 y a deux espèces Je vitres à l'usage des dessinateurs, la vitre perspective et la vitre orthographique. Par la première on voit les objets d'un seul point, lesquels arrivent ou se peignent sur la glace plus ou moins en grand selon qu'elle est placée plus ou moins loin de l'œil ; sur la seconde on ne reçoit, ou on ne recueille que les rayons orthographiques, droits et parallèles, en sorte que l'œil doit se transporter successivement à la hauteur et à l'écartement latéral de chaque point, duquel émane le rayon orthographique qui vient sectionner la vitre. »

On ne saurait douter de l'usage commun à plusieurs peintres du xvi° siècle de dessiner à travers une vitre. Outre les passages de P. Lomazzo, de Léonard de Vinci et de plusieurs autres auteurs, passages qui nous persuadent que l'on a souvent pratiqué la perspective à l'aide d'un verre, il est à remarquer que le célèbre Bramante met ce moyen au nombre des trois manières de dessiner en perspective. « Il y a, dit-il, trois méthodes pour dessiner : la première par raison, c'est-à-dire, par la règle; la seconde sans la raison, mais seulement par la pratique; et la troisième en mêlant la pratique avec la raison. La première est toute dans l'application des règles de l'optique; la seconde s'obtient sans mesurer, mais en répétant à vue ou même d'idée et sans modèle. Il y a, ajoute-il, plus de peintres qui usent de ce second moyen, qu'il n'y en a qui usent du premier, et cependant les peintres sont considérés comme très habiles, vu leurs efforts pour rendre ou le modèle, ou leurs idées; mais on voit dans leurs tableaux de grandes fautes dans lesquelles ne tombent pas ceux qui opèrent par la règle. Quant à la troisième manière qui consiste à mêler la règle avec la pratique, elle s'obtient à l'aide d'un verre ou d'une gaze sur laquelle on trace les objets qui sont aperçus à travers. » (Ici Bramante décrit cette méthode.)

« Or Bramante n'eût pas donné ce procédé comme troisième moyen de pratiquer la perspective, si ce moyen n'eut été qu'un secours trompeur, indigne d'un dessinateur, et étranger au talent des véritables peintres. Il faut croire au contraire que ce moyen a été employé fort souvent par Léonard de Vinci, Albert Durer, Raphaël, et beaucoup d'autres qui savaient, il est vrai, s'en servir en habiles peintres, mais qui ne rougiraient point d'en convenir aujourd'hui, et qui seraient surpris de notre prétention à dessiner juste sans l'assistance d'autres instruments que nos yeux et notre crayon. On pourrait encore ajouter comme une des preuves de cet ancien emploi de la vitre perspective, la dimension généralement petite des figures d'études des maîtres de ce temps et surtout de celles de Michel-Ange, mesure résultant de ce procédé optique.

« On trouve dans un grand nombre de traités de perspective, des projets de vitres propres à recevoir les traits perspectifs transparaissant à travers. Au reste, il ne faut qu'avoir une idée nette de la vision et de la

perspective, pour imaginer toutes sortes de machines optiques relatives à cette fin; en voici deux qui me semblent bonnes par leur simplicité; avec l'une on obtient le trait orthographique, et avec l'autre le trait scénographique.

« La première, la vitre orthographique, consiste tout simplement en une glace encadrée et d'une dimension quelconque; cette vitre est, ou portative à la main, ou peut s'adapter sur un pied.

« Veut-on dessiner orthographiquement une main ou toute autre partie, on dresse la vitre verticalement tout contre cette partie, et l'on a soin de placer son œil et son crayon toujours à la hauteur du point que l'on prend et que l'on marque sur cette vitre. Pour peu que l'on sente le principe de cette opération orthographique, on l'exécute avec succès. On conçoit qu'une main dessinée par ce procédé peut servir telle qu'elle est pour une figure de grandeur naturelle, l'altération scénographique qu'éprouveraient les parties de cette main orthographique, étant pour ainsi dire insensible.

« L'autre espèce de vitre, la vitre scénographique ne pourra être employée pour dessiner les figures vivantes, que si elle est portative et mobile à volonté, de manière qu'elle puisse suivre les oscillations du modèle; ainsi on construira en bois très léger, une espèce de pyramide dont la base sera la vitre, et au sommet de laquelle sera placé le trou où s'appliquera l'œil du dessinateur.

« Un côté doit rester ouvert et libre pour que la main et le crayon du dessinateur puissent passer pour aller tracer les contours aperçus sur cette vitre.

« Un manche servira à tenir horizontalement cette machine, et par ce moyen on peut obtenir des croquis très justes d'après la nature vivante, malgré les légers mouvements du modèle. On pourra allonger à volonté cette vitre, c'est-à-dire, éloigner ou rapprocher de la glace, le trou oculaire, pour que la glace reçoive une image plus ou moins étendue. Enfin, si l'on se rappelle qu'un tableau est une vitre, cela suffira pour user avec intelligence de ce moyen.

a Gomme un crayon est plus commode et plus sûr qu'un pinceau, pour tracer sur cette vitre les lignes ou points apparents, il faut que le verre ait perdu son caractère lisse qui empêche l'adhérence ; or, sans dépolir le verre en l'aiguisant, on peut, en couchant dessus un blanc d'œuf ou tout autre vernis siccatif, faire que par ce moyen, les traits adhèrent à la vitre.

« L'avantage de cette vitre, c'est de pouvoir suivre les déplacements du modèle et de se retrouver toujours vis-à-vis et dans les mêmes traits, malgré les mouvements qu'il peut faire.' Ce procédé est excellent, soit pour saisir la justesse des poses, soit pour étudier les effets perspectifs. »

Le moyen de la vitre pour dessiner n'est pas nouveau, on le voit,

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puisqu'il était connu et employé par les artistes du xvie siècle, nous dit Paillot de Montabert ; nous pensons avec cet auteur que le moyen de la vitre serait excellent à employer pour une personne isolée et privée de conseils; elle serait en quelque sorte un professeur qui lui montrerait d'une indiscutable façon les corrections à faire en lui signalant les défauts Il faudrait dessiner à l'œil nu, préalablement, puis dessiner avec la vitre en s'installant exactement à la même place et comparer les deux dessins, de telles leçons seraient certainement très profitables. Nous ajouterons, pour terminer, que Ton peut se procurer des vitres toutes montées et très perfectionnées chez les fournisseurs pour artistes, dans toutes les grandes villes et notamment à Paris

Quelques mots sur le dessin. — L'importance d'un dessin correct est de première nécessité pour bien peindre, et le coloriste qui passe généralement pour ne pas être dessinateur, doit cependant dessiner correctement quoi qu'on en pense, puisque s'il ne savait disposer les plans exactement par un dessin préalable , il se mettrait dans l'obligation de retoucher, de corriger pour obtenir un dessin qui soit passable et que ces retouches lui feraient perdre sa principale qualité, la couleur. Mais il faut s'entendre d'abord sur ce que l'on nomme bien dessiner. La question est fort difficile à résoudre et nous n'entreprendrons pas de la trancher ici. Certains prétendent que Eugène Delacroix ne savait pas dessiner ; d'autres prétendent aussi que Puvis de Chavannes dessinait insuffisamment, etc.. A quoi bon discuter là-dessus? Ces deux grands maîtres ont senti autrement la forme, voilà tout. Puvis de Chavannes a compris en simplifiant que la synthèse exprimait mieux ce qu'il sentait et que la petite exécution des détails enlevait la pensée créatrice qui doit dominer tout, Eugène Delacroix a répudié le contour qui en déterminant une limite à un ton, enlève l'expression d'un mouvement et le fige. Ces deux très grands artistes ont senti différemment, mais qui oserait dire que Le Pauvre Pécheur de Puvis de Chavannes est mal dessiné ? — Il n'est pas dessiné comme on enseigne à l'Ecole des Beaux-Arts, mais il est dessiné avec une vision particulière qui n'est pas inférieure.

Dante et Virgile, conduits par Plégias, traversant le lac qui entoure la ville infernale de Dite, et Scène des massacres de Scio, etc., peints par Eugène Delacroix, sont des œuvres au-dessus de tout éloge et d'un dessin inattaquable, au point de vue de la vie et du mouvement des figures.

On confond presque toujours, en parlant du dessin, le trait rigide, précis et sans rature, avec la vie qu'il doit exprimer. Pour beaucoup de personnes, bien dessiner veut dire, mettre tous les détails et en arrêter la place par un trait impeccable. Pour d'autres, ce qu'elles entendent par les mots bien dessiner, c'est donner l'expression, la vie et le mouvement par des traits qui semblent bouger; de là cette éternelle discussion qui

au fond, laisse d'accord les adversaires, puisque tous sont unanimes sur l'exactitude des proportions à observer; la chicane ne porte donc que sur l'expression de la vie et sur le moyen de la représenter. Or, quand un artiste limite par un trait, une figure dans une action quelconque, qu'un autre artiste pour exprimer la même action, supprime le trait et noie le contour, quel est celui qui a raison ? Nous avons dit plus haut que nous n'avions pas l'intention de trancher la question, nous laisserons donc le jeune artiste se faire lui-même une opinion; nous lui citerons cependant un exemple que nous avons donné ailleurs déjà : quand un peintre représente une voiture en marche, s'il dessine tous les rayons des roues, il est évident qu'il ne donnera que l'impression de l'immobilité; si au contraire, il efface tous les rayons et que le cercle de la roue soit lui-même très fondu, il obtiendra le mouvement. Pourquoi cette théorie qui n'est pas niable, ne s'appliquerait-elle pas au mouvement des figures ?

Considérations sur le portrait. — L'art du portrait est tellement difficile qu'il faut, pour y réussir, être doué de nombreuses qualités dont nous parlerons plus loin. Nous voulons laisser la parole aux grands portraitistes qui nous ont fait l'honneur de nous écrire au sujet des conseils qu'ils donnent aux élèves. Voici d'abord la lettre de Léon Bonnat, membre de' l'Institut :

« Des étrangers, des pères qui désirent faire des peintres de leurs fils, viennent souvent me dire : « Apprenez-lui l'art du portrait. » Je leur réponds invariablement : « Il n'y a pas d'art du portrait, ce n'est pas un art spécial. Apprenez à vos fils à peindre et à dessiner ; à dessiner surtout. Apprenez-leur à construire une tête, une main, un bonhomme. Qu'ils deviennent de bons peintres, et ensuite nous verrons. »

« Les plus beaux portraits qui existent sont peints par les plus grands peintres. Le Léon X de Raphaël, le Charles Quint du Titien au musée de Madrid, la Mona Lisade Léonard; le Berlin d'Ingres, en sont la preuve. Nuls portraits ne surpassent les quatre que je vous cite là. Yélasquez, Rembrandt, Van Dyck, paraissent s'être occupés plus spécialement du portrait, et Dieu sait s'ils en ont fait d'admirables, mais eux aussi étaient de grands peintres, des peintres de premier ordre qui ont peint des travaux merveilleux en dehors des portraits.

« Cependant, il est peut-être un don spécial pour celui qui s'occupe à peu près exclusivement de la reproduction de la tête humaine, du portrait, c'est celui qui consiste à découvrir le trait caractéristique du personnage que l'on veut représenter, et c'est tellement vrai, qu'on voit souvent des photographies, la vérité cependant, ne donner que très imparfaitement la ressemblance désirée. Le photographe n'a pas su découvrir le trait distinctif, le port de tête caractéristique, l'allure de

son modèle ; il a agi comme une machine. Oui, c'est là un point très important, pour un portrait, mais ce n'est pas tout, et si votre œuvre n'a que cette qualité, si elle n'a pas, soit la puissance de la forme, soit la vérité du dessin, soit le charme de la couleur, elle ne sera pas viable. Elle n'existera pas. C'est ce qui fait que ce sont les plus grands peintres qui ont fait les plus beaux portraits.

« Léon Bonnat. »

On voit par cette lettre combien l'art du portraitiste est compliqué. Les études à faire avant de pouvoir espérer peindre un bon portrait sont nombreuses et diverses, car il ne suffît pas de savoir peindre et dessiner une tête, il faut être aussi un observateur et un psychologue. C'est par l'observation constante des moindres traits du visage humain, comparés à d'autres dont les caractères particuliers et intimes nous ont été révélés, que l'on arrive, par des rapprochements constatés sur le modèle qui pose, à comprendre son caractère violent, tendre, doux, querelleur ou pacifique. Cette science de l'observation peut se développer très loin si Ton y a des aptitudes, si Ton est doué. Le portraitiste doit pouvoir connaître l ame de son modèle pour le peindre ressemblant.

Voici encore une lettre fort intéressante, que nous devons à l'obligeance de Ferdinand Humbert le peintre portraitiste si connu.

« Quant aux questions que vous voulez bien me faire sur les qualités que je crois les plus importantes pour un peintre de portraits, je vous répondrai d'une façon générale, que pour moi, elles se résument toutes à une seule, la plus rare, la plus difficile à acquérir, celle de voir et de comparer en quoi une œuvre d'art diffère d'une vulgaire et photographique imitation de la nature. La nature ! certes il faut la suivre comme un guide sûr, l'étudier avec amour, la rendre avec une absolue sincérité ; mais le véritable artiste devra la traduire avec son tempérament propre, sa vision personnelle et d'après cette certaine idée que Raphaël dit avoir toujours dirigé son pinceau ; il ne prendra pas souci de montrer sa science et son habileté, mais sa préoccupation seulement de faire passer dans son œuvre toute la sensibilité de son œil, toute l'émotion de son cœur, et de lui donner, autant qu'on le pourra, ce caractère de simplicité, de volonté et d'autorité qui fait reconnaître un maître...

« Comme conseils, cela revient à dire, faites un chef-d'œuvre, ce qui est très facile en paroles et à la portée de tout le monde.

« F. Humbert. »

Les études de figures d'un débutant ne peuvent prétendre aux qualités essentielles qui font les grands portraitistes, cela est évident, et comme dit un vieux proverbe : 77 faut être apprenti avant d'être maître. Cependant il est très nécessaire de se pénétrer des recommandations

i.\ COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

que Bonnat et Humbert ont si généreusement données par leurs lettres, lettres qui à notre avis devraient être apprises par cœur par tous ceux qui se destinent à l'art de peindre et surtout par ceux qui songent à se faire portraitistes

Manière de peindre un portrait. — Après avoir peint le profil que

nous avons recommandé, on en exécutera d'autres en variant les modèles et les effets ; il sera très utile aussi de peindre des profils perdus, comme celui indiqué par notre dessin hors texte, page a5.

Il sera nécessaire aussi de peindre des têtes vues par derrière et dans des inclinaisons différentes, etc., etc. Enfin après ces études préparatoires, on essaiera de peindre une tête de trois quarts, voici comment on devra procéder.

Pour cette première étude, il sera important de choisir un homme comme modèle, parce que les traits étant plus accentués, montrent des plans plus écrits, ce qui facilite l'observation.

La planche en couleur, page 27, montre deux états d'un fragment de portrait buste exécutés d'après une peinture de M. Tancrède Bastet, l'artiste bien connu. Tancrède Bastet exposa cette belle œuvre au Salon de 1898 sous le titre fantaisiste suivant : Van Sekroutk, peintre de la Graw.

Le premier de ces deux états donne l'aspect du portrait ébauché tel qu'on devra l'obtenir soi-même avec les démonstrations qui vont suivre.

Nous ne saurions jamais assez redire combien l'exactitude du dessin devra être rigoureuse, si l'on veut obtenir un résultat passable. Lorsque la pose du modèle aura été définitivement arrêtée, que l'éclairage en aura été aussi très raisonné, on commencera la mise en place de la tête. Cette première opération qui se nomme en terme d'atelier mettre en toile, a une importance très grande, puisque c'est d'elle que dépend en grande partie le bon aspect d'un portrait. On comprendra que si la tête monte trop haut et trop près du cadre, ce sera d'un vilain effet ; si au contraire il y a trop de fond au-dessus de la tête, l'ensemble sera vide et désagréable : mais quand il y a trop, on peut couper après coup ; lorsqu'on s'est aperçu de l'erreur, ce n'est que demi-mal. Pour éviter ces mécomptes, il y a deux manières de procéder : le premier moyen très simple consiste à tendre une feuille de papier sur la toile, à faire le dessin dessus et à le transporter ensuite par un décalque sur la toile en prenant toutes les précautions nécessaires pour qu'il soit bien en toile. Le second moyen est aussi très simple, mais il demande une pratique suffisante du dessin et une connaissance assez grande de soi-même et de ses aptitudes. Est-on myope ? on aura une tendance marquée à faire plus petit que nature ; au contraire est-on presbyte, on verra toujours