PROFIL PERDU, ÉTUDE DE TÈTE ET DE DOS

plus grand que nature et tous les formats sembleront trop exigus. Le remède est facile à appliquer dans les deux cas, mais il faut connaître la maladie. Dans le premier cas, il faudra dessiner un ovale de grandeur naturelle en prenant une mesure sur la nature, avec un grand compas ou un mètre et en la reportant sur la toile pour se contraindre à dessiner dans cette proportion. Pour le second cas, il faudra, après avoir pris la mesure, la reporter ensuite sur la toile, en la diminuant de deux centimètres ; c'est un excellent moyen, car tout en dessinant, le presbyte augmentera, grossira les détails et peu à peu, il aura, malgré lui, atteint les limites de la grandeur naturelle. Quand la mise en place sera parfaite, il faudra dessiner le mieux possible par le procédé que l'on préférera, ainsi que nous l'avons dit précédemment.

L'ébauche se fera de la façon la plus simple, en cherchant les valeurs seulement, afin de bien construire les masses d'ombre et de lumières, sans rien modeler, ni exécuter; les tons doivent se poser par valeurs placées à côté les unes des autres, en ne mettant pas d'épaisseurs de pâte et en ne fondant pas les tons. (Voy. la planche, p. 27, premier état).

On laisse sécher quelques jours avant de reprendre l'étude pour la terminer. On ne devra repeindre que lorsque l'ébauche sera très sèche, c'est-à-dire en laissant s'écouler une période de huit ou quinze jours au moins, si c'est un portrait que l'on veut faire. Pour une simple étude qui peut noircir ou se fendiller sans que cela porte préjudice, on pourra repeindre dès que l'ébauche semblera suffisamment sèche.

Il y a des artistes qui ne laissent pas sécher l'ébauche, ils n'emploient aucun siccatif, et quand la séance est terminée, ils mettent leur toile à la cave, dan^ un endroit frais et humide ; il en est qui mettent leur toile dans l'eau en ayant soin seulement que le châssis ne soit pas mouillé, prenant enfin toutes les précautions pour toujours travailler dans le frais.

Chaque procédé a son bon et son mauvais côté, mais tous sont à essayer, c'est ce que nous recommanderons instamment aux débutants quand ils auront peint avec le moyen que nous leur donnons ici; ils compareront les divers procédés et finiront par en adopter un qui leur sera personnel.

Lorsque l'on reprend une ébauche pour la terminer, il est nécessaire de s assurer que tout est parfaitement sec, parce qu'il faut, ou continuer dans le frais ou repeindre à sec ; c'est indispensable; l'un ou l'autre sont bons, mais-pas l'un et l'autre. Quand on a constaté l'état sec, il faut examiner l'état de Pembu. Si l'on a peint l'ébauche sur un apprêt très sec, en dessinant à l'encre de Chine, l'étude peut n'être pas embue, mais cela est excessivement rare, parce que, d'une part, les toiles que Ton achète dans le commerce sont insuffisamment sèches et d'autre part le procédé préparatoire que Ton emploie avant de peindre suffit pour déter-

miner l'embu de l'ébauche. Quelles qu'en soient les causes, il sera nécessaire d'enlever l'embu en passant un léger frottis de vernis Vibert dit : vernis à retoucher. On peut même affirmer que d'une manière générale, qu'il y ait ou non embu, il est préférable de passer du vernis, avant de reprendre, parce que cela facilite le travail et que les nouveaux tons se lient mieux à ceux du dessous.

11 est nécessaire de s'appliquer à terminer chaque morceau du premier coup, quand on reprend pour exécuter définitivement; par exemple, si l'on peint les yeux, il sera indispensable de les terminer avant d'exécuter une autre partie; à cet effet, toute la séance de deux ou trois heures ne sera pas trop, pour un élève peu habitué à peindre. L'œil est une des parties les plus délicates d'un portrait, car le regard contribue puissamment à la ressemblance ; c'est donc avec une attention très grande que l'on devra exécuter cette partie. Le blanc de l'œil est d'une valeur particulière indispensable à saisir très exactement en le comparant aux tons clairs des chairs. Le fondu, le mouillé de l'œil devront être la préoccupation du peintre ; le velouté des paupières exclut toute sécheresse, etc. Il est nécessaire de ne peindre les yeux que dans le mouillé, c'est-à-dire pendant que toutes les parties de l'œil et de l'arcade sourcilière sont fraîches, afin que tous les tons passent bien l'un dans l'autre, sans sécheresse; en un mot, et comme nous l'avons dit plus haut, que les yeux soient peints dans la même séance pour éviter les duretés.

Voici maintenant une recommandation importante pour faciliter la bonne tenue de l'ensemble, et ne pas compliquer les recherches. Comme la lumière change de ton presque quotidiennement, malgré la stabilité relative du jour de l'atelier, généralement orienté au nord il sera nécessaire d'adopter une gamme de tons, en rapport avec ceux qui seront observés sur le modèle et de n'en plus changer ; ils serviront de base en restant sur la palette pour guider le travail. Exemple : on fait le ton local des chairs, le ton local de l'ombre et le ton local delà lumière. Ces colorations toutes faites, ne devront jamais s'employer telles, mais on les consultera comme le musicien consulte le diapason et tout en en conservant la valeur, on pourra les modifier à volonté pendant l'exécution, selon que Ton observera qu'elles sont plus rouges, plus vertes, ou plus jaunes et plus bleues, etc.

Le modelé exige des passages fondus, les uns dans les autres, et quelquefois les nuances sont si délicates qu'elles sont imperceptibles, en passant d'une demi-teinte à un clair. Il ne faut jamais que ces passages soient obtenus en fondant avec une brosse ou un blaireau ; ce procédé alourdit les tons en les salissant. Il faut obtenir le fondu par une multitude de petites touches de colorations diverses et de valeurs dégradées, de la demi-teinte au clair et tout au plus, dans certaines par-

lies seulement, comme autour et sous les yeux, doit-on passer un coup de pinceau de martre qui enlève la rudesse des touches sans les fondre. Ce procédé qu'il est très utile d'employer consiste à tremper un large pinceau de martre dans l'essence du pincelier, puis, lorsqu'il est plein on le passe légèrement sur la palette (dans un endroit bien propre), pour aligner les poils, et quand on l'applique sur la partie à fondre (ce que l'on nomme passer les tous) il ne faut donner qu'un seul coup. Si Ton juge nécessaire de répéter l'opération, il ne faudra recommencer qu'après avoir lavé le pinceau, pour ne pas s'exposer à tout effacer. L'essence qui emplit le pinceau est destinée à entraîner les petites épaisseurs de la pâte pour les adoucir sans les enlever ; c'est parce que le pinceau est plein de liquide qu'il traîne la couleur sans qu'elle y adhère, malgré cela il en enlève toujours un peu. On salirait donc tout si on redonnait un second coup sans avoir eu soin de le laver avant de recommencer. Dans ces conditions il est de toute nécessité que le pinceau soit bien souple, bien propre et bien plein de liquide, sans cela, on gâcherait tout; un pinceau qui serait bien propre mais sans liquide, ne donnerait pas le résultat qu'on en attend et s'il était sec et rugueux, il perdrait tout le travail.

Le fond derrière un portrait- — Le fond d'un portrait, sans être aussi difficile que le fond d'un appartement quand on peint un tableau de genre est cependant bien plus compliqué qu'on ne pense généralement ; il est assez rare qu'il soit réussi, même dans les portraits qui passent pour être très bien peints. Il n'est pas facile, il est vrai, de peindre l'air d'un intérieur d'appartement, quand on n'a pas de lignes en perspective pour aider à l'illusion, il faut que par une touche sans forme, on fasse comprendre l'éloignement et l'air ambiant; on le peut néanmoins quand on a acquis la science nécessaire ; voici quelques renseignements à ce sujet : en principe, il faut que le fond d'un portrait soit d'un ton neutre, pour qu'il laisse valoir les colorations des chairs et des étoffes. Si la facture est large, de touches apparentes, il sera nécessaire que les touches se rapetissent et se fondent autour de la tête pour ne pas mettre des détails qui toucheraient au portrait et empêcheraient l'air. Il doit aussi rayonner autour de la tête, une sorte d'auréole plus claire, qui, en se fondant détache la tête du fond ; cette auréole doit, bien entendu, n'être visible que pour les peintres et les initiés, sans cela le but serait dépassé, et conséquemment manqué. Il y a encore une chose importante à observer pour le bon aspect d'un portrait : c'est la valeur des ombres. Elles doivent être plus claires ou plus foncées que le fond, mais jamais de la même valeur ni de la même couleur ; faute d'observer ces règles, on obtient un ensemble mou, triste et monochrome, c'est ce qu'il faut éviter.

On voit par cet aperça, que les fonds, même les plus simples en apparence, ne sont pas aussi faciles à peindre qu'on se l'imagine et quand ils représentent un intérieur d'appartement, c'est encore bien plus corn-

Lignes verticales du fond tombant sur la tête du modèle; faute à éviter ou à dissimuler.

pliqué; il y a les meubles, les moulures, les boiseries, etc.. Les moulures qui distribuent les murs par panneaux ont l'avantage d'offrir par leur fuite, des lignes qui aident le peintre à donner de l'air dans les fonds, mais elles sont aussi pour lui une source de différentes difficultés à vaincre, entre autres, celles qui consistent à peindre des lignes verticales qui viennent porter sur la tête, les épaules ou le corps du modèle,