Cours d'archéologie

Idée générale du Cours. — Examen de la question : Si Tari grec a dû sa naissance et son développement à l'influence de l'art égyptien? — Cette question est résolue négativement, d'après l'examen du génie de ces deux arts, et des monumens qui y appartiennent. — ^ Parallèle entre la manière dont l'art naquit et se développa chez les Grecs , et la manière dont il refleurit chez les modernes. — Conclusion.

Messieurs,

L'histoire de l'art des anciens, envisagé dans soy ensemble, je veux dire dans son génie et dans son développement général, sera l'objet de nos

entretiens de cette année. De hautes questions , un grand nombre de monumensimportans, viendront naturellement se placer dans le cours de cette exposition, h mesure que Tordre des temps amènera la mention d'ouvrages antiques, dont il nous resté des descriptions plus ou moins détaillées, ou des réminiscences plus ou moins fidèles. Mais nous écarterons de cette discussion toutes les questions qui tiennent à la chronologie des anciens artistes, questions toujours controversées et peut-être impossibles à résoudre. C'est le génie de l'art lui-même , considéré dans ses productions principales,, dont nous rechercherons avec soin toutes les imitations plus ou moins altérées qui peuvent s'être conservées jusqu'à nous, et envisagé pareillement dans ses principes, qui sera surtout l'objet de notre attention. Le reste peut occuper ou amuser les savans , exercer l'esprit et faire briller le savoir; mais il en résulte peu de connaissances certaines, positives, et surtout applicables. Il n'en est pas de même des recherches qui tiennent à l'essence de l'art , aux causes qui le produisent, le développent ou le corrompent; aux principes qui le dirigent , aux vicissitudes qu'il éprouve : toutes choses dans lesquelles la théorie et l'exemple des anciens peuvent être pour nous une leçon utile et pratique, ou tout au moins un spectacle instructif et intéressant.

La première question qui s'ofirira à vos méditations , c'est de savoir si l'art grec naquit et se développa sous une influence étrangère , ou s'il ne dut ses premiers essais et sa forme ultérieure qu'à ses seules forces et à ses propres inspirations; question, du reste, beaucoup moins importante qu'on ne l'imagine, et qui, de la manière dont elle est généralement posée, offre plutôt un intérêt de curiosité que d'utilité réelle. Que dans ces premières époques , où l'art n'était encore qu'une industrie grossière, où d'informes idoles, façonnées pour les besoins du culte, recevaient d'autant plus sûrement les hommages de la superstition , qu'elles n'offraient presque aucun trait d'imitation , les Grecs aient suivi et copié les Egyptiens, cela importe peu, dans le fond, à l'histoire de l'art. L'art ne commence véritablement qu'au point où commence l'imitation; et si les Grecs n'avaient jamais fait que ce que firent toujours les Égyptiens, c'est-à-dire que reproduire éternellement des figures qui n'eurent jamais de type au monde ^ jamais d'existence dans la nature , en d'autres termes, que répéter sans fin des objets sans réalité, on pourrait soutenir, avec plus ou moins de fondement, que les uns ont imité les autres; mais on dirait plus sûrement encore des uns et des autres qu'ils n'ont jamais eu d'art. En réduisant donc la question à ses véritables termes,

nous dirons : tant que les Grecs ne surent produire autre chose que des figures privées d'imitation , peu importe qu'ils aient agi en ceci par instinct , par impuissance , comme font partout les peuples en fans , et comme font partout aussi les enfaiis au sein des nations civilisées , ou bien qu'ils aient suivi une impulsion étrangère, celle de l'Egypte, ou toute autre. Cette question , ainsi posée, est étrangère à l'histoire de l'art, et, sous ce rapport, elle est, à vrai dire, d'un médiocre intérêt; mais il y a autre chose dans cette question, qui peut donner lieu à des considérations plus graves, et conduire à une solution plus complète; et je vous demande la permission de m'y arrêter.

S'il est un fait avéré par tous les témoignages de l'histoire, par tous les monumens de l'antiquité, c'est que l'art; à ne le considérer ici que sous le rapport matériel et technique , je veux dire la faculté de produire des images de l'homme plus ou moins ressemblantes à l'homme , resta constamment, en Egypte, au même point,et qu'au 4 contraire, en Grèce, il fut dans un mouvement continuel. Ce fait capital, incontestable, suffît déjà pour établir nettement la différence du génie des deux nations , en ce qui concerne leur manière de concevoir l'art et de le traiter. Du moment que rÉgyptieii fut parvenu , à une épo-

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que que nous ne connaissons pas , et par des voies que nous ne connaîtrons probablement jamais j à fixer le type de ses idoles , il adopta ce type et ne le changea plus. Que ce fût de sa part habitude ou impuissance, superstition ou philosophie, préjugé ou raison, c'est ce que je n'examinerai pas en ce moment; il me suffit d'établir ce fait, qui ne peut être contesté par personne, c'est que l'art égyptien, une fois arrivé au point où l'on voulait qu'il s'arrêtât, n'avança plus, ne recula plus, resta ferme, immuable, inébranlable, comme ses colosses, comme ses temples , comme ses pyramides. Ce résultat , quelles qu'en soient les causes , est certainement très-remarquable : il y a dans ce caractère de fixité, d'im-/ mobilité, de durée, imprimé à tous les monumens d'un peuple, aussi bien qu'à tQutes ses idées , un phénornène unique sans doute dans l'histoire de, l'esprit humain , un trait éminemment digne de nos études ; mais c'est comme question philoso-i phique que cette permanence de l'Egypte , dans ses principes d'art et de goût, se recommande à notre examen , ou même , si l'on veut , à notre adm'^ration ; comme question de l'art lui-même , elle est déjà jugée, par ce fait seul, que cet art entre les mains des Égyptiens n'a jamais , eu de vicissitudes , n'a jamais suivi une marche

qucIcorKjuc , régulière ou irrcgulière , progressive ou rétrograde.

Que l'on exarnine, en effet^ les monumens de l'art égyptien dont nous possédons des copies plus ou moins fidèles, des originaux plus ou moins intacts ; nos bibliothèques en sont suffisamment poui'vues, et nos musées en sont remplis ; c'est toujours le même esprit, le jnême caractère,.le même type, éternellement, opiniâtrement reproduits, sans autres différences que celles qui résultent inévitablement de l'habileté de l'ouvrier, de la qualité de la matière, du maniement de l'outil. Grâce h d'ingénieuses et doctes investigations, qui ont levé pour nous un coin du voile derrière lequel était demeurée cachée l'antique Egypte pour les anciens eux-mêmes , nous savons, avec toute certitude, que parmi ces monumens de l'art égyptien qui nous restent, il en est qui appartiennent aux époques des premiers Pharaons , . aussi bien qu'à celles des derniers Ptolémées. Nous pouvons ainsi embrasser d'un seul coup-d'œil une immense période historique, un énorme espace de temps pendant lequel l'esprit- humain, partout ailleurs qu'en Egypte, avait parcouru tous les degrés de la civilisation , et passé de l'état sauvage des premiers habitans de la Grèce à la domination des arts, de la philosophie et des lettres; des huttes des Pé- / lasges au Parthcnon ; des simulacres en bois de

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Dédale, au Jupiter Olympien de Phidias;. du fabuleux Orphée et du mythologique Amphion h Platon et b. Sophocle; enfin du siècle de Cécrops. à celui de Périclès. Or, que voyons-nous dans ces simulacres égyptiens, rangés sous nos yeux dans une série presque non interrompue de près de quinze siècles, par exemple , de Sésostris-Ramsès à Ptolémée-Philadelphe , pour ne pas choisir de termes extrêmes ? La même figure constamment reproduite sous les mêmes traits , chargée des mêmes symboles, accompagnée des mêmes attributs, exécutée en bois ou en pierre, en granit rose ou gris , sculptée ou peinte , et le plus sou- * vent l'un et l'autre , en grand ou en petit ^ de soixante pieds et au-dessus , jusqu'à six pouces et au-desspus , avec un peu plus, un peu moins de cette finesse d'exécution qui ne tient qu'à la matière même sur laquelle elle opère, et à la main qui la dirige; en sorte que dans ce vaste champ de l'imitation , où l'art s'est exercé sur toutes les matières , dans toutes les proportions et sur tous les sujets, de la divinité jusqu'à l'homme et de l'homme jusqu'à la bête , il n'y a réellement qu'un seul type pour chaque individu, et jamais de formes ni de traits individuels pour aucun d'eux; jamais un dieu qui soit véritablement un dieu, ni un homme qui diffère essentiellement d'un autre homme; jamais aucun objet réel d'imita-

tion , ni conséquemmcnt aucune vraie image de l'art.

L'observation que je viens de présenter est établie sur un si grand nombre de faits faciles à vérifier , et conforme à tant de témoignages iion douteux, que quelques exceptions, s'il en existe, et j'avoue que je n'en admets pas, seraient absolument sans influence dans la question qui nous occupe. , Que dans quelques figures d'un travail proprement égyptien , le type primitif de ces figures ait été •plus ou moins modifié par des intentions d'imitation de la part de l'artiste; que, dans un plus grand nombre de ces figures, évidemment de travail grec , le génie imitatif de cette nation se soit involontairement empreint sur des productions qui lui étaient le plus rebelles, ce ne sont là que des cas particuliers, nécessairement fort rares, que des déviations accidentelles du système général. Le principe fondamental de l'art en Egypte étant l'absence de l'art , tout ce qui pouvait tendre à l'améliorer, suivant lios idées, ne pouvait effectivement que l'altérer suivant celles des Égyptiens; toute intention d'imitation dans un type consacré par la religion ou par la politique , était non-seulement un défaut, mais encore une espèce de sacrilège et d'attentat; une figure correctement dessinée n'eût pas été seulement une chose inouïe, <c'eût été presque une impiété. Je ne doute pas

qu'une divinité sous la forme de la Vénus de Médicis ou de l'Apollon du Belvédère, n'eut paru une monstruosité à l'antique Egypte ; et il est certain que jamais pareil scandale n'a été donné à ce pays. ,

Considérons maintenant l'autre élément de la question, je veux parler de l'art grec; et d'abord tâchons de nous former une idée juste de ce qui nous en reste , par rapport à ce que nous en avons perdu. Sur soixante mille statues qui composaient, au commencement du dernier siècle^ cette partie de l'antique population de Rome moderne (i), et dont le nombre s'est encore assez considérablementaccru par des découvertes récentes , sans compter le surcroît de richesse en ce genre, produit par les fouilles d'Herculanum et de Pompéi ; sur ces soixante mille statues, disons-nous, il en est à peine cent que, d'un consentement unanime ," on puisse nommer du premier ordre , et au plus mille qui ne soient pas de marbre. Parrni ces ouvrages qui sont regardés par nous comme le type de la perfection, il en est, tels que \ Apollon et le Mercure du Belvédère, la Vénus de Milo, \ Amazone du Vatican , la Diane de Versailles , la famille de Niobé^ dont nous ne connaissons en aucune façon les auteurs. D'autres, tels que

<• (i) Oberlin , Monum, orbis antiq, p. 127.

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V Hercule Faj'nèse de Glycon , la Vénus de Médicis, par Clêon>ène^ le fameux Torse du Belvédère, par Apollonius, le Gladiateur Borghhse^ d'Agasias , les Centaures du Capitole ,par Aristéas etPapiasd'Aphrddisias, sont d'artistes non assurément sans mérite , ni probablement sans illustration dans l'antiquité , mais qui ne sont cités nulle part dans la liste nombreuse que Pausanias, Pline . et d'autres anciens nous ont transmisé des plus célèbres statuaires. Il est donc à peu près certain que nous ne possédons presque aucun ouvrage original de ces grands artistes, dont la renommée avait rempli le monde. Ajoutez à cela que presque toutes ces statues qui nous restent sont de marbre , matière sur laquelle, à très-peu d'exceptions prés, l'art ne s'exerça dans la Grèce que dains les temps voisins de sa décadence. Phidias, et à plus forte raison ses prédécesseurs; Alcamène, Myron, Polyclèt.e, ses rivaux ou ses disciples; Lysippe, Praxitèle lui-même, quoique ce dernier eût fait quelques statues de riiarbre , travaillèrent presquç exclusivement le bronze, ou les matières telles que l'ivoire et les métaux précieux, dont le mélange plaisait singulièrement à la Grèce antique. On cite une foule de statues de bronze, d'or et d'ivoire, de bois même, par Phidias; on n'en cite qu'une ou deux en marbre , encore n'est-ce qu'une tradition incertaine. Lysippe, dont les ouvrages

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s'élevaient, suivant Pline, au nombre de quinze cents, neproduisit que des statues de bronze. Parmi les ouvrages qui nous restent^ et qui répondent à la description de quelque chef-d'œuvre antique, tels que X Apollon Sauroctone^ le Faune , surnommé le Fameux^ par excellence, et le Cupidoui, de Pj-axitcle; le Discobole^ de Myron; r^/»rtso7ïe^dePoiyclète,noussavonspositivement qUe les originaux étaient en broiize , conséquemment,que nous n'en possédons que des copies, puisque nous ne les avons qu'en marbre. L'Apollon même du Belvédère n'est très- probablement qu'une copie d'une statue de bronze, et une copie d'époque romaine j puisque le marbre est italien. La plupart des plus beaux monumens de l'art antique, qui sont parvenus jusqu'à nous, à travers tant de causes de dégradation et tant d'at»-' teintes de toute espèce, sont donc des copies d'ouvrages d'un ordre supérieur. Dfi reste , comme vous le pensez bien, cette observation ne tend aucunement à diminuer à nos yeux le mérite de ces exçellens ouvrages, qui n'en sont pas moins des chefs-d'œuvre , bien qu'ils soient de maîtres inconnus. Mais elle sert à nous faire apprécier plus dignement l'art grec dans ses productions originales; et, à cet égard, je crois fermement que si haut que nous puissions élever nos idées, d'après le mérite des copies, il nous sera toujours

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difficile d'atteindre à la sublimité de leurs modèles. Après cette observation préliminaire, jetons un coup-d'œil sur ce qui nous reste de l'art grec, envisagé dans son développement général. Nous ne possédons aucun monunient qui se rapporte à la première époque, ou ^ comme on dit , à l'enfance de l'art j à cette époque où d'informes idoles produites par une industrie grossière, et semblables de tout point à des figures emmaillôttées, étaient les seuls objets du culte public." Encore moins en possédons -nous d'une époque encore antérieure à celle-là, du tenips où les dieux de la Grèce n'étaient que des pierres rondes et carrées, taillées encippes ou en colonnes, auxquelles on donnait des noms distincts pour en faire des divinités particulières : telles étaient les trente pierres carrées qui se conservaient à Phares en Achaïe, du temps de Pausanias(i); tels étaient le Jupiter Milichius et\a.Dia?ie Patroa^ qu'on révérait à Sicyone' (2); V^mour même et les Grâces n'étaient encore, à ces époques primitives , que de simples pierres (3) ; et la p^énus de Paphos n'était pas d'une autre nature ; nous la voyons ainsi représentée sur une foule de mo-

(i) Pausan. VII ,22,3.

(2) Idem , II , 9, 6.

(3) Idem , IX , 27 et 38.

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numcDS d'un âge plus récent, mais d uncauloiilé

non douteuse (i). H est évident que là où n'exis-

:tait pas même l'ébauche d'une forme quelconque,

il'art n'était pas encore né; conséquemment,

qu'aucune influence, ni égyptienne;, ni autre,

ne put s'exercer, et ne s'exerça en effet sur ces

premiers et grossiers objets de la superstition d'un

peuple sauvage. Mais enfin il vint un moment

où ce peuple essaya de donner à ses idoles une

j apparence, bien qu'imparfaite, de la figure lm~

Imaine; et dès-lors l'art naquit avec cet informe

\ essai d'imitation.

Ce premier essai consista à ajouter à un corps cylindrique une tête, des pieds et des mains grossièrement façonnés. La Grèce révéra lon^temps, aux époques mêmes de sa splendeur, deux idoles exécutées dans ce système primitif, où le type originaire de la colonne prévalait dans l'imitation imparfaite du corps humain ; je veux parler du colosse en bronze d'Apollon , h Amyîcles, et delà Diane d'Éphése, dont il nous reste un si grand nombre de copies, toutes figurées en une forme conique , et la plupart du temps avec la tête et les pieds de marbre noir^ et le corps de marbre blanc ^ sans doute pour indiquer le tvpe

(i) Voyez \& dissertation de M. Miinter, Der Tempel der himmlischen Gôttinn zu Paphos, KopenLagen , 1824i'^ leçon. 2

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primitif de ces idoles, qui durent être d'un boii» de couleur brune, ou noirci par le temps. La plupart des simulacres du premier âge de la sculpture grecque rappellent plus ou moins cette forme primitive émanée de la colonne ou du cylindre : telles sont ces idoles du Palladium, de Vénus-Chrysé,deDiane-Taurique, que l'on trouve fréquemment représentées sur des monumens d'un âge postérieur , notamment sur les vases grecs , idoles en forme de gaine , avec les pieds serrés l'un contre l'autre , les bras rabattus le long du corps, ou parallèlement tendus en avant; du reste, sans aucune imitation de formes précises.

Bientôt l'industrie se perfectionnant produisit des images où les traits de la figure humaine, où les formes du corps étaient grossièrement imités. Ce progrès , que la Grèce attribuait à son fabuleux Dédale^ nom générique sous lequel il faut entendre toute une école d'artistes; ce progrès, dis-je, consista à ouvrir les yeux et la bouche, à écarter les pieds et les bras des figures, de manière ' à leur donner un peu l'apparence du mouvement et de la vie. C'est à ce point que l'Egypte resta a>olontairement enchaînée; car la perfection de travail avec laquelle elle produisit ces images imparfaites , prouve que ce fut volon tairement qu'elle s'y réduisit; et c'est à ce point seulement que la Grèce put se rencontrer avec elle. Nous possédons ef-

fcclivcment quelques monumens dans lesquels cette conformité parait frappante au premier coup-d'œil. Ce sont quelques figures de bronze réputées étrusques , quelques terres cuites trouvées particulièrement en Sicile, et des compositions de bas-relief, soit sur pierre ou sur métal , soit sur des vases de terre , pareillement d'origine étrusque, que je ferai connaître particulièrement dans le cours de ces leçons, et qui sont encore en grande partie inédits, pour ne point parler des monnaies primitives de quelques peuples grecs; tous monumens qui offrent , dans la conformation des traits du visage, dans le dessin et le mouvement des formes du corps, une physionomie égyptienne. Mais s'ensuit-il de ce rapport, apparent ou réel, que l'art grec ait emprunté de l'art égyptien le type de ces figures? C'est précisément là la question ; et voici quelques considérations qui pourront servir à la résoudre.

Rappelons-nous que les Grecs ne connurent d'abord;, je ne dirai pas comme monumens de l'art, mais comme objets de culte, que des pierres ou coniques ou cylindriques ; observons de plus qu'arrivés au point où nous venons de voir qu'ils étaient parvenus , c'est-à-dire au point de donner à leurs idoles les traits et les formes plus ou moins imparfaits de la nature humaine , ils s'élevèrent, par des degrés successifs et par une

progression continue, au plus haut point de perfection où cette imitation pût atteindre. Dira-t-on maintenant qu'entre cet état d'enfance, où ils n'ont rien dû aux Égyptiens, puisqu'ils trouvaient partout sous la main des pierres rondes ou carrées, sans avoir besoin d'aller en Egypte, et cet état de perfectionnement graduel , où ils n'ont certainement rien emprunté non plus des Égypliens, puisqu'on n'a jamais rien trouvé en Egypte qui ressemblât à une figure grecque, il y a eu un état intermédiaire, une époque de transition , pendant laquelle les Grecs sont allés à l'école des Égyptiens? A la rigueur, cela est possible , et je ne nie pas que quelques faits isolés , que quelques nionumens épars, ne semblent venir à l'appui de cette supposition. Des communications, toujours néanmoins rares et partielles, ont pu avoir lieu

^ entre l'Egypte et la Grèce; quelques procédés d'art , quelques pratiques d'industrie ont pu , à

? des époques éloignées , être importés de l'une à l'autre; et , dans l'espace de temps où ces communications s'opéraient, il put en résulter une certaine conformité de style et de travail entre les productions de ces deux peuples. Encore une fois, cela n'est ni impossible ni invraisemblable : mais i'aiïirme que l'ensemble des faits, que la généra-

: lité des nionumens est infiniment plus favorable

Va l'opinion contraire: c'est à savoir que l'art grec

se développa sur son propre sol et par ses propres ressources, sans aucune influence, sans aucune

assistance étrangère.

En effet, du moment que le type hiératique ou sacré des simulacres divins eut été fixé dans la Grèce, tel que nous l'avons vu et que nous le représentent une foule de monumens , ce type, qui ne devait rien originairement à l'influence de l'art égyptien , puisqu'il était sorti tout entier de la forme cylindrique à laquelle on avait ajusté une tète, des pieds et des mains; ce type, disons-nous, plus ou moins modifié par les essais successifs d'une école nationale, telle qu'était cellede Dédale et de ses successeurs, demeura toujours étrangeraux représentations de l'art égyptien, telles que les connaissaient les Grecs, telles que nousles connaissons nous-mêmes; et lorsque l'art, s'émancipant peu à peu des entraves de la routine et des liens de la superstition, s'éloigna de ce type consacré, pour chercher dans la nature humaine un autre modèle, il est clair que la Grèce suivit dès-lors une route si différente de l'Egypte, qu'elle ne dut plus jamais se rencontrer avec elle. Si Pausanias semble confondre quelquefois les idoles travaillées dans le goût égyptien avec celles do l'ancienne école attique ou éginétique, cela vient uniquement de l'extrême ressemblance qu'ont toujours entre elles les productions d'un art en-

core entant. Leur apparente identité ne prouve ' en effet rien autre chose que leur commune imperfection. II fut un temps où les Grecs , ignorant ce que les Égyptiens ne savaient ou ne voulaient pas faire, travaillaient aussi mal les uns que les autres : voilà ce qui est certain. Mais il ne s'ensuit nullement de là que les uns , dans leur ignolance réelle ou systématique, furent les instituteurs des autres; et encore moins que ceux qui s'obstinèrent à faire toujours mal apprirent aux autres à faire mieux. C'est comme si l'on prétendait que la peinture moderne , œuvre du temps , du goût et du génie , est le fruit des pratiques routinières et des modèles informes de l'école byzantine.

Le rapprochement que je viens d'indiquer nous fournit le moyen de trancher de la manière la plus péremptoire, à mon avis, la question qui nous occupe ; et le parallèle entre la manière dont l'art naquit et se développa dans la Grèce antique, et la manière dont le même art ressuscita et refleurit dans l'Europe moderne, est assez intéressant par lui-même, pour mériter que nous nous y arrêtions.

On sait que , dans la longue et désastreuse période du moyen-âge , les arts furent enveloppés dans la décadence commune des institutions, des mœurs et des études littéraires. Tout périt, tout

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[ l'ut aboli par degrés de l'ancien système de civilisation, avant que la société nouvelle eût pris une forme déterminée. Mais toutes les traditions de l'art ne se perdirent pas avec son génie. La routine survécut au talent, et les pratiques du métier se maintinrent, quand les principes du goût s'altéraient de plus en plus. On continua de faire pour les besoins du culte, seule chose qui n'eût jamais été interrompue, des statues, des tableaux, non plus avec le goût ou le talent, mais avec les outils et les procédés d'autrefois. En un mot, l'art continua toujours d'être matériellement exercé ,

^quoiqu'il fût moralement-déchu. Ce fut à Byzance, devenue, à partir du temps de Constantin, le siège du nouvel empire et le refuge de l'ancienne civilisation , que se conservèrent principalement les anciennes traditions de l'art modifié d'après les idées du nouveau culte. Byzance n'avait pas cessé d'appartenir aux Grecs, quand le reste du monde avait été inondé par les Barbares. Les procédés, les pratiques des Grecs en fait d'art s'y élaîen t donc perpétués, à peu près comme leur langue ; et c'est à cette circonstance heureuse que les Grecs durent sans doute l'avantage de retenir, au milieu de la barbarie universelle et de leur propre décadence , le sceptre du goût et l'enseignement de l'art.

De là, le style dit byzantin ^ qui devint le

'j/l COURS

modèle commun de l'Europe, au temps où Ton ne savait plus nulle part voir, observer et rendre la nature. Les images nouvelles que le christianisme gavait créées , le Père-Éternel , le Christ, la Vierge, i.les apôtres, les saints, les anges reçurent, dans ce système, leurs traits, leurs formes, leur costume propre et déterminé. Ces types <, partout admis, partout reproduits avec le scrupule religieux qui tenait à la fois au sentiment de la dévotion et à l'impuissance de l'art, étaient partout exécutés au moyen de procédés semblables; et c'est ainsi que tout ce qui tient à la pratique de l'art dut se maintenir à la fois par tradition , par imitation et par piété, principalement en Italie, où la barbarie avait exercé moins d'empire , où le culte conserva toujours plus d'éclat, où le génie lutta constamment avec plus de succès contre l'oppression ou l'ignorance.

Aussi peut-on suivre encore , presque sans interruption , l'histoire de la peinture en Italie , depuis les derniers temps de l'empire jusqu'à ceux qu'on appelle de la renaissance, au moyen des peintures sur mur et sur bois qui existent encore dans beaucoup d'anciennes églises, ou des mosaïques qui les remplacent en les imitant. Dans toutes ces peintures, aussi bien que dans ces mosaïques qui n'en sont qu'une espèce de contrefaçons, exécutées de siècle en siècle par des ar-

listes grecs ou formés à l'école des Grecs, on retrouve invariablement le type byzantin tel qu'il avait été fixé à une époque primitive , tel surtout qu'il se produit dans ces Madones dites de Saint- Luc^ dans lesquelles l'estime de l'artiste se coniondait si bien avec le culte du modèle et la vénération du saint, qu'il n'eût sans doute pas été permis de s'écarter d'un pareil type, quand bien même on eût pu concevoir et réaliser alors une autre image. Le même type exerça la même fnliuence en Allemagne, et dans les Pays-Bas, où la peinture sur bois, sur verre, sur mur et sur parchemin, fut toujours assidûment cultivée; et c'est ce type qui régnait encore dans toute son autorité, et conséquemment dans toute son imperfection , lorsque le florentin Cimabué essaya de sortir de la route battue , et produisit, par ce seul trait d'audace, un si prodigieux effet sur l'esprit de ses compatriotes. Alors on le proclama le restaurateur de l'art, et peu s'en est fallu qu'en inscrivant son nom en tête deThistoire de la pein- \ ture moderne, on ne l'ait considéré comme le créateur même de cet art nouveau. Cependant Cimabué n'avait fait, en essayant de donner à sa Madone des traits moins conventionnels, une physionomie moins byzantine, que suivre, dans l'exécution de son tableau, les pratiques connues de son temps; sa peinture ne se distingue par au-

cun procédé qui lui soit propre , de celle de ses \

contemporains , tels que Giunta , de Pise , et surtout Guido,de Sienne (i). Il ne savait, en fait ^

de procédés d'art, que ce que son siècle savait, que ce que lui avaient appris ses maîtres , c'està-dire , encore une fois, les Byzantins, et, sous ce rapport, ilne serait pas juste de le considérer comme le restaurateur de l'art. Mais c'est sous un autre rapport plus important, plus relevé, que l'histoire de la peinture moderne commence véri- , tablement à Cimabué. C'est parce qu'il essaya de secouer les chaînes de la routine , parce qu'il entrevit un autre modèle que le type byzantin aveuglément suivi jusque-là, parce qu'il donna enfin, par une innovation heureuse, l'exemple de revenir à la nature si long-temps méconnue , que Cimabué , disciple des Byzantins en tout ce qui client au métier, mérite d'être considéré comme fie chef de l'école moderne. A partir de ce moment, il est certain que l'art, affranchi peu à peu de ses gothiques entraves, marcha pas à pas, mais toujours en avant, dans cette route nouvelle , jusqu'au plus haut degré de la perfection qu'il atteignit en Raphaël; et qui a vu la Madone de Cimabué , aujourd'hui exposée dans le local de l'Aca-

(i) Voy. la note de rédiliondc Vasari , tom. II, p. i53 , îMilano , 1808.

demie des Beaux-Arts, h Florence, et les salles du Vatican, peut être assuré qu'il a vu, qu'il a touché les deux termes extrêmes de la progression.

En exposant, comme je viens de le faire , l'histoire du renouvellement de l'art en Europe, je puis dire que j'ai retracé , aussi fidèlement que possible, la marche qu'il dut suivre autrefois dans la Grèce. De même que le type byzantin, consacré à la fois par le temps et par la dévotion, s'opposa long-temps à l'émancipation de l'art commencée par Cimabué, accomplie par Raphaël, le type hiératique, soit qu'il fût né dans la Grèce, soit qu'il y eût été importé de l'Egypte, régna dans l'école grecque, à la faveur de son origine antique et sacrée, jusqu'au moment où furent tentés, à une époque et par des mains que nous ne connaissons pas précisément , les premiers essais d'imitation. Dédale et son siècle, quels qu'ils soient l'un et l'autre, tiennent donc, dans l'histoire de l'art grec , la même place que Cimabué et son école occupent avec certitude dans l'histoire de l'art moderne. A partir de Dédale, chaque pas que fit l'art grec dans la voie de l'imitation , l'éloigna de l'influence égA>^ptienne; comme , à partir de Cimabué, chaque nouvelle production de l'art moderne l'affranchit de plus en plus de l'influence byzantine. De même que ces petites ré-

publiques italiennes, Florence, Sienne, Pise, Bologne, Ferrare,Padoue, Venise , qui enlrèrent à l'envi l'une de l'autre, et marchèrent d'un pas presque égal dans cette nouvelle et brillante carrière, la Grèce antique eut, dans ses divers Etats, et probablement dans le même ordre, son Giotto, son Fra Angelico, son Mantègne et son Pérugin. En un mot, tout est semblable, de part et d'autre, dans l'origine, dans la direction et dans le progrès de l'art, jusqu'au moment où cet art atteint son plus haut point de perfection; et je crois que Raphaël aurait eu bien peu de chose à envier à Apelle lui-même. Mais c'est ici peut-être que cesse la similitude, et la différence est, il l'aut bien le dire, tout entière à l'avantage de la Grèce.

' L'art moderne , à peine arrivé à cette hauteur 'où nous l'avons vu, s'y soutient quelques instans,

/ puis chancelle, tombe ou s'égare. Quel court espace, en effet, embrasse la carrière de Ghirlandaio et de Pérugin^ l'un, maître de Michel-Ange, l'autre^ de Raphaël; et celle des deux disciples, dans la tombe desquels demeura presque enseveli l'art qu'ils avaient achevé ! tandis que de Phidias^ à l'auteur du Torse, du Gladiateur, de l'Apollon, s'étend un intervalle de plusieurs siècles encore tout rempli de chefs-d'œuvre. C'est peut-être que

f l'art grec, plus affermi dans ses principes, avait

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tiiarohé plus lentement; tandis que l'art moderne, livré à trop de mains et trop précipité dans son mouvement, s'était comme épuisé à la fois par l'abondance de ses productions et par la rapidité de sa marche. Quoi qu'il en soit, il importe de remarquer encore , pour achever le parallèle de ces deux arts, tout ce qu'ils avaient retenu de l'ancien svstème, joint à tout ce qu'ils en avaient abandonné. Ainsi, les Grecs conservèrent toujours, aux plus belles époques de l'art, certaines formes d'habillement, certaines attitudes consacrées , en même temps que les symboles et les attributs qui avaient leur signification déterminée par les monumens primitifs ; ainsi les Italiens , dans la couleur des v^étemens, dans la disposition des draperies, dans le choix des accessoires, demeurèrent constamment fidèles aux traditions de la renaissance. Il n'y eut pas jusqu'à ce type idéal, créé par le génie antique, qui n'offrît toujours, dans la majesté de l'ensemble, dans le repos des parties, dans la simplicité des lignes, dans le calme de l'expression , quelques traits du modèle hiératique; de même que dans cet autre type idéal, créé par le génie moderne, on trouve un mélange de candeur et de noblesse, d'élévation et de naïveté, une sorte de phvsionomie antique et de couleur religieuse , qui indiquent son origine sacrée. Dira-t-on maintenant que l'art grec

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dut son développement à l'influence de l'art égyptien , parce que l'un se trouva quelque temps arrêté au point où l'autre se tint éternellement enchaîné? Alors il faudra dire aussi que l'art des modernes dut au type byzantin sa première forme et sa direction progressive; car des deux côtés la condition est pareille, la conséquence doit être la même ; et si le Jupiter de Phidias est sorti d'un * simulacre égyptien , il faut admettre aussi qu'une vierge de Raphaël était enfermée dans une Ma^ i done de Saint-Luc. Disons plutôt, en écartant ces inductions outrées, que les anciens et les modernes ont trouvé, dans un certain type religieux, imparfait, comme toute œuvre de l'enfance de l'art, long-temps respecté, comme tout objet de culte, un premier germe d'imitation, et que ce germe, fécondé par le génie, par la croyance populaire, par des circonstances heureuses, par des institutions libres, a produit enfin, sous le beau ciel de la Grèce et de l'Italie, les admirables fruits qu'on en connaît.

Ainsi, pour me résumer, en Egypte, sous les ardeurs d'un ciel embt^asé, sous l'empire d'une théocratie sévère, où tout mouvement intellectuel et physique était presque interdit, où l'on peut dire que le repos était commandé aux citoyens par le climat et par les lois, où l'immobilité était pour ainsi dire une des conditions de

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l'existence, les arts, éternellement stationnaircs , restèrent l'expression et l'image, encore plus que l'ornement de la société ; de même , dans l'imparfaite civilisation du moyen-âge, sous le joug de fer des institutions féodales, les arts demeurèrent long-temps grossiers , comme les esprits , et serfs , comme les individus. Ainsi , tout au contraire, dans la Grèce et dans l'Italie, un climat doux, un sol fertile, un ciel brillant, tout ce qui charme et embellit la vie; le génie, la religion , la liberté, ; tout ce qui anime, éclaire, élève l'homme à ses propres yeux, procurèrent aux arts, dans des conditions pareilles, des destinées semblables, et produisirent de part et d'autre , dans ce brillant développement des arts^ le phénomène le plus remarquable peut-être, à tous égards, que présente l'histoire de l'esprit humain.