SEANCE DU 20 MAI

DEUXIE31E LEÇON,

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SOiM MAIRE.

Qiielques mots sur Fart des Phéniciens el des Persans.- — L'art en Egypte ; son principe constant fut d'être uniforme et stationnaire. ■ — Trois raisons principales de cet état de choses : i" la conformation physique et la distinction des castes ; 2° la nature du gouvernement lié avec la religion ; 5° la condition des artistes. ■ — Epoques de l'art égyptien : style primitif; style modifié parlesGrecs ; style d imitation. — Digression sur les causes qui produisirent, au siècle des Antonins, ce style d'imitation. — Caractères de Vancien styie égyptien.

Messieurs,

Si j'avais entrepris de faire ici une histoire complète de l'art des anciens, je devrais commencer par dire quelques mots de l'art des peuples de l'Orient, tels que les Phéniciens et les Mèdes, dont la civilisation, contemporaine de celle de l'Egypte, et, dans tous les cas, antérieure à celle de l'Étruine et de la Grèce, précéda nécessairement aussi ces deux écoles dans la carrière des

2* leçon. 3 *

,;H'ts. Mais, en nie l)ornant, comme c'est mon intention (le le faiie ici, à donner des notions générales et positives sur les arts anciens, dont il nous reste des monumens, à l'aide desquels nous pouvons apprécier avec certitude quel fut le caractère et le génie de ces arts, j'exclus de cette discussion les Phéniciens et les Persans , d'après des motifs dont je dois cependant vous rendre compte.

Les Phéniciens, grands navigateurs ;, habiles dans toute espèce de commerce et de trafic, connaissaient certainement et pratiquaient aussi les arts d'imitation ; ils étaient renommés de toute antiquité dans l'art de fondre les métaux, de teindre et colorer les étoffes, de travailler les jiierres précieuses. C'est du sein de cette nation , comme vous le savez, que Salomon tira les ouvriers qu'il employa à la construction et à la décoration du temple de Jérusalem. Mais il suffit d'observer que nous ne possédons, sur leur habileté en ce genre , de même que sur ce fameux temple de Jérusalem , que des témoignages historiques tout-à-fait insuffisans pour nous mettre à même d'avoir une idée nette et précise de l'une et de l'autre.

Quand les monumens manquent absolument, il n'y a pas moyen d'y suppléer par des phrases. On peut montrer beaucoup de savoir, de goût et

de talent, en restituant avec le crayon ou avec Id plume des édifices, des statues^ des tableaux anéantis; mais il y a toujours à ces restaurations un assez grand inconvénient, c'est qu'en définitive elles n'ont rien restauré. Le moindre débris, échappé des ruines de l'antiquité, nous en apprend plus que tous les livres; et un seul doigt de statue, surtout s'il était de la dimension des fragmens colossaux conservés à Rome dans la cour du palais du Capitole, et sur l'escalier du palais Altiéri, . nous aiderait bien davantage à recomposer la statue tout entière, et, par suite, l'art de tout un peuple, que ne serviraient sans cela les plus doctes traités du monde.

Mais, pour revenir aux Phéniciens, il suffira, je le répète, d'observer que nous ne possédons aucun monument original de ce peuple, pour être dispensé de vous entretenir de leurs talens en fait d'arts. C'est du reste une assez fâcheuse présomption contre ce peuple , et , en général , contre toute nation marchande, que cette absence totale de monumens. Ne savaient-ils faire que ce qu'ils pouvaient vendre, et avaient-ils vendu tout ce qu'ils savaient faire ? C'est ce qu'on est tenté de se demander, en réfléchissant qu'on ne possède absolument aucun objet d'art qui procède directement de ce peuple , qui s'était fait le courtier et le facteur de tous les autres.

Nous sommes moins dénués de rejiseignemcns en ce qui concerne l'art des Persans; ils nous ont laissé, d'abord des tombeaux, sorte de monument qui, chez tous les peuples anciens, a survécu à tous les autres; puis de magnifiques débris de temples et de palais ornés de sculptures; puis enfin un grand nombre de pierres gravées qui paraissent avoir seçvi d'amulettes ou de talismans , ou du moins de symboles sacrés.

Mais, Messieurs, quelques idées que l'on puisse avoir sur le mérite ou sur la destination de ces monumens, surtout de ceux que j'ai cités en dernier lieu, il me paraît impossible ou prématuré de les comprendre dans l'histoire de l'art du peuple , quel qu'il soit, auquel ils appartiennent. On ne sait avec certitude de quelles mains , nationales ou étrangères , ces monumens proviennent ; on ne sait pas davantage à quelles époques , plus ou moins anciennes, on doit en rapporter l'exécution. Les monumens dePersépolis, les seuls qui, par leur étendue, pourraient servir de base à une appréciation quelconque de l'art persan , ont été vus jusqu'ici par si peu de voyageurs, représentés avec si peu de précision ou d'autorité , qu'il me paraît impossible d'asseoir rien de solide sur une base aussi incertaine. Ce qui paraît prouvé, ou du moins probable, quant au style, c'est qu'il y règne un mélange d'égyptien et de grec , et , quant à la

clironotogie, c'est que l'exécution en est postérieure à celle des expéditions de Darius et deXerxès,conséquemmentqu'ilsontpuétreexécutéspar des ouvriers grecs que ces princes arrachèrent en foule de leur patrie pour se dédommager de n'avoir pu Fasservir. L'influence des Grecs ne se remarque pas moins dans les tombeaux taillés dans ieroc, au voisinage de l'antique Tehnissus. Ce sont les ordres et les principes de l'architecture grecque qui dominent dans ces monumens funéraires; et l'on sent ici, comme partout ailleurs, que l'art grec a vaincu ses maîtres, et que le génie a triomphé de la force (i).

Quant aux pierres gravées, dont nous possédons une ample collection , et dont nous devrons bientôt au zèle et aux lumières d'un savant français (2) la description la plus exacte et la plus complète qui en ait été faite jusqu'ici, je me bornerai à dire que ces monumens, très-bornés dans le genre de leurs représentations, très-uniformes dégoût, de style et de caractère, et complètement dépourvus d'ailleurs de signes certains auxquels on puisse reconnaître, soit leur originalité, soit leur

(i) Choiseul-Gouffier, Foyage pittoresque^ t. I , pi. 67 , 68, p. 120. Voy. unaviicXcàn Journal des Savons ..nox. i8'i6, p. 648-65o , où l'auteiir a développé ces idées.

(2) M. F. Lajard, auteur d'un mémoire couronné p.u TAradéniic des belles-leUres , sur le culte de Mithra.

auliquilc; que ces îiionumeus^ cl'H^? *^^ peuvent fournir une base solide pour des appréciations de la nature de celles qui nous occupent. Il faut une série de monumens variés d'âge en âge, pour constituer une école d'art; il faut une succession de temps et d'artistes pour en constituer l'histoire : or , cette double condition ne se trouve évidemment, dans l'antiquité, telle que le temps l'a faite pour nous, que chez les Égyptiens, les Étrusques et les Grecs, C'est donc chez ces peuples , et dans l'ordre oii je viens de les nommer, que nous devons considérer l'art et son histoire, en commençant par les Egyptiens.

Je pose d'abord en fait, avec Winckelmann (i), dont la doctrine , bien qu'elle eût devancé d'un demi-siècle l'étude et la connaissance des monumens, s'est vue confirmée par eux sur presque tous les points; je pose, dis-je, en fait que Part du dessin , chez les Égyptiens , ne s'est jamais éloigné de son principe , n'est jamais, pour ainsi dire, sorti de son berceau, mais qu'il est resté semblable à lui-même, uniforme , immuable , jusqu'au moment où fut aboli l'ancien gouvernement de ce pays 5 ou du moins qu'il n'a dévié tant soit peu de son système primitif, qu'à cette époque. C'est ce que prouve , jusqu'à l'é-

(i) Discours préliminaire de ses Monumens inèdils , c. II.

D ARCHÉOLOGIE. Oi)

\i(.leiice , ce nombre presque infini de simulacres égyptiens, représentés soit avec la figure humaine , soit avec des tètes d'animaux symboliques, lesquels simulacres, exécutés avec plus ou moins d'habileté de métier, n'en ressemblent pas moins à ces premiers essais de la sculpture^ tels qu'on les vit se produire chez les Etrusques et chez les Grecs, et , comme ces derniers, sont privés, nonseulement de toute idée de beauté, mais encore de toute intention d'imitation : c'est ce que je me propose de développer aujourd'hui.

On peut assigner trois principales causes de cet état stationnaire des arts en Egypte : c'est à savoir, une conformation physique peu favorable à l'art, et uniforme chez tous les individus d'une même caste j la nature du gouvernement identifié avec la rehgion; et la condition des artistes.

Quant au premier point, il n'est pas douteux qu'à cette époque primitive où les artistes, je ne dirai pas créèrent , mais reçurent d'une manière quelconque le type de leurs idoles, ils n'eussent cherché à copier ce qu'ils avaient sous les yeux , ce qu'ils voyaient dans la nature; c'est ce que l'instinct seul de l'homme porterait à croire, indépendamment de témoignages historiques (i). On voit par tout pays les enfans essayer d'imiter,

(i) ïhéodorct , Serm. III . p. 5if). cité par Winckelniani

4o COURS

quoique impartaitement, ce qu'ils voient- autour d'eux ^ et Ton sait que les peuples sauvages, qui sont à l'humanité entière ce que les enfans sont à la société civile , ne savent concevoir d'autres images de la forme, de la couleur et de la beauté, que celles qui leur sont familières. Si le diable est noir pour les enfans blancs, il est blanc pour les nègres ; et l'on a dit , avec raison , que la Vénus des Hottentots serait un monstre en Europe, comme la Vénus de Médicis serait un monstre en Afrique. Les Égyptiens ne pouvaient donc différer sur ce point des autres hommes.

Or, quelle idée de la beauté pouvait être conçue par des artistes, qui n'avaient les yeux frappés que d'objets où dominait la conformation africaine: les lèvres épaisses, le profil incliné et déprimé, le menton rentrant et petit, les pommettes saillantes , les yeux au niveau du front, le nez aplati , la carnation brune , dernier trait attesté par une locution devenue proverbiale dans l'antiquité?

Il résulte des observations anatomiques faites en:dernierlieu sur les crânes des momies (i),que la conformation variait en Egypte, en raison des diverses castes dans lesquelles cette nation était

(i) Voyez la noie i8 du dernier commentalear allemand de Wiiickehnann . t. VII , pag. 254-255.

divisée. Ainsi, il est prouvé que les crânes des momies de l'ordre le plus commun appartiennent h une toute autre race, que ceux des momies richement préparées. On a dû -conclure de ce fait que la population primitive de l'Egypte était de deux espèces , savoir : le peuple , ou la partie sujette et asservie, originaire d'Ethiopie, et la caste des rois et des prêtres, ou la caste conquérante et dominatrice, de race asiatique, et probablement d'extraction indienne. On regarde aussi avec raison cette extrême maigreur de la taille au-dessus des hanches^ qui se remarque à la plupart des statues de femmes égyptiennes , comme un trait de conformation indienne qui se retrouve en effet de nos jours chez les Bayadères. Du reste, tous les témoignages des voyageurs anciens et modernes s'accordent en ce point , que la configuration des Egyptiens était infiniment moins belle et moins favorable à l'art que celle des Grecs.

Ajoutez à cela que la rigueur absolue avec laquelle se maintint la séparation des castes dans l'ancienne Egypte, dut contribuer puissamment à perpétuer cette conformation particulière, type de la nation, et par conséquent à rendre l'art uniforme comme son modèle. Si, chez nos peuples modernes, où le croisement des races n'est interdit ni par les lois , ni par les mœurs, on re-

marque cependant une soilc de physionomie commune , de type en quelque sorte national et domestique, dans les familles qui s'allient toujours entre -elles , et chez les nations qui se répandent peu au dehors , que devait-ce donc être dans l'antique Egypte , où la population se trouvait partagée en deux grandes classes qui ne, pouvaient jamais se rapprocher l'une de l'autre; puis subdivisée en plusieurs castes particulières, où chaque profession, héréditaire dans chaque famille, maintenait invariablement, avec le type originaire de la race, l'empreinte et la physionomie du métier? La raison donc, d'accord avec l'observation des monumens, nous prouve que l'art, déjà privé en Egypte d'un modèle favorable , n'y eut pas davantage la ressource de la variété dans les nombreux individus de ce modèle. De la manière dont la religion et la politique avaient conformé l'homme en Egypte , tous les individus d'une même famille, tous les membres d'une même caste devaient tellement se ressembler les uns aux autres, que presque toute individualité avait disparu entre eux. La physionomie particulière de chacun d'eux s'était comme effacée sous l'empreinte universelle ; l'homme de la nature, l'homme de l'Egypte, avait du disparaître sous cette espèce d'homme artificiel créé par les institutions; en sorte qu'il serait permis de dire

qu'il n'y eut, dans toute l'ancienne Egypte, qu'zi« ou tout au plus deux Égyptiens multipliés un certain nombre de fois; de même qu'il est rigoureusement exact de dire que toutes" les statues égyptiennes se réduisent h une seule indéfiniment répétée.

Cette observation se vérifie encore Sur les nionumens égyptiens qui représentent des animaux. On y remarque en effet une liberté de travail, un choix et une variété de formes, une vérité et même un mérite d'imitation, qui contrastent avec l'uniformitéj la raideur, l'absence de mouvement et de vie que présentent les effigies humaines. C'est qu'indépendamment des raisons religieuses et politiques, qui rendaient probablement la représentation d'un animal, quel qu'il fut, moins importante, comme elle est, de fait, moins difficile que celle de l'homme, les différentes races d'animaux, sauvages ou domestiques, n'avaient pu être classées, et pour ainsi dire parquées comme les différentes castes d'hommes , maîtres ou sujets; qu'ainsi l'artiste, pouvant toujours étudier son modèle en liberté , pouvait de même donner à son image plus de variété et de mouvement, et se dédommager, en imitant des bêtes au naturel, de la contrainte qu'il éprouvait, quand il représentait des rois ou des prêtres.

Quant à la seconde raison du peu de progrès

que l'art fit en Egypte, raison tirée de la nature dugouvernement,il suffirait d'alléguer la fameuse loi rapportée par Platon (i), et tant de fois citée d'après cet écrivain ; loi qui interdisait aux artistes dé s'éloigner, en quoi que ce fût, dans l'exécution des simulacres, du type consacré par l'autorité publique. Et en effet, Platon ajoute que tous les ouvrages d'art exécutés de son temps, c'està-dire à l'époque de la domination des Perses en Egypte, étaient absolument semblables à ceux qui passaient pour avoir été produits des milliers d'années auparavant. De là cette uniformité véritablement prodigieuse, entre des productions que sépare une longue suite de siècles, et qui ne diffèrent tant soit peu, si l'on excepte les symboles ou les attributs variés pour chaque divinité, que par la proportion , le travail ou la matière. L'impression qu'on ne peut s'empêcher de recevoir à l'aspect de tant de figures exactement identiques, c'est comment, dans un travail qui n'est pas entièrement mécanique, la main de l'homme a pu reproduire tant de fois la même image, avec un soin pareil , avec une égale fidélité ; c'est comment l'art, cultivé par tant d'individus différens, dans un si long espace de temps , a pu rester à ce point uniforme , que mille statues n'en font

(i) Plalo, De legib. lib. II , Oper. l. II , p. 656, E.

qu'une seule, que quinze siècles ne semblent qu'un jour; c'est enfin comment cet art, que nous ne pouvons concevoir autrement que libre et varié, comme la nature, a pu être réduit à la précision, h la régularité d'une machine. Et q^u'on ne dise pas que la religion et le gouvernement purent bien prescrire la loi dont parle Platon , aux auteurs des simulacres des dievix, mais non à^tous les autres : d'abord, parce que Platon ne fait 'pas cette distinction , et parle de toute espèce défigures sans exception ; en second lieu , parce que la faculté de représenter des figures sous la l'orme humaine semble avoir été restreinte, chez les Egyptiens , aux dieux , aux rois et aux prêtres , trois ordres de personnes qui n'en faisaient réellement qu'un seul, attendu que les dieux passaient pour avoir été autant de rois de la nation , et que les rois eux-mêmes n'étaient que des prêtres (i) ; du moins, n'y a-t-il à ma connaissance ni tradition ancienne, ni témoignage quelconque, qui induise à croire que des statues furent érigées à toute autre personne qu'un dieu , un roi ou un prêtre \ et , dans cette foule d'ouvrages de l'aVt égvptien que nous possédons à présent, et sur lesquels se lisent des inscriptions qui en font connaître le sujet, ne s'en est-il encore trouvé au-

- -ia — -■■-■■ i-T->i-i TWT^W-mi ■ — " i~-i ^— ^— ^.^^^^-

(i) Dior. Sic. I. 44.

cun qui soit étranger à cette triple catégorie, qui offre une représentation vraiment individuelle d'un personnage en dehors de la caste privilégiée. L'art étant ainsi constitué au service exclusif de la religion et du gouvernement, deux choses qui n'en faisaient réellement qu'une; l'art, disje , étant à la fois un privilège et un métier, une fabrication d'objets sacrés réduite .en une opération mécanique, comment cet art eùt-il pu s'élever h ce degré de perfection qui exige toute la liberté de la main , toute l'indépendance de la pensée, qui ne peut avoir lieu que par un concours d'émulations et d'efforts ?

ygJNe savons-nous pas d'ailleurs, par notre propre expérience, que, dans ces simulacres offerts à la piété publique, plus l'œuvre est informe et marquée du sceau de la vétusté , .plus elle inspire de respect, plus elle recueille d'hommages, plus il importe conséquemment que tous les objets qui se rattachent à son culte soient empreints du même caractère, afin de participer h la même vénération? Jamais, dans la Grèce elle-même, au temps les plus florissans de l'art , le Cupidon de Thespies, chef-d'œuvre de Praxitèle, n'imprima sans doute autant de respect que la pierre informe qu'on supposait tombée du ciel. L'Italie moderne nous offre à chaque pas le même fait à vérifier. Le tableau qui attire le plus dans chaque église le

D ARCHÉOLOGIE. ^<j

concours, les hommages et les dons des fidèles, n'est pas celui qui brille au plus haut degré du mérite de l'art, ou dont l'auteur est cité dans ses fastes; c'est la peinture la plus gothique, la plus enfumée, la plus fortement empreinte de ce type bysantin , qui est à l'art moderne ce que le type égyptien fut à l'art des Grecs; surtout l'image la plus richement décorée , la plus chargée de bijoux, de colliers, de diadèmes, en un mot, une Madonne du prétendu saint Luc, et non une vierge de Raphaël. Il sembl-e que ces vieux simulacres s'élèvent et s'ennoblissent dans la croyance du peuple, à raison des siècles qui ont passé sur eux , et dont la rouille s'y est imprimée. Ils reçoivent du temps une sorte de consécration que la main de l'homme, quelque habile qu'elle fût, ne saurait jamais leur donner. Moins l'art y est sensible , plus on est disposé à y croire ; et il semble en un mot que moins l'artiste s'y montre, plus la divinité s'y manifeste. De là la nécessité de ne rien changer, de ne rien innover dans tout ce qui tient au culte de ces simulacres privilégiés : c'est dans ces sortes de choses qu'il importe surtout de perpétuer l'idole, pour conserver la foi. S'il était permis de mêler le sacré et le profane , ou de comparer les petites choses aux grandes , je dirais que l'idole en bois noirci que l'on révère à Lorette, doit ressembler beaucoup à l'antique

idole de la Diane d'Éphèse. La maxime des Égyp- .tiens, de n'admettre, de ne tolérer aucune déviation du type consacré, aucune infraction du principe établi , était donc conforme à la nature , à la nécessité même des choses, dans un gouvernement théocratique, où tout était fondé sur le respect des objets divins, et des hommes qui prétendaient l'être; où la moindre altération du signe pouvait conduire à celle du dogme , et le mépris de l'idole amener la chute du système. Dans toute société modelée par la religion et gouvernée par ses ministres , il faut nécessairement que tout subsiste de la manière que tout a été réglé; là où tout procède, dans les plus petites choses, comme dans les plus grandes, en vertu d'une révélation , il est clair que la plus légère innovation est une excessive audace, puisqu'elle tend à substituer l'action de l'homme h la volonté d'un Dieu. Un changement quelconque dans l'objet du culte en suppose un presque infaillible dans la croyance , et conséquemment dans la constitution; et pour moi, il m'est démontré qu'un homme capable de faire en Egypte une statue grecque, eût été capable d'y faire par cela même une révolution politique.

La troisième raison que j'ai indiquée de cet état stationnaire de l'art en Egypte , est dans la condition même des artistes, c'est-à-dire dans la

D AUCHÉOLOGIE. 49

loi qui rangeait toutes les professions industrielles, y compris celles qui ont rapport aux beaux-arts , dans la troisième et dernière classe du peuple (i). Au moyen de cette classification, et par suite de la nécessité où était chaque individu, d'exercer le métier de son père (2), sans pouvoir jamais changer ou améliorer sa condition primitive , l'artiste, réduit au rôle subalterne d'artisan , privé des deuoc puissans mobiles qui élèvent partout ailleurs le m^étier à la dignité de l'art, et l'homme au-dessus de lui-même , l'intérêt et l'émulation , ne pouvaient produire et ne pro« duisaient effectivement que des ouvrages marqués au coin de cette uniformité qui est la seule perfection d'une machine. Aussi arriva-t-il en Égvpte ce qui arrive encore de nos jours partout où est établi le régime des castes, ce que nous voyons dans l'Inde et à la Chine, où des peintures et des sculptures, exécutées il y a plusieurs siècles, semblent sorties de la même main, ou, pour mieux dire, de la même fabrique que celles qui s'exécutent de notre temps. Il y a là un modèle, une sorte de patron traditionnel, qui se répète toujours, s'améliore rarement, et ne s'altère jamais. L'homme réduit à la condition de

(i) HeroQOt. II, 167.

(2) Dioclor. Sic. I , 74a® Leçon.

5o COURS

machine, fait, dans chaque profession , ce que faisaient ses pères, et le fait de la même manière. Les générations se succèdent, les siècles se suivent, mais les principes se perpétuent, et les œuvres se ressemblent. Et comment en serait-il autrement, là où la religion a prescrit un type, p, et où l'homme, chargé de le rendre, ne peut ni s'éloigner de son modèle sans impiété, ni sortir de son état sans rébellion?

Ajoutons enfin une dernière considération : c'est que les artistes égyptiens étaient privés de l'étude la plus essentielle au dessin^ je veux dire de la connaissance de la structure du corps humain, attendu que l'anatomie était prohibée en Egypte , par suite de ce religieux respect pour les morts, qui non-seulement emp.êchait qu'on en permît la dissection, mais qui voulait encore qu'après l'incision unique faite dans le flanc d'un cadavre pour en extraire les intestins et procéder à l'embaumement, le paraschiste, ou l'homme chargé par état de cette opération à la fois nécessaire et sacrilège, prît aussitôt la fuite, afin de sauver sa vie contre le ressentiment des parens du mort, qui le poursuivaient à coups de pierre (i). Après avoir exposé ainsi, le plus succinctement qu'il m'a été possible , les raisons pour lesquelles

(i) Diodor. Sic. I, 91.

d'archéologie. 5i

îes arts du dessin ne purent s'élever, chez les Égyptiens , à ce degré de perfection auquel il n'est pas douteux qu'ils n'eussent pu parvenir, par une culture de tant de siècles, au sein d'une nation patiente et industrieuse, il me resterait à faire connaître précisément l'état dans lequel ces arts se maintinrent et demeurèrent fixés, par suite de toutes les causes précédemment indiquées. Mais, d'abord, nous devons distinguer dans l'histoire de Tart égyptien , tout uniforme , tout stationnaire qu'il jût dans son ensemble; nous devons, dis-je, distinguer au moins trois époques : la première, qui fut celle de l'ancien gouvernement de ce pays, durant laquelle le style primitif se maintint dans toute sa pureté, aussi bien que le culte et le gouvernement national; la seconde, qui date de la domination des Grecs en Egypte, et pendant le cours de laquelle ce style éprouva des modifications plus ou moins graves; la troisième, enfin, qui n'appartient pas proprement au style égyptien , pas plus que VÉgjpte , dans tout le cours de cette période , ne s'appartint à ellemême; je veux parler de cette manie qui s'introduisit à Rome du temps des empereurs , et principalement sous Adrien, d'imiter les simulacres égyptiens, et généralement de revenir à tous les types étrangers et surannés; manie qui se retrouve à toutes ces époques de la civilisation , où

l'épuisement et la satiété forcent l'esprit humain à se jeter dans les voies de l'innovation , qui ne sont pas celles de l'invention , bien qu'on semble confondre ces deux choses par suite de la ressemblance de ces deux mots 5 temps où l'on n'a plus d'autres ressources, pour faire du nouveau, que de refaire de l'ancien , et où le mauvais , qui paraît neuf, est préféré au beau qui a vieilli. Tel fut, h beaucoup d'égards, le siècle des Antonins ; et l'intérêt que présente cette curieuse époque de l'histoire, ne fût-ce que par rapport à nous qui nous trouvons dans des circonstances à peu près semblables, mérite que nous nous arrêtions quelques instans à la considérer sous le principal point de vue qui nous occupe.

A l'époque dont j'ai parlé, tous les dogmes du polythéisme, attaqués doublement par l'affaiblissement des mœurs et par le progrès des lumières, combattus à la fois par l'indifférence et par la philosophie, ne se soutenaient plus que par l'ancienne habitude. Le culte existait encore , mais la croyance était éteinte, et l'art, par suite des mêmes causes, avait subi la même révolution. Tous les types du beau avaient été fixés; la perfection s'était montrée sous toutes les formes ; il ne restait plus qu'à reproduire ce qui avait été fait, ou à faire mal en faisant autrement; et dèslors l'art dut se fatiguer en se répétant , ou s.'éga-

d'archéologie. 53

rer en se jetant dans des voies nouvelles; et ce fut aussi ce qui arriva.

D'ailleurs, avec l'affaiblissement de la foi, l'art avait perdu son grand ressort et le principal élément de son succès; le génie lui-même avait besoin de croire aux dieux qu'il créait; et du moment que l'artiste ne mania plus que du marbre ou du bronze, il cessa de produire des chefs-d'œuvre. Quand, les Romains se mirent à dépouiller les temples de la Grèce pour orner des portiques, des palais, des maisons de campagne; quand un simple préteur , comme Verres , put se faire une galerie de statues et de tableaux , en dévastant tous les sanctuaires de la Sicile; quand, en un mot, on triompha des objets du culte et des monumens de l'art, aussi bien que d'une province conquise, et que les statues des dieux furent traînées en esclavage à Rome ,

§ comme les rois vaincus, on dut prévoir la chute de la religion , et conséquemment aussi celle de l'art. C'est une vérité fâcheuse à dire , et néanmoins utile à proclamer, qu'il n'est, pour les ouvrages des arts produits pour la religion et

^ consacrés par elle, d'autre destinée que la sienne; ils s'associent à son culte, ils participent à son empire; ils s'élèvent, prospèrent et tombent avec elle. Des tableaux , composés pour un autel , perdent, en passant d'une église dans un musée,

sinon tout leur niéiite , du mgins toute leur influence, tout leur prestige; dés qu'ils cessent de nourrir la foi, ils cessent de féconder le génie; et l'âge des musées n'arrive ordinairement qu'après celui des chefs-d'œuvre.

C'est la destination d'un ouvrage d'art, c'est la place qu'il doit occuper, c'est l'ordre d'idées, de sentimens, de croyances, dans lequel il est appelé à figurer, qui fait une partie de son mérite, de son succès^ et, jusqu'à un certain point, du talent de son auteur. L'Italie moderne ignora, presque jusqu'à nos jours, ce que c'était que des galeries ou des expositions de tableaux. Chaque église servait de musée , mais d'im musée où chaque objet était à sa place , où chaque statue correspondait à une intention; où chaque tableau , placé sous son vrai point de vue , sous l'iKifluence magique du lieu pour lequel il avait été fait, du jour qui devait l'éclairer, de la religion qui l'avait consacré, produisait un effet sûr, profond et durable; et, pour tout dire en un mot, l'Italie entière était un vaste misée, précisément parce qu'elle n'avait pas de musées. iv Aujourd'hui qu'elle se met à faire, à défaut de ^» statues et de tableaux , des collections où l'on rassemble beaucoup des uns et des autres, je n'ose dire ce qui en adviendra; je m'en tiens, pour ne pas me brouiller avec mon siècle, à l'exemple de*

Romains, qui purent bien faire des galeries et des musées avec les productions des artistes grecs, mais qui ne donnèrent jamais de successeurs à ces artistes. On les admira, on les copia, mais on ne les recommença plus. C'était le temps où, par satiété du bien et par impuissance du mieux , il fallait à tout prix du nouveau , et l'on eut du pire.

A cette époque donc, des religions étrangères ou nouvelles s'emparaient d'une société vieillie, et cherchaient à se faire jour de toutes parts au sein d'une civilisation épuisée. Les cultes persans et égyptiens , sans parler de cet autre culte qui préparait alors dans l'ombre une domination lente, mais sûre, envahissaient partout le monde romain. Le persan Mithra , l'égyptienne Isis , l'alexandrin Sérapis , disputaient aux anciens dieux d'Athènes et du Capitole une croyance affaiblie dans tous les cœurs, usée dans tous les lieux, et qu'on ne pouvait essayer de renouveler, qu'en lui fournissant de nouveaux objets. Alors il se fit comme un débordement du Nil sur toute la face du monde connu ; on reproduisit sous toutes les formes , de toutes les manières possibles, ces vieilles idoles de TÉgypte, qui n'avaient ce charme de la nouveauté , précisément que parce qu'elles étaient antiques. Par la même raison, on se mit à fouiller dans les anciens sanc-

luaires de la Grèce, pour en tirer les images Ie:s plus surannées, conçues dans le style primitif. On essaya de retremper pour ainsi dire l'art et la religion à leurs anciennes sources; mais ces sources étaient taries ; et cette espèce de replâtrage du vieux polythéisme, ces efforts impuissansde faire du neuf avec tout ce qui était usé, ce rajeunissement de l'art antique, pareil à celui du vieil Éson, eurent en effet le même sort; l'art périt dans les mains qui voulaient le renouveler; et à part quelques répétitions conçues dans un système raisonnable et exécutées avec talent , de plusieurs belles statues grecques, il ne nous est resté du siècle des Antonins que des monumens égyptiens , cjui ne sont pas proprement égyptiens ; que des imitations de l'antique, qui ne sont pas vraiment antiques; en un mot, des choses assez semblables à ce qu'on nommerait chez nous des pastiches, si, au lieu de tirer le meilleur parti possible des excellens modèles que nous possédons , nous nous mettions h reprendre l'art au point où il était au quinzième siècle, et à recommencer l'école d'Albert Durer ou de Pérugin , sans réfléchir que ces grands hommes suivaient alors la route naturellement tracée devant eux , et marchaient pas à pas en avançant toujours, tandis que nous, pour les rejoindre, nous serions obligés de reculer^ en arriére, et de rétrograder

D AllCHÉOLOGli;. S'y

jusqu'à eux de toute la distance qui nous en sépare.

Je reviens aux époques cle l'histoire de l'art chez les Égyptiens, et, après avoir établi en général trois de ces époques , j'ajoute qu'il faut encore distinguer, dans le style égyptien, ce qiii est propre à ce style de ce qui n'y est qu'accessoire ou accidentel. Or, les propriétés générales de l'art, ou, ce qui revient au même, la science que les artistes avaient du dessin, consista à rendre les contours des figures par des lignes droites, ou le moins éloignées que possible d'être droites. De là l'absence totale de muscles , de veines , de plis ou de contractions de la peau , en rapport avec le mouvement ou l'attitude de ces figures, et en même temps, le caractère imposant et monumental qu'il faut bien y reconnaître, et qui tient précisément à cette absence de détails qui, dans les ouvrages de l'art, où ces détails sont multipliés et d'une forme vulgaire , constituent ce qu'on appelle une nature pauvre et commune. Il devait donc résulter deux choses de ce système de l'art égyptien , savoir : une grande uniformité dans la manière de concevoir et de traiter les simulacres de telle ou telle divinité , puisque l'artiste procédait toujours, pour quelque figure que ce fût, par des lignes simples , par de grandes masses, sans se permettre jamais ces plans croisés,

brisés à l'infini, qui répondent à tous les accidens de la nature humaine ; en second lieu , que des simulacres ainsi exécutés, privés qu'ils étaient, si l'on veut, du charme de l'imitation , mais exempts aussi des inconvéniens d'une imitation ou fausse ou triviale , offraient ce caractère grave , religieux , solennel, qui était, ce que nous ne devons jamais perdre de vue, la première condition , la première nécessité du culte égyptien.

Ce caractère est, en effet, si bien empreint dans les productions de cet art, et il s'y trouve si indépendant à la fois de leur perfection matérielle et de leur imperfection imitative, qu'il nous frappe nous-mêmes à la distance de tant de siècles, et avec une manière de voir toute différente. J'ajoute que les Grecs en furent probablement frappés de la même manière, à l'époque où le génie de l'imitation , qui commençait à se développer chez eux, fut. admis à l'école des Egyptiens. Ce qu'il y avait de simple et de grandiose dans les monumens de ce peuple, cette simplicité de lignes, cette absence de mouvemens, cette privation de détails; en un mot, tout cet appareil imposant qui fait que la moindre figure égyptienne a quelque chose de colossal, précisément parce qu'elle n'a rien d'humain , dut agir fortement sur l'imagination d'un peuple comme les Grecs. Peut-être ne serait-ce pas s'abu-

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scr que de trouver , dans cette impression produite par l'Egypte, le principe de cette grandeur idéale qui fut le caractère de l'art grec , et dont la combinaison avec la vérité imitative constitue tout le secret , toute la merveille de cet art divin. Si l'on admet cette conjecture, à laquelle ne répugnent ni les faits, ni les monumens; si l'on reconnaît que les Grecs ont appris des Égyptiens à produire la grandeur par la simplicité des lignes, et l'élévation du style par la sobriété des détails , on aura réduit, je crois, à sa juste valeur toute l'influence exercée par l'Egypte sur la Grèce, et cela, dans les termes les plus honorables pour le caractère des deux peuples, et les plus conformes à leur génie.

Entrons maintenant dans quelques détails , et appliquons aux monumens de l'art égyptien ces considérations générales. Tous les simulacres que nous en possédons , en quelque matière et de quelque dimension que ce soit y sont droits , ou assis ^ ou agenouillés ^ et tous , dans quelque position qu'ils se trouvent, adossés à un pilastre, om du moins si rarement isolés d'un appui quelconque^ que cette exception confirme plutôt qu'elle n'affaiblit la règle générale. Pour les figures en pied ou debout, qu'elles représentent un homme ou une femme , elles ont habituellement les deux bras rabattus sur les côtés , ou

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croisés s^ymétiiqucment sur la poitrine; quelquefois l'un des bras est détaché de sa position verticale et ramené en avant^ tandis que l'autre reste étendu le long du corps; mais toujours , dans quelque position qu'ils occupent , l'un et l'autre sont imperturbablement fixés et comme cloués dans cette position : on sent qu'ils tiennent au bloc encore plus qu'à la personne. Rarement les deux bras sont-ils détachés en avant, et^ dans ce cas, ils s'éloignent peu de la ligne parallèle. Les pieds sont presque toujours parallèles, mais non pas sur le même plan. L'un est toujours placé devant l'autre; et, attendu que celui de derrière, rejeté sur un plan plus éloigné, paraîtrait un peu plus court, par cela même il est ordinairement un peu plus long : sorte de compensation qui parait avoir aussi été pratiquée par les artistes grecs ; du moins en a-t-on un exemple dans les pieds de l'Apollon du Vatican. Quant aux figures assises , elles ont uniformément les pieds sur la môme ligne, et les mains étendues parallèlement sur les genoux. Les figures agenouillées portent habituellement en avant une espèce de petit colïret figuré comme un sanctuaire , et renfermant quelques idoles. Les uns comme les autres sont du reste privés de toute espèce de mouvement. Les figures debout ne marchent pas plus que celles qui sont assises ou accroupies;

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lien ne se meut en elles , rien n'offre l'image ou l'apparence de l'action et de la vie. Elles sont, sans exister, ou, si- elles existent, c'est par leur immobilité môme. Elles posent, elles pèsent sur la terre ; elles ne respirent , elles ne vivent pas.

Quant au costume, les statues de femmes sont toujours vêtues, mais pour l'ordinaire d'une étoffe irès-mince, qui ne forme aucun pli, et qui suit tellement le nu, qu'on ne pourrait souvent discerner la. draperie d'avec le corps qu'elle enveloppe de la tête aux pieds, si l'on ne remarquait précisément au cou et aux jambes un petit bourrelet qui indique chaque extrémité de la draperie. Ce vêtement reste lisse même sur le sein, bien que cette partie soit généralement très-saillante; et comme il était conforme h la nature des choses que la draperie fit plus de plis en cet endroit qu'en tout autre, les artistes se contentèrent, au lieu d'une indication de plis qui eût été un commencement de vérité, c'est-à-dire un commencement d'altération , de tracer sur le sein même un cercle avec des rayons. C'était là, de leur part, un signe manifeste qu'ils savaient observer la nature, et en même temps un aveu tacite que , sans les entraves qui leur étaient imposées, ils auraient pu acquérir le talent de la rendre, puisqu'ils n'étaient pas privés de la faculté de la voir. Ce que je viens de dire explique au reste et justifie la méprise commise par

Hérodote (i), au sujet des vingt statues colossales en bois qu'il vit à Sais, et qui représentaient autîmt de femmes. Le véridique historien dit qu'elles étaient nues, ce qui n'était pas ; mais elles étaient vêtues de la manière que j'ai dite, c'est-à-dire de cette draperie si eocactemejit appliquée sur les membres, qu'elle formait comme un tissu incorporé avec la personne elle-même. Je n'ai rien à dire des statues d'hommes, si ce n'est qu'elles sont nues, à l'exception d'une espèce de tablier qui leur descend des hanches jusqu'aux genoux. Au reste, quand il est question de nudité, il faut toujours se rappeler ce qui a été dit , qu'il n'y a jamais, dans les simulacres égyptiens, le moindre détail de peau, ni conséquemment une nudité réelle. Ce nu n'y est jamais qu'une enveloppe du corps humain , plutôt que ce corps lui-même. Chaque statue égyptienne est en effet dans son fourreau, dans sa gaine, comme la momie sous les bandes de linge qui l'enveloppent, et dans la caisse qui l'enferme.

(i) Herodot. II, i3o.

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