DE IA STATUAIRE

SOMMAIRE. — Origino de la statuaire. — Matière des statues. — Statuaire cher les Hébreux, chez les Egyptiens, les Grecs et les Romains. — Statuaire chrétienne des premiers siècles, chez les Orientaux — Législation du Coran sur les images. — Statuaire au moyen-âge. — Des colosses. — De la peinture unie h la statuaire. ~ Conseils touchant la statuaire des églises .

Nous abordons par la sculpture l’étude des arts que l'archéologue peut considérer comme auxiliaires ou accessoires de l’architecture. En laissant de côté la sculpture d’ornement, qui est la partie la moins élevée de l’art de sculpter, et qui est intimement liée à l’art de bâtir, on doit reconnaître une association naturelle entre l’architecture et la statuaire. L’exécution mécanique, les matériaux employés par l’une et par l’antre offrent beaucoup d’analogie. Soit que nous considérions la statuaire lorsqu’elle représente de pleine épaisseur et isolée une figure d’être animé, soit

que nous l'envisagions dans la sculpture des figures en simple relief, elle s’allie aux édifices pour en compléter la décoration et en déterminer la destination ; parfois même elle perd toute indépendance et se subordonne entièrement au dessein de l’architecte : c’est un caractère que l’on observe spécialement en Égypte et dans les grandes églises ogivales.

Les deux arts se donnent la main. Cependant ils ne doivent pas leur origine précisément aux mêmes causes. La nécessité de pourvoir aux besoins de sa nature a déterminé l’homme à se construire un abri. Le goût de l’ordre et de la symétrie, qui est inné en lui comme la tendance à l’imitation, fit naître et se développer graduellement , dans ses ouvrages, l’élément de la beauté, condition essentielle de l’art. Il fut sans doute attiré dès le commencement vers l’imitation des êtres organisés, et en particulier de la forme humaine ; mais il répondait alors à une idée morale et à un entraînement moins impérieux de sa nature.

Winckelmann a pensé que l'on modela longtemps en terre, avant de rien dessiner sur une superficie plane. La conception du dessin suppose, en effet, do prime-abord des idées plus purement métaphysiques ; mais celte conception n’est-elle pas elle-même impliquée dans l’œuvre de celui qui modèle avec l'intention d’imiter? D'ailleurs un fait quotidien résout la question : les enfants dessinent grossièrement comme par instinct. On ne voit point qu’ils soient également conduits à modeler, en pressant entre leurs doigts quelque substance molle, dans un but d’imitation.

Chercher à constater par l’histoire les manifestations primitives de l’art du sculpteur, ce serait poursuivre une chimère. Il faut se borner aux déductions qui sortent de la connaissance philosophique du développement de l’homme.

La nécessité, mère de l'industrie, l'amena sans doute à modeler l'argile en forme de vases. La nature même lui offrait de fréquents exemples du moule, parles matiéresd'une faible consistance qui prenaient la Ggure des cavités creusées dans les corps durs et compactes. Sa propre nature éveillait en lui la pensée d'imiter les reliefs des objets placés sous ses yeux. Il le fit d’abord sur des matières que sa main pétrissait; puis il rechercha des substances qui donnassent à ses ouvrages des garanties de durée et de solidité, passant ainsi de la terreau bois, aux marbres et aux métaux. Pour les types à reproduire, il a dû s’arrêter de bonne heure sur ceux qui l'intéressaient davantage au point de vue des affections morales comme à celui de l'utilité matérielle, et conséquemment il ébaucha bientôt la statue.

Ouvrons les annales des peuples ; si loin que nos regards plongent dans la nuit des temps, ils découvrent l'homme en possession de ces arts divers. Éliézer offre à Rebecca des vases d’or et d’argent et des pendants d’oreilles ; Juda donne en gage à Thamar son bracelet et son anneau. La force du terme hébreu semble indiquer ici un cachet gravé. Les téraphims que Rachel dérobe à son père étaient probablement des statuettes qui servaient comme de talismans. Les Hébreux élèvent au désert l'idole du veau d’ôr, et Moïse leur dit : Fos enim noslis quomodo habilaverimtu in lerrâ Ægypti et quomodo transierimus per medium nalionum, quas transeunles vidistis abominationes et sordes, id est idola eorum lignum et lapidem, argentum et aurum quœ colebant. Les chérubins d’or qui accompagnaient l'arche d’alliance et l'ombrageaient de leurs ailes accusent un art avancé.

S’il est vrai que les matières de peu de consistance furent d’abord employées pour la statuaire, on doit reconnaître

que l'on passa sans trop do retard à l'usage des matières les plus diverses et les plus dures : la Bible, Homère, Diodorc de Sicile, Pline et Pausauias qui a soin de mentionner celle des ouvrages dont il parle, en fournissent les preuves. Je me contente de signaler une particularité remarquable dans l'emploi simultané des pierres et des métaux pour une même statue. On nommait acrolithi , chez les anciens, les statues dont la tête, les mains, les pieds étaient de marbre, et le corps de bois ou de bronze. Caylus établit que les Grecs n'ont pas dédaigné le bois, alors même que les arts étaient à leur apogée. Il cite des exemples de l’emploi du plâtre, de lapierre.de l'or, do l’argent, de l'or mêlé à l’ivoire, au bronze et au marbre. 11 a découvert dans ses recherches des statues en plaques de fer liées au moyen de clous. Cicéron, par une lettre h son ami Atticus, lui demande un Mercure de marbre à tète de bronze. Le marbre blanc a été la matière de prédilection pour les Grecs et les Romains. Ils n'ont rien épargné pour satisfaire ce goût si heureux et si noble, partout où s’étendit leur empire. On a peine à concevoir comment ils ont pu admettre en môme temps, pour les statues, les marbres veinés et de diverses couleurs. Les Égyptiens ont sculpté les granits. Legrand siècle de leur statuaire, le XVI' avant J. -C., a laissé une superbe statue de Sésostris, en granit noir (1.) On lit, dans Clément d'Alexandrie, la description d’une statue exécutée par ordre de ce roi, composée de métaux et de pierres précieuses, et reflétant une couleur bleucélcste. Cela présente les apparences d’une fable. Au milieu des ruines de Julia-Cicsarea (Cherchell), j’ai remar-

(t) Cliampollion-Figcac, Traite clan, d'arch.

qué les restes d'une belle statue égyptienne de porphyre noir , accompagnée d’hiéroglyphes.

Aux premiers siècles de notre ère , le marbre blanc est généralement adopté pour les sarcophages ornés de basreliefs, auxquels se borne la sculpture chrétienne. Durant la période latine, la statuaire souffre <lc la décadence de l’art. Cependant, la statue équestre de Théodoric, ce roi que nous ne pouvons appeler barbare, brille en bronze doré sur la place publique de Milan. S. Grégoire de Tours mentionne des sculptures en bois, et le livre d'Anastasele-Bibliotbécaire, sous le règne de Pépin, des statues d'or et d’argent. Le moyen-âge sculpte la pierre et le bois de chêne. En dehors des ouvrages d’orfèvrerie (1), il s'attache peu à la richesse, à la perfection de la matière. D'ailleurs, la peinture et les incrustations brillantes y suppléaient. On accorda plus d’importance à la finesse et au poli des marbres, à mesure que la statuaire s'affranchit de l’architecture. Depuis la Renaissance , il n’est pour ainsi dire aucune matière fusible, ductible, se prêtant au travail du ciseau et au moulage, qui n’ait servi au sculpteur. Nous le dirons tout-à-l’heure, la fécondité industrielle de notre temps a engendré , sous ce rapport, des abus déplorables que l'archéologie doit combattre, pour la dignité de l'art et des monuments religieux.

L'Italie, suivant en cela ses traditions propres, donna toujours au marbre une préférence que les contrées où

(I) Nous devons faire celte distinction; car, pendant tout le rooyen-àgc, l’orfèvrerie religieuse s’exerça sur les matières les plus rares. Les statuettes d’or, d’argent, d'ivoire sont communes.

Au reste nous reviendrons bientôt sur cet art pour lequel le moyen- ôgc n’a pas à redouter la comparaison avec les siècles modernes.

fleurit l'architecture ogivale lui refusèrent. Celles-ci l'employèrent cependant volontiers dans les tombeaux.

Après avoir examiné l’origine et la matière des statues, voyons quel usage en a été fait, au point de vue religieux, chez les Anciens et depuis le christianisme.

On lit dans l’Exode : Non faciès tibi sculpttle , neque omnem similitudinem quœ est in cœlo desuper, et quœ in terra deorsum , nec eorum quœ sunt in aquis sub terrâ. Non adora bis ea neque coles. Ce serait mal interpréter ce passage que d’y voir une condamnation absolue de la statuaire. Les dernières paroles montrent assez que la défense a pour but de condamner les idoles , mais non les images qui n’exposent point à l’idolâtrie. Aussi deux chérubins étendirent leurs ailes sur le propitiatoire, un serpent d’airain fut dressé dans le désert, symbole prophétique de Jésus crucifié ; Salomon fit sculpter des chérubins en bois d’olivier couvert de lames d’or, de» lions et des bœufs pour supporter la mer d'airain. Il est certain toutefois que ce texte de la Loi et la crainte que devaient avoir les Hébreux de s’exposer au péril de l’idolâtrie, les détournèrent presque totalement de la culture d’un art dangereux à leur faiblesse. Aucune donnée positive ne permet d’apprécier le caractère artistique des sculptures dont la Bible a conservé la mémoire. Seulement je ferai remarquer les éloges pompeux accordés dans l’Exode aux artistes Bézéléel et Ooliab. Ils s’étaient formés en Égypte, précisément à l’époque où l’art égyptien était dans sa splendeur : en effet, le règne de Sésostris, selon l’opinion la plus probable, coïncide avec la délivrance des Hébreux esclaves sur les bords du Nil ; en toute hypothèse, il s’en éloigne peu dans l’ordre des temps.

Ailleurs j’ai dù tracer déjà les signes distinctifs de la statuaire égyptienne, et lui assigner son rang parmi les

types esthétiques résumant à nos yeux toutes les phases de l’art (1). Je ne pouvais séparer la statuaire de l’architecture qui la retenait , pour ainsi dire, dans son sein.

« Les Egyptiens, dit M. Champollion, ne firent pas de statues comme monuments de l'art destinés à ses progrès.

La statue d’un dieu, d'un roi, n’était que comme un membre de -la phrase générale qu’exprimait le temple dont elle dépendait ; et quand le caractère principal de cette expression particulière avait reçu le type essentiel, le dieu, sa forme et scs attributs, le roi, la ressemblance et ses insignes, le corps, les pieds et les mains importaient peu à l’intelligence de l’idée qu’ils concouraient à manifester ; l'artiste pouvait donc les négliger un peu sans manquer le but que l’art lui-même s'était proposé (â). »

Les divinités égyptiennes sont représentées soit sous la figure humaine, avec des attributs particuliers, soit par un corps humain portant la tète d'uu animal qui leur était consacré, soit par cet animal accompagné de leurs attri— • Ai'buts. Les principaux attributs sont dans la forme, la couleur et les appendices de la coiffure. Les animaux symboliques étaient nombreux et exécutés avec un soin extraordinaire pour la perfection du détail et la ressemblance.

Les Grecs et les Romains ont sculpté un nombre infini de statues. Il y en avait souvent dans les villes plus que de citoyens et il fallait de nombreux officiers, curatores statuarum , pour veiller à leur conservation. Ce n’était pas

(1) Première partie de ce cours, p. 52 et 35t. — Voyez d'ailleurs lu reproduction de ccs caractères dans la fig. 1, planche I. J'ai essaye de réunir ici des types assez nettement marques pour que l’on saisisse d'un coup d’œil les traits qui les distinguent.

(2) Champollion-Figeac. Traite clcm. d'arch.

seulement l’esprit de religion qui les élevait, mais l'orgueil, lelaxe,Ja vanité. Elles étaient consacrées aux dieux, aux personnages historiques, aux vainqueurs dans les jeux du cirque, aux hommes vivants, aux femmes même que l’on voulait flatter ou récompenser.

On ne doit pas prendre à la lettre ce mot de Pline : Grœca res est nihil velare, at contra romana et militaris thoracas addere. Les artistes grecs traitaient le nu de préférence, mais ils drapaient aussi les personnages, parfois même ceux qui sembleraient devoir rejeter tout vêtement, par exemple Vénus ou les Grâces. Les draperies cependant sont légères et ne dissimulent pas les formes dn corps autant que dans les statues chrétiennes du moyen-âge; leur effet se rapproche beaucoup plus de la draperie mouillée. Les Romains distinguaient les statues en curules, équestres, pédestres ; et, selon le costume, en paludaUe, portant le manteau avec la cuirasso, thoraoatw, revêtues simplement de la cotte d'armes, loricalw, représentant les simples soldats. Les costumes civils formaient les catégories des trabeatœ , pour les sénateurs et les augures, des togatœ , portant la toge, des tunicatœ, n'ayant que la tunique, des stolalœ, ornées de l'étole propre aux femmes et aux efféminés.

II ne faut pas oublier un genre de statues que le moyenâge a négligé et que la renaissance a remis en honneur : ce sont les statues qui, dans les constructions, font l'office de colonnes. Elles se nomment caryatides, si elles représentent des femmes, et pcrsiques, lorsqu’elles figurent des hommes. La première de ces deux expressions, selon Vitruve, rappelle les femmes de Carie, et celle-ci, les soldats vaincus de l’armée de Xcrxès, dont on avait sculpté l'image en forme de colonnes à un portique de Sparte.

Les statuaires grecs et romains, dont nous avons apprécié le génie sous le rapport de la beauté qui brille dans leurs œuvres, ont cultivé leur art pour lui-même (1); ils ne l’ont pas subordonné, comme on l’a fait en Egypte et dans les grandes églises du moyen-âge, à une ordonnance générale de l'architecte ; ils ne l’ont pas réduit à n’être que l’accessoire de l'architecture. Néanmoins il est constant qu’ils ont concilié l’indépendance de l’art avec le respect de types convenus et jusqu'à un certain point traditionnel. Un observateur exercé reconnaîtra d'ordinaire les divinités, un Jupiter, une Vénus, un Apollon, à la seule expression de la tête. Elles se distinguent au reste, comme en Egypte, par des attributs que l'usage a consacrés et qui sont le signe d'une idée mythologique.

La conversion du monde au christianisme a entraîné la destruction d’une foule de statues antiques, et sans aucun doute de beaucoup de chefs-d’œuvre. Nous devons l'avouer: l’Eglise ne suspendit pas l'ordre de les anéantir aussitôt qu’elle le Gt pour les temples, et la statuaire ne put échapper, comme eux, à la flamme ou au marteau, par une consécration chrétienne.

L’idole étant proprement le dieu, le sentiment de l'adoration renaissait facilement à sa vue, dans les esprits oii l'ancien culte avait jeté de profondes racines. S. Augustin a fréquemment fait cette remarque : Plus valent simulacra ad curvandam infelicetn animam, quùd os habent, oculos habent, quùm ad corrigendam quôd non loquenlur, non videbunt. Les monuments d'architecture ne mettaient pas autant la foi en péril. Ne soyons donc pas surpris qu’Hono-

(1) Première partie, Esthétique.

rius, renouvelant les décrels contre les statues payennes, ait pu ajouter : Si qua etiam nunc in templis fanisque consistant (1). Nous ne saurions partager l’avis de ceux qui sont indifférents à la perte d’une âme et qui gémissent sur la perte d'une Vénus callipyge.

L’art chrétien des premiers siècles présente un fait qui a besoin d'être expliqué : c’est la rareté, pour ne pas dire l’absence des statues. Les peintures et les bas-reliefs existent en grand nombre. Pourquoi celle différence ?

' Il ne serait pas exact d’avancer que la primitive église a repoussé absolument la statuaire. On voit aujourd’hui, à la bibliothèque valicane, une statue de S. Hippolyte, évêque, trouvée dans une fouille, près de Tivoli, en 1551. Elle est en marbre blanc. Le personnage est assis dans une chaire épiscopale telle qu'on les faisait alors, et noblement drapé des larges plis de la toge romaine. Le cycle pascal gravé sur chacun des côtés de la chaire fixe la date du monument d'une manière certaine, peu après l'an 2i0 (2).

On transforma aussi des statues payennes en personnages chrétiens, comme on l'a fait pour la statue du Prince des apôtres, honorée dans le souterrain du Vatican.

Eusèbe rapporte qu’il a vu, à Césarée de Philippe, la statue d’airain de l’héraorroïsse placée, dans l’attitude de

(t) Cod. théod., tit. X, I. XIX. Ce texte prouve au moins qu’une très grande partie des simulacres payons avaient disparu. On en conserva spécialement à Rome et à Constantinople. Voyez Eusèbe, De vità Constantin!, lib. 111, c. 52 : Idolorum délabra cum statuts vndiquè diruuntur. C'était l'accomplissement de la prophétie de Zacharie : In die i llti disperdam nominu idolorum de terra et non mcmorabunlur ultrà.

(2) Origines de l’Eglise romaine, par les Bénéd. de Solesmes, in-4, p. 275. Quelques antiquaires croient cette statue d'origine payenne.

ia supplication, en face delà slalue de N. S., vêtu d’un manteau et étendant la main (t J.

Mais il n’en est pas moins vrai qu’il n’existe pas de statuaire chrétienne, tandis que la peinture se manifeste dans les catacombes, d’une manière éclatante, avant Constantin, nous le démontrerons, et que la sculpture s’exerce librenpot dans le bas-relief. La haine vouée aux idoles pro- } prement dites nous semble la véritable cause de ce fait. L’idole est l’œuvre de la plastique et l’image isolée du faux dieu ; on la pose sur des autels sacrilèges ; c’est devant ce simulacre et non devant un dessin, que l’on fait fumer l’encens. L’horreur que les idoles inspirent est si profonde, que c’est un péché même de les regarder : « Ne que enim idolorum sunt imprimendœ faciès , quibus vel solum nttendere prohibitum est , » dit Clément d’Alexandrie (2). On conçoit donc que les chrétiens aient alors abandonné la statuaire, sans renoncer aux arts qui leur permettaient de rappeler par de vives images les souvenirs et les doctrines de la religion, et d’exciter dans les cœurs les sentiments d’un culte légitime. Les sculptures adhérentes aux sarcophages, les dyptiques d’ivoire, qui se multiplièrent d’autant plus durant les persécutions, qu’il était plus facile de soustraire

(1) Euscbc. Hist.cc. lib. VII, c. \\. L’auteur fait ccttc remarque : « Nec plané mirum eos qui ex gentilibus prognati à servatore , dum tnier hommes vivebat, bencficiis affeeti fuissent , isla cffccissc ; cum et nos Pétri et Pauli aposlolorum et Christi ctiam ipsius imagines , in picluris, colorum variclatc expressas conservalasquc aspcxcrimus. > Si c’était un ouvrage des payens, Philostorgc (Lib. VII) nous apprend néanmoins qu’il fut ensuite brisé par eux, mais que les chrétiens en sauvèrent les morceaux : Compclcntem ei curam atquc observanliam déférentes .

(2) Clément. Pcdag lib. III, c. 2.

ces images saintes à la profanation, les peintures fixes dans les cryptes inconnnes aux payens, celles qui décoraient les vases sacrés ou d’autres objets mobiles (1) suppléaient à la statuaire comme instrument du culte et moyen d’enseignement. Sous Constantin, quatre cent vingt-sept statues furent placées dans l’église de Sainte-Sophie ; plusieurs représentaient Jésus-Christ et la Sainte-Vierge (2). En parcourant les historiens de la Collection byzantine, on ne voit pas qu’il soit fait mention d’images sculptées, au milieu de ces descriptions où l’on parle sans cesse d’incrustations de marbres, de peintures et de mosaïques. Les Grecs ont dans la suite abandonné totalement la statuaire pour la peinture. S. Germain de Constantinople, en défendant le culte des images, prend le soin d’ajouter : Nec eo vero nos ista dicimus, tanquam œreas statuas facere studeamus (3). En lisant cette parole Non faciès tibi sculplile, les orientaux paraissent s’être arrêtés à la lettre et n’en avoir pas pénétré suffisamment l’esprit.

Si donc les archéologues dont les études n’embrassent que l'Occident, y découvrent, à l’époque romane, une statuaire de style byzantin, ce n’est point la statuaire, mais la peinture des Grecs qu’il faut considérer comme le modèle imité des artistes latins. Les bas-reliefs des ouvrages d’orfévrerie byzantine ont partagé cette influence (4).

(1) Tertullico. Procédant ipsæ picluræ calicum vestrorum.

(2) Anony. Antiq, Const. Dans ce nombre, les statues chrétiennes étaient rares. Les autres étaient la dépouille du paganisme.

(3) V. Selvaggi. Antiq. Christ. Instituliones, lib. II, part. 2, c. 10. — Molanus, Hist. sacr . imag, lib. II, c. 67, où l*on discute le sens de cette parole de S. Germain.

(4) Il ne faut pas confondre avec les anciens ouvrages ciselés de

Il n’est pas besoin d’écarter l’idée d’un rapprochement entre la direction que l’art a prise chez les Grecs et la

fausse doctrine des Iconoclastes ou des Protestants. Le ma-

hométisme a proscrit aussi les images, comme si leur culte était essentiellement entaché d’idolâtrie : « En vérité, vous et les idoles que vous adorez à côté de Dieu, vous deviendrez la pâture de la géhenne où vous serez précipités (1). » Il n’y a donc dans les mosquées aucune figure d’homme ou d’animaux, ni peinte, ni sculptée. Le Mihrahou sanctuaire est vide pour désigner à la fois la présence et l’invisibilité de Dieu. Cette législation doit causer des regrets aux amis des arts. Si les Arabes avaient cultivé les arts du dessin, la nature orientale, la noblesse de leur costume antique, le type de leur physionomie auraient pu contribuer à la production d’œuvres remarquables. A voir la combinaison des couleurs dont ils émai lient leurs tapis, il est naturel de penser qu’en peinture ils eussent été coloristes.

Les Latins ne tombèrent pas, au sujet des images, dans les vaines distinctions auxquelles les Grecs s’arrêtèrent, et la statuaire ne fut pas entièrement négligée par eux, même aux temps appelés barbares. Outre les bas-reliefs, on fit à Rome des statues d’or et d’argent (2). Cet art fut cependant éclipsé parla peinture, dont les auteurs de cette époque parlent plus souvent. C’est qu’il est plus facile, moins

style byzantin les reliquaires, les croix à deux ou à quatre croisillons que les Russes ont laissées parmi nous à la suite des guerres de l’empire. Plusieurs archéologues ont été victimes de semblables méprises. Les formes byzantines dominent l’art moscovite.

(4) Coran , ch. 21.

(2) V. Anastase, pour les papes du temps de Pépin et de Charlemagne.

dispendieux et plus vite fait de tracer une image en quelques coups de pinceaux que d’en tailler la figure dans le bois, la pierre ou le marbre. D’ailleurs, le développement de la peinture n’avait pas été entravé, comme celui de la statuaire, par les intérêts religieux ; elle devait donc naître la première et prendre d’abord une extension plus vaste dans les monuments chrétiens.

Telles sont les causes qui ont retardé jusqu’à l’époque romane la formation d’une statuaire chrétienne nettement caractérisée et suffisamment développée pour constituer un art distinct (1).

« Au XIe siècle, disent les Instructions du Comité Historique, la statuaire présente deux types très-distincts, l’un court et rond, aussi dépourvu de noblesse que de beauté, est évidemment le travail d’ouvriers ignorants, abandonnés à leur libre arbitre, travaillant sous l’impulsion de l’art romain dégénéré ou de leur grossier instinct personnel ; l’autre, apporté de Constantinople où la statuaire s’était retrempée au IXe siècle, sous la domination de la dynastie macédonienne (2). Cette influence byzantine continua jusqu’au XIIIe siècle par l’envoi non interrompu de reli-

(\) M. dcCaumontdit, en son Abécédaire d' archéologie : t L’ère des iconoclastes avait, pendant longtemps, anéanti les études iconographiques ; elles commencèrent à renaître au XIe siècle. > Non seulement ce serait là une explication incomplète de la marche de l’art ; mais elle n’est pas d’accord avec l’histoire. La persécution n’eut pas en Orient toute l’influence qu’on lui attribue ; et ses conséquences furent heureuses pour l’Occident où se réfugièrent les artistes grecs, surtout les moines peintres de l’ordre de S. Basile.

(2) L’éloignement que les Grecs ressentaient pour les statues me fait croire que le Comité aurait dit plus exactement la peinture que la statuaire.

quaires, de manuscrits, de galons, d'étoiles, de broderies, de peintures, de sculptures et meme d’artistes, d’agir sur l’art occidental en concurrence avec ses inspirations indigènes ; c’est surtout dans les contrées les plus voisines de la Méditerranée qu’elle prévalut. On la reconnaît aux proportions géométriques des figures, aux plis comptés et parallèles des draperies, aux vêtements qui sont ordinairement la tunique et le manteau bordés de perles, de galons, et renfermant des pierres précieuses enchâssées ; à l’absence de perspective dans les pieds et genoux, qu’on figure très ouverts pour éviter la difficulté des raccourcis ; aux chaussures quelquefois très-riches, toujours pointues, et suivant souvent le ressaut du support ; aux yeux saillants, fendus et retroussés à leur extrémité extérieure; aux sourcils arqués, et enfin au détail minutieux des cheveux. »

Outre ces signes de l’influence byzantine, il en est d’autres qui dépendent des traditions iconographiques propres aux Grecs, tels que l’emploi du nimbe avec certaines circonstances étrangères aux usages latins, la disposition des doigts de la main bénissante, la coutume de voiler par respect la main qui reçoit un objet sacré.

« Dès ce même siècle, mais surtout au XIIe, survint un nouveau type, caractérisé par l’alongement hors de toute proportion des personnages, qui semble avoir eu pour but de leur imprimer un caractère au-dessus de l’humanité ; mais qui peut avoir été motivé par la forme étroite des emplacements destinés à les recevoir. L’expression grave et religieuse de ces figures, la beauté souvent exquise et la tranquillité des types, le parrallélisme exact des plis pressés dont elles sont comme emmaillottées, la fidélité elle fini consciencieux des moindres détails attestent qu’une main exercée a passé par là; qu’elle a suivi des proportions

convenues, une sorte de canon dont il semble qu'il ne soit pas permis de s'écarter (1). »

Le premier type, court et rond, se trouve plus communément aux statuettes des chapiteaux et aux bas-reliefs des tympans. C'est à lui qu’appartiennent le plus souvent les sujets grotesques et les figures grimaçantes. Le type alongé d’une manière disproportionnée occupe surtout les côtés des portails. Ce sont les parties des édifices où la statuaire parut d’abord. Les défauts opposés que nous signalons, largeur excessive, excessif élancement, viennent de ce que l'architecture retient la sculpture captive et lui mesure la place selon ses propres dimensions, plutôt qu'en raison des proportions du corps humain. Il y aurait exagération à dire en général que la statue a été précisément faite pour la niche et non pas la niche pour la statue. Cependant, et j tout en admettant l’effet spiritualiste que produisent les formes élancées, on ne peut pas nier que l'asservissement de la statuaire n'ait été parfois jusque là, non seulement à cette époque, mais encore aux siècles suivants (2).

Dans notre art roman, dit M. Didron, les figures ont neuf tètes ; huit et demie à peu près dans le XIII* siècle ; huit et sept et demie dans les XIVe et XV*. Au XVI*, avec la Renaissance, la taille se relève et certaines figures de Jean Goujon atteignent neuf tètes. Lesueur aimait ces lon-

(1) Itulruci. du Comité historique, p. 80.

(2) Ce défaut se rencontre même dans des ouvrages qui ne font pas corps avec l’édifice. On peut voir, à l'église de Vignory, un autel du XV* siècle riche en sculptures. Les personnages qui garnissent les trois compartiments à ogives au devant de cet autel sont excessivement larges et trapus, uniquement pour remplir le cadre dessiné autour d'eux.

gués figures; si le saint Bruno qui prie agenouillé, était relevé, il aurait peut-être plus de neuf têtes. La proportion du corps humain est environ de sept têtes et trois quarts ou de huit ; cest celle que nos peintres et sculpteurs, qui préfèrent à l’idéal la réalité, ont adoptée de nos jours (1).

La figure 3, planche I, est un exemple du troisième type indiqué par le Comité. Cette raideur et celte immobilité qui n’excluent pas toute vie impriment aux œuvres de ce genre un cachet sur lequel l’œil de l'archéologue ne saurait se méprendre.

A la période ogivale, l’architecture ouvre par ses transformations une source de progrès à la statuaire. La mission du sculpteur s’agrandit. A lui de peupler ces milliers de niches préparées dans les galeries des façades, dans l’épaisseur des contreforts, sous les dais ouvragés, aux voussures des porches profonds. Il n’est pour ainsi dire pas un endroit du monument qui ne réclame une statue, pas un recoin qui n’appelle sa statuette.

Ce mouvement Gt progresser l'art de diverses manières :

1° en agrandissant le champ de la composition. L’architecte faisait la place à mille, deux mille et trois mille statues, car on u’en compte pas un moindre nombre dans plusieurs de nos basiliques des XIIIe et XIVe siècles ; il rendait . parla même nécessaire la création d’une encyclopédie de pierre : ces longues Gles de statues en sont les chapitres, chaque personnage est une lettre (2). L’ancien et le nou-

(1) Didron, Guide de la peinture , p. ?5.

(2) M. Didron nous parait avoir parfaitement pénétré fcnchainement de ces vastes compositions. Voyez son Hist. de Dieu et dans les Ann. arch. scs articles sur la statuaire des cathédrales de France.

veau Testament, les mystères de la Foi, les personnifications symboliques de la morale, riiistoire de l’Eglise se partagent les divisions de cet ouvrage, avec une méthode dans l'enchaînement et une profondeur dans la conception dignes des grands écrivains ecclésiastiques de cette époque ; 2° en le dégageant assez des liens de la convention et d’une tradition trop resserrée dans le choix et l’exécution des sujets. Il en est beaucoup à la vérité qui se retrouvent dans une foule d’églises et qui sont traités d’une manière presque identique. Mais la fécondité de l’art excitait l’esprit d’invention. Un seul regard jeté sur nos cathédrales, ou sur les livres qui en reproduisent les images démontre que celles-ci ne sortent pas du même moule. Il y a variété dans les idées comme dans le faire ; 3° en perfectionnant la statue sous le rapport de l’imitation (1). Avec plus de paix que de raideur dans les traits delà figure, ie corps humain revient d’un élancement et d’un raccourcissement très exagérés à des proportions plus réelles. Les costumes, affranchis des formes byzantines, sont rendus à la vérité historique, et les draperies imitent l’effet des étoffes épaisses et solides. Au portail de N.-D. à Trêves (1212-1242), les statues de l’ancien Testament ont le type judaïque forle- . ment accusé, près du type adouci et suave des saints du Christianisme. Nous ne craignons pas d’avancer que souvent à cette époque l’expression chrétienne des figures et la noblesse du dessin ne laissent rien à envier à l’art antique.

On pourrait classer ces statues en deux catégories : l’une renfermerait celles qui n’ont été sculptées que par de sim-

(1) Planche I.

pies tailleurs de pierre, pour exprimer d’une façon quelconque une des pensées du poème dont l'ensemble embrasse la statuaire de l’édifice entier. Ici on verrait plus d’asservissement aux types traditionnels et tout de convention ; l’autre compterait ces statues travaillées avec amour par dej ouvriers plus spécialement voués à la sculpture et représentant les personnages de l’ordre le plus élevé, ou occupant dans l’édifice les places d’honneur : par exemple Jésus-Christ ou la Vierge au trumeau des portails.

Une telle collection ferait sentir ce qu’il y a d’odieusement faux dans les jugements portés sur la statuaire gothique, sans distinction, par l’école classique payenne (1).

Le XIV° siècle fut une époque de transition entre la statuaire éminemment chrétienne de l’âge précédent et la statuaire empreinte d’un pur naturalisme au XV' siècle. L’ordonnance symétrique des compositions sculptées sur les surfaces planes est moins harmonieuse. Le symbolisme domine moins les conceptions positives, et les mêmes sujets sont traités avec moins d’élévation. Les plis des draperies perdent quelque chose de leur largeur, et le corps de son organisation puissante (2). Engagé dans cette voie, le XV' siècle rapetisse la statuaire attachée au

(1) € Ces figures si longues, si maigres, si raides, sculptées tn dehors de toutes les conditions de l’art, sans aucun egard à l’imitation de la nature, peuvent bien offrir au sentiment religieux l’espèce d’intérêt qu’elles reçoivent de l’empreinte de la vétusté et qu’elles doivent à leur imperfection même. Mais si on les comprend, si on les excuse à raison de l’ignorance des temps dont elles sont l’ouvrage, voudrait-on les reproduire aujourd'hui ? » Raoul-Rochette, Manifeste de l’Académie des Beaux-Arts contre la construction des églises en style ogival.

(2) Planche I.

monument. Il cultive la figurine avec adresse et naïveté. Ses compositions ne sont pas aussi sérieuses, et l’arbitraire succède aux lois iconographiques. Peu à peu, l'architecture en couvrant les monuments d’une multitude de moulures et d’ornements empruntés à la nature inanimée, écarte la statuaire, la remplace par des animaux grotesques semés parmi les détails, et l’oblige à se créer son but à elle-même. Le sculpteur travaille désormais d’après le modèle , et l’èrc du moyen-âge est ainsi close par la renaissance du paganisme. Il imite ou copie la nature et l’antique, traite le nu, transforme «à sa guise, par exemple, les anges en cupidons, les saints en sénateurs romains ou en athlètes, les saintes en femmes vulgaires, la charité en nourrice peu décente: en un mot, le caprice individuel et libre remplace les traditions religieuses. Du reste, Donatello et Michel-Ange, en Italie, Jean Goujon et Germain Pilon, en France, rivalisèrent dignement avec les chefs-d’œuvre qu’ils avaient pris pour modèles. En stigmatisant ainsi que je l’ai fait la déviation générale de la statuaire, je n’entends pas dire qu’en prenant à part les ouvrages des nouvelles écoles, on n’en trouverait point dans lesquelles le sentiment chrétien vive sous une forme payenne. Cette alliance dans une certaine mesure n’est pas impossible au génie (1).

Les statues étaient la principale décoration extérieure des grandes églises gothiques. Elles sont rares au dehors des petites églises rurales, surtout dans les pays où la pierre est grossière et peu susceptible de se polir sous le ciseau. La peinture, les verrières peintes et les décorations qui résistent moins que les statues aux influences de l’air.

(1) Planche I.

se réfugient à l'intérieur ; mais la statuaire n’en est pas exclue : Près de l’autel ou même sur l’autel (1), le crucifix, la Vierge et S. Jean, et d’autres saints; à l’abside, on voit assez fréquemment une Vierge tenant l’Enfant-Jésus et quelquefois de grandeur naturelle (2) ; les patrons dans les chapelles dépendantes de l’église ; les apôtres aux piliers. La Vierge recevant le corps de Jésus descendu de la croix, le Christ aux liens, ont été populaires au moyenâge et sculptés dans les églises. Le tombeau de Notre-Seigneur y fut représenté daus quelque chapelle ou dans les cimetières, et entouré des personnages qui figurent dans le récit évangélique de la Passion. Le corps du Christ mort est travaillé avec prédilection (3). Les statues tumulaires s’introduisent à partir du XIIIe siècle. Vers le même temps, on commence à clore de murailles le chœur des églises : « Hoc tempore , dit Durand de Mende, quasi communiler suspenditur sive interponitur vélum aut munis inter

(1) Voyez Thicrs. Dissert, sur les principaux Autels, ch. 9. Le concile de Tours, en 567, dit : Ul corpus Domini non in imagina rio ordine, sed sub crucis titulo compunatur. Baronius et Binius ont pensé qu’il s’agissait ici d'images posées sur les autels.

(2) Par exemple, à Saint-Geôsmes, à Vignory, ces statues ont été déplacées. La Vierge-Mère, en marbre blanc, qui est à l’abside de la cathédrale de Langrcs, est du XIVe siècle.

(3) Exemples au diocèse de Langres : Il y avait à la cathédrale un sépulcre fondé en 1-120 par le chanoine Marchand : Elevavïl representationem scpulcri D. iV. J. C. in imaginibus lapideis opère dilissimo depiclis. V. J/tvn. de la Soc. arch. de Langrcs. A Ceffonds, Arc, Chaumont, ccs monuments existent. A Chaumont, il y en a un dans l’ancien cimetière de l’hôpital, un autre au cimetière de la paroisse de Saint-Jean, et un troisième, fort remarquable, dans l’église de Saint-Jean-Baptiste clle-mèmc. Fondé en I-iTI, il renferme onze statues de grandeur naturelle et richement peintes.

clerum cl populum. » Le sculpteur fut chargé de faire disparaître ce que la nudité d’une pareille clôture aurait eu de choquant, et son ciseau nous a laissé ainsi de remarquables ouvrages : Jean Texier, dit Jean de Beauce (1514), a sculpté les quarante groupes qui ornent celte enceinte h la cathédrale de Chartres et représentent les mystères de la vie de J. -C. et de la Sainte-Vierge; l’exécution des statuettes qui étaient à l’intérieur de la clôture du chœur à N.-D. de Paris datait de 1303 ; celles que l’on voit à l’extérieur sont de Jehan Ravy et de Jehan Bouteiller, son neveu , maîtres-maçons et imaigiers de N.-D. en l’an M. CCC LL Elles offrent l’histoire du Nouveau-Testament. A Amiens, des sculptures non moins belles reproduisent, derrière les magnifiques boiseries du chœur, la vie de S. Firmin. Le XVe siècle semble s’étre surpassé au jubé et à la clôture du chœur d’Albi, dont la statuaire gracieuse et naïve est l’objet d’une admiration universelle.

Le caractère de l’architecture gothique, moins esclave des lois de la géométrie que l’architecture grecque, laissait au sculpteur complète latitude dans l’accord des proportions de la statuaire avec celles des monuments. Les temples classiques étaient à la mesure de l’homme, et ils exigeaient par conséquent des rapports rationnels dans la hauteur des figures humaines qui les décoraient. Cependant le goût si vanté des anciens est tombé ici dans des écarts que le moyen-âge ne connut pas. Nos sculpteurs ont placé, l’une à côté de l’autre , la statue et la statuette à tous les degrés d’élévation , mais ils ont repoussé l’idée des colosses. Les anciens ont tout osé en ce genre. Laissons de côté les Egyptiens autorisés par le gigantesque de leur architecture. Les Grecs et les Romains extravaguaient en

multipliant les statues de 80 à 100 pieds de haut (1), en introduisant au sein de temples étroits des images qui les remplissaient ou qui n’auraient pu y teuir debout : tel était le Jupiter d’Olympie,

Nous ne parlons pas du grand Christ en mosaïque, qui tapisse toute la conque absidale de certaines basiliques: peut-être y reconnaîtrait-on l'influence d’une idée des anciens légitimement appliquée à Noire-Seigneur.

La seule statue du genre colossal absolu, c’est-à-dire destinée à paraître colossale, que le moyen-âge nous présente, est celle de S. Christophe, dont les classiques, on le voit, n’ont pas le droit de s’égayer. La stature que l’art lui donnait répondait à la légende (2). Il fut posé ordinairement au portail du temple. Il n’a disparu qu’au siècle dernier ; encore le voit-on, suit sculpté, soit peint, à l’intérieur de beaucoup d’églises.#

La renaissance n’a pas voulu suivre les traces de l’antiquité dans l’amour des colosses. Le Saint-Charles Borromée d’Arona, en cuivre et en fonte, a plus de 60 pieds de haut. C’est un monument sans doute unique en ce genre. Nous ne considérons pas ici comme colossales les grandes statues mises en rapport avec les édifices qu’elles décorent, et telles

(1) Le colosse de Rhodes ne pouvait avoir, d’après tous les calculs,, moins de 128 pieds. J’ai mesuré sur les ruines de Carthage, une tête de femme en marbre blanc. Cette tète, d’ailleurs d’un grand style, a 1 m. 70 cent, de hauteur. Elle a etc récemment transportée à Paris. Je ne saurais dire si elle appartenait à une statue en pied ou à un simple buste.

(2) Il a 12 coudées d&ns la ÏJgevde dorée. M. Maurj, dans son Essai sur les Légendes pieuses, prétend, p. 56, que Pieric dcNatalibus attribucà S. Christophe un visage de l'i pieds de long. Il lait un contre-sens en traduisant ce passage du C atalogus sanctorum : * Chrislophorus... vultu terribilis et proeerrissime stature : utpole qui duodecim pedes in longitudine possidebat. »

qu'on en voit aux piliers de Saint-Pierre ou de Saint-Jeande-Latran.

La statuaire religieuse du moyen-âge n’appartient pas seulement aux églises. Elle donne encore une sorte de consécration aux constructions civiles. Elle place les saintes images sur les fontaines publiques, aux portes des villes et des maisons. Il était d'usage d’y ménager, au-dessus de l'arc ou du linteau, une niche embellie d’ornements par la sculpture et d’y mettre une statue : le plus souvent celle de la Sainte-Vierge portant l’Enfant -Jésus habillé, et celles des saints les plus populaires de la contrée, ou que l’on invoque spécialement contre les maladies contagieuses, S. Roch par exemple. C’était comme le thau qui devait protéger les enfants d'Israël. Les maisons du XVIIe siècle gardent encore cette coutume avec fidélité. Elle renaîtra sans doute à mesure que l’esprit vollairien, ennemi de tout noble sentiment, reculera devant l’influence de la raison chrétienne (lj.

Autant les idées modernes tendent à séparer les arts, à individualiser les artistes, autant le moyen-âge tendait à l’union des forces, à l’unité dans les choses. Nous avons constaté l’alliance de la peinture avec l’architecture ; constatons et apprécions maintenant l’alliance de la peinture avec la statuaire. Pour les deux cas, le moyen-âge a des précédents, d’autres diraient une excuse, dans l'antiquité payenne (2).

(î) l.cs portes de l.angrcs ont conservé Icursstatues de 1» Vierge. Celle de la porte du faubourg de Sous-Mur est du XV' siècle et remarquablement belle.

(2) Sur roreliitrcture policlirùinc , voir lr* part, du cours.

Chez les Egyptiens, « souvent les figures en bois, en pierre ou en bronze sont dorées, et plus souvent encore elles sont peintes de couleurs variées et consacrées, pour le visage surtout et pour le nu, rien à cet égard il étant laissé à l'arbitraife de l'artiste (1). » Pausanias, dans le voyage en Elide , mentionne les Grâces représentées en bois, avec des draperies dorées, le visage, les pieds et les mains de marbre blanc. Tous les antiquaires savent que l'on peignait en rouge les statues d'argile, surtout celles de Jupiter et de Pan : Jovis ipsius, dit Pline, simulacri fariem diebus feslis minio illini sulilain ; et Virgile :

Pan Hais Arcudiœ venil, quem vidimnx i psi Sanguinris ebuli buccii, mininque ruhcnlem (2).

Il y a plus, les incrustations d'émaux qu'on observe dans les yeux des statues du XIIe siècle et des temps suivants, sont peut-être moins communes que les incrustations d'or, d’argent, de rubis et d'autres pierres précieuses dans les prunelles des statues égyptiennes, grecques et romaines (3). Les artistes du moyen -âge ont employé les émaux non seulement pour les yeux des statues, mais ils en ont relevé, avec beaucoup de succès, l’éclat de leurs draperies peintes, en les enchâssant aux bordures et aux orfrois. Par les statues de la Sainte-Chapelle, on peut juger de cet effet et de celui de la peinture appliquée au morceau tout entier. Les statuettes des clôtures du chœur

(1) Cliampollion-Figeac. Traité élan. d'Arch., page 144. Les sculptures assyriennes sont egalement coloriées, et l’on peut croire que c'clait un usage chez tous les anciens peuples d’Oricnt.

(2) Virgile. Eclog. — Pline. Hist. nat. Lib. 35, cap. 7 et seq.

(3) Cayius et Vinckclmann en décrivent plusieurs exemples. J'ai remarqué, nu musée du capitule, des tètes où les cils même sont accusés en noir sur le marbre blanc.

étaient peintes à Paris et à Amiens. Les belles statues du sépulcre de Chaumont le sont encore* et bien que les teintes n’aient plus leur vivacité, on reconnaît aisément toute la richesse de la palette, la délicatesse et la légèreté du pinceau. La renaissance, en revenant à l’emploi du marbre, abandonna cet usage de la peinture. Le poli, l’éclat doux et mat de cette matière étaient un motif que n’avaient point les sculpteurs du moyen-âge qui travaillaient la pierre. La couleur enlevait ses défauts et cachait la grossièreté du grain. Néanmoins, le XVIe siècle, surtout dans les statuettes de marbre, dora encore les vêtements et la chevelure. Pradier, je crois, n’a pas dédaigné de notre temps un léger liseret bleu au bord de ses draperies.

Peindre les statues, ce n’est pas les engluer ; enluminer d’or, de vermillon, d’outremer, ce n’e>t point barbouiller au blanc de cérusc, au bleu de Prusse et à l’ocre rouge. Aussi ne confondons-nous pas, comme on l’a trop fait, dans un même dédain, les ouvrages peints de notre temps et ceux de l’époque ogivale.

Dans plusieurs sanctuaires chers aux pèlerins, il y a des statues de la Vierge en bois noir : ces madones du moyenâge ne sont pas les moins vénérées. La couleur qui leur a été donnée est sans doute la traduction de ces paroles du divin cantique : « Nigra sum sed formosa , filiœ Jérusalem, sicut tabernacula Ccdar... Kolite considerare quod fusca sim , quia decoloravit me sol. » A Dieu ne plaise que, par raison de goût , nous .manquions de respect envers ces objets de la piété des siècles et des peuples. C’est assez de dire qu’au point de vue artistique, on ne les propose pas à l’imitation (1).

(t) Ce teint noir ou brun est assez commun dans les madones

Les statues habillées forment une autre classe frappée aujourd’hui de réprobation, mais en honneur au moyenâge. En Bretagne, au Midi, en Espagne, là où les idées modernes n’ont pas encore opéré un changement radical, * ces statues subsistent dans les églises. Naguère on en comptait plusieurs au diocèse de Langres. On a le tort de les envelopper dans une réprobation générale. « Dans un grand nombre d’églises rurales, dit M. l’abbé Dieulin, se trouve représentée d’une manière bizarre et choquante l'image de la Vierge Marie. Outre les étoffes dont elle est ridiculement couverte, on la charge, en maintes paroisses, de collerettes, de gros bouquets et de rubans de toutes les couleurs ; on suspend, pour ornements, à son cou et à son bras, des chapelets et des médailles de congrégations. C’est dans cet état de travestissement, le plus souvent ignoble, qu’on présente à la vénération des peuples cette Vierge sublime (i). » M. R. Bordeaux distingue avec raison les statues habillées, de nos jours, avec du calicot et des cotonnades, parées d’affiquels rustiques, et les images d’une haute antiquité revêtues de robes orientales et de tissus

peintes, même après Ciinabuë. Les relations avec l’Egypte et les contrées où les Européens voyaient des nègres ou des Arabes au teint d’un rouge sombre, comme ceux de certaines régions brûlées de l’Afrique, le désir de rendre par l’art le texte cité, suffisaient à déterminer les faits que je constate. 11 me semble que M. Haoul-Uochctlc va bien haut dans les nuées quand il dit < A mesure que le Christianisme s’engage dans les ténèbres du moyenâge, la figure céleste de Marie se couvre par degrés des mêmes ombres qui obscurcissaient la société tout entière, etc. » Suit une tirade dans ce genre transcendental. A tout prendre, il n’y a pas dans l’adoption de cette teinte sombre autant de mauvais goût que dans l’emploi des marbres veinés et de différentes couleurs dont les statuaires de l’antiquité classique ont donné l’exemple.

(1) Dieulin. Le Guide des Curés , tome I, p. 273.

précieux (1). « Pour moi, conclut M. Bordeaux, je suis de l’avis du peuple : je préfère ces vierges toutes parées de taffetas, de dentelles et de pompons , aux froides statues de plâtre contemporaines qui, privées du double prestige de l'art et des souvenirs, ne disent rien au cœur ni à l'imagination (2). » Chateaubriand a dit aussi : « Une madone coiffée d’une couronne gothique , vêtue d’une robe de soie bleue, garnie d'une frange d’argent , m'inspire plus de dévotion qu’une vierge de Haphaël (3). »

Au fond de tout cela, il y a cette idée que dans la statuaire , comme dans toute branche de l'art religieux, l'archéologue ne doit pas se placer à un point de vue exclusivement artistique ni surtout à un point de vue matérialiste. 11 doit avoir égard à la tradition et au sentiment des fidèles, plus qu’au jugement des Pharisiens de ce siècle. Sans doute ils combattront son avis ; mais il est en droit de leur répondre : « Si vous trouvez que la religion soit encore bonne pour le peuple, faites au moins des églises pour lui et non des temples pour vous (4). »

M. Diculin n’cnlrc pas dans nos idées lorsqu'il écrit encore : « On pratique en quelques lieux un usage fort bizarre, c’est de placer au bout d'une perche ou d’un bâton colorié la statue des SS. patrons que l'on porte à l’offrande, aux processions. On sent combien un pareil usage

(t) A l'église de Ctinumonl , dans la chapelle de la Mort-dc-S.- Joseph, et ù l'église des Jésuites, au collège, on voit deux anciens et intéressants tableaux représentant de ces madones à la ligure noire, vêtues de robes longues et raides, mais riches de broderies et d’étoffe précieuse.

(2) M. Bordeaux, Bulletin monum., tome XVII, page 088.

(3) Cbàteaubriand. Ment. d' Outre-Tombe , tome I.

(4) Picl. fiente des nouvelles églises de Paris.

peut occasionner de mauvaises plaisanteries aux ennemis du culte catholique. Il suffit de le signaler pour en provoquer la suppression. » Il n’est pas une église rurale du diocèse de Langres qui n’ait plusieurs bâtons de cette espèce. Il ne paraît point qu’on en plaisante. Et d’ailleurs, où irions-nous s’il fallait régler le culte sur les platitudes des esprits forts !

Tout ce qui précède montre assez que nous conseillons de ne pas abolir précipitamment les statues sans mérite au point de vue de l’art, mais aimées du peuple, et de conserver toutes celles qui se recommandent par quelque bonne qualité : et qu’on ne s’y trompe pas, telle statue que l’on a brisée ou reléguée au grenier de la sacristie, sur les voûtes de l’église, était digne de l’attention des hommes éclairés, par son costume, sa coloration, une inscription au bord de sa robe, ses attributs, son air et sa physionomie, par un rien qui devient quelque chose aux yeux de la science.

Très souvent les œuvres de la statuaire ancienne sont dégradées, mutilées par le temps ou par l’homme, et il est naturel d’en désirer la restauration. Elle présente d’ordinaire de graves difficultés, et il est bon de n’y procéder que si on a la certitude de les surmonter et si l’on est dans le cas d’une nécessité absolue. Le principe à suivre est de ne rien ôter à la statue de ce qui en fait la valeur, et de la restituer autant que possible dans son état primitif. Peu d’artistes rétabliraient dans le système ancien une coloration effacée, le style d’une draperie cassée, la physionomie d’une tète mutilée. Nos études ne nous ont pas préparés à ce genre d’ouvrage. Il est téméraire de le tenter sans des précautions extrêmes (1).

(i) Il est à désirer que les restaurations se fassent avec une

L’acquisition des statues nouvelles pour les églises demande quelques observations : 1° Quant à la matière. Les matières durables et solides, la pierre, le marbre, le bois, les métaux travaillés au ciseau, doivent être préférées pour deux raisons. La première, c’est qu’il y a un avantage matériel à posséder un ouvrage qui se conserve plus longtemps dans sa beauté primitive, qui n’exige pas, comme le clinquant, des soins perpétuels pour se préserver du délabrement et d’une laide vétusté. La seconde , c’est que l’on fait plus d’honneur à Dieu en ne lui consacrant que ce qui a du prix soit intrinsèquement , soit par le travail de l’intelligence et de la main de l’homme. D’après cela, on comprend que nous estimons peu ou point du tout, pour les églises, les moulages en plâtre , les carton-pierres , les compositions analogues, et même le zinc bronzé. C’est d’ordinaire trop mesquin, ou d’un travail trop expéditif pour la dignité de l’église. La terre cuite ne nous déplaît pas dans les églises pauvres. Les matières fausses sont pour nous au-dessous des matières viles. Ces mensonges de l’industrie moderne et de l’indigence orgueilleuse vont mal au culte de Dieu et ne sauraient s’allier aux traditions des temps chrétiens. Ils ont recherché le vrai, le solide, et le riche en proportion des ressources (1).

matière identique ; mais le plus souvent on risquerait de compromettre l'intégrité, la solidité de ce qui reste de l’ouvrage à réparer. Alors on est forcé de recourir au plâtre durci par la stéarine et l’alun et aux ciments. Il faut sacrifier l’harmonie des matériaux à l’existence même de la statue ou du bas-relief.

(1) Ce mot soulèvera des objections. La solution sera dans ces deux autres mots : La plupart du temps, le bon marché coule fort cher et il fait bien des dupes ; mieux vaut une simplicité décente qu’un luxe menteur.

2° Quant à l’exécution. La fidélité aux règles iconographiques est un point capital. Nous les tracerons plus tard. Qu’il suffise de remarquer ici combien elles sont ignorées et méprisées. Non-seulement on oublie les signes distinctifs des personnages, les caractères historiques ou symboliques traditionnels des scènes que l’on traite ; mais on commet les plus énormes contre-sens. De sorte que les images, au lieu d’être un livre pour les ignorants, ne rappellent rien à l’esprit ou n’enseignent que l’erreur. Il n’est pas moins important de bannir les imitations toutes payennes, les indécences et les nudités, et de rechercher les convenances et l’expression pieuse que nous avons exaltées dans l’esthétique chrétienne (t). On n’y arrivera pas généralement si une réforme n’est entreprise dans les écoles où s’enseignent les arts du dessin. Du moins, choisissons les artistes qui aiment et étudient sainementh moyen-âge. Je dis sainement, car nous en connaissons qui s'imaginent imiter le XIIl0 siècle en sculptant des statues gauches dans la pose ou grimaçantes dans l’expression de leur physionomie.