DE LA PEINTURE

SOMMAIRE. — Différents genres de peintures. — Idée générale de la peinture chez les Anciens.— Peintures chrétiennes primitives dans les catacombes. — Peinture chez les Orientaux, chez les Latins, au moyen-âge. — Conservation et restauration des anciennes peintures murales. — Retour à la peinture murale. — Des tableaux mobiles et de leur conservation. — Dca manuscrits & miniatures. — Un mot sur la gravure et la lithophie.

Nous n’avons pas à revenir sur la peinture purement décorative de l’architecture ou appliquée à la statuaire et

(1) Première partie, page 350. Je me réserve d’entrer sur celte matière dans des détaüs pratiques en abordant l’iconographie.

aux bas-reliefs; il s'agit ici de la peinture distinguée des autres arts et que l'on peut appeler instructive ou iconographique.

On interrogerait en vain l'histoire sur l’origine de la peinture comme sur celle des autres arts ; ce qui est certain, c'est que l'art de teindre dut s'ajouter à l'art du dessin dès la plus haute antiquité. La teinture des étoiles parait dans la Genèse et dans Job (1). Mais il y a loin encore d’une teinte plate encadrée dans quelques lignes à l'art de représenter les objets avec la figure, les couleurs, les ombres et la lumière qu’ils tiennent de la nature. Le silence de l’Écriture et le vague des expressions d'Homère, lorsqu'il parle d’ouvrages qui auraient pu avoir quelque rapport avec la peinture, par exemple des voile3 brodés par Hélène ou du bouclier d'Achille (2), prouvent que la peinture ne fleurit pas aussitôt que les arts réclamés par les besoins plus pressants de l'homme. Elle sortit insensiblement d’une longue succession de tâtonnements d’autant plus nombreux que ses éléments, le dessin, le coloris, la perspective, etc., sont plus compliqués et d'une élude plus difficile.

Les anciens ont connu trois sortes de peintures murales, la fresque, l'encaustique et la détrempe vernie.

La fresque est une peinture appliquée sur une couche de mortier encore frais et composée de couleurs empruntées à des matières terreuses , détrempées à l'eau avec un peu de chaux. Incorporée au ciment encore humide, elle se

(1) Genèse, 38. Unus protulit manum in qui obttetrix ligavil coccinum. Job. Non conferelur linclis Inditc coloribus, c. 28.

(2) Voyez Goguet. De l'origine des Imis, des Arts, etc. Livre II.

durcit avec lui et partage sa durée. Les ciments des Anciens étaient soigneusement polis et d'une extrême solidité ; on pourrait enlever des fragments de fresques et les conserver en forme de tables.

La préparation des enduits est d'une haute importance. Le premier crépi doit adhérer fortement à la surface rugueuse et entaillée de la muraille. Il faut employer un mortier de sable et de chaux qui ne soit pas sujet aux gerçures. Quand cet enduit est sec, on trace dessus les grandes lignes de la composition. Le second enduit, fin et peu épais, s'applique partiellement, de manière qu’il ne soit pas trop desséché lorsque le peintre veut le couvrir de peinture. Pour ces procédés matériels d’exécution, je renvoie aux ouvrages techniques et spéciaux (1).

Cette sorte de peinture que trop longtemps on a cru la seule employée par les Anciens, a été beaucoup employée parles Modernes qui ne connaissaient pas les procédés de l'encaustique. La fresque a cet avantage que le ton mat de sa couleur ne reflète pas la lumière comme les tableaux à l’huile ; mais elle est inférieure sous d’autres rapports. Ainsi elle exige, à cause de sa dessiccation rapide, une exécution trop prompte delà part de l’artiste ; elle ne protège point par elle-même le mur qu’elle décore ; elle repousse les couleurs que la chaux attaquerait. Ces inconvénients ne subsistent pas pour l'encaustique dont les procédés se révèlent après des recherches longues et laborieuses. « La cire et les couleurs, dit Émeric David (2), étaient mêlées à

(1) Paillot de Montabert. Traité complet de la peinture. 1828.

(2) E. David. Hui. de la peinture.

des substances résineuses que nous trouvons désignées dans les auteurs sous le nom générique de pharmaca. Ces substances étaient de la sarcocolle, du bitume solide, du mastic et de l’encens. La cire que ces gommes résineuses tenaient en dissolution formait avec elles le gluten dont la chaux tient lieu dans la fresque. Le mur bien sec recevait d’abord une couche d’huile; ensuite une seconde couche, composée de poix grecque, de mastic ou d’autres matières

de celle nature. Un réchaud, dont la face antérieure était

plate, présenté devant la muraille, en fondant de nouveau ces corps résineux, les faisait pénétrer dans le plâtre ou dans le mortier. Sur cette couche était appliquée l'impression, qui était un composé de cire, peut-être de mastic, et d’une matière colorante ordinairement blanche. C’est sur celle impression que l’artiste exécutait son ouvrage (au pinceau), sans le secours du feu, après avoir broyé bes couleurs à l’eau, avec le mélange de résine cl de cire qu’il avait auparavant fait durcir. Quand la peinture était achevée, il la recouvrait d’un vernis dont la préparation était malheureusement le secret de chaque maître, mais qui, dans l’usage le plus général, dut être composée de cire vierge, de mastic et peut-être de bitume liquide. Venait ensuite la cautérisation ou le brûlement, qui s’exécutait avec le réchaud employé à la première opération et de la même manière. La chaleur, en pénétrant le vernis, la peinture qu’il recouvrait, l’impression et la couche préparatoire, jusqu’à faire suer le dehors, formait un seul tout de ces matières résineuses : de là le nom d 'en-caustique, in-ustion ou brûlement intérieur. On polissait enfin l’ouvrage avec un linge, soit à la chaleur affaiblie du réchaud, soit à celle d’un faisceau de bougies : la surface acquérait par cette dernière opération l’éclat du marbre, et la peinture, garantie par

la cire et la résine de l'humidité interne du mur et du contact de l’air, demeurait brillante et ineffaçable. »

Cette description me parait donner une idée suffisante de la nature de l'encaustique, et je m'abstiens d'entrer dans le détail des expériences qu'on peut lire dans Paillot de Montabert et d’autres auteurs. On comprend de suite les précieux avantages de l’encaustique, non-seulement sous le rapport de la durée, mais en ce qu'elle ne se borne point aux terres de couleur, qui sont presque les seules matières colorantes dont la fresque puisse se servir. Les glutens sans huile et la cire s’allient, sans lesallérer, à plusieurs couleurs très utiles que la peinture à l'huile doit également rejeter. Léonard de Vinci a perdu beaucoup de ses tableaux en y faisant entrer de l'oxyde de cuivre dont la couleur est, au contraire, admirable et insoluble, mêlée à la cire.

La peinture en détrempe ou en couleurs broyées à l’eau et détrempées à la colle, était protégée à l'extérieur, chez les Anciens, de la même manière que l'encaustique, par le vernis et la cautérisation.

Du reste, les notions que nous venons de recueillir sont tirées des livres plutôt que des monuments. Les monuments, en effet, sont rares et tellement dégradés qu’il n’est pas aisé d’analyser les matières qui entraient dans leur composition à l'origine (1).

La peinture à l'huile qui, à partir du XV* siècle, opère dans l'art une révolution immense, a été tentée auparavant, mais abandonnée, parce que les artistes ne sachant pas distinguer les huiles plus ou moins siccatives, s’impatientaient de la lenteur de sa désiccation. « Toutes les couleurs, sans

(1) Voyez la Revue de l'Archit., tome VIII, art. par M. Jollivet.

exception, dit le moine Théophile (i), se mêlent très bien avec l’huile de lin ; mais ce genre de peinture ne convient qu a des tableaux qui peuvent sécher au soleil ; car, lorsqu’on a posé une couleur, il faut attendre, pour en établir une seconde par-dessus, que la première ait séché , ce qui est long et fastidieux quand on peint des figures. Veux-tu hâter ton travail, emploie de la gomme de cerisier : toutes les matières s’allient avec cette gomme , excepté le minium, la céruse et le carmin, que tu broieras avec du blanc d’œuf. » Aujourd’hui on ne refuse plus guère à Jean Van Eyck la gloire d’avoir ressuscité et perfectionné la peinture à l’huile (1410).

Jean travaillait à Bruges avec ardeur. Son génie souffrait des entraves qui étaient la conséquence des vieilles méthodes. Il ambitionnait un procédé qui permît de fondre harmonieusement les couleurs, sans ralentir la main du peintre ou compromettre la durée de son œuvre. Les connaissances qu’il avait en chimie lui montrèrent que l’huile de lin et l’huile de noix perdaient le plus promptement leur humidité, surtout quand on les avait fait bouillir. Il y ajouta des essences qui, par leur évaporation, accélérèrent encore ce résultat. Les panneaux peints par Jean et son frère Hubert firent bientôt l’admiration de l’Allemagne, de l'Italie, de la France et de l’Espagne, où les artistes

(1) Théophile Schedula divers, artium. On le croit de la fin du XIIe siècle. E. David le suppose plus ancien. Voyez l’édition de M.de l’Escalopier. « Omnia généra colorum eodern genere oie i teri et puni possunt in opéré ligneo, in his tantum rebus quœ sole siccari possunt, quia 'quoticscumque unum colorera i mposueris, alterum ei superponere non potes, ni prior cxsiccelur quod in imaginibus diutumum et tœdiosum nimis est. *

avaient été moins heureux que le peintre flamand dans des efforts qui tendaient vers le même but (1).

U faut avouer que l’on est encore loin de connaître exactement toutes les variétés introduites dans les divers systèmes de peinture que nous avons réduits à trois. Les Egyptiens ont trouvé un moyen chimique de fixer sur la pierre des couleurs appliquées immédiatement et qui sont presque toutes à base métallique. Ils n’employèrent que six couleurs : le blanc, le noir, le bleu, le rouge, le jaune et le • vert. Sur le bois, ils appliquaient pour préparation une couche de blanc de céruse. Ils fixaient l’or sur cette matière en peignant la toile ou le papyrus (2). La science de la lumière et des ombres, de la dégradation des teintes, de la perspective, est assez faible pour que l’on considère leur peinture comme un simple dessin rehaussé de couleurs (3) ; mais ils n’en sont pas moins, dans cet art, les initiateurs des Grecs.

Il n’est pas de merveille, pour ainsi dire, que l’histoire ne raconte de la peinture grecque. Les monuments font défaut, si l’on veut contrôler ces récits. La sculpture, les vases peints, tout porte à croire que si le dessin était parfait dans les chefs-d’œuvre de la peinture des Grecs, il ne pouvait en être de même de ce qui forme le mérite propre du coloris. Il n’est personne qui partage pleinement l’enthousiasme des Anciens pour Apelles, Zeuxis et Parrhasius.

(1) Sur Jean Van Eyck, voir Alfred Micbiels , Histoire de la peinture flamande et hollandaise, tome 11, 1. 2. École de Bruges.

(2) Ils ont aussi employé une peinture cléoccrc, elaion huile et kêros cire. V. Gault de Saint-Germain, Guidedes amateurs de peinture. Ecole italienne, p. 387.

(3) Champollion-Figeac. Ouv. cité.

Caylus observe, d'après les éoumératioos de Pausanias, que les Grecs ont cultivé la statuaire plus que la peinture.

Si les Romains ont beaucoup estimé celle-ci , ce ne fut pourtant qu’après s’être inspirés des Grecs. Deux siècles avant J.-C., ils ne paraissent pas s’adonner à la peinture dont les Etrusques avaient laissé des modèles. Les fresques des maisons de Pompéï et d'Herculanum qui n'étaient que des villes de cinquième ordre, portent à croire qu’ensuite l’art fit en Italie de rapides progrès (I).

L’antiquité payenne, outre les peintures murales, nous offre aussi les peintures mobiles que nous appelons tableaux, comme on les nommait tabulœ , de tabula , planche. Ils ornaient les portiques et l’intérieur des temples. Cicéron, parlant du tomple de Minerve à Syracuse, dit : « Pugna erat equestris Âgathoclis regis in tabulis picla. His aulem tabulis inter iores templi parûtes vesliebanlur. »

Les premières peintures chrétiennes auraient été des tableaux mobiles. Si une critique raisonnable ne permet pas de faire remonter jusqu a S. Luc les madones peintes sur bois qui lui sont attribuées et qui portent les caractères , de la peinture byzantine, il serait peut-être téméraire de nier que cet évangéliste n’ait laissé réellement des tableaux (2). Les traditions des églises grecques et latines me semblent inexplicables hors de celle supposition. Ces

(1) Pompcï, où l’on exécuta des fouilles dès 1572, est déblaye, depuis 1814, au quart de sa grandeur. On a pu transporter des fresques en sciant le mur auquel elles s’appliquent et en enlevant, au moyen d’un placage que l’on y attache par une gomme très tenace, le côté qui a reçu la peinture.

(2) Avouons cependant que si Eusèbe et S. Jérôme lui donnent, d’apres S. Paul (aux Colosses), le litre de médecin, celui de peintre ne lui est accordé qu’au V!# siècle , par Théodore le Lecteur.

tableaux aurout été retouchés, repeiuls ou plus ou moins imités par les Grecs qui eu apportèrent des copies en Occident aux temps de la persécution des Iconoclastes et des croisades. Le nombre et le caractère de ces peintures s'opposent à ce qu'on les attribue à S. Luc, et la dévoliou qui les entoure n'ajoute aucune force à l’obscurité des traditions qui viendraient à l'appui de leur antiquité (1). C'est d’ailleurs un sentiment aujourd'hui reçu. Quelques auteurs ont pensé, comme Manniet Lan/y, mais sans preuve, qu’un peintre florentin du XI° siècle et nommé Luca, était l'auteur de ces peintures. On a aussi attribué à Nicodème un portrait de J.-C. ; nous croyons avec Keiskius, qu’il faut en faire le cas de son faux-évangile (2).

Je ne puis passer sous silence les portraits acheiropoiètes ou faits sans le secours de la main des hommes, et qui seraient en quelque sorte le point de départ miraculeux de la pointure chrétienne. Les images principales de ce genre sont celles que le Sauveur forma lui-même en imprimant sa face sur un linge et qu’il envoya au roi Abgare à Édesse ; on la conserve à S. Pierre de Rome ; et celle que l’on

(1) M. Raoul Rochette n’cst-il pas trop préoccupé de scs rapprochements érudits entre le paganisme et le christianisme lorsqu'il dit en parlant des madones de S. Luc : « Il y a dans ce groupe de la Vierge et de l'Enfant, tel que l’avait d'abord conçu l'Eglise assemblée au concile d'Éphèsc. et que le produisit depuis l'école du prétendu S. Luc, cet autre dédale du niovcn-àgc, une analogie sensible avec le groupe égyptien d'Isis allaitant llorus, qui oifrit dans l'antique pays des Pharaons une image a peu près semblable. • Cela me rappelle le rapprochement fait par le même auteur entre le Bon Pasteur et Mercure Kriophore. Et je nie demande à quoi servent ces parallèles. Ni pour l'idée, ni pour la forme de ces icônes, les artistes chrétiens n'eurent besoin d'aller chercher aux sources indiquées par le savant académicien.

(2) Job. Riskius, Dclmag. Chruti exereil. VI. p. 143.

garde à Saint-Silveslre in cap i le sous le nom de la Véronique (1). Le dessin de la première a de la majesté ; la figure est allongée. L'autre a les yeux ronds et manque de noblesse. Il ne m’appartient pas de lever tous les doutes qui arrêtent les savants en présence de ces images vénérées. Gretser, les Bollandistes, Molanus et Paquot ont rapporté les opinions émises à cet égard. Les Grecs célèbrent une fête en mémoire de la translation de l'image d’Édesse à Constantinople. Quant à sainte Véronique, Baronius l’a repoussée du Martyrologe romain. D. Kuinart, dans une note à S. Grégoire de Tours (2), nous en explique la raison : Sic (iconica) scribcbant auctores ad designandam imaginent. Hinc manavil consueludo sacrant Chrisli imaginem Veronicam quasi veram iconicam appellandi. Qttam tamen vocem nonnulli mulieris esse nomen postea existimantes Veronicam fnxerunt piam feminam (3).

Quoiqu'il en soit, la peinture chrétienne se produisait dès les premiers siècles de l'Église par des tableaux mobiles, et l’on croyait même posséder des portraits de N. -S. et des saints apôtres Pierre cl Paul. La princesse Conslantia demande à Eusèbe de Cèsaréc un tableau que l'on croit être le portrait de J.-C. (4), et on lit dans le même Eusèbe : « Cum el apostolorum Pétri et Pauli, Chrislique ip~

(1) Cf. Georg. Ccdrcmus. Hisl. Compend. tom. I, p. 173 et scq. de ta colt. byz. — Niccpb. Callistus, Hist. eccl. lib. U. c. 7.

(2) Édition Mignc, col. 794.

(3) Labbc, tome 7, col. 493. • Qaia vero de quâdam imagine quasi Christi scripsisii, banc volens tibi à nobis mitti. » II. Conc. de Nicée.

(4) Il conclut : Itaque hicsalva fide licet diccre, forte talent habebal faciem, forte non talent : forte autem de vira ine natus est Chrislus, nemo salua fidc christiana dixerit. » Lib. VIII, De Trinit. coll. 869 et 870, éd. Ben. Il est évident qu’un théologien qui

— Ai

sius, pictas imagines ad nostram usque memoriam servatas , in tabulis viderimus. » J'aurai tout-à-l’heurc à revenir sur ce texte.

Un passage mal interprété de S. Augustin a fait croire à plusieurs savants archéologues que ces portraits ne sauraient avoir la moindre authenticité. S. Augustin dit à la vérité : « Ipsius dominicœ faciès carnis iùnumei'abilium cogitalionum diversilate variatur et pngitur quœ tamen una erat quœcumque erat. » Et de la Vierge : « Neque novimus faciem Virginis Mariœ. » E. David, M. Raoul Rochette et d'autres, en séparant ces passages du contexte, leur prêtent un sens qui n’était pas dans l’esprit du saint docteur. Que prétend-il, en effet? Il prétend que les hommes se tracent naturellement en imagination une figure quelconque des objets absents ou invisibles dont ils s’occupent, et qu’ils croient tous à l’existence de ces objets, lors môme qu’ils

ne les verraient pas réellement des yeux du corps. 11 cite

en exemple et au même titre les apôtres, N.-S. et sa divine Mère, le suaire de Lazare, Béthanie , le Saint-Sépulcre, le mont des Oliviers. S. Augustin assurément ne préteod pas qu’on ne puisse avoir une représentation du mont des Oliviers ; il ne songe pas plus aux portraits que l’on pourrait avoir de J.-G. ou des Saints qu’il nomme dans ce chapitre.

Ainsi s’expliquerait la conservation traditionnelle de plusieurs types, de ceux de Jésus-Christ, de S. Pierre et de

croirait à la fidelité des types que nous conservons à N.-S., à S. Pierre et à S. Paul , croirait encore être en droit de s’exprimer ainsi. E. David renvoie de plus à S. Irénce. L’édition de Feuardent, la seule que j’aie à tna disposition, ne contient rien de ce qu’il avance.

S. Paul, que l’on trouve dans les catacombes et que nous transmettons encore avec fidélité.

Des savants qui professent une opinion contraire cherchent à établir que ces types non seulement n’ont pas la moindre authenticité, mais qu'ils viennent plutôt des images répandues par certaines sectes g nostiques. Ce serait là et dans le paganisme qu'il faudrait aller chercher la véritable origine de la peinture catholique. Elle se serait fait jour, en quelque sorte , contre « l'opinion des chefs de la société chrétienne, héritiers des doctrines sévères du judaïsme (1). »

Pour étayer un tel système, on invoque des raisons ou plutôt on élève un échafaudage d’érudition dont la solidité n'égale pas la brillante apparence. On part de ce principe que l eglise primitive a condamné l'art en pratique, et l'on apporte comme preuve des faits qui ne touchent pas véritablement à la question, la condamnation du métier de faiseurs d'idoles et la destruction des idoles par l'Église et ail nom de l'Église. Ne nous arrêtons pas à ces toiles d'araignée. Ensuite on veut montrer positivement que les premières peintures chrétiennes dérivaient, quant à la légitimité de l'art et quant à l'imitation delà pratique payenne, et l’on cite Eusèbe de Césarée : « Cum et aposlolorum Pétri et Pauli Cltrislique i psi us piclas imagines ad nostram usque memoriatn servatas in tabulis viderimus. (Juippè prisci illi absque ullo discrimine ( aparaphulactôs ) cunctos de se benè meritos, gentili consuetudinc ( etnikê sunètheia ), tanquam servatores colere hujusmodi honoribus consueveranl (2). »

(t) Raoul -Rochelle, Disc, sur l'origine des types imitatifs qui sonstiluent l'art du christianisme, g 2.

(2) Eusèbe. Hist. lib. VU, c. 18.

• Mamachi a parfaitement montré que l'usage des payens n empêchait pas que les chrétiens ne peignissent communément ces images (1). Eusèbe avoue lui-même, dans le contexte, que cet usage procède du même sentiment de reconnaissance et de respect qui faisait vénérer la chaire de l’apôtre S. Jacques à Jérusalem. Le mot sunêtheia s'entend mieux dans le sens moral de coutume que dans celui de pratique ou de manière artistique, insinué par M. Raoul Rochette.

Il est vrai que les sectaires appartenant à la grande hérésie du gnoticisme ont eu leurs images sculptées et peintes. Les témoignages de S. Irénée, de Lampride (2), ne permettent pas le doute à cet égard. Mais il ne s’ensuit pas que l’art chrétien soit sorti de ces images, si tant est qu'il ait subi à quelque degré leur influence. Quelle preuve en a-t-on apportée? Il ne reste aucun monument authentique dti à la gnose, où l’on voie un modèle des types chrétiens. Les pierres gravées qui portent ou que l’on croit porter l’image de Jésus-Christ, n’ont rien qui ne s’accorde avec la supposition d’une origine chrétienne, et, dans nos musées, parmi les médailles ou tessères métalliques, les abraxas, ou

(1) Mamachi. Orig. el Ant. Christ, p. 26.

(2) D. Ircnœ. Adv. hœres. lib. I, c. 2 J. « Gnoslicos se autan votant , cliam imagines quasdam quidem depictas , quasdam autem et de reliqua malcria fabricatas habenl , dicentes formant Christi factam à Pilalo, illo in tcmpore quo fuit Jésus cum hominibus et has coronant et proponunl eas cum imaginibus mundi philosophorum , videlicel cum imagine Pglhagorœ et Plalonis el Aristotelis et rcliquorum . » — La même chose en saint Épiphane : « Habenl imagines per colorent depictas , quidam cliam ex auto et argento ac reliqua maleria quas sanè imagines Jcsu esse dicunt. » cap. 27. cont. nœr. — Voy. aussi S. Augustin , De hœres . c. 7. — Thcodorct, lib. I, hœer. fab. — Lamprid. In Alex. sev. c. 29.

pierres gravées, servant d’amulettes et dont l’usage semble avoir passé des Egyptiens aux gnostiques, selon l’opinion de Caylus, il n’est pas une figure qui dénote un type adopté ensuite par les fidèles. Admettons qu’on découvre plus tard, dans quelques abraxas, une analogie de formes avec celles de nos figures chrétiennes, il faudrait expliquer cette parenté et prouver que le monument gnostique n’est pas une copie, mais un modèle des ouvrages chrétiens.

Ces images que les hérétiques tenaient cachées, « Ilabent eas occulté , » dit S. Epiphane, n’ont donc pas eu d’influence certaine dans l’Église.

On voit si M. Raoul Rochette est autorisé à dire, sur de

pareils fondements, que les types traditionnels des peintures du Christ et des principaux apôtres sont « dus aux Gnostiques qui les ont inventés, et procèdent ainsi d’une école payenne. »

Pour nous, il n’est aucune raison de prétendre que l’Église a vu fleurir malgré elle, dans son sein, un art qui ne lui était pas propre, mais comme imposé. Au contraire, nous croyons contempler encore, dans les catacombes, l'art vraiment catholique, et des images que les fidèles devaient tracer, suivant l’ordre des Constitutions apostoliques , pour se distinguer des Juifs et de ceux qui vouaient un culte * aux idoles : « Ne decipiantur salvati ob idola ; sed pingant ex opposito divinam humanaque manu factam , impermix tam effigiem Dei veri ac Salvatoris nostri J.-C., ipsiusque servorum contra idola et Judœos ; neque errent in idolis nec similes sint Judœis. »

La Rome souterraine a été l’objet des investigations scientifiques les plus patientes et les -plus courageuses ; mais il était réservé à notre temps et à un français ,

M. Perret, de révéler, dans toute leur splendeur et toute

leur vérité, les peintures chrétiennes qu’elles conservent depuis tant de siècles (1).

On en peut faire désormais une étude approfondie et plus complète. Elle aura infailliblement pour résulat d'asseoir les conclusions auxquelles la plupart des antiquaires romains étaient arrivés , mais que d’autres prétendaient renverser , au sujet de leur antiquité. Ces peintures ne sont pas toutes antérieures à Constantin ; mais elles remontent en partie jusqu’aux premières persécutions.

Le pape Adrien écrit à Charlemagne que Célestin Ier orna de peintures le cimetière de Sainte-Priscille où il fut enterré : « Proprium suum cœmelerium picturis decoravit; » et les papes firent exécuter des travaux dans les catacombes jusqu’au VIIe siècle. Toutefois, il est possible de distinguer les peintures qui sont d’une date antérieure. Boldetti, et après lui d'autres auteurs l’ont avancé sur des raisons qui, de jour en jour, deviennent démonstrations.

Il est incontestable que l’art tombe en décadence sous le rapport de la pureté et de la noblesse du dessin, au premier siècle de l’ère chrétienne , et que celte décadence va croissant dans les siècles qui suivent. Les peintres chrétiens , convertis du paganisme , mettaient au service de leur nouvelle croyance un talent qui devait être au niveau de l’époque. Or, les catacombes recèlent des ouvrages qui,

(1) On sait que le Gouvernement s’est chargé lui-même des frais que doit entraîner la publication de ces peintures. En cela le Gouvernement honore l'artiste et s’honore lui-mème. M. Perret a bien voulu m’ouvrir ses cartons, et j’y ai contemplé des tètes aussi éloignées de l’art payen à son apogée , sous le rapport de l’expression , que de l’art payen en décadence , sous le rapport du dessin. Il est entr’autres une tête de Christ , dont les lignes et le caractère ont plongé M. Ingres lui-mème dans l’admiration.

pour la correction des lignes , la beauté de l'ordonnance , le caractère et l'expression des figures, ne le cèdent pas aux monuments antiques des arts du dessin qui appartiennent au siècle d’Auguste. Ceux qui ont visité attentivement les cimetières de Sainle-Priscillc, de Sainte-Agnès, de Saint- Calixte ou vu les cartons de M. Perret, savent que je n'exagère pas et il n’y a qu’une seule voix pour rendre ce témoignage. Comment donc attribuer ces monuments à un siècle où l'art, sous ce rapport, avait dégénéré? Comment les confondre, quant à la date, avec des peintures qui présentent graduellement les signes de décadence les plus opposés ? « Vers le commencement du V' siècle , répond Émcric David, les peintres, réveillés de leur assoupissement, jetèrent un dernier regard sur les chefs-d'œuvre de l’antiquité pour y chercher des modèles, et le génie d'Apelles les guida de loin encore une fois. » C'est une pure hypothèse. Mais elle supposerait que les ouvrages exécutés dans les basiliques, après le triomphe de l'Église, égalaient au moins ceux qui étaient cachés au fond des catacombes. Or, il n'en est pas ainsi, et rien n'indique une telle régénération de l'art antique.

De plus , et c'est encore aux yeux d’habiles archéologues une preuve décisive, on remarque dans les peintures les moins défectueuses, des emprunts multipliés faits au paganisme, spécialement dans les motifs d’ornementation. Peu à peu, et à mesure que les signes de décadence se manifestent, ces emprunts deviennent plus rares et disparaissent. N'est-ce pas évident qu’au premier âge de l'Église, les artistes chrétiens n’ont pu sortir entièrement des traditions payennes, et que leurs efforts pour s’en affranchir durent avoir un snccès progressant avec le temps. Cette argumentation, qui ne date pas d'aujourd'hui, est confir-

mée, je le répète, par les observations nouvelles. Seulement, ce serait en exagérer la portée que de les appliquer à toute peinture prise en particulier. Sa valeur éclate par l'ensemble des ouvrages auxquels elle se rapporte.

Les sujets traités par la peinture aux catacombes sont les scènes prophétiques de l 'Ancien-Testament, qui sont propres à éclairer l’intelligence sur les plus importantes et les plus consolantes vérités de la Loi nouvelle , sans livrer le secret des mystères : Adam et Ève ou le dogme ' fondamental de la chute originelle, l’arche de Noé ou le salut du monde par l’Église, le sacriGce d’Abraham ou la Rédemption. Le Nouveau-Testament est directement représenté par le Bon-Pasteur, la Vierge, les apôtres, par les figures historiques ou symboliques dont nous avons donné l'indication sommaire (1), et que les verres peints, les bas-reliefs des sarcophages , et plus tard les mosaïques ont aussi figurés.

La partie décorative se compose fréquemment de motif » qui ne sont pas étrangers à l'art payen , mais auxquels il est probable que l'on attachait une idée chrétienne. Telles sont, à Saint-Callixta, à Saint-Pontien , les fresques du Bon-Pasteur environné des attributs des quatre saisons ; et les décorations souvent répétées de la vigne aux rameaux chargés de fruits et des épis de blé, clairs symboles du sacrifice et de la communion eucharistiques.

Que les peintures aient pu, durant les premiers siècles, s’étendre largement aux voûtes des catacombes, on le conçoit en se rappelant que le concours de la statuaire ne fut plus alors accepté, que les cryptes où les chrétiens rece-

(1) Première partie. Les Catacombes, p. 116.

— sa-

vaient la sépulture étaient leur ouvrage et demeuraient inconnues aux payens. Nous l’avons établi (1). Si les ennemis de la foi ont découvert , dans les dernières persécutions, les entrées de quelques souterrains chrétiens , les peintures auront dù être pour eux un livre scellé ou innocent : les souffrances de Jésus-Christ, ni celles des martyrs, aucune dérision du paganisme, nulle récrimination contre les bourreaux de Jésus et de ses disciples n’y apparaissent. Les peintres chrétiens, dans ces conditions et en suivant cette voie, pouvaient donc agir sans péril et en toute liberté.

Durant les siècles qui suivirent le triomphe de l’Église et la chùte du paganisme, les Orientaux continuèrent à bannir la statuaire des monuments sacrés ; s’ils tolèrent les sculptures en bas-reliefs , par exemple aux clôtures du chœur , c’est que la sculpture plate se rapproche en quelque sorte de la peinture et des broderies relevées sur étoffes, dont ils sont prodigues (2).

La tâche que nous avons à remplir au sujet de la pein-

(1) Première partie. Loc . cil . E. David, en se trompant sur ce point, s’égarait par là même sur l’âge des peintures et des autres monuments que renferment les catacombes.

(2) Goar, Euchol . Grèce . p. 28. Tantum, exhibent grœci sacris imaginibus cultum , ut non mintis exemplo sint, quàm admirationi. Nos corporis veneralione et odoribus incemi, veslibus , floribus, do~ nariis affixis, ex animo non illiberali proseqüunlur , « tamen picta sint et mera sanclorum lineamenta non prophana simul plura (ut nunc plerùmque artis pictoriae non devolionis Chrislianœ studio sit) et à sanclis aliéna contineant. A sculptilibus autem tanquàmab idolis abhorrent , de quibus Davidicum illud : Os habent et non loquentur etc., concincrc non vcrcnlur : media tamen planaque sculplura , in sacris imaginibus formandis , co quod ad picturam accédai, utunlur : antiquitus autem etiam intégré sculptis exhibuisse cultum colligere

* fas est .

tare chez les Grecs sera courte autant qu'elle est facile avec le Voyage.au Monl-Alhos, de M. Didron, et surtout avec le Guide de la Peinture, qu’il a découvert et annoté, et que M. Paul Durand a traduit. L'ouvrage byzantin portant ce dernier titre est composé de quatre parties. Il contient les procédés matériels sur la préparation des couleurs, des pinceaux , des enduits et la manière de peindre à fresque ; la description précise et détaillée des sujets historiques et symboliques à représenter; l'indication de la place à donner aux scènes et aux personnages ; un appendice sur le caractère du Christ et de la Vierge et sur les inscriptions explicatives des peintures.

C’est au moyen de ce manuscrit, dont les copies sont répandues en plusieurs ateliers , que les artistes grecs couvrent de peintures, avec une extrême habileté, tous les murs des édifices religieux. La grande église de la Panagia-Phanéroméni, à Salamine, est décorée de plus de trois raille cinq cents personnages. Ici, et en général dans les églises byzantines, cette multitude de figures est disposée d’une manière analogue à celle qui règle l'ordonnance des images de nos cathédrales latines. Les fresques de Salamine sont une encyclopédie comme les neuf mille figures peintes et sculptées de la cathédrale de Chartres. « Mais, entre Salamine et Chartres, on constate de singulières analogies. A Chartres comme à Salamine, le jugement dernier est à l'entrée de l’église, contre la paroi occidentale, tandis qu’une grande Vierge tenant Jésus se montre à l’Orient, au fond de l’abside. A Salamine comme à Chartres, l’Ancien-Testament se développe sur le côté gauche de l'église ; le Nouveau sur le côté droit (1). »

(1) Didron. Guide, p. XI.

L'immense multitude de peintures exécutées par les Grecs et la rapidité de leur pinceau s'expliquent par le procédé mécanique auquel ils sont enchaînés depuis des siècles. Le même sujet est traité partout de la même manière. « Ni le temps, ni le lieu ne font rien à l’art grec ; au XVIIP siècle, le peintre maréote continue et calque le peintre vénitien du Xe, le peintre athonitc du V* et du VIe. Le costume des personnages est partout et en tout temps le même, non-seulement pour la forme, mais pour la couleur, mais pour le dessin, mais jusque pour le nombre et l’épaisseur des plis. Ceux des saints grecs qui portent les vêtements longs se reconnaissent tous à un petit pli particulier que la robe forme au-dessus et au-dessous du genou. On ne saurait pousser plus loin l’exactitude traditionnelle et l’esclavage du passé. » Ainsi , aujourd’hui , le peintre grec n’invente absolument rien et se borne à traduire servilement le Guide, code traditionnel dont l’autorité paraît acceptée depuis la séparation des Grecs et de Rome. Les sujets les plus importants se distingueront simplement des sujets ordinaires par une exécution plus hardie ou plus soignée.

Pour rendre compte d’un fait si extraordinaire , on a dit que la théologie avait comprimé l'art dans un étroit despotisme, et que si l’artiste grec est asservi aux traditions comme l’animal à son instinct, c'est qu’il subit une loi de l'Église. M. Didron qui, d’ailleurs, a loyalement accueilli nos réclamations à cet égard (1), et, avant lui, E. David (2),

(1) Didron. Ann. arch. tome V. p. 340. M. Didron fait suivre la lettre que j’ai eu l'honneur de lui adresser, de ces simples paroles : < Nous sommes, sur ce point capital, de l'avis de M. Godard. •

(3) E. David. Hul. de la peinture, p. 73, L'auteur alu trcslégère-

— £il —

avaient cru trouver cette loi dans un passage des actes du concile de Nicée dont le sens peut être aisément forcé par défaut d'une attention suffisante. Voici le texte : « Non est imaginum structura (poiêsis) pictorum inventio (epheuresis), sed Ecclesiœ calholica; probala législatif et traditio. Nam quod vetustale excellit venerandum est, ut inquit divus Jiasilius. Tcstatur hoc ipsa rerum anliquitas et patrum nostrorum qui Spiritu Sancto feruntur doclrina. Etenim cum has in sacris lemplis conspicerent, ipsi quoque animo propenso vencranda templa exlrtientes, in eis quidem gratas orationes suas et incruenta sacrificia Deo omnium rerum Domino offerunt. Atqui consilium et traditio ista non est picloris ( ejus enim sola ars est), verum ordinatio et dispositio (’diataxis prodêlon) patrum nostrorum qui œdi/icaverunt (1). »

Or, il ne s’agit nullement ici de la composition des ligures ou du tableau, mais de la tradition qui justifie et des règlements qui dirigent la pratique du culte des images. Il suffit pour s’en convaincre de lire en entier ce passage, avec l’objection qui le précède et dont il est la réfutation. Le sens évident du mot traditio à la seconde fois , ces paroles ejus sola ars est auraient dû, ce semble, empêcher l’erreur. Le terme diataxis, le plus propre à égarer, signifie aussi bien édit ou règlement qu'arrangeracnt et composition.

Nous pensons que l’immobilité de l'art grec tient à l'état moral de l’église grecque elle-même. Le bas-empire, la sè-

ment ce passage dont il se flatte cependant d'avoir le premier reconnu l'importance. M. Raoul-Rochette partage pleinement sa méprise. Discours sur l'origine des types, etc.

(t) Aclio tcxla.

— Sé-

paration d’avec Rome, et le joug de conquérants dépourvus eux-mêmes de tout élan et de toute fécondité intellectuelle, c’est plus qu’il ne faut pour glacer l’artiste et faire, pour ainsi dire, de la peinture un cadavre ou du moins une captive dont les chaînes arrêtent les mouvements. Les autres formes de l’art n’offrent depuis longtemps en Orient que le spectacle d’une léthargie à peu près égale. Quelles différences si nous jetons nos regards sur l’Occident! A travers mille obstacles, abattu quelquefois par les causes d’une décadence fatale, l’art chez les Latins vit, se relève, se transforme, parce qu’il reçoit l’inspiration d’un foyer voisin et inextinguible.

Le moyen-âge , que l’on a cru si longtemps pauvre , couvrait de peintures iconographiques les murs de ses églises, même aux temps réputés les plus barbares. Constatons le fait depuis le Ve siècle jusqu’au XVe ; nous traiterons ensuite les principales questions archéologiques qu’il soulève.

S. Paulin de Noie revient souvent sur les peintures des églises en Italie et en France. Il se plaisait à composer pour elles des inscriptions. Je cite un passage de sa description de la basilique de S. Félix :

« Nunc volo picturas fucatis agminc longo Porticibus videas, paulumque supina fatigcs Colla , rcclinato dum perlcgis omnia vultu.

Qui videt hwc vacuis agnosccns ver a figuris Non vacua fidam sibi pascel imagine ment cm.

Omnia namque tcnet sérié pictura fideli ,

Quœ senior scripsit per quinque volumina Muscs,

Quœ gessil Domini signatus nominc Jésus (1). >

(I) Prudence peut être aussi consulté en divers endroits. 11

S. Grégoire de Tours rapporte que l’épouse de Numatius fonda uue basilique en l’honneur de S. Étienne : « Quam cum fucis colorum adornare vellet tenebat librum in sinu suo legens historias aclionum aniiquorum , pictoribus indicans quœ in parietibus fngere deberent (1). » Il dit à la fin de son histoire des Francs : « Basilicas sancli Perpetui adustas incendio reperi, quas in illo nitore velpingi.vel exornari ut prius fuerant, arlifcum noslrorum opéré imperavi. » Après la chùte des Oslrogoths, dont le roi Théodoric fit fleurir tous les arts, la peinture trouve grâce devant les farouches Lombards. Les murs du palais de leur reine Théodelinde offrent des traits de leur histoire, et Ciampini a donné du baptême de cette reine et de son époux Agilulfe un monument commémoratif dont le style n’est pas à mépriser (2). En traçant ailleurs la marche générale de l’art chrétien, nous avons vu les premiers Carlovingiens ne rien négliger pour la réparation des églises. Les soins des missi dominici devaient s’étendre à tout, « nec non in picturâ. » Durant cette période, les papes font exécuter des peintures aux catacombes. Muratori ne craint pas de dire qu’en Italie « Adeo invaluit ecclesias depingendi consuetudo , ul nisi pic turœ adjectœ fuissent ecclesiœ minime absolutœ putarentur ; » et Em. David applique les mêmes paroles à la France. Ce dernier auteur, après lequel on ne peut parfois que glaner dans le champ de l’érudition, a rassemblé des faits nom-

mentionncla peinture à la cire, Lib. II, Contra Symm. — S. Paulin, Ep . 8, ad Sev.% et le 2° concile de Nicée, à plusieurs reprises, rappellent les tableaux de bois et la cire liquide.

(1) S, Grégoire. Hist. franc. Lib. II, c. 17.

(2) Em. David. Op. cit. p. 56. —Ciampini. Vet. mon. Tom. II, p. 19.

breux où les IXe et X* siècles si calamiteux et si mal famés se montrent amis fervents des peintures murales. Les évêques d'Auxerre, dont nous souhaitons qu'une plume bénédictine fasse connaître un jour la glorieuse action , ne déposent pas les pinceaux. Les voûtes du palais des évêques de Reims, l’église deFulde, la cathédrale de Toul, l'abbaye de S. Florent à Saumur, le contour des murs de l'église S. Grégoire à Constance, la cathédrale de Milan, les églises des Bénédictins au Mont-Cassin et à Salerne, celle de l'abbaye de Farfa inlus el forts, la cathédrale de Châlonssur-Marne se revêtent alors d'une décoration splendide et vivante exécutée à fresque ou à l’encaustique (1).

A l’époque suivante , le mouvement continue. Plusieurs églises italiennes sont eurichies de peintures qui subsistent encore à Rome, à Pisc, à Sienne, à Bologne. Ces monuments sont plus rares en France. Les développements que prirent, à la période ogivale, la peinture sur verre et ensuite la multiplication des tableaux peints, réduisirent à un rôle moins important la peinture murale. Elle subsiste cependant, iconographique et plus encore décorative. Elle avait disparu des absides, de l’arc triomphal ; elle se conservait toujours aux tympans des portes. Lorsque la peinture à l'huile opère, au XV0 siècle, une révolution et met en vogue les tableaux mobiles et sur toile, elle jette encore quelques lueurs et brille dans des chapelles particulières.

Si nos églises ne présentent pas des peintures murales aussi souvent que l’histoire pourrait nous le faire espérer, cela tient aux causes nombreuses de destruction conjurées contre elles. Indépendamment des causes qui les cn-

(t) Km. David, p. 75 et suivantes.

traînent avec les édifices dans une ruine commune, elles ont très-souvent disparu sous les couches de badigeon dont on les a couvertes par ignorance de leur valeur et par mépris. Aussi le grattage des murs blanchis en révèle fréquemment l'existence ou plutôt la destruction. Le salpêtrage et l'humidité des murs n'ont pas peu contribué à les dégrader. Une mousse, une sorte d’efflorescence végétale pousse insensiblement, ternit les couleurs, les efface, les écaille avec leur substratum. Le badigeonneur y passe et repasse la brosse pour ôter à la muraille un aspect désagréable, et il achève dans l’enlèvement de la peinture ce que déjà la seule action de la lumière avait fait par elle-même.

L’église de Saint-Savin , en Poitou , a conservé depuis l'époque romane de grandes fresques aujourd’hui publiées aux frais du Gouvernement et décrites par M. Mérimée. Elles représentent des scènes de l'Histoire-Sainte et de l'Apocalypse, et l'histoire des SS. Savin et Cypricn, martyrisés près du bourg actuel. « On sait que les maîtres italiens , dit Mérimée , se servaient d’un stylet ou d'une pointe de métal pour ébaucher leurs compositions sur l'enduit de mortier. Ce trait , gravé plus ou moins profondément, n'existe pas dans les fresques de Saint-Savin. L’ébauche a été faite au pinceau, c'est un trait esquissé en rouge. Grâce à la solidité de cette couleur, souvent le trait s'est conservé, tandis qne les teintes qui le recouvraient ont disparu. Les contours sont tracés avec une facilité singulière et une sûreté de main qui indique autant d’adresse que d'habitude. On ne voit point de repentirs , et, pour la netteté du trait, ces peintures rappellent la hardiesse des peintures antiques de Pompéï et d’Herculanum. La peinture à fresque n’admet qu’un nombre fort borné de teintes, la chaux décomposant toutes les couleurs végétales et

beaucoup des peintures métalliques. La palette des artistes qui ont travaillé à S. Savin était des plus restreintes. Les couleurs qu’ils ont employées sont le blanc, le noir, deux teintes de jaune, plusieurs teintes de rouge , ’ plusieurs nuances du vert , du bleu , et les teintes résultant de la combinaison des couleurs précédentes avec le blanc (1). »

Les teintes sont plates et sans ombre ; on ne sait de quel côté vient la lumière. Les accessoires, les nuages, les arbres, ne sont, pour ainsi dire, qu'indiqués d’une manière hiéroglyphique. A côté de ces imperfections, on remarque parfois une imitation très juste et un sentiment d’observation très (in dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes se distinguent par une régularité de traits et une noblesse singulière. Rarement les visages sont peints de profil. Le mouvement des draperies accusé en général assez correctement, est souvent très gracieux (2).

On ne connaît pas en France de monument aussi ancien et aussi considérable de la peinture murale à cette époque.

Les travaux de restauration de la Sainte-Chapelle, dirigés par MM. Duban et Lassus ont amené récemment la découverte d’une Annonciation peinte à cru sur le mur. Elle était très bien conservée sous le badigeon. L’examen de cet ouvrage a fait voir qu’un enduit gras et résineux, destiné à recevoir les peintures, avait été appliqué sur la pierre. On a reconnu qu’il n’est pas sans analogie avec celui que MM. Thénard et d’Arcct ont imaginé de placer à

(1) Mérimée, Nol. sur les Peintures , etc., p. 50.

(2) Planche 11, fig. \.

A la cryplc de la basilique de Tournus , j’ai observe autrefois des vestiges de peintures que sans doute la restauration du monument n’aura pas pu épargner.

chaud et à cru sur la coupole du Panthéon. Entre les couleurs, le rose et le violet proviennent de coquillages mis en poudre. Depuis peu, on avait ainsi préparé avec des coquilles marines un blanc brillant et nacré qui résiste aux gaz sulfurés. Quant au procédé dont se servit le peintre au XIIIe siècle, on présume qu’après avoir collé des feuilles d'or sur l'enduit résineux, il couvrait la place à peindre d'un mordant d’huile siccative. Puis il saupoudrait ce mordant de couleurs pulvérisées , par un procédé semblable à celui qui sert à fabriquer les papiers veloutés. Enfin, un enduit à la cire, répandu sur tout l’ouvrage, le protégeait contre l’humidité (1).

Sainte-Cécile, d'Alby , se glorifie de posséder des peintures à fresques d'un âge plus rapproché, mais qui excitent l'enthousiasme de tous les artistes, « On doit considérer, dit M. du Mège, comme un ouvrage immense, qui honorera toujours les arts , les peintures de la voûte de Sainte-Cécile, ornements de la plus grande richesse, du plus étonnant effet , et où le goût du XVIe siècle parait avec tant d’avantages. » Le fond est peint en bleu d'outremer ; les sujets , tirés de la Sainte-Écriture, se déroulent au milieu des arabesques rehaussées d'or , entre les faisceaux de moulures dorées qui présentent des encadrements du goût le plus pur. » Cet ouvrage inouï est dû à des ar-

(1) Au dioccsc de Langrcs et dans les bois voisins de Mnrcilly, il est une chapelle nommée la chapelle de Prestes et dont la construction remonte au XIII* siècle. Ce petit monument sert à une ferme de grange et d'écurie , et il a été longtemps ouvert à tous les vents. On distingue encore sur une travée de la voûte et sur une partie des murs les teintes roses, jaunâtres et presqu’ciïacces d’une peinture murale qu’il serait, je crois, impossible de raviver. Je suis persuadé que c’est une précieuse peinture du XIIP siècle, qu’une déplorable négligence a perdue.

tislcs qui appartenaient à la brillante aurore des arts en Italie, et dont les éludes s’étaient formées devaut les fresques admirables qui couvrent tant de monuments élevés sur cette terre la plus riche peut-être et la plus parée du monde entier (1). »

Le débadigeonnage commencé aux chapelles du rondpointa la cathédrale de Langres, a remis au jour des peintures à fresque du XVIe siècle et dont les sujets sont tirés du Nouveau-Testament. Le cardinal de Givry et la maison de Lorraine avaient splendidement décoré cette partie de la célèbre basilique. A Saint-Jean-Bapliste de Chaumont , l’on a découvert aussi , sous une épaisse croûte de blanc de chaux , une peinture à l’huile portant la date de 1549 , et figurant le martyre de S. Hyppolyte écartelé par des chevaux aux portes deTibur. Ces divers ouvrages n’étaient pas beaucoup dégradés. L’amour du badigeon blanc ou jaune avait seul déterminé à les faire disparaître.

Sans nul doute un débadigeonnage tenté avec précaution (2) dans les anciennes églises, en ramènerait au jour un certain nombre. Si on les trouve tellement dégradées qu’on ne puisse, sans choquer absolument toutes convenances, les laisser dans leur état de mutilation , il n’est pas mal de recolorer les parties qui n’existent plus, en imitant le ton et le style des parties qui subsistent; mais ces dernières doivent être, respectées et préservées des retouches. Lorsqu’on ne rencontre que des débris de peinture dont la restauration n’est plus possible, il est bou de ne pas

(t) Citalions empruntées aux Cathcd. de France , de M. l’abbé Bourassc.

(2) En voir les procédés vers la fin de ce volume.

achever de les détruire sans s 'être assuré, près des hommes de Fart, de leur entière nullité. Ce peu de mots, interprétés par le bon sens et le respect de l’antiquité, suffiraient pour prévenir en cette matière les actes de vandalisme.

La France, revenant à des traditions que l’Italie a eu la sagesse de ne point abandonner , redemande à la peinture murale cette robe diaprée qui jadis embellissait nos églises. Paris offre de ce retour plus d’un exemple digne d’éloges , et il n’est peut-être pas aussi difficile qu’on le pense , aux églises moins riches, de rentrer en cette voie.

Quelles sont, en effet, les conditions d’une bonne’pcinture murale? Les modestes églises des campagnes n’exigent pas les couleurs à la cire en usage à Paris, ni les couleurs à l’huile. La fresque peut leur suffire. Ensuite, c’est une erreur de croire que ces peintures entraînent, comme les tableaux à l'huile sans lien avec les monuments, une multitude de détails, des paysages compliqués, des personnages nombreux dans un cadre restreint. Non , et, sans ôter leur mérite aux peintures murales exécutées à Paris, par exemple, dans les conditions de perspective, de composition, de coloris reçues pour les tableaux mobiles, nous disons que les scènes réduites à la plus simple expression, le dessin des personnages sur fond uni de couleur ou d’or, les teintes plates qui produisent le moins de saillie sur les murs conviennent parfaitement à la décoration des édifices. La simplicité du dessin rend le sujet saisissable pour tous, les couleurs mates s’harmonisent , pour ainsi dire, avec le silence du sanctuaire et s’unissent à l’architecture sans briser ses lignes ni trouer les murailles (1).

(I) Pcut-clrc a-t-on trop oublié ces caractères propres de la