Le pressfis major et le pressus minor sont l'inverse du

podatus major et appartiennent au clivis. Ils indiquent les tenues à la fin de certaines phrases mélodiques.

On confond presque toujours, mais à tort, le pressus major avec le tristrophus. Ce dernier neume n'alTecte que certaines notes, tandis que le pressus major se rencontre sur toutes les notes de l'échelle (i). Dans la traduction du manuscrit de Montpellier, il est indiqué par un signe particulier. Dans les manuscrits du XP siècle notés en poijits, il est indiqué ainsi que le podatus major par un signe ondulé i*^^^); ce qui indiquerait peut-être dans l'exécution une vibration de la voix, un espèce de trémolo.

La notation en neumes marque donc non seulement l'intonation des sons, mais aussi leur durée. On a vu par les

(i) Cette observation faite par M. Tesson a*expliquerait-e1le pas la méprise de M. Nisard et de M. Tardif, relevée par M. Vincent? Les deux premiers savants avaient cru tenir une clef des neumes primitifs en observant que le pressus était toujours sur les degrés d*ul et de fa. C'est le tristrophus qui rendrait les services attendus du pressus; mais il y a toujours la difficulté de reconnaître lequel des trois degrés il désigne.

rltalions de 3c»n des Murs, écrivnin du XtV* «i{-i:l«. qii« U pretniérc noiu ilu poiintus (.';il brève el !a seconde longue; que h elivis se termine par uue bmc. JOrônic d« Mor«- \ie indique le mouvement des soas i\es nrtimie gradaltr ou quitistnala : « Prima tontja. secvnda brevis, Irriia srmibff vis, quaria longa(i]. » Le sjslome relalif à la àutie des sons s'est roordonné el pri^îisé a mesure que le progrès de rharmoTTif fil entendre plusieurs notes contre une seule.

Les groupes de sons i^laienl, jusqu'à un rerlain point, fu^parés dans la notation en neumes, par la fîgun! des neoines eux-mêmes, puisqu'on ne pouvait accorder du repot ù la voix qu'à la lin d'un signe : mais combien de signa simples ou composés devait-o» grouper ensemble, c'est ce qu'on ne sauntit voir que par un signe accessoire el e* qu'une parfaite connaissance des formules qnî composent les modes ne révèle qu'imiiarfaitement. Le uianoscrit it Montpellier distingue les groupes de »ons en séparant Ici ■ gro[i{)('s correspondants des lellres boéliennes ; les manascrils k points superposés, en écartant plus ou moins tes ijroupL's i]e jioiiils "i ; Ii's luaniiscrils a lignes, par de petites barres.

Les niiances d exécution qui consliluent l'expression

(1) V. If, ii;;l.-> suiiif, ni] iii,-v,-.H:\-e iliins le irailé <ie M. de CousïCtii^ikiT .■! If-. diM niJU'Mlç <|ui I iiccompoKiicni. 11., r.-sr,-, il ï aura s.iu^ lii.uti- |M'ii,l;Mil ^,lll;U■ll1l)^ i!p> (livcrg-wii'ei <i\»[iiriion sui- hi m;ii.i.-ii' .)'iiil<>i i.L-.^U'i' (|(icl.jiies signe, on (nii-Uim-s |>a>ïa- R,-^ .1rs iljjiuiiiuvii- l■.■hi^l^(■ln.■..l a hi <i>irrc «i.-s suiis. Ain>i ib"-

CMiiiiiiL' 011 le w>ii y-.\r l',iiiii|iliiinoli(; .!<; M.oitjiellicr; \a n'{;li- <k iniiiiii' A.: M.iiMiii: [iiiiii' !,■ .|iiili.iii:i nesl |i:iï |.rcci>c ; II'* Grti^ aiijdiinl'luii f\.:iuli'iil (Cïii.Mtre hors nvi-i; une rspiililé qui pri'gr'jïïf à inciure (iii'nn iijiprui^lio ilc la diTiiièrt'.

i-2) M,„>.y„r MU l<> nuuvrll,' •\l,lhn... LeeolTrc, i»:>3. i>. W.

proprement dite étaient indiquées par les lillèrœ signi/icalivœ telles que i, u, c, s, />, d, e, a; mais le sens en est incertain depuis longtemps ; elles sont les initiales de mots qui signifient des choses tout opposées (I). Du reste, leur lecture n'est à nos yeux que d'une importance secondaire : l'essentiel est d'obtenir toutes les notes de la mélodie et leur mouvement rhythmique.

La notation carrée se forma graduellement des neumes à points superposés (2). Elle conserva, dans les livres imprimés , jusqu'au XVir siècle , la tradition ancienne des neumes divisés par des barres (3), et de la diversité dans la durée des sons marquée par des notes doubles, à queues, carrées, en losange. Mais comme la difficulté de traduire les neumes primitifs avait, dès le Xr siècle, introduit des variantes dans les coupures, la confusion ne fit que s'accroître dans les neumes à points superposés et elle devint très sensible aux XIU^ et XIV siècles. A la Renaissance, OD ne comprenait plus rien à ces longs ju6t7tt5 ; on ne les exécutait plus qu'en partie, et les notes qu'on supprimait sont quelquefois, dans les manuscrits, comprises entre des parenthèses. Les éditions imprimées, qui gardèrent eu principe les coupures neumatiques et le rh)thme, ne les reproduisirent pas avec unité et conformément aux textes primitiCs, puisqu'on ne remontait pas à la source.

(1) Alfîeri, SagglOy etc., p. 1 15; Mém. cité pour l'édit. Lecoiïrc, p. 20. c Cantor, dit Jean Colton, manet incertus de modo intensio' nié et remissionis, siqnidem c diversarum diclionum principium e$l^ ve/ulî cito, caute, clamose; $ïmiliier\^ ut levia, leniter, lascive, lugubriter. •

(2) V. le tableau dressé par M. de Coussemaker, p. 185.

(3) Livres des Chartreux, anciennes éditions de Venise et de Portugal.

L'slihé NUen ayaol Tait [>révaloir. à la fin do XVIT siMe. le syslème des notes légales en |>lain-rJiaDl, oo conserva la oolation carrée pour l«8 livres d'église, dans toala la simplicité que nous lui connaissons. Quelifoes èditiotM du midi, reltos de Lyon, par exempte, sauvèrent à peint quelques vestiges de la notation rhythmée.

Les tliïvfloppenienls de la raust((ue moderne IraOflfor^ mèreal peu à peu la notation noire et carrt'e pour te besuïa de la mesure. Dès le XIIT si(>de, Marcbelto de Padooedil que pour marquer la ditVérence dans la durée des Dolea, les musiciens écrivaient les unes en rouge, les autres eo Doir. Pour éviter l'inconvéuîeut de changer d'encre, on Si des notes vides cl d'autres pleines. Dufay, Bînchois inaugurèrent celte notation au XV siècle. Les notes blancfact en losange, les notes rondes, blanches et noires sur cinq à huit lignes l'emporlèrenl an XVI' siècle sur une autrt notation qui se produisait alors, et qui consistait eu letlrcB surmontées de signes de durée. Cette notation en lettres se conserva quelque temps pour les instruments à cordes qui se touclient a^o^ les doigts. On niellait les lettres sur autant de lr;;ni'S pciralléles qu'il y a\ait de cordes dans l'ins- Ininient; mais elles indiquaient seulement te degré ou la hauteur des sons; la dorée élail marqut'e par les notes communes placées sur une seule ligne. On donnait à ce système le noui de Uiblulure , <)ni désigne communémeot l'ensemble des si^'iies dont se compose tout système de notalion.

On a fait de nomlireoses tentatives pour simplifier lf« notations ecclèsi;istique et niusiiale actuellement en ligueur: il nes'agissailqued'enijiloycr des lettres, dessifrnos sténographiciucs arbitraires ou des chiffres pour marquer les degrés de l'intonation, en y ajoutant des signes ac-

cessoires pour marquer la durée. Ces entreprises, dont plusieurs comptent encore de chauds partisans, n*ont pas réussi, et de nos jours on ne les continue que dans un petit nombre d'écoles. Est-ce routine et aveuglement? Nous ne le pensons pas. Les signes que Ton veut bannir sont très multipliés ; mais ils parlent nettement et vivement aux yeux ; le regard en saisit plusieurs à la fois, sans calcul et avec toute leur signification. La hauteur entre deux signes, dans la portée, exprime en quelque sorte pour Fœil l'intervalle qui sépare les deux sons pour l'oreille ; la diversité dans la durée des sons est dans un juste rapport avec la dbsemblaoce qui existe entre la forme des notes. D'ailleurs l'expërience ne confirme pas le jugement mathématique par lequel on condamne cette méthode. Les autres systèmes demandent moins à l'œil, mais plus au travail de Tesprit, quelles que soient les apparences.

M. Fétis a énumécé plusieurs des projets de réforme que nous repoussons (1). Je ne citerai que pour mémoire celui deJ.-J. Rousseau (2), renouvelé du P. Soufaaitty (1677) et basé sur l'emploi des chiffres ; celui de De TAulnaye publié en 1785, et fondé sur l'emploi des lettres alphabétiques.; enfin celui de l'abbé Démotz de La Salle accueilli fayora-* blement à SaintrSulpice et par plusieurs académies, depuis 17SI6. Le système de ce dernier repose sur une seule note dont la tête est ronde, carrée ou en losange et dont la^queue est horizontale, verticale ou oblique. Les notes sont imprimées entre les syllabes auxquelles elles appartiennent.

(I) Bévue de M. Danjou, t. III, p. 344.

(3) Voyez rexposition qu'il en fait dans sa Dis$. mr la mtu. fiiod. et dans la notice lue a l*Acad des sciences, 22 août i 743, t. XIX de ses Œuvres, éd. de 1792.

nilVTaHE ET HESUHE. — *CCEimi»TIO!«.

SOMMAIRE. — DifférenM tnlir U nHaDnM I» rhjthme. — Bbillim ritu. — Rhylhme «noien Jn pliin-chinl. — Kfhimo .h \i.m. — BappDrU «ntm I'hcebI iDoirjui; el I'khiiI iBHodiipir . — Eipiiii J< lima iBiTTi dîna Ira madiilBlioni pialtnviliqiiM.

La mesure en musique est une durée qui se sulidiviss mathéaialiquemenl en plusieurs temps ; la succession régulière et continue de ces durées caractérise le cbani mesuré. Le rhythme est une succession de sons (l*toégale valeur, mais qui ne forment pas une suite de groupes mar (hématiqaemeDt divisés.

L'égalité constante de ta durée des sons contredit ta nature; car si le cbant c:ipriine le senlimeat, il le fait ea suivant de toute nécessité un mouvement qui varie selon la nature et les élans du sentiment lui-mâme. El ensuite, si l'on suppose le clianl uni à la parole, la langue, quelque faible qu'en soit la prosodie, déterminera une certaine accentuation, c'csl-;i-tlire un rliylbriic adouci. Il n'y eut donc amais dédiant enliiTi'menl dépourvu de rliytlime.

Quel L'tait le rliUlinie iiiusi(.'a1 des Anciens? Se bornaitil à donner à rbaquc syllabe sa valeur métrique, un temps à toutes les brèves, deux temps à toutes les longues, selon e rapport de 1 à 2? Celte dpiiiifin a des partisans; mais 1 suffit d'en c,>saycr l'apidication h une ode grecque ou aline pour voir qu'un tel asservissement est impossible autant c|ue la suppression de tout rbylbme.

S, Augustin donne une autre idée du rbylbme en son traité de la musique. Quoiqu'il s'p\prinie aiec beaucoup d'obscurité, il distingue nelleuient le rbylbme de la mesure: c'est l'objet du UV li\re De iiuisicâ ; il comprend même

des pauses ou sileoces dans le rby thnie. Âppréciaot les cibq premiers livres de son ouvrage, dans une lettre à l'évêque Memorius, il dit : « Difficillime intelliguntur in eo quinque librtf si non adsit qui non solum disputanlium possit separare personas^ verum etiam pronunciando ita sonare morulas $yU labarum^ ut eis exprimantur sensumque aurium feriant gênera Humerorum^ maxime quia in quibusdam etiam silentiorum dimensa inlervalla miscentur, quœ omninà sentiri nequeunt^ nisi ut auditorem pronuntiator informet (1). »

La notation do plain-chant nous a déjà montré qu'il ne procédait point par notes égales , mais qu'il était rhythmé. H est infiniment, regrettable que Ton ne puisse espérer le rétablissement complet de ce rhy thme. Il se conservait plutôt par la tradition que par des signes graphiques; les auteurs anciens le disent (2), et l'on ne découvre pas de notes qui traduisent pleinement les passages de leurs écrits où ils traitent de ce rbythme en général. Il était libre quoique rationnel dans son allure et il se combinait avec des ornements nombreux : « Aliœ voces^ dit Gui d'Ârezzo, ab aliis morulam duplo longiorem, vel duplo breviorem autr (remulam habeant , id est varium tenorem . . . proponalque sibi musicus qaihus ex his divisionibus incedentem faciat cantum, sicut metrieus^ quibus pedibus faciat versum ; nisi quod musicus non se tanta legis necessitate constringit, quia in omnibus se

(1) V. Ed. Bened. Paris, 1079. T. I, col. 471 : c Omne metrum rhythmus, non omnis rhythmus etiam melrum est, > T. Il, c. 272. Le rhylliine résulte dans la musique mesurée de la difTérence des temps dans les mesures comparées.

(2) c Bœc et ejusmodi nielitis colloqucndo quam dcscribcndo monstrantuTy >. dit Gui d*Arezzo> Mtcr. c. 14.

hoc ar$ m voeum tiisposilione ralionabili vurtelaU miêtfri permitlit{i). n

Il V a lieu de croire que si «lans le chanl de quelqatt pièces de (loésjp. par exeoiple d«s tij'iuaes ambrottiiinuM, le rhylfainc se rapprucha de la mesure, il en eut raremeot 'toute la précision et te mouvemeat saccadé. La g»Tilâ ecclésiastique s'y opposait. Aussi n'avons-nnus aucun témoignage des auteurs anciens, aucune Aocienoe pièce dt chant qui coiubalte ce sentiment. Le rhjthme tnasical n'est pas astreint a» métré des vers. Gui convient en effet qu'il n'y aurait aucune bienséance, obscenitatem parH, à fait* longues certaines syllabes qui sont brèves, el brèves cerlaîoes syllabes longues ; mais il ajoute : « quod tamen rorA opus erii curare (2). »

Dans les manuscrits, les syllabes les plus brèves portent souvent plusieurs notes. On donnait le pas à la mugiifae sur la grammaire et la poésie ; l'accent prosodique cédait t l'accent mélodique. La mesure musicale n'exista proprement au moyen-âge que dans les chants profanes, ainsi qut M. (le Coujsi'niaker l'a dénionlré (3).

Le rbylbine grégorien s'est corrompu graduellement a\e(' la notation elle-même. Nivers acbeva de le ruinerel en ellara les derniers vestiges en posant des principes arlil-

(I) Mhiol. <■. ij. V.iic loiii re (liiiiiiîro sur !c rnppiirl du rIiMli.ii.-ii ii. iii,'-.!.-,. LcMiiiiic cI-AiiLtmilrm.. <lit i,in- les clionlr.i fiM.MMi, rt|ipiinnl dillk'ilniirnl .1.-- ilMiilm roiiinins cm.n.^ja (;iiarl.-.i),-if,'iicl^MiMni.'jr,i\Accul<T.>.Thiiiis.,rri.']i.nii'i: . f-rfi'I" ,;».«; Ircnih,.^ v< I niniuhs, mit ('<IIU;hU..'<. vcl .w.,l.i!,s rOc,-> m rniiiit ii'iii p'ilridiil jHrfi:iie cxfiiimac- » A[>. Gurbcrt, De Cania,

t. II. 1.. \'i-.:.

|;j) Uhimir, Pic, p. m CI s

traires et absurdes. Il ajouta et supprima des Dotes à son gré; il prétendit figurer par les notes égales la paix des' Bienheureux, et sema ça et là des notes brèves pour marquer les troubles de l'Église militante : « Si ces notes brèves qui viennent de temps en temps à la traverse, choquent la nature, dit-il, cela marque merveilleusement les traverses de ce monde et ses consolations meslées d'amertumes. x> Quoique l'édition publiée par Nivers, en 1658, ait exercé une influence désastreuse, un grand nombre d'éditions postérieures au chant romain conservèrent quelque chose du rhythme ancien en gardant une partie des notes brèves. Entre les éditions qui adoptèrent les notes égales pour les pièces en prose, il en est qui mesurèrent le chant de plusieurs hymnes selon leur mètre poétique. Peut-être voulut-* on suivre en cela l'esprit de la réforme d'Urbain VIII : elle avait pour but en effet de rétablir la quantité latine.

On sait que les modernes compositeurs de plain-chant ont admis le chant mesuré pour beaucoup d'hymnes, pour les proses qui s'exécutent à la messe, et n'ont employé que la note plane on carrée ponr les autres morceaux.

II ne règne pas une moindre confusion dans l'accentaation psalmodique. On a généralement négligé , en France, les règles les plus essentielles suivies au moyenâge (1). Elles portent au fond, sur la distinction de la quantité prosodique qui détermine la longueur ou la brièveté des syllabes et de Vaccent tonique qui marque la force et Télévation de la voix dans la simple lecture (2). La

(I) V. Inttilutn Patrum de modo psalL Mss. de Saint-Gall qui remonte au moins au IK* siècle; à la fin du Saggio d'Alfieri.

(S) D*après les règles de la quantité prosodique, DomïnuSt par exemple, a ses trois syllabes brèves ; d'après celles de racccntuation, la première est forte et les deux autres sont faibles.

rAgIo la plus g^n^ral» Ac l'arrentuatmn, c'esl que les mob lie (ilugietirg R>lial>es n>n ont qu'une d'ar^^enluèe , savoir la pL'nuUiC'ine on rantûpcinullicinc, si l'avanl-Jernifre «t brévp de sa nalur». L'accent (unique règne rn prose. En vers, \vi po<^1cs anciens ont f^il céder la tonalilt^ â la qnaolité, Inrfiqn'eltes ne coïnciilenl pas; iwuvent \e$ foiits chrélienN an cnntrairR ont Tail céder la qnanlilé â )a UtnatilÉ : il en résulte une musique moins délicalt' pour l'oreille, mais une marche plus tranquille et plus convenable pour la |)riére.

\.es T^g\cs d'une lecture savante in lalin sont nombreuses, compliqutït's, ditTiciles dans l'application, surtout pour les Français. Les noms grecs et hébreux, les monoSTlIabts, les longues suites de noies brèves ou roniinuues qui peuvenl se rencontrer. oITrenl , à cause tin principe de l'nailé d'accent sur les polysyllabes, des difficultés qu'un Irailé sp^ial peur seul résoudre.

Nous déplorons qu'on les ail Iransporlt'es, depuis la Renaissance, dans les modulations psalrnodiqiies elles-mêmps, r'nsi-ii-iJiM' dniis li's inloniilinus. les iin'iiiniiii's ft !;■* li-riiiiii'iisiiiis. On ne s\>sl pas cnlfU'Io fur \:\ ili'-iiiirlidn l'i h'?

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aux Instituta Patrum (1), à la pratique du moyen-âge, Yeuleot que la mélodie l'emporte sur la quantité et que l'on place dans leur ordre les syllabes sous les notes, sans s'inquiéter des longues ni des brèves.

D'autres, et cette opinion prévaut, dit-on, chez les Dominicains, combinent les droits de Taccent et ceux de la mélodie : ils avancent Taccent de Tantépénultième d'un mot sur la pénultième brève de sa nature, lorsque ce mot est suivi, soit d'une syllabe non accentuée, ex. : Credidit venire, au lieu de Credidit venire^ soit d'un monosyllabe, qui sans cela aurait l'accent, mais qui à cause de cela en est dépouillé : Genûi 'te, et non pas Génui té. Hôdie anle ludférum genûi te^ au lieu de Bôdie anle luciferum génui té. Ensuite ijs placent ces syllabes devenues fortes sous les notes portant accent mélodique. Ils vont jusqu'à retrancher ane note non accentuée de la mélodie, pour faire coïncider avec l'accent mélodique l'accent prosodique essentiel aux monosyllabes dans des cas particuliers. Par exemple, en chantant Jitstus es^ Domine, sur la médiante du septième ton, /a, mi, re, mt, ils suppriment le premier mi pour ne pas ôter l'accent au monosyllabe es qui se trouve ainsi sur le fa. En6n, tout en admettant qu'il ne peut y avoir qu'un accent tonique dans un mot, savoir sur la pénultième syl-

(4) • Omnis tonorum deposido in finalibns, mediis vel ulitmis^ non est secundum accentum verbi^ sed sccnndum musïcalem melodiam toni fadenda, sicut dicit Prisciamis : Musica non mhjacel regulii Donatiy sictU nec divina scnptura. Si vero convenerit in unum accentué et mehdia communiier deponantur ; sïn aulemjuxtà melodiam tant cantus me psalmi terminentur, Nam in deposilione fore omnium tonorum^ musica in finalibus versuum per melodiam subprimit syllahas, et accentm sophisticat, et hoc maxime in psalmodia ; ideoque n tonaliter finis versuum deponitur^ oporlet ut sœpius accentus infrigatur eo modo > Dans Âlûcri, Loe. cit.

labfl lorsqu'elle n'est pas daclylique, ils admettent un a«»at euphonique, moins sensible quo le premier, dans les moU où la syllabe acceQlutie est précédée de plus d'une syllabe; et ils posent cet euphonique de manière qu'une syllabe faible soil placée dans te chant entre deux fortes : intioIaM et non pas invioldla (t).

D'autres, selon l'usage récent de Langres et d'aprÈs 1» méthode de M. Fellz, exigent que l'on mette une syllabe accentuée sous toute noie accentuée , et que les syllabes brèves, considérées comme nulles, se proDonceot rapidement sur la noie suivante. Ces brèves ne peuvent suffire qu'aux notes non accentuées. Un tel système est peu praticable, contraire a la tradition, et il exigerait beaucoup d'exceptions. On en a Tait une pour la finale, du V ton, la, sol, la, vt, si, la, sàl, mi, qui exigerait neuf syllabes par exemple dans secundum judicium (liuni vivi^a me.

D'autres, suivant l'édition de Cambrai, l'usage des Trappistes et la méthode de M, l'abbé Alix, sonmeltent les paroles au chant, à l'exception des mots dactyliques, c'est-àdire qui ont la pénulliènic brève et ranlépônullième marquée d'im accent, La brève ne suflit pas au\ notes accentuées dans les ino<lu]alionsdt;s psaumes. Le séminaire des Mission; étrangères s'attache à Guidetti et fait une exception à celle règle en copsidèrani comme brève la dernière sjllabe d'nn mot suivi d'un des monosyllabes, snm, es. est, sunf.

Les Chartreux ne suivent pas un système uniforme d'accentuation. Va d'ailleurs, ils pourraient avoir, à cause de la sévérité île leur règle nionasti{]UC, des principes qui ne conviennent pas aux Eglises paroissiales. Ils ont des livres

(I) llriiscisJictuciit? pris sur une lellre Uu It. P. F" luNï CCS itiatièrL'S.

de chœur, un diuroal de 1851 qui oe porleni pas d*acceol et une méthode da XVP siècle qoi n'en parle pas. Souvenons-nous de la maxime consignée dans leurs statuts : c Qtiia boni monachi officium est plangere potius quam cantaret sic canlemus voce ut planctus non cantus delectatio sit in corde (1). »

Ajoutez à cela qu'on ne s'entend pas toujours sur les notes qui doivent porter l'accent mélodique dans les modulations ; qu'ici l'on exige la pausam bonam du moyen-âge aux médiantes et aux terminaisons , tandis que IJk chez les Dominicains par exemple, elle est condamnée sévèrement entre les versets ; que dans beaucoup d'églises on suit une routine et des traditions illogiques où tous les systèmes

(I) Les Chartreux passent pour être restés fidèles aux traditions primilÎTes <le leur ordre. Cependant on s'exngère cette fidélité si on l'entcod à la rigueur. Soit d*après les manuscrits que nous avons TUS, soit d'après les livres de Matines et le graduel cartliusiens imprimés en 1500, il est certain que le chant carthusien primitif était parfaitement rhythmé. Dans roffice du premier dimanche après l'Epiphanie, sur la syllahe la de julniate, je ne compte pas moins de 69 notes, divisées en groupes oeumatiques, et en longues, brèves et brévissiines ou en losange. La préface mise en tète des vespéraux carthusiens de la fin du XV11« siècle indique assez que Tordre ne résista pas alors au torrent des inoovations. Les notes égales furent adoptées, et Ton ne maintint sur les livres que les notes doublées, quelquefois jusqu*au nombre de neuf; mais dans la pratique on ne donne à ces polystrophes que la valeur d'une carrée ordinaire. Du reste« il y a des variétés pour le chant p^lmodique entre les Chartreuses d'Italie, de France et d'Espagne. On chante autrement à Bosserville ou au Mont-des* Olives qu*à la Grâce-Dieu. Le docte Père M. j. N*** que nous avons consulté à cet égard, croit que les usages des divers diocèses ont pu déteindre sur ceux des Chrtrtreuses qu'ils renfermaient.

Les Trappistes sont, comme les Chartreux, en contradiction avec leurs anciens livres imprimés, tels que rantîphonaire de i 545, et même le graduel de i 750.

Lorsque la Renaîasaoce canduisil les savants à recbercher quelle était la musique des Grecs, on ne doalail point qu'elle n'etubrassât rharmoDie, c'est-à-dire la combiDsi- SOD et la succession rt^guliêres de sods sîuiullaués. Le géuie de la divine antiquité pouvait-il s'être enfermé daDi les bornes de la mélodie? La mélodie rendrail-ello compte âelle seule des merveilles opérées par la musique, depuii Ampbion et Orpbée jusqu'à Terpandre et Timolbée de Mitet?

De nos jours, cependant, on aboutit, après de longues el ardfinliis conlnnerses, à celle caiiciiision : les Aiicii'iis on! connu dos accords; ils ont igiiitré la science de Vharmonie. Pour eu\, le lerniL* lïliaiiiiuiilc indique iiiic succession nicloiirque beureusoriK'nt dc\clo|)pijo , non pas une suite d'accord a<^ré.ililiMnej|l eiiciiuiiU'S. Ils ;ij){icllenl homoplioiiie le cliaut des voi\ (•;,';ilcs i\ l'unissiin ; anliphoDie. le citant it rucl;ne résullanl du mélange des vniv ilhiinittiL^ avec d'Iles de l'euinies ou d'enTanls. La njmjilioiiii' dési^ni'

(f) lin »,»,.,. ™„!, pour jiiesiiru ilo h ji.i aux dimunclics, Jcsm Maria, ijmûa jitaïa.

mi.s ,!,■ .iiiT, ;.ux IVrics, Atr .V-iri,,. ., Joseph, aux jji'undcâ Iclcs, .-tic

— salles accords de quarte, de quinte et d'oclave. Plutarqoe témoigne qu'on les employait de son temps ; mais Âristote nous apprend que Foctave était l'unique symphonie au IV* siècle avant Jésus-Christ (1).

L'harmonie sans liaison , telle que les Anciens l'ont pratiquée, n'est qu'un jeu puéril, comparée à notre harmonie fondée sur les affinités des sons. Les Grecs n'ont pas soupçonné la loi d'unité et d'attraction que les musiciens du moyen-âge ont à peine entrevue et qui ne pouvait s'établir et se développer avec une échelle oti le caractère de la tonique, le désir du repos ne se font guères plus sentir sur un degré que sur l'autre. Si les modes diatoniques, è intervalles invariables, étaient peu favorables à l'harmonie, les genres chromatique et enharmonique , à intervalle» faibles et irrationnels, la repoussaient absolument. Zarlina tentait l'impossible lorsqu'il essayait, au XVP siècle, d'en faire sortir un système harmonique. Les Grecs modernes, héritiers de leurs ancêtres, ne connaissent pas mieux qoe ceux-ci l'harmonie ; par défaut d'éducation , leur oreille n'est pas apte à saisip la valeur et l'enchaînement de DOS accords (2).

Les peuples barbares de l'invasion étaient sensibles à la résonnance de sons divers et simultanés ; car ils avaient des instruments à cordes dont plusieurs cordes vibraient nécessairement à la fois : tels sont le crout ou la rote, et Forganistrum. Les cordes du premier étaient pressées par

(i) c Dia pasôn sumphônia adetai monê. » V. Burette, Mém. de VAead. des Insc. U IV, et M. de Coussemaker. Op, cit. ch. i.

(2) Chrysante, Theôrêticon mega tes mousicês, Triesle 1832. Cité par M. de Coussemaker.

l'archet ; celles de l'organislruin vibraient ao moyen d'ooe manivelle el d'une roue qui ne pouvait pas agir sur dds corde prise séparémenl (I). Mais rien ne suppose, dansU musique des Barbares, une série d'accords combinés.

Toutefois l'usage Irëquenl de certains acrords doit amener des rencontres forltiites agréables à l'oreille. Il est naturel que l'on cherche à les reproduire et a en agramlir le cercle. Ces tâtoDoemenls donnent naissance anx njdînwBU de l'art.

Je suivrai M. de Coussemaker dans l'exposA de leur développement (â). Avant Hucbald, moine deSaint-Amaod. qui mourut au commencement du X' siècle, aucun aatear nenousalaissé dérègles positives sur l'harmonie. S. Isidore de Séville la délinil assez clairement, au VI* siècle : « Modulalio vocis el coticordanlta plurtmorum sononim tl coap~ latio.n Les intervalles cunsonnanls appartiennent à U lymphonie; il en compte cinq : l'octave, la qualité, la quinte, l'oclave et la quinte, la double octave, et il ajoute qu'on multiplie tes consonnances en les joignant l'one à l'autre. Les intervalles dissonants forment la diaphonîf, opposée à la synipimnie (3). Cassiodore ajoute l'octave et la quarte ans accords coiisonnanls.

(I) V. Exsid sur les instrum. ik mus. au vioij. iigr. , par M. Je Cousscmaker, au t. III des Atm. arch.. p. 150, 154.

(2) Hht. de Chnrmonie au nioi/en-rigc. M. (te Coi lysc, dans et; prépicux ouvrage , oiiirc les divers Irailês recueillis lions le Scripl. ccvl. de D. Gerbcrt, sc[it documenis incdils qu'il puLlie en cnlirr dans la seconde partie ilu livre. La dernière parlie conlieni le lac-siinile et la irailuclion de pièces de musique depuis le l\'^ siècle jusqu'au XIV^

(3) V. Gcrbcrl, ou édil. de Migne, tome III, col. 163, etc.

L*art de combioer les soos simoUaDés oo d'accompagoer un cbaot par one seconde partie vocale ou instrumentale, fut appelé l'art d'organiser, arganum. Ce terme, employé depuis le siècle de Cbarlemagne, signifie radica-* lement chanter comme l'orgue dont plusieurs tuyaux parlent ensemble (1). Scot Érigène atteste, au IX"" siècle, Texistence des règles de l'organum, où les sons a sibi tnvtetm eoapîantur secundum certas rationabihsque artis tnuêtcœ régulai (2). d

Hucbald résumant les progrès antérieurs, divise les six accords consonnants en sympbonies sinoples, l'octave , la quinte et la quarte, et en symphonies composées, la double octave, Toctave et la quinte, l'octave et la quarte. Et il nomme diaphonie ou organum léchant k plusieurs parties. La diaphonie à mouvement semblable consistait à accompagner un chant à l'octave, à la quinte on à la quarte, en suivant le même mouvement en montant et en descendant : on pouvait doubler l'une ou l'autre, ou l'une et l'autre des deux parties quand la partie organale ou d'accompagnement n'était pas à l'octave. La diaphonie à mouvement dissemblable ne se composait que de deux parties; mais la partie d'organum suivant une marche oblique ou contraire à celle de la partie principale, s'en trouvait séparée par des intervalles divers, depuis la seconde jusqu'à la quinte. Les dissonances de triton et de quinte mineure étaient sans aucun doute évitées par l'emploi accidentel du dièze sur le fa ou du bémol sur le si; la nature dictait cette modifica-

(i) y. Ducange. Verb. organizare. C'est rélymologîe la plus aisemblable.

vraisemblable

(9) M. de Coussemaker, p. il.

tion 841» lewcourg d'un signe graphique ; au Xll* H«cie, oniis l'avons dit prt^cËclumiuenl, on nuiuma cette utodilÏM* liuD muiif.a ficta.

Une suite de (juurleii du de quintes nous semble une harmonie barbare, luipossible mt^tne. Il est certain cependant qu'elle a charmé les oreilles de nos pi>res. Nul ne «ait jiuqu'oii peut aller l'iulluence. de l'éducation sur le seits de l'ouïe : riiabitude est vraiment une seconde nature. D'ailleurs ces dures successions se retrouvent eorore dans Im chants deH barbares, par exemple dans ceux que les muetjins exécutent en cbœur les jours solennels au faite dts minarets; et je pourrais citer de mauvaises méthodes de plaio-chant parvenues à plusieurs éditions, revêtues d'approbations honorables, où l'on trouve des suites de quioles que l'on clianle en duos sans difficulté dans des écoles oa des églises de village.

M. de Cousseinaker observe que le Mîcrologue de Gut d'Arezzo n'accuse aucun progrès important dans la diaphonie. Seulement le second genre à intervalles et â mouvoniunls diffvronls leml à supplanior l'aiitro [\). Jean Cotlon, au milieu du XT' siècle, ne parle pas de celui-ii et il appuie sur te uiiiuvenient contraire.

l'eu après on voit nailre le dècltanl, tlis-canltis. Il différait de la diapiumie, contre-point simple ou note pour note, en ce (m'il était mesuré. La partie principale nommrà ti'uoy, n'av.-tit jias la même marche que le dismnlu^. Pour tonqmser celui-ci, sous la iiiéloilie ((ii'il devait acfom^iaguer, il parait qu'on ]ircnait au hasard une autre niéloilie dont on nuidiliait les notes quand à la durée; un la plaçait

(1) GcvUcvl, ou l'<:d.

ao-dessoos du chant après l'avoir tourmentée jasqu*à obtenir par leur union on accord quelconque. Cette méthode barbare subsiste encore au XIV* siècle ; plus tard l'accompagnement fut composé sans l'emprunt d'une mélodie étrangère. Lorsqu'il y avait trois parties obtenues par ce même procédé, la composition s'appelait triplum^ et qî$a druplum^ s'il y en avait quatre. Francon de Cologne enseigna* sur la fin du XIP sièclot Tari de composer le triple à trois parties réelles. Le quadruple et le 'quintuple compliquaient encore les difficultés.

A cette époque, l'analyse et le classement des^intervalles harmoniques avaient fait des progrès. On tolérait encore les suites de oonsonnances parfaites, mais on y avait joint la tierce et la sixte, et l'on admettait la combinaison d'une dissonance entre deux accords consonnants. Enfin les diverses parties correspondaient non plus seulement note pour note, mais par notes de différente durée. La succession et la combinaison de ces accords se faisaient selon des règles fixes que M. de Coussemaker résume d'après Francon, Aristote, Jean deGarlande, etc. (1). Ce dernier enseigne même une harmonie qu'il appelle colorie^ et qui consiste à faire répétei^par une des parties les sons qui viennent d*être chantés par une autre : c'est là le commencement des figures appelées depuis le XV' siècle. imtiaaofM, canon^ eotilrepoint-double, fugue. On connaissait aussi les notes de passage sous le nom de copule, et sous celui de hoquet, €Khetu$^ les interruptions de parties par des silences.

Dès le XIIP siècle, on trouve des chants harmoniques formés de plusieurs mélodies étrangères d'origine , l'une ecclésiastique par exemple et l'autre mondaine, qui con-

(I) Chapitres 12, U.

servent chacune leurs paroles. A la ReoAÎManc», oel*e fT»> lique bizarre rngeniira i\vs abus mcrojablea i]»ns l'tgliïe : on aecompaf^nit les clianls Ulins avec les parules Im plot obscènes des cbaols profanes [\j.

PliilipjiR de Vilry, évâquu de Ueaiix. à la fin do Xlir siècle, et Jean de Miirs mi de Mûris, au XIV*, nous ont %«< In doctrine <lo leur lein|ig sur rbammiiie. Voici les principes de Jean de Mûris résuntL^ par M. de Coussemaker: i" Les consounaiicps se divisent en parfaites et en imparfaites; â" les parfaites sont l'unisson, la quinte et l'ocUTe; 3° les imparfaites sont tes tierces et les sixtes: V la qnarie n'est pins rangi^c parmi les consonnances: .5" le déchant doit commencer et finir par une consonoance parfaite ; 6^ lorsque le décbaiit munie, te cbani doit descendre, et réciproquement ; 7° lieux consuniiances parfaites ne peuvent M suivre ; 8" de même pour les consonnances imparfaites ; 9* il peut y avoir des exceptions aux deu& règles précèdenles, surlout è la dernière (2).

L'auteur que nous citons reconnaît au moyen-âge l'existence d'une sorte do cnnlrepiiinl nommé fmi.r- hotirdoii, et qui accompagnait l;i niéluJie p;ir une suite d'accnnis de sixte. La diaphonie noie contre note a pris le itoni de ronlrrjioiiil simple, parce qu'on la niarqiiail par un point contre une autre dans la notation de cette t'piiqne; le dorbant â plusieurs noies contre une a produit le coiiire-poîiit fiijiirê.

Le dccbant est appcii; aussi en rr.nice chant sur le livn:

(t) Delà, »d»ii etrUsm .irciTi l«M impurunt atiquiil >i

(2) Cliaiiilrc \:<

et cantrapunto a mente, en Italie : <x In qw>, dit J. B. Doni* super dictiones^ sive syllabcis, antiphonasque earum potissi-muift quœ ad introittAS pertinent, chorm symphonetarum va-riis consonanliis, secundum cujusque paries ut vocant saliuatim quodammodo, accidit grato quidem auribus murmure, sed parum ità me Deus amet, apto ad sententiarum expressio-^ nem (1). » On croit commonémenl que ce chant était improvisé ; mais si l'on suppose plus de deux parties ou plusieurs voix pour chaque partie» on ne le conçoit guëres, à moins de substituer une cacophonie insupportable à Ta* gréable murmure de Doni.

Au XV* siècle, les musiciens célèbres sont nombreux. L'harmonie progresse principalement par l'exclusion des suites de consonnances parfaites» par Tusage du canon et de l'imitation. Le canon est, comme on sait, une espèce de fugue dont les parties répètent le même chant, en partant Tune après l'autre. L'imitation se faisait en reproduisant dans une partie une succession mélodique plus ou moins longue qui venait d'ôtre chantée dans une autre partie Elle s'exécuta à l'unisson, à l'octave, puis à la quarte et à la quinte (2).

Au XVr siècle, on continue k combiner sur des thèmes profanes des canons et des imitations en style fugué. Un homme de grand génie, Palestrina sauve la musique de la condamnation dont elle est menacée par la papauté, à cause d'abus monstrueux et qu'on pouvait croire sans remèdes. n emprunte généralement ses thèmes au plain-chant, et produit les plus harmonieux accords avec des parties faciles

(i) DUi. de mus. sac.

(3) Voyez Résum. phtL de M. Fétis, depuis la p. CXCVIII.

ctcbantanles. Quelques musiciens s'épuisaient en eflbr la méDic époque, pour lirer des gammes chromatique al > enliarnionique îles Grecs, une harmonie que l'aotiquité n'a jamais connue.

C'est au commencement du siècle suivant que MoBlà-verde, dont nous avons di^jâ parlé, causa une ré^olulioi rndirale dans la lonalilé en ta produisant d'abord dau \ l'harmonie. AvanI lui, on n'obtenait de variété dans l'bar^ nionie qu*en se fondant sur des accords ronsonoants. sur des prolongemenls de parties, des relards ou ligatures, et la modulation, c'est-à-dire le passage régulier d'un ton dam un autre ne pouvait avoir lieu (1). On proscrivait l'accord de quinte mineure formé de deux tierces mineures, mi, n bémol ; la réunion harmonique de la quarte, de la quinte et de la septième, fa, sol, si naturel ; toute résonnance di> rectc et isolée de fa contre si. Monteverde. en étudiant itc rapports de la note supérieure du premier demî-lon, ys, avec la note inférieure du second, si, remarqua que cette dissonance avait cela de propre qu'elle se résoud naturellement el à la grande satisfaction de l'oreille, en descendant du premier ilenii-ton ou de fa ;i trii, et en montant du second il l'octave, ou de si à ut. Celte répulsion harmonique donne it la septième le caraclère de mile sensibh- qu'elle n'a |ias lorsqu'on l'envisage au point de vue purement raêlodiqui% comme dans le plain-cliant. Or, de la noie sensible résultent t" des -iciords nouveaux, 2" un effet dramatique et irritant dans l'harmonie, 3" la facilité des transitions d'un mode à un autre, puisque luute note mise en rapport har-

tion lie sigiiilii' pas ici une fariii' l't'j^li^s d'un mode, tii;)is la transilii une suite d'actords liés enlre eu:

monique de quarte majeure avec une autre détermine la seusatioD d'uo ton nouveau (1).

Depuis Monteverde, la science de l'harmonie et tontes

le^ branches de Tart musical ont été Tobjet d*immenses

travaux; mais je m arrête à Tâge moderne, puisque mon

' seul but était d*exposer rapidement les faits archéologiques

qui éclairent les origines du chant de TËglise.