DE LA STATUAIRE

SOMMAIRE. — Origine de le statmire. -— Mtiière èm stetoei. *— Stetnaire chei lea Hébreux, chez let Egyptiens, les Grecs et les Romiins. — Statoaire chréticnoe des premiers siecleS| diei les Orientaax — Législation an Coran snr les images. — ^ Statoairs an mojen-ége. — Des colosses. — De la peintore unie à la statuaire. — Conseils tonchant u statuaire des élises.

Noos abordons par la scalptare l'étude des arts qae Tar* chéologoe peut considérer comme auxiliaires on accessoires de l'architecture. En laissant de côté la sculpture d'ornement, qui est la partie la moins élevée de l'art de sculpter, et qui est intimement liée à l'art de bâtir, on doit reconnaître une association naturelle entre l'architecture et la statuaire. L'exécution mécanique, les matériaux employés par l'une et par l'autre offrent beaucoup d'analogie. Soit que nous considérions la statuaire lorsqu'elle représente de pleine épaisseur et isolée une figure d'être animé, soit

que nous Teuvisagions dans lu sculpture des figures eu simple relief, elle 8*allie aux édiCces pour en compléter la décoration et en déterminer la destination ; parfois même elle perd toute indépendance et se subordonne entièrement au dessein de Farchitecte : c'est un caractère que l'on observe spécialement en Ëg^^pte et dans les grandes églises ogivales.

Les deux arts se donnent la main. Cependant ils ne doivent pas leur origine précisément aux mêmes causes. La nécessité de pourvoir aux besoins de sa nature a déterminé rhomme à se construire un abri. Le goût de Tordre et de la symétrie» qui est inné en lui comme la tendance à l'imitation, fit naître et se développer graduellement , dans ses ouvrages, l'élément de la beauté, condition essentielle de Tart. Il fut sans doute attiré dès le commencement vers l'imitation des êtres organisés, et en particulier de la forme humaine ; mais il répondait alors à une idée morale et à un entraînement moins impérieux de sa nature.

Winckelmann a pensé que l'on modela longtemps en terre, avant de rien dessiner sur une superficie plane. La conception du dessin suppose» en effet, de prime-abord des idées plus purement métaphysiques ; mais cette conception n'est-elle pas elle-même impliquée dans l'œuvre de celui qui modèle avec l'intention d'imiter? D'ailleurs un fait quotidien résout la question : les enfants dessinent grossièrement comme par instinct. On ne voit point qu'ils soient également conduits à modeler, en pressant entre leurs doigts quelque substance molle, dans un but d'imitation.

Chercher à constater par l'histoire les manifestations primitives-de l'art du sculpteur, ce serait poursuivre une chimère. Il faut se horqer aux déductions qui sortent de la connaissance philosophique du développement de l'homme.

La nécessité, mère de rindastrie, l'amena sans doute à mo^ deler Targile en forme de vases. La nature même lui offrait de fréquents exemples du moule, parles matières d'une faible consistance qui prenaient la figure des cavités creusées dans les corps durs et compactes. Sa propre nature éveillait en lui la pensée d'imiter les reliefs des objets placés sous ses yeux. Il le fit d'abord sur des matières que sa main pétrissait; puis il rechercha des substances qui donnassent à ses ouvrages des garanties de durée et de solidité, passant ainsi de la terre au bois, aux marbres et aux métaux. Pour les types à reproduire, il a dû s'arrêter de bonne heure sur ceux qui l'intéressaient davantage au point de vue des affections morales comme à celui de l'utilité matérielle, et conséquemment il ébaucha bientôt la statue.

Ouvrons les annales des peuples ; si loin que nos regards plongent dans la nuit des temps, ils découvrent l'homme en possession de ces arts divers. Ëliézer offre à Rebecca des vases d'or et d'argent et des pendants d'oreil#les ; Juda donne en gage à Thamar son bracelet et son anneau.. La force du terme hébreu semble indiquer ici un cachet gravé. Les téraphims que Rachel dérobe à son père étaient probablement des statuettes qui servaient comme de talismans. Les Hébreux élèvent au désert l'idole du " veau d'or, et Moïse leur dit : Vos enim nostis quomodo ha-hitaveritnus in terra jEgypti et quomodo transierimus per médium naiionum^ quas trameutUes vidistis abominationes et sordeSf id est idola eorum lignum et lapidem, argentum et aurum quœ colebant. Les chérubins d'or qui accompagnaient l'arche d'alliance et l'ombrageaient de leurs ailes accusent un art avancé.

S'il est vrai que les matières de peu de consistance furent d'abord employées pour la statuaire, on doit reconnaître

que Ton passa sans trop de retard à Tusage des matières les plus diverses et les plus dures : la Bible, Homère, Diodore de Sicile, Plioe et Pausanias qui a soin de mentionner celle des ouvrages dont il parle, en fournissent les preuves. Je me contente de signaler une particularité remarquable dans l'emploi simultané des pierres et des métaux pour une même statue. On nommait acrolithi^ chez les anciens, les statues dont la tête, les mains, les pieds étaient de marbre, et le corps de bois ou de bronze. Caylus établit que les Grecs n*ont pas dédaigné le bois, alors même que les arts étaient à leur apogée. Il cite des exemples de l'emploi du plâtre, de la pierre, de lor, de l'argent, de l'or mêlé à l'ivoire , au bronze et au marbre. Il a découvert dans ses recherches des statues en plaques de fer liées au moyen de clous. Gicéron, par une lettre à son ami Âtticus, lui demande un Mercure de marbre à tête de bronze. Le marbre blanc a été la matière de prédilection pour les Grecs et les Romains. Ils n'ont rien épargné pour satisfaire ce goût si heureux et si noble, partout où s'étendit leur empire. On a peine à concevoir comment ils ont pu admettre en même temps, pour les statues, les marbres veinés et de diverses couleurs. Les Égyptiens ont sculpté les granits. Le grand siècle de leur statuaire, le XVI* avant J.-G., a laissé une superbe statue de Sésostris, en granit noir (1.) On lit, dans Clément d'Alexandrie, la description d'une statue exécutée par ordre de ce roi, composée de métaux et de pierres précieuses, et reflétant une couleur bleucéleste. Gela présente les apparences d'une fable. Au milieu des ruines de Julia-Gœsarea (Gherchell), j'ai remar-

(4) ChampoUion-Figeac, Traité élém.éCarch.

que les restes d'une belle statue égyptienne de porphyre noir , accompagnée d'hiéroglyphes.

Aux premiers siècles de notre ère , le marbre blanc est généralement adopté pour les sarcophages ornés de basreliefs, auxquels se borne la sculpture chrétienne. Durant la période latine, la statuaire souffre de la décadence de l'art. Cependant, la statue équestre de Théodoric, ce roi que nous ne pouvons appeler barbare, brille en bronze doré sur la place publique de Milan. S. Grégoire de Tours mentionne des sculptures en bois, et le livre d'Anastasele-Bibliothécaire, sous le règne de Pépin, des statues d'or et d'argent. Le moyen-âge sculpte la pierre et le bois de chêne. En dehors des ouvrages d'orfèvrerie (1), il s'attache peu à la richesse, à la perfection de la matière. D'ailleurs, la peinture et les incrustations brillantes y suppléaient. On accorda plus d'impcfrtance à la Cnesse et au poli des marbres, à mesure que la statuaire s'affranchit de l'architecture. Dep.uis la Renaissance , il n'est pour ainsi dire aucune matière fusible, ductible, se prêtant au travail du ciseau et au moulage, qui n'ait servi.au sculpteur. Nous le dirons tout-à-l'heure, la fécondité industrielle de notre temps a engendré , sous ce rapport, des abus déplorables que l'archéologie doit combattre, pour la dignité de l'art et des monuments religieux.

L'Italie, suivant en cela ses traditions propres, donna toujours au marbre une préférence que les contrées où

(1) Nous devons faire celle disliuclion ; car, pendant toul le moyen-âge, rorfëvrerie religieuse s'exerça sur les maiièrcs les plus rares. Les statuetlcsd'or, d'argent, d'ivoire sont communes.

Au reste nous reviendrons bientôt sur cet art pour lequel le moyen- Age n'a pas à redouter la comparaison avec les siècles modernes.

flearit l'arcbitectare ogivale lui refusèrent. Celles-ci remployèrent cependant volontiers dans les tombeaux.

Après avoir examiné lorigine el la matière des statues, voyons quel usage en a été fait, au point de vue religieux, chez les Anciens et depuis le christianisme.

On lit dans TExode : Non faciès tibi sculptile^ neque omnem similitudinem quœ est in cœlo desuper, et quœ in terra âeorsum^ nec eorum quœ sunl in aquis sub terra. Non adorabis ea neque coles. Ce serait mal interpréter ce passage que d'y voir une condamnation absolue de la statuaire. Les dernières paroles montrent assez que la défense a pour but de condamner les idoles, mais non les images qui n'exposent point à ridolâlrie. Aussi deux chérubins étendirent leurs ailes sur le propitiatoire, un serpent d'airain fut dressé dans le désert, symbole prophétique de Jésus crucifié ; Salomon fit sculpter des chérubins en bois d'olivier couvert de lames d'or, des lions et des bœufs pour supporter la mer d'airain. Il est certain toutefois que ce texte de la Loi et la crainte que devaient avoir les Hébreux de s'exposer au péril de Tidolâtrie, les détournèrent presque totalement de la culture d'un art dangereux à leur faiblesse. Aucune donnée positive ne permet d'apprécier le caractère artistique des sculptures dont la Bible a conservé la mémoire. Seulement je ferai remarquer les éloges pompeux accordés dans l'Exode aux artistes Bézéléel et Ooliab. Us s'étaient formés en Egypte, précisément à l'époque où l'art égyptien était dans sa splendeur : en effet, le règne de Sésostris, selon l'opinion la plus probable, coïncide avec la délivrance des Hébreux esclaves sur les bords du Nil ; en toute hypothèse, il s'en éloigne peu dans Tordre des temps.

Ailleurs j'ai dû tracer déjà les signes distinclifs de la statuaire égyptienne, et lui assigner son rang parmi leci

tjpes esthétiques résuinaDt à nos yeux tontes les phases de l'apt (1). Je ne pouvais séparer la statuaire de l'architecture qui la retenait , pour ainsi dire, dans son sein. « Lies Egyptiens, dit M. Ghampollion, ne firent pas de statues comme monuments de l'art destinés à ses progrfts. La statue d'un dieu, d'un roi, n'était que comme un membre de la phrase générale qu'exprimait le temple dont elle dépendait ; et quand le caractère principal de cette expression particulière avait reçu le type essentiel, le dieu, sa forme et ses attributs, le roi, la ressemblance et ses insignes, le corps, les pieds et les mains importaient peu à l'intelligence de l'idée qu'ils concouraient à manifester; l'artiste pouvait donc les négliger un peu sans manquer le but que l'art lui-même s'était proposé (2). »

Les divinités égyptiennes sont représentées soit sous la figure humaine, avec des attributs particuliers, soit par un corps humain portant la tête d'un animal qui leur était consacré, soit par cet animal accompagné de leurs attributs. Les principaux attributs sont dans la forme, la couleur et les appendices de la coiffure. Les animaux symboliques étaient nombreux et exécutés avec un soin extraordinaire pour la perfection du détail et la ressemblance.

Les Grecs et les Romains ont sculpté un nombre infini de statues. Il y en avait souvent dans les villes plus que de citoyens et il fallait de nombreux officiers, curatores siàfuorttin, pour veiller à leur conservation. Ce n'était pas

(1) Première partie de ce cours, p. 52 cl 351» — Voyez d*aîlleors la reproduclion de ces caractères dans la fig. 1, planche I. J*ai essayé de réunir ici des types assez nettement marques pour que Ton saisisse d*un coup d*œil les traits qui les distinguent.

(â) CharopoUion-Figeac. Traité ilénu d'arch.

seulement Tesprit de religion qui les élevait, mais To;*gueil, le luxe, la vanité. Elles étaient consacrées aux dieux, aux personnages historiques, aux vainqueurs dans les jeux du cirque, aux hommes vivants, aux femmes même que Ton voulait flatter ou récompenser.

On ne doit pas prendre à la lettre ce mot de Pline : Graca res est nihil velare, ai contra romana et milttaris iho^ raoas addere. Les artistes grecs traitaient le nu de préférence, mais ils drapaient aussi les personnages, parfois même ceux qui sembleraient devoir rejeter tout vêtement* par exemple Vénus ou les Grâces. Les draperies cependant sont légères et ne dissimulent pas les formes du corps autant que dans les statues chrétiennes du moyen-^âge ; leur eflet se rapproche beaucoup plus de la draperie mouillée. Les Romains distinguaient les statues en curules, équestres, pédestres ; et, selon le costume, en Tpaludatœ, portant le manteau avec la cuirasse, ihoroMUBy revêtues simplement de la cotte d*armes, lorieatœ^ représentant les simples soldats. Les costumes civils formaient les catégories des trabealœ, pour les sénateurs et les augures, des iogatœ, portant la toge, des tunicatœ^ n'ayant que la tunique, des slolaiŒ^ ornées de Tétole propre aux femmes et aux efféminés.

Il ne faut pas oublier un genre de statues que le moyenâge a négligé et que la renaissance a remis en honneur : ce sont les statues qui, dans les constructions, font Toffice de colonnes. Elles se nomment caryatides, si elles représentent des femmes, et persiques^ lorsqu'elles figurent des hommes. La première de ces deux expressions, selon Vitruve, rappelle les femmes de Carie, et celle-ci, les soldats vaincus de l'armée de Xerxès, dont on avait sculpté l'image en forme de colonnes à un portique de Sparte.

Les statuaires grecs et romaios, dont nous avons apprécié le génie sous le rapport de la beauté qui brille dans leurs œuvres, ont cultivé leur art pour lui-même (1); ils ne l'ont pas subordonné, comme on Ta fait en Egypte et dans les grandes églises du moyen-âge, à une ordonnance générale de l'architecte ; ils ne Font pas réduit k n'être que laocessoire de l'architecture. Néanmoins il est constant qu'ils ont concilié l'indépendance de l'art avec le respect de types convenus et jusqu'à un certain point traditionnel. Un observateur exercé reconnaîtra d'ordinaire les divinités, un Jupiter, une Vénus, un Apollon, à la seule expression de la tâte. Elles se distinguent au reste, comme en Egypte, par des attributs que l'usage a consacrés et qui sont le signe d'une idée mythologique.

La conversion du monde au christianisme a entraîné la destruction d'une foule de slalues antiques, et sans aucun doute de beaucoup de chefs-d'œuvre. Nous devons l'avouer: l'Eglise ne suspendit pas l'ordre de les anéantir aussitôt qu'elle le fit pour les temples, et la statuaire ne put échapper, comme eux, k la flamme ou au marteau, par une consécration chrétienne.

L'idole étant proprement le dieu, le sentiment de l'adoration renaissait facilement à sa vue, dans les esprits où l'ancien culle avait jeté de profondes racines. S. Augustin a fréquemment fait celte remarque : Plus valent simulacra ad curvandam infelicem animam^ quod os habenlf oculos habetU^ quàm ad cùrrigendam quàd non loquentuTy non vide* bunt. Les monuments d'architecture ne mettaient pas autant la foi en péril. Ne soyons donc pas surpris qu'Hono-

(i) Première partie, Eslhélique.

rios, renouvelant les décrets contre les statues payennes, ait pu ajouter : Si qua etiam nunc in templis fanisque con^ sistunt (1). Nous ne saurions partager l'ayis de ceux qui sont indifférents à la perte d'une flme et qui gémissent sur la perte d'une Vénus callipyge.

L'art chrétien des premiers sjècles présente un fait qui a besoin d'être expliqué : c'est la rareté, pour ne pas dire l'absence des statues. Les peintures et les bas-reliefs existent en grand nombre. Pourquoi cette différence?

Il ne serait pas exact d'avancer que la primitive église a repoussé absolument la statuaire. On voit aujourd'hui» à la bibliothèque vaticane, une statue de S. Hippolyte, évêque» trouvée dans une fouille» près de Tivoli» en 1551. Elle est en marbre blanc. Le personnage est assis dans une chaire épiscopale telle qu'on les faisait alors» et noblement drapé des larges plis de la toge romaine. Le cycle pascal gravé sur chacun des côtés de la chaire fixe la date du monument d'une manière certaine» peu après Fan 240 (2).

On transforma aussi des statues payennes en personnages chrétiens» comme on Ta fait pour la statue du Prince des apôtres» honorée dans le souterrain du Vatican.

Eusèbe rapporte qu'il a vu, à Césarée de Philippe, la statue d'airain de l'hémorroïsse placée» dans l'attitude de

(1) Cod. ihéod.» lit. X, 1. XIX. Ce lexle prouve au moins qu^une très grande partie des simulacres payens avaient disparu. On en conserva spécialement à Rome et à Constantinople. Voyez Eusèbe, De vitâ Comtantinij lib. lil, c. 52 : Idolorum delubra cum statuis undiquè diruuntur. C'était l'accomplissement de la prophétie de Zacharie : In die illâ dUperdam nomina idolorum de terra et non memorabuntur ultra.

(2) Origines de VEgUse romaine, par les Bénéd. de Solesmes^ in-4, p. 275. Quelques antiquaires croient cette statue d'origine payennc.

ia supplication, en face delà statue de N. S., ^éta d'un manteau et étendant la main (1).

Mais il n*en est pas moins vrai qu*il n'existe pas de statuaire chrétienne» tandis que la peinture se manifeste dans les catacombes, d'une manière éclatante, avant Constantin, nous le démontrerons, et que la sculpture s'exerce librement dans le bas-relief. La haine vouée aux idoles proprement dites nous semble la véritable cause de ce fait. L'idole est l'œuvre de la plastique et l'image isolée du faux dieu ; on la pose sur des autels sacrilèges ; c'est devant ce simulacre et non devant un dessin, que l'on fait fumer l'encens. L'horreur que les idoles inspirent est si profonde, que c'est un péché même de les regarder : a Neque enim idolorum mnt imprimendœ faciès^ quibus vel solutn attendere prohibttum est, » dit Clément d'Alexandrie (2). On conçoit donc que les chrétiens aient alors abandonné la statuaire, sans renoncer aux arts qui leur permettaient de rappeler par de vives images les souvenirs et les doctrines de la religion, et d'exciter dans les cœurs les sentiments d'un culte légitime* Les sculptures adhérentes aux sarcophages, les dyptiques d*ivoire, qui se multiplièrent d'autant plus durant les persécutions, qu'il était plus facile de soustraire

(I) Eusèhe.HisUecAïh. VII, c. 14. L'auteur fait cette remarque : t Nec plané mirum eos qui ex gentilibus prognati à iervatore^ dum inter hommes vivebat^ beneficiu affecti fuissent^ ista effecisse ; cum et nos Pétri et PauU apostolorum et Christi etiam ipsius imagines^ . m picturis, colorum varietate expressasconservatasque aspexerimus. > Si c'était un ouvrage des payens, Philostorge (Lib. Vil) nous apprend néanmoins qu'il fut ensuite brisé par eux, mais que les chrétiens en sauvèrent les morceaux : Competentem et curam atque observantiam déférentes.

(9) Clément. Pedag.y lib. III, c. 2.

ces images saintes à la profanation » les peintures fixes dans les cryptes inconnues aax payons, celles qai décoraient les vases sacrés on d'autres objets mobiles (1) suppléaient à la statuaire comme instrument du culte et moyen d'enseignement. Sous (Constantin, quatre cent vingt-sept statues furent placées dans Téglise de Sainte-Sophie ; plusieurs représentaient Jésus-Christ et la Sainte-Vierge (2). En parcourant les historiens de la Collection byzantine, on ne voit pas qu'il soit fait mention d'images sculptées, au mi* lieu de ces descriptions où Ton parle sans cesse d'incrustations de marbres, de peintures et de mosaïques. Les Grecs ont dans la suite abandonné totalement la statuaire pour la peinturé. S. Germain de Constantinople, en défendant le culte des images, prend le soin d'ajouter : Née eo verà nos istadicimus, tanquam œreas staltMS facere studeamus (3). En lisant cette parole Non faciès tibi sculptile^ les orientaux paraissent s'être arrêtés à la lettre et n'en avoir pas pénétré suffisamment l'esprit.

Si donc les archéologues dont les études n'embrassent que l'Occident, y découvrent, à l'époque romane, une statuaire de style byzantin, ce n'est point la statuaire, mais la peinture des Grecs qu'il faut considérer comme le modèle imité des artistes latins. Les bas-reliefs des ouvrages d'orfèvrerie byzantine ont partagé cette influence (4).

(i) Tertullien. Procédant ipiœ pïcturœ calicum vesirorum.

fS) Anony. Antiq, Comf. Dans ce nombre, les statues chrétiennes étaient rares. Les autres étaient la dépouille du paganisme.

(3)V. SelvBggi.Anliq. Christ. Imlitulianes,\ib. H, part. 2, c. 10. — Molanus, Hist. sacr. imag. Mb. H, c. 67, où Ion discute le sens de cette parole de S. Germain.

(4) Il ne faut pas confondre avec les anciens ouvrages ciselés de

Il n*est pas besoin d*écarter l'idée d'un rapprochement entre la direction qae l'art a prise chez les Grecs et la fausse doctrine des Iconoclastes ou des Protestants. Le mahométisme a proscrit aussi les images» comme si leur culte était essentiellement entaché d'idolâtrie : « En vérité» vous et les idoles que vous adorez à côté de Dieu, vous deviendrez la pâture de la géhenne où vous serez précipités (1). » U n'y a donc dans les mosquées aucune figure d'homme ou d'animaux» ni peinte, ni sculptée. Le Mihrabou sanctuaire est vide pour désigner à la fois la présence et l'invisibilité de Dieu. Cette législation doit causer des regrets aux amis des arts. Si les Arabes avaient cultivé les arts du dessin, la nature orientale, la noblesse de leur costume antique» le type de leur physionomie auraient pu contribuer à la production d'œuvres remarquables. A voir la combinaison des couleurs dont ils émaillent leurs tapis, il est naturel de penser qu'en peinture ils eussent été coloristes.

Les Latins ne tombèrent pas, au sujet des images, dans les vaines distinctions auxquelles les Grecs s'arrêtèrent, et la statuaire ne fut pas entièrement négligée par eux, même aux temps appelés barbares. Outre les bas-reliefs, on fit à Rome des slatucs d'or et d'argent (2). Cet art fut cependant éclipsé parla peinture, dont les auteurs de cette époque parlent plus souvent. C'est qu'il est plus facile, moins

style byzantin les reliquaires, les croix à deux ou à quatre croisillons que les Russes ont laissées parmi nous à la suite des guerres de l'empire. Plusieurs archéologues ont été victimes de semblables méprises. Les formes byzantines dominent Tart moscovite.

{\) Coran j ch. 21.

(2) V. Anastase, pour les papes du temps de Pépin et de Cherlemagne.

dispendieux et plas vite fait de tracer une image en qdel-* qnes coups de pinceaux que d'en tailler la figure dans le bois» la pierre ou le marbre. D'ailleurs, le développement de la peinture n'avait pas élé^ entravé, comme celui de la statuaire, par les intérêts religieux ; elle devait donc naître la première et prendre d*abord une extension plus vaste dans les monuments chrétiens.

Telles sont les causes qui ont retardé jusqu'à l'époque romane la formation d'une statuaire chrétienne nettement caractérisée et suffisamment développée pour constituer un art distinct (1).

a Au XP siècle, disent les Instructions du Comité Historique, la statuaire présente deux types très-distincts, l'un court et rond, aussi dépourvu de noblesse que de beauté» est évidemment le travail d'ouvriers ignorants, abandoùnés à leur libre arbitre, travaillant sous l'impulsion de l'art romain dégénéré ou de leur grossier instinct personnel ; l'autre, apporté de Gonstantinople où la statuaire s'était retrempée au IX' siècle, sous la domination de la dynastie macédonienne (2). Cette influence byzantine continua jusqu'au Xlir siècle par Tenvoi non interrompu de reli-

(1) M. de Caumont dit, en son Abécédaire d^archéologiè : c L*ëre des iconoclastes avait, pendant longtemps, anéanti les études iconographiques ; elles commencèrent à renaître au XI® siècle. » Non seulement ce'serait là une explication incomplète de la marche de Tart ; mais elle n*e8t pas d'accord avec l'histoire. La persécution n*eut pas en Orient toute Tinfluence qu^on lui attribue ; et ses conséquences furent heureuses pour TOccident où se réfugièrent les artistes grecs, surtout les moines peintres de Tordre de S. Basile.

(2) L*éloignemeni que les Grecs ressentaient pour les statues me fait croire que le Comité aurait dit plus exactement la peinture que la statuaire.

f uaires; de maiioscrits, de galons, d'étoffes, de broderieSi de peintures, de scolptores et même d'artistes, d'agir sur l'art occidental en concurrence avec ses inspirations indigènes ; c'est surtout dans les contrées les plus voisines de la Méditerranée qu'elle prévalut. On la reconnaît aux proportions géométriques des figures, aux plis comptés et parallèles des draperies, aux vêtements qui sont ordinairement la tunique et le manteau bordés de perles, de galons, et renfermant des pierres précieuses enchâssées ; à l'absence de perspective dans les pieds et genoux, qu'on figure très ouverts pour éviter la difficulté des raccourcis ; aux chaussures quelquefois très-riches, toujours pointues, et suivant souvent le ressaut du support ; aux yeux saillants, fendus et retroussés à leur extrémité extérieure ; aux sourcils arqués, et enfin au détail minutieux des cheveux, d

Outre ces signes de l'influence byzantine, il en est d'autres qui dépendent des traditions iconographiques propres aux Grecs, tels que l'emploi du nimbe avec certaines circonstances étrangères aux usages latins, la disposition des doigts de la main bénissante, la coutume de voiler par respect la main qui reçoit un objet sacré.

« Dès ce même siècle, mais surtout au Xir, survint un nouveau type, caractérisé par l'alongement hors de toute proportion des personnages, qui semble avoir eu pour but de leur imprimer un caractère au-dessus de l'humanité ; mais qui peut avoir été motivé par la forme étroite des emplacements destinés à les recevoir. L'expression grave et religieuse de ces figures, la beauté souvent exquise et la tranquillité des types, le parrallélisme exact des plis pressés dont elles sont comme emmaillottées, la fidélité et le fini consciencieux des moindres détails attestent qu'une main exercée a passé par là ; qu'elle a suivi des proportions

convenues, une sorte de canon dont il semble qo*il ne soit pas permis de s'écarter (1). »

Le premier type, coart et rond, se trouve plus communiaient aux statuettes des chapiteaux et aux bas-reliefs des tympans* C'est à lui qu'appartiennent le plus souvekit les sujets grotesques et les figures grimaçantes. Le type alongé d'une manière disproportionnée occupe surtout les cAtés des portails. Ce sont les parties des édifices où la statuaire parut d'abord. Les défauts opposés que nous signalons, largeur excessive, excessif élancement, viennrat de ce que l'architecture retient la sculpture captive et lui mesure la place selon ses propres dimensions^ plut6t qu'en raison des proportions du corps humain. Il y aurait exagération à dire en général que la statue a été précisément faite pour la niche et non pas la niche pour la statue. Cependant, et tout en admettant l'effet spiritualiste que produisent les formes élancées, on ne peut pas nier que Tasservissement de la flffiatnaire n'ait été parfois jusque là, non seulement à cette époque, mais encore aux siècles suivants (2).

Dans notre art roman, dit M. Didron, les figures ont neuf têtes ; huit et demie à peu près dans le XIIP siècle ; huit et sept et demie dans les XIV* et XV*. Au XVI% avec la Renaissance, la taille se relève et certaines figures de Jean Goujon atteignent neuf têtes. Lesueur aimait ces lon-

(i) Imlrticl. du Comité historique, p. 80.

(2) Ce défaut se rcDContre même dans des ouvrages qui ne font pas corps avec TédiGce. On peut voir, à Téglise de Vignory, un autel du XV* siècle riche en sculptures. Les personnages qui garnissent les trois compartiments à ogives au devant de cet autel sont excessivement larges et trapus, uniquement pour remplir le cadre dessiné autour d*eux.

gaes Ggures;.si le saint Bruno qui prie agenouillé, était relevé, il aurait peut-être plus de neuf têtes. La proportion du corps humain est environ de sept têtes et trois quarts ou de huit ; c est celle que nos peintres et sculpteurs, qui préfèrent à Tidéal la réalité, ont adoptée de nos jours (1).

La figure 3, planche I, est un exemple du troisième type indiqué par le Comité. Cette raideur et cette immobilité qui n'excluent pas toute vie impriment aux œuvres de ce genre un cachet sur lequel l'œil de l'archéologue ne saurait se méprendre.

A la période ogivale, l'architecture ouvre par ses transformations une source de progrès à la statuaire. La mission du sculpteur s'agrandit. Â lui de peupler ces milliers de niches préparées dans les galeries des façades, dans l'épaisseur des contreforts, sous les dais ouvragés, aux voussures des porches profonds. Il n'est pour ainsi dire pas un endroit du monument qui ne réclame une statue, pas un recoin qui n'appelle sa statuette.

Ce mouvement fit progresser l'art de diverses manières : l'en agrandissant le champ de la composition. L'architecte faisait la place à mille, deux mille et trois mille statues, car on n'en compte pas un moindre nombre dans plusieurs de nos basiliques des Xlir et XIV siècles ; il rendait par là même nécessaire la création d'une encyclopédie de pierre : ces longues files de statues en sont les chapitres, chaque personnage est une lettre (2). L'ancien et le nou-

(i) Didron, Gtùde de la peinture, p. 55.

(2) M. Didron nous parait avoir parfaitement pénétré Tenchainement de ces vastes compositions. Voyez son Hist, de Dieu et dans les Ann. arch, ses articles sur la statuaire des cathédrales de France.

veau Testament» les mystères de la Foi, les pcrsonnificatioDS symboliques de la morale, l'histoire de l'Eglise se partagent les divisions de cet bavrage, avec une méthode dans l'enchaînement et une profondeur dans la conception' dignes des grands écrivains ecclésiastiques de cette époque ; 2^ en le dégageant assez des liens delà convention et d'une tradition trop resserrée dans le choix et l'exécution des sujets. Il en est beaucoup à la vérité qui se retrouvent dans une foule d'églises et qui sont traités d'une manière presque identique. Mais la fécondité de l'art excitait l'esprit d'invention. Un seul regard jeté sur nos cathédrales, ou sur les livres qui en reproduisent les images démontre que celles-ci ne sortent pas du même moule. Il y a variété dans les idées comme dans le faire ; 3^ en perfeclionnant la statue sous le rapport de l'imitation (1). Avec plus de paix que de raideur dans les traits de la figure, le corps humain revient d'un élancement et d'un raccourcissement très exagérés à des proportions plus réelles. Les costumes, affranchis des formes byzantines, sont rendus à la vérité historique, et les draperies imitent l'eflct des étoffes épaisses et solides.- Au portail de N.-D. à Trêves (1212-1242), les statues de l'ancien Testament ont le type judaïque fortement accusé, pfès du type adouci et suave des saints du Christianisme. Nous ne craignons pas d'avancer que souvent à cette époque l'expression chrétienne des figures et la noblesse du dessin ne laissent rien à envier à l'art antique.

On pourrait classer ces statues en deux catégories : l'une renfermerait celles qui n'ont été sculptées que par de sim-

(i) Planche I.

pies tailleurs de pierre, pour exprimer d'une façon quel- €onque une des pensées du poème dont l'ensemble embrasse la statuaire de l'édifice entier. Ici on Terrait plus d'asservissement aux types traditionnels et tout de convention ; l'autre compterait ces statues travaillées avec amour par desouvriers plus spécialement voués à la sculpture et représentant les personnages de l'ordre le plus élevé, ou occupant dans l'édifice les places d'honneur : par exemple Jésus-Christ ou la Vierge au trumeau des portails.

Une telle collection ferait sentir ce qu'il y a d'odieusement faux dans les jugements portés sur la statuaire gothique, sans distinction, par l'école classique payenne (1).

Le XIV' siècle fut une époque de transition entre la statuaire éminemment chrétienne de l'âge précédent et la statuaire empreinte d'un pur naturalisme au XV' siècle. L'ordonnance symétrique des compositions sculptées sur les surfaces planes est moins harmonieuse. Le symbolisme domine moins les conceptions positives, et les mêmes sujets sont traités avec moins d'élévation. Les plis des draperies perdent quelque chose de leur largeur, et le corps de sou organisation puissante (2). Engagé dans cette voie, le XV' siècle rapetisse la statuaire attachée au

(i) c Ces figures si longues, si maigres, si raides, sculptées en dehors de toutes les conditioas de Tart, sans aucun égard à l'imitation de la nature, peuvent bien offrir au sentiment religieux l'espèce d'intérêt qu'elles reçoivent de l'empreinte de la vétusté et qu'elles doivent à leur imperfection même. Mais si on les comprend, si on les excuse à raison de l'ignorance des temps dont elles sont l'ouvrage, voudrait-on les reproduire aujourd'hui ? » Raoul-Rochette, Manifeste de l'Académie des Beaux- Arts contre la construction des églises en style ogivah

(2) Planche I.

monument. 11 cultive la Ggurine avec adresse et naïveté. Ses compositions ne sont pas aussi sérieuses, et Tarbitraire succède aux lois iconographiques. Peu à peu, Tarchitecture en couvrant les monuments d'une multitude de moulures et d'ornements empruntés à la nature inanimée, écarte la statuaire, la remplace par des animaux grotesques semés parmi les détails, et l'oblige à se créer son but à elle-même. Le sculpteur travaille désormais d'après le modèle^ et l'ère du moyen-âge est ainsi close par la renaissance du paganisme. II imite ou copie la nature et l'antique, traite le nu, transforme à sa guise, par exemple, les anges en cupidons, les saints en sénateurs romains ou en athlètes, les saintes en femmes vulgaires, la charité en nourrice peu décente: en un mot, le caprice individuel et libre remplace les traditions religieuses. Du reste, Donatello et Michel-Ânge, en Italie, Jean Goujon et Germain Pilon, en France, rivalisèrent dignement avec les chefs-d'œuvre qu'ils avaient pris pour modèles. En stigmatisant ainsi que je l'ai fait la déviation générale de la statuaire, je n'entends pas dire qu'en prenant à part les ouvrages des nouvelles écoles, on n'en trouverait point dans lesquelles le sentiment chrétien vive sous une forme payennc. Cette alliance dans une certaine mesure n'est pas impossible au génie (i).

Les statues étaient la principale décoration extérieure des grandes églises gothiques. Elles sont rares au dehors des petites églises rurales, surtout dans les pays où la pierre est grossière et peu susceptible de se polir sous le ciseau. La peinture, les verrières peintes et les décorations qui résistent moins que les statues aux influences de l'air.

(t) Planche I.

— Sise réfugient à l'inlérieur ; mais la statuaire n'en est pas exclue : Près de Tautel ou même sur Tautel (1), le crucifix» la Vierge et S. Jean, et d'autres saints ; à Tabside, on voit assez fréquemment une Vierge tenant l'Enfant-Jésus et quelquefois de grandeur naturelle (2) ; les patrons dans les chapelles dépendantes de Téglise ; les apôtres aux piliers. La Vierge recevant le corps de Jésus descendu de la croix, le Christ aux liens, ont été populaires au moyenâge et sculptés dans les églises. Le tombeau de Notre-Seigneur y fat représenté dans quelque chapelle ou dans les cimetières, et entouré des personnages qui figurent dans le récit évangélique de la Passion. Le corps du Christ mort est travaillé avec prédilection (3). Les statues tumulaires s'introduisent à partir du XIIF siècle. Vers le même temps, on commence à clore de murailles lé chœur des églises : c J7oc tempore^ dit Durand de Monde, quasi com^ muniter suëpenditur sive interponilur vélum aut murus inter

(1) Voyez Thiers. Dissert, sur les principaux Autels, ch. 9. Le concile de Tours, en 567, dit : Ut corpus Domini non in imaginario ordine, sed sub crucis litulo componatur. Baronius et Binius ont pensé qu*i] s*agissait ici d'images posées sur les autels.

(â^ Par exemple, k Saint-Geôsmes^ à Vignory , ces statues ont été déplacées. La Vierge-Mère, en marbre blanc, qui est à Tabside de la cathédrale de Langres, est du XIV® siècle.

(3) Exemples au diocèse de Langres : H y avait à la cathédrale on sépulcre fondé en 1420 par le chanoine Marchand : Ekvamt representationem sepulcri D. Hf. J, C. in imaginibus lapideis opère âttiswno depictis. V. Mém. de la Soc. arch. de Langres. A Ccffonds, Arc , Chaumont, ces monuments existent. A Chaumont, il y en a un dans Tancien cimetière de Tbôpital, un autre au cimetière de la paroisse de Saint-Jean, et un troisième, fort remarquable, dans réglise de Saint-Jean-Baptiste elle-même. Fondé en 1471, il renferme onze statues de grandeurnaturcUc et richement peintes.

$leruin el populum. » Le sculptear fat chargé de faire disparaître ce qae la nadité d*UDe pareille clôture aurait eu de choquant, et son ciseau nous a laissé ainsi de remarquables ouvrages : Jean Texier, dit Jean de Beauce (1514), a sculpté les quarante groupes qui ornent cette enceinte à la cathédrale de Chartres et représentent les mystères de la YÎedeJ.-G. et de la Sainte-Vierge; Texécution des statuettes qui étaient à l'intérieur de la clôture du chœur à N.-D. de Paris datait de 1303 ; celles que Ion voit à Tex-r lérieur sont de Jehan Ravy et de Jehan Bouteiller, son ne- Teu , mattres-maçons et imaigiers de N.-D. en l'an M. CGC LI. Elles offrent l'histoire du Nouveau-Testament. A Amiens, des sculptures non moins belles reproduisent, derrière les magnifiques boiseries du chœur, la vie de S. Firmin. Le XV siècle semble s'être surpassé au jubé et à la clôture do chœur d*AIbi, dont la statuaire gracieuse et naïve est l'objet d'une admiration universelle.

Le caractère de l'architecture gothique, moins esclave des lois de la géométrie que l'architecture grecque, laissait au sculpteur complète latitude dans l'accord des proportions de la statuaire avec celles des monuments. Les temples classiques étaient à la mesure de l'homme, et ils exigeaient par conséquent des rapports rationnels dans la hauteur des figures humaines qui les décoraient. Cependant le goût si vanté des anciens est tombé ici dans des écarts que le moyen-âge ne connut pas. Nos sculpteurs ont placé, l'une à côté de l'autre , la statue et la statuette à tous les degrés d'élévation , mais ils ont repoussé l'idée des colosses. Les anciens ont tout osé en ce genre. Laissons de côté les Egyptiens autorisés par le gigantesque de leur architecture. Les Grecs et les Romains extravaguaient eq

multipliant les statues de 80 à 100 pieds de haut (1), en introduisant au sein de temples étroits des images qui les remplissaient ou qui n auraient pu y tenir debout : tel était le Jupiter d'Olympie.

Nous ne parlons pas du grand Christ en mosaïque, qui tapisse toute la conque absidale de certaines basiliques : peut-être y reconnaîtrait-on Tinfluence d'une idée des anciens légitimement appliquée à Notre-Seigneur.

La seule statue du genre colossal absolu, c'est-à-dire destinée à paraître colossale, que le moyen-âge nous présente, est celle de S. Christophe, dont les classiques, on le voit, n'ont pas le droit de s* égayer. La stature que Fart lui donnait répondait à la légende (2). Il fut posé ordinairement au portail du temple. 11 n'a disparu qu'au siècle dernier ; encore le voit-on, soit sculpté, soit peint, à l'intérieur de beaucoup d'églises.

La renaissance n'a pas voulu suivre les traces de l'antiquité dans l'amour des colosses. Le Saint-Charles Borromée d'Arona, en cuivre et en fonte, a plus de 60 pieds de haut. C'est un monument sans doute unique en ce genre. Nous ne considérons pas ici comme colossales les grandes statues mises en rapport avec les édiGces qu'elles décorent; et telles

(IJ Le colosse de Rhodes ne pouvait avoir, d*après tous les calculs, moins de 128 pieds. J*ai mesuré sur les ruines de Caribage, une tète de femme en marbre blanc. Cette tète, d*ailleurs d*un grand style, al m. 70 cent, de bauteur. Elle a clé récemment traosportée à Paris. Je ne saurais dire si elle appartenait à une statue en pied ou à un simple buste.

(3) Il a 13 coudées dans la Légende dorée. M. Mnurj, dans son i sur les Légendes jpeuses, prétend, p. 56, que Pierre deNatalibos attribue à S. Christophe un visage de l'i pieds de long. Il fait uu contre-sens en traduisant ce passage du Catalogus sancto^ mm : c Vhrisiophorus,, vuUu terribilis et procerrissime stature : utpote qui duodecim pedes in longitudine possidebat, »

qo'on en voit aux piliers de Saint-Pierre ou de Saînt-Jeande-Latran.

La statuaire reKgieuse du moyen-âge n'appartient pas seulement aux églises. Elle donne encore une sorte de consécration aux constructions civiles. Elle place les saintes images sur les fontaines publiques, aux portes des villes et des maisons. Il était d*usage d*y ménager, au-dessus de Tare ou du linteau, une niche embellie d'ornements par la sculpture et d*y mettre une statue : le plus souvent celle de la Sainte-Vierge portant TEnfant -Jésus habillé, et celles des saints les plus populaires de la contrée, ou que l'on invoque spécialement contre les maladies contagieuses, S. Roch par exemple. C'était comme le thau qui devait protéger les enfants d*Israël. Les maisons du XVIP siècle gardent encore cette coutume avec fidélité. Elle renaîtra sans doute à mesure que l'esprit vollairien, ennemi de tout noble sentiment, reculera devant l'influence de la raison chrétienne (1 j.

Autant les idées modernes tendent à séparer les arts, à individualiser les artistes, autant le moyen-âge tendait à l'union des forces, à Tunité dans les choses. Nous avons constaté l'alliance de la peinture avec l'architecture ; constatons et apprécions maintenant l'alliance de la peinture avec la statuaire. Pour les deux cas, le moyen-âge a des précédents, d'autres diraient une excuse, dans l'antiquité payenne (2).

(i) Lcspurlesdc i^angresoiU conservé Icursslalursd*» la Vierge. Celle de In porte du fnubuurg de Sous-Mur esl du XV' siècle el remarquablement belle.

(2) Sur rurcliileclure policbrùme , voir l" part, du cours, p. 97.

Chez les Egyptiens, « souvent les figures en bois, en pierre ou en bronze sont dorées, et plus souvent encore elles sont peintes de couleurs variées et consacrées, pour le visage surtout et pour le nu, rien à cet égard n'étant laissé à l'arbitraire de Tartiste (I). » Pausanias, dans le voyage en Elide , mentionne les Grâces représentées en bois, avec des draperies dorées, le visage, les pieds et les mains de marbre blanc. Tous les antiquaires savent que Ton peignait en rouge les statues d*argile, surtout celles de Jupiter et de Pan : Jo)){s ipsius. dit Pline, simulœri /a-

ciem diebus festis minio illtni solilam ; et Virgile : Pan Deus Arcadiœ venit, quein vidimim ipsi Sanguineis ehuli huccis, minioque rnbentem (2). Il y a plus, les incrustations d'émaux qu*on observe dans les yeux des statues du XIP siècle et des temps suivants, sont peut-être moins communes que les incrustations d*or, d'argent, de rubis et d*autres pierres précieuses dans les prunelles des statues égyptiennes, grecques et romaines (3). Les artistes du moyen -âge ont employé les émaux non seulement pour les yeux des statues, mais ils en ont relevé, avec beaucoup de succès, l'éclat de leurs draperies peintes, en les enchâssant aux bordures et aux orfrois. Par les statues de la Sainte-Chapelle, on peut juger de cet effet et de celui de la peinture appliquée au morceau tout entier. Les statuettes des clôtures du chœur

(i) Champollion-FIgeac. Traité élem. cTArch,, page 144. Les sculptures assyriennes sont cgaleroent coloriées, 'et Ton peut croire que c'était un usage chez tous les anciens peuples d'Orient.

(^) Virgile. Eclog, — Pline. Hist, nat. Lib. 35, cap; 7 et seq.

(3) Caylus et Vinckclmann en décrivent plusieurs exemples. J*ai remaniué, au musée du capitole, des télcs où les cils même sont accusés en noir sur le marbre blanc.

lOT fat chargé de fairedij-

étaient peintes à Paris et à Amiens. Les belles statues du sépulcre de Chaumont le sont encore, et bien que les teintes n*aient plus leur vivacité, on reconnaît aisément toute la richesse de la palette, la délicatesse et la légèreté du pinceau. La renaissance, en revenant à l'emploi du marbre, abandonna cet usage de la peinture. Le poli, l'éclat doux et mat de cette matière étaient un motif que n'avaient point les sculpteurs du moyen -âge qui travaillaient la pierre. La couleur enlevait ses défauts et cachait la grossièreté du grain. Néanmoins, le XVI* siècle, surtout dans les statuettes de marbre, dora encore les vêtements et la chevelure. Pradier, je crois, n'a pas dédaigné de notre temps un léger liseret bleu au bord de ses draperies.

Peindre les statues, ce n'est pas les engluer ; enluminer d'or, de vermillon, d'outremer, ce n'est point barbouiller au blanc de céruse, au bleu de Prusse et à l'ocre rouge. Aussi ne confondons-nous pas, comme on l'a trop fait, dans un même dédain, les ouvrages peints de notre temps et ceux de l'époque ogivale.

Dans plusieurs sanctuaires chers aux pèlerins, il y a des statues de la Vierge en bois noir : ces bfiadones du moyenâge ne sont pas les moins vénérées. La couleur qui leur a été donnée est sans doute la traduction de ces paroles du divin cantique : « Nigra sum scd formosa, filiœ Jerusa- /fm, sicut tabernacula Cedar.., Nolite considerare quod fu$^ ca stm, quia decoloravit me sol. » A Dieu ne plaise que, par raison de goût , nous manquions de respect envers ces objets de la piété des siècles et des peuples. C'est assez de dire qu'au point de vue artistique, on ne les propose pas à l'imitation (1).

f'O Ce teint aoir ou bnw est assez commun dau» U* ibi4oii«%

Les statues habillées forment uoe antre classe frappée aujourd'hui de réprobation, mais en honneur au moyen- Ige. En Bretagne, au Midi, en Espagne , là où les idées modernes n'ont pas encore opéré un changement radical, ces statues subsistent dans les églises. Naguère on en comptait plusieurs au diocèse de Langres. On a le tort de les envelopper dans une réprobation générale. <c Dans un . grand nombre d'églises rurales, dit M. Fabbé Dieulin, se trouTe représentée d'une manière bizarre et choquante Timage de la Vierge Marie. Outre les étoffes dont elle est ridiculement couverte, on la charge, en maintes paroisses, de collerettes, de gros bouquets et de rubans de toutes les couleurs ; on suspend, pour ornements, à son cou et à son . bras, des chapelets et des médailles de congrégations. C*est dans cet état de travestissement, le plus souvent ignoble, qo*on présente à la vénération des peuples cette Vierge sublime (1). » M. R. Bordeaux distingue avec raison les statues habillées, de nos jours, avec du calicot et des cotonnades , parées d'afBquets rustiques , et les images d'une haute antiquité revêtues de robes orientales et de tissus

peintes, mémo après Cimabuë. Les relations avec TEgyple et les contrées où les Européens voyaient des nègres ou des Arabes au tdnt d*un rouge sombre, comme ceux de certaines régions brûlées de TAfrique^ le désir de rendre par Tart-le texte cité, suffisaient à déterminer les faits que je constate. Il me semble que H. Raoul-Rocbctte va bien haut dans les nuées quand il dit c A mesure que le Christianisme s*cngage dans les ténèbres du moyenâge, la figure céleste de Marie se couvre par degrés des mêmes ombres qui obscurcissaient la société tout entière, etc. » Suit une tirade dans ce genre transcendcntal. A tout prendre, il n*y a pas dans Tadoption de cette teinte sombre autant de mauvais goût que dans remploi des marbres veinés et de différentes couleurs dont les statuaires de Tantiquitc classique ont donné Texemple.

(i) Dieulin. Le Guide des CuréSy tome I^ p. 273.

précieux (1). a Pour moi, conclut M. Bordeaux, je suis de l'avis du peuple : je préfère ces vierges toutes parées de taffetas, de dentelles et de pompons , aux froides statues de plâtre contemporaines qui, privées du double prestige de Fart et des souvenirs, ne disent rien au cœur ni à l'imagination (2) . » Chateaubriand a dit aussi : « Une madone coiSée d'une couronne gothique , velue d'une robe de soie bleue, garnie d'une frange d'argent , m'inspire plus de dévotion qu'une vierge de Raphaël f3). »

Au fond de tout cela, il y a cette idée que dans la statuaire, comme dans toute branche de l'art religieux, l'archéologue ne doit pas se placer à un point de vue exclusivement artistique ni surtout à un point de vue matérialiste. 11 doit avoir égard à la tradition et au sentiment des fidèles, plus qu'an jugement des Pharisiens de ce siè* cle. Sans doute ils combattront son avis ; mais il est en droit de leur répondre : « Si vous trouvez que la religion soit encore bonne pour le peuple, faites au moins des églises pour lui et non des temples pour vous (4). »

M. Dieulin n*entre pas dans nos idées lorsqu'il écrit encore : « On pratique en quelques lieux un usage fort bizarre, c'est de placer au bout d'une perche ou d'un bâton colorié la statue des SS. patrons que Ton porte à l'offrande, aux processions. On sent combien un pareil usage

(i) A Téglise de Chauraont , dans la chapelle de la Mort-dc-S.- Joseph, et à Tëglise des Jésuites, an collège, on voil deux anciens et intéressants tableaux représentant de ces madones à la figure noire, velues de robes longues et raides, mais riches de broderies et d'étoffe précieuse.

(2) M. Bordeaux, Bulletin monum., tome XVII^ page 688.

(3) Chateaubriand. Mém. d*Outre'Tomhe y tome I.

(4) Piel. Revue des nouvelles églises de Paris.

peut occasionner de mauvaises plaisanteries anx ennemis du culte catholique. 11 suffit de le signaler pour en provoquer la suppression. » Il n'est pas une église rurale du diocèse de Langres qui n*ait plusieurs bàUms de cette espèce. Il ne parait point qu'on en plaisante. Et d'ailleurs, où irions-nous s'il fallait régler le culte sur les platitudes des esprits forts I

Tout ce qui précède montre assez que nous conseillons de ne pas abolir précipitamment les statues sans mérite au point de vue de l'art, mais aimées du peuple, et de conserver toutes celles qui se recommandent par quelque bonne qualité : et qu'on ne s'y trompe pas , telle statue que l'on a brisée on reléguée au grenier de la sacristie, sur les voûtes de l'église, était digne de l'attention des hommes éclairés, par son costume, sa coloration, une inscription au bord de sa robe, ses attributs, son air et sa physionomie, par un tien qui devient quelque chose aux yeux de la science.

Très souvent les œuvres de la statuaire ancienne sont dégradées, mutilées par le temps ou par l'homme, et il est naturel d'en désirer la restauration. Elle présente d'ordinaire de graves difficultés , et il est bon de n'y procéder que si on a la certitude de les surmonter et si l'on est dans le cas d'une nécessité absolue. Le principe à suivre est de ne rien ôter à la statue de ce qui en fait la valeur, et de la restituer autant que possible dans son état primitif. Peu d'artistes rétabliraient dans le système ancien une coloration effacée, le style d'une draperie cassée, la physionomie d'une tête mutilée. Nos études ne nous ont pas préparés à ce genre d'ouvrage. Il est téméraire de le tenter sans des précautions extrêmes (i).

(i) Il est à désirer que les restaurations se fassent avec une

L'acquisition des statues nouvelles pour les églises demande quelques observations : 1^ Quant à la matière. Les matières durables et solides, la pierre, le marbre, le bois, les métaux travaillés au ciseau, doivent être préférées pour deux raisons. La première , c'est qu'il y a un avantage matériel à posséder un ouvrage qui se conserve plus longtemps dans sa beauté primitive, qui n'exige pas, comme le clinquant, des soins perpétuels pour se préserver du délabrement et d'une laide vétusté. La seconde , c'est que Ton fait plus d'honneur à Dieu en ne lui consacrant que ce qui a du prix soit intrinsèquement , soit par le travail de l'intelligence et de la main del'bomme. D*aprèscela, on comprend que nous estimons peu ou point du tout, pour les églises, les moulages en plâtre , les carton-pierres , les compositions analogues, et même le zinc bronzé. C'est d'ordinaire trop mesquin, ou d'un travail trop expéditif pour la dignité de Téglise. La terre cuite ne nous déplaft pas dans les églises pauvres. Les matières faus$es sont pour nous au-dessous des matières viles. Ces mensonges de l'industrie moderne et de l'indigence orgueilleuse vont mal au culte de Dieu et ne sauraient s'allier aux traditions des temps chrétiens. Us ont recherché le vrai, le solide, et le riche en proportion des ressources (1).

matière identique ; mais le plus souvent on risquerait de compromettre l*inlégriié, la solidilé de ce qui reste de Touvrage à réparer. Alors on est forcé de recourir au plâtre durci par la stéarine et Talun et aux ciments. 11 faut sacrifier Tharmonic des matériaux à Texistcnce même de la statue ou du bas-relief.

(1) Ce mot soulèvera des objections. La solution sera dans ces deux autres mots : La plupart du temps, le bon marche coûte fort cher et il fait bien des dupes ; mieux vaut une simplicité décente qu'un luxe menteur.

2* Quant à Texécation. La fidélité aux règles iconogra-^ phiques est on point capital. Nous les tracerons plus tard. Qu'il suffise de remarquer ici combien elles sont ignorées et méprisées. Non-seulement on oublie les signes distinct ifs des personnages, les caractères historiques ou symboliques traditionnels des scènes que l'on traite ; mais on commet les plus énormes contre-sens. De sorte que les images, au lien d'être un livre pour les ignorants, ne rappellent rien à l'esprit on n'enseignent que l'erreur. Il n'est pas moins important de bannir les imitations toutes payennes, les indécences et les nudités, et de rechercher les convenances et l'expression pieuse que nous avons exaltées dans l'esthétique chrétienne (1). On n'y arrivera pas généralement si une réforme n'est entreprise dans les écoles où s'enseignent les arts du dessin. Du moins, choisissons les artistes qui aiment et étudient sainement le moyen-âge. Je dis sainement, car nous en connaissons qui s'imaginent imiter le XIIP siècle en sculptant des statues gauches dans la pose ou grimaçantes dans l'expression de leur physionomie.

DE LA PEUmJRE.

SOMMAIRE. — Différent* genres de pciotores. — Id^ générale de la peinture chez les Ancicas. — Peintares chrétiennes primitives dans les catacombes. — Peinture ches les Orientanx, diez les Latins, an moyen7Age. — Conservation et restauration des anciennes peintsres morales. — Hetonr à la peinture murale.— Des tableaux mobiles et de leur eonaenration, — Des mannscrits à miniatures. — Un mot sur la gravure et la lithophie.

Nous n'avons pas à revenir sur la peinture purement décorative de l'architecture ou appliquée à la statuaire et

(i) Première partie, page 350. Je me réserve d'entrer sur cette matière dans des détails pratiques en abordant l'iconographie.

aux bas-reliefs ; il s'agit ici de la peinture distinguée deê autres arts et que Ton peut appeler instructive ou iconcH graphique.

On interrogerait en yain l'histoire sur l'origine delà peinture comme sur celle des autres arts ; ce qui est certain, c'est que l'art de teindre dut s'ajouter à l'art do des^ sin dès la plus haute antiquité. La teinture des étoffes pa-^ raît dans la Genèse et dans Job (1). Mais il y a loin encore d'une teinte plate encadrée dans quelques lignes à l'art de représenter les objets avec la figure, les couleurs, les om-^ bres et la lumière qu'ils tiennent de la nature. Le silence de l'Écriture et le Tague des expressions d'Homère , lonn qu'il parle d'ouvrages qui auraient pu avoir quelque rapport avec la peinture, par exemple des voiles brodés par Hélène ou du bouclier d'Achille (2), prouvent que la peinture ne fleurit pas aussitôt que les arts réclamés par les besoins plus pressants de l'homme. Elle sortit insensiblement d'une longue succession de tâtonnements d'autant plus nombreux que ses éléments, le dessin, le coloris, la perspective, etc., sont plus compliqués et d'une étude plus difficile.

Les anciens ont connu trois sortes de peintures murales , la fresque, l'encaustique et la détrempe vernie.

La fresque est une peinture appliquée sur une couche de mortier encore frais et composée de couleurs empruntées à des matières terreuses, détrempées à Teau avec un peu de chaux. Incorporée au ciment encore humide, elle se

(1) Genèse, 38. Unus protulit manum in quâ obstetrix Itgavit coccinum. Job. Non conferetur linctU Indice coloribuSy c. 28.

(2) Voyez Goguet. De Vorigine des Loisy des ArlSy etc. Livre IL

datait atec lai et partage sa durée. Les ciments dès Anciens étaient soigneusement polis et d'une extrême solidité ; on pourrait enleyer. des fragments de fresques et les con^ server en forme de tables.

La préparation des enduits est d'une haute importance. Le premier crépi doit adhérer fortement à la surface rugueuse et entaillée de la muraille. Il faut employer un mortier de sable et de chaux qui ne soit pas sujet aux gerçures. Quand cet enduit est sec, on trace dessus les grandes lignes de la composition. Le second enduit , fin et peu épais , s'applique partiellement, de manière qu'il ne soit pas trop desséché lorsque le peintre yeut le couvrir de peinture. Pour ces procédés matériels d'exécution , je renvoie aux ouvrages techniques et spéciaux (1).

Cette sorte de peinture que trop longtemps on a cru la seule employée par les Anciens, a été beaucoup employée parles Modernes <(ui ne connaissaient pas les procédés de l'encaustique. La fresque a cet avantage que le ton mat de sa couleur ne reflète pas là lumière comme les tableaux à l'huile ; mais elle est inférieure sous d'autres rapporta. Ainsi elle exige, à cause de sa dessiccation rapide, une exécution trop prompte de la part de l'artiste ; elle ne protège point par elle-même le mur qu'elle décore ; elle repousse les couleurs que la chaux attaquerait. Ces inconvénients ne subsistent pas pour l'encaustique dont les procédés se révêlent après des recherches longues et laborieuses, a La cire et les couleurs, dit Ëmêric David (2), étaient mêlées à

(1) Paillol dé Hontabert. Traité complet de la peinture. 1828;

(2) E. David, flûf» de la peinture.

des substances résineuses que nous trouvons désignées dans les auteurs sous le nom générique de pharmaca. Ces substances étaient.de la sarcocolle, du bitume solide, du mastic et de Tencens. La cire que ces gommes résineuses tenaient en dissolution formait avec elles le gluten dont la chaux tient lieu dans la fresque. Le mur bien sec recevait d'a^ bord une couche d*huile ; ensuite une seconde couchei composée de poix grecque, de mastic ou d'au Ires matières de cette nature. Un réchaud, dont la face antérieure était plate, présenté devant la muraille, en fondant de nouyeao ces corps résineux, les faisait pénétrer dans le plaire ou dans le mortier. Sur cette couche était appliquée Vimpru* 5ion, qui était un composé de cire, peut-élre de mastic» et d*une matière colorante ordinairement blanche. C*est sur cette impression que Tartiste exécutait son ouvrage (au pinceau), sans le secours du feu, après avoir broyé ses couleurs à l'eau, avec le mélange de résine et de cire qu'il avait auparavant fait durcir. Quand la peinture était achevée, il la recouvrait d'un vernis dont la préparation était malheureusement le secret de chaque maître, mais qui, dans l'usage le plus général, dut èlre composée de cire vierge, de mastic et peut-être de bitume liquide. Venait ensuite la cautérisation ou le brûlcment, qui s'exécutait avec le réchaud employé à la première opération et de la même manière. La chaleur, en pénétrant le vernis, la peinture qu'il recouvrait, l'impression et la couche préparatoire, jusqu'à faire suer le dehors, formait un seul tout de ces matières résineuses : de là le nom dVn-caus/igwe, in-nstwn ou brùlement intérieur. On polissait enfin l'ouvrage avec un linge, soit à la chaleur affaiblie du réchaud, soit à celle d'un faisceau de bougies : la surface acquérait par cette dernière opération l'éclat du marbre, et la peinture, garantie par

la cire et la résine de l'humidilé ioteroe da mor et da coqtact de Tair, demeurait brillante et ineffaçable, d

Cette description me parait donner une idée suffisante de la nature de Tencaustique, et je m'abstiens d'entrer dans le détail des expériences qu'on peut lire dans Paillot de Montabert et d'autres auteurs. On comprend de suite les précieux avantages de l'encaustique, non-seulement sous le rapport de la durée , mais en ce qu'elle ne se borne point aux terres de couleur, qui sont presque les seules matières colorantes dont la fresque puisse se servir. Les glutens sans huile et la cire s'allient, sans les altérer, à plusieurs couleurs très utiles que la peinture à l'huile doit également rejeter. Léonard de Vinci a perdu beaucoup de ses tableaux en y faisant entrer de l'oxyde de cuivre dont la couleur est , au contraire, admirable et insoluble, mêlée à la cire.

La peinture en détrempe ou en couleurs broyées à l'eau el détrempées à la colle, était protégée à l'extérieur^ che^^ les Anciens, de la même manière que l'encaustique, par le vernb et la cautérisation.

Du reste, les notions que nous venons de recueillir sont tirées des livres plutôt que des monuments. Les monuments, en effet, sont rares et tellement dégradés qu'il n'est pas aisé d'analyser les matières qui entraient dans leur composition à l'origine (l).

La peinture à l'huile qui, à partir du XV* siècle, opère dans l'art une révolution immense, a été tentée auparavant, mais abandonnée; parce que les artistes ne sachant pas distinguer les huiles plus ou moins siccatives, s'impatientaient de la lenteur de sa désiccation. « Toutes les couleurs, sans

(I) Voyez la Revue de VArchit., tome VUI, art. par M. Jollivet.

exception, dit le moioe Théophile (1), se mêlent très bien avec rhoile de lin ; mais ce genre de peinture ne convient qu'à des tableaux qui peuvent sécher au soleil ; car, lorsqu'on a posé une couleur, il faut attendre, pour en établir une seconde par-dessus, que la première ait séché , ce qui est long et fastidieux quand on peint des figures. yeux->tu hâter ton travail, emploie de la gomme de cerisier : toutes les matières s'allient avec cette gomme , excepté le minium, la céruse et le carmin, que tu broieras avec du blanc d'œuf. » Aujourd'hui on ne refuse plus guère à Jean Van Eyck la gloire d'avoir ressuscité et perfectionné la peinture à l'huile (1410).

Jean travaillait à Bruges avec ardeur. Son génie soufrait des entraves qui étaient la conséquence des vieilles méthodes. Il ambitionnait un procédé qui permit de fondre harmonieusement les couleurs, sans ralentir la main du peintre ou compromettre la durée de son ceuvre. Les connaissances qu'il avait en chimie lui montrèrent que l'huile de lin et l'huile de noix perdaient le plus promptement leur humidité, surtout quand on les avait fait bouillir. Il y ajouta des essences qui, par leur évaporation, accélérèrent encore ce résultat. Les panneaux peints par Jean et son frère Hubert firent bientôt l'admiration de l'Allemagne, de l'Italie, de la France et de l'Espagne , où les artistes

(I) Théophile Schedula divers, artium. Oa le croit de la fin du XII* siècle. E. David le suppose plus ancien. Voyez ]*édition de M.de TEscalopier. c Omnia gênera colorum eodem génère olei teri et pont posiunt in opère ligneo, in his tantum rébus quœ sole siccari possuntf quia quottescumque unum colorem imposueris, alterum et superponere non pôles, ni prior exsiccetur quod in imagimbus dtutumum et tœdiosum nimis est. >

avaient été moios heoreux que le peintre flamand dans des efforts qui tendaient vers le même bot (!)• . n faut avouer que Ton est encore loin de connaître exactement tontes les variétés introduites dans les divers systèmes de peinture que nous avons réduits à trois. Les Egyp« tiens ont trouvé un moyen chimique de fixer sur la pierre des couleurs appliquées immédiatement et qui sont presque toutes à base métallique. Ils n'employèrent que six couleurs : le blanc, le noir, le bleu, le rouge, le jaune et le vert. Sur le bois, ils appliquaient pour préparation une couche de blanc de céruse. Ils fixaient For sur cette matière en peignant la toile ou le papyrus (2). La science de la lumière et des ombres, de la dégradation des teintes, de la perspective, est assez faible pour que l'on considère leur peinture comme un simple dessin rehaussé de couleurs (3) ; mais ils n*en sont pas moins, dans cet art, les initiateurs des Grecs.

Il n'est pas de merveille, pour ainsi dire, que l'histoire ne raconte de la -peinture grecque. Les monuments font défaut, si l'on veut contrôler ces récits. La sculpture, les vases peints, tout porte à croire que si le dessin était parfait dans les chefe-d'œuvre de la peinture des Grecs, il ne pouvait en être de même de ce qui forme le mérite propre du coloris, n n'est personne qui partage pleinement Tenthousiasme des Anciens pour Apelles, Zeuxis et Parrhasius.

(1) Sur Jean Van Eyck, voir Alfred Hicbiels , Histoire de la pànture flamande et holïandaMe, tome II, 1. 2. École de Bruges.

(2) Ils ont aussi employé une peinture ëlëocère, elaion huile ot iêros cire. V. Gault de Saint-Germaio, Gmdedes amateurs depeintwre. Ecole italienne, p. 387.

(3) Champollion*Figeac. Ouv. cité.

Caylas observe, d'après les éouméraiioos de Pausaoias, que les Grecs ont cnliivé la statuaire plus que la peiot'ure. Si les Romains ont beaucoup estimé celle-ci , ce ne fut pourtant qu'après s'être inspirés des Grecs. Deux siècles avant J.-C, ils ne paraissent pas s'adonner à la peinture dont les Étrusques avaient laissé des modèles. Lés fresques des maisons de Pompél et d'HercuIanum qui n'étaient que des villes de cinquième ordre, portent à croire qu'ensuite l'art fit en Italie de rapides progrès (I).

L'antiquité payenne, outre les peintures murales, nous offre aussi les peintures mobiles que nous appelons tableaux, comme on les nommait tabulœ^ de tabula^ planche. Ils ornaient les portiques et rintérieur des temples. Cicéron, parlant du temple de Minerve à Syracuse, dit : et Ptugna erat equestris AgathocUs régis in tabulis picla. His autem tobulis inleriores templi parietes vestiebantur . »

Les premières peintures chrétiennes auraient été des tableaux mobiles. Si une critique raisonnable ne permet pas de faire remonter jusqu'à S. Luc les madones peintes sur bois qui lui sont attribuées et qui portent les caractères de la peinture byzantine, il serait peut-êlre téméraire de nier que cet évangéliste n'ait laissé réellement des tableaux (2). Les traditions des églises grecques et latines me semblent inexplicables hors de cette supposition. Ces

(i) Pompcï, où Ton exécuta des fouilles dès 1572, est déblayé, depuis 1814, au quart de sa grandeur. On a pu transporter des fresques en sciant le mur auquel elles s'appliquent et en enlevant, au moyen d'un placage que Ton y attache par une gomme très tenace, le côté qui a reçu la peinture.

(2) Avouons cependant que si Kusèbe et S. Jérôme lui donnent, fl*aprcs S. Paul (aux Colosses), le titre de médecin, celui de pcin- \YP ne lui est accordé qu*au VP siècle , par Théodore le Lecteur.

tableaux aaroal élé retouchés, repeiots ou plus ou moins imités par les Grecs qui en apportèrent des copies en Occident aux temps de la persécution des Iconoclastes et des croisades* Le nombre et le caractère de ces peintures s'opposent à ce qu'on les attribue à S. Luc, et la dévotion qui les entoure n'ajoute aucune force à l'obscurité des traditions qui viendraient à l'appui de leur antiquité (1). C'est d'ailleurs un sentiment aujourd'hui reçu. Quelques auteurs ont pensé, comme Mannict Lanzy, mais sans preuve» qu'un peintre florentin du Xr siècle et nommé Luca, était l'auteur de ces peintures. On a aussi attribué à Nicodème on portrait de J.-G. ; nous croyons avec Reiskius, qu'il faut en faire le cas de son faux-évangile (2).

Je ne puis passer sous silence les portraits acheiropoièles ou faits sans le secours de la main des hommes, et qui seraient en quelque sorte le point de départ miraculeux de la peinture chrétienne. Les images principales de ce genre sonl celles que le Sauveur forma lui-même en imprimant sa face sur un linge et qu'il envoya au roi Abgare à Édesse ; on la conserve à S. Pierre de Rome ; et celle que l'on

(I) M. Raoul Rochelle n'est-il pas trop préoccupé de ses rapprochements crudits entre le paganisme et le christianisme lorsqu'il dit en parlant des madones de S. Luc : < 11 y a dans ce groupe de la Vierge et de l'Enfant, tel que Pavait d'abord conçu TÉglise asêemblée au concile d'Éphùse, et que le produisit depuis Técole du prétendu S. Luc, cet autre -dédale du moycn-âfçe, une analogie sensible avec le groupe égyptien d*Isis allaitant Horus, qui offrit dans Tantique pays des Pharaons une image à peu près semblable.» Cela me rappelle le rapprochement fait par le même auteur entre le Bon Pasteur et Mercure Kriophore. Et je me demande à quoi serrent ces parallèles. Ni pour l'idée, ni pour la forme de ces icônes, les artistes chrétiens n'eurent besoin d'aller chercher aux sources indiquées par le savant académicien.

(3) Job. Riskius, Delmag. Chrisli exercit. VI. p. 143.

garde à Saiot-Silvestre in capUé bous le nom de la Yéronique (1). Le dessin de la première a de la majesté ; la 'figure est allongée. L'antre a les yenx ronds et manque de nobleste. Il ne m'appartient pas de lever tous les doutes qui arrêtent les savants en présence de ces images vénérées. Gretser, les BoUandistes, Molanus et Paquot ont rapporté les opinions émises à cet égard. Les Grecs célèbrent une fête en mémoire de la translation de l'image d'Ëdesse à Constantinople. Quant à sainte Véronique, Baronius l'a repoussée du Martyrologe romain. D. Ruinart, dans une note à S. Grégoire de Tours (2), nous en explique la raison : Sic (iconica) scribebant auctores ad designandam imaginem. Hinc ^nanami consuetudo sacram Christi imagiffiem Veronicam qudsi veram iconicam appellandi . QtAam tamen vocem nonnulli mulieris esse nomen poslea existimantes Vêrth' nicam finxerunt piam feminam (3).

Quoiqu'il en soit, la peinture chrétienne se produisait dès les premiers siècles de l'Église par des tableaux mobiles, et l'on croyait même posséder des portraits de N.-S. et des saints apôtres Pierre et Paul. La princesse Constantia demande à Eusèbe de Césaréc un tableau que Ton croit être le portrait de J. -G. (4), et on lit dans le même Eusèbe : « Cum et aposlolorum Pétri et Paulin Christique ip~

(i) Cf. Georg. Gcdrcmus. Hist, Compend, tom. I, p. 175 etsc(|. de la coll. byz. — Niceph. Callistus, Hist, eccl. lib. H. c. 7.

(2) Édition Migne, col. 721.

(3) Labbe, tome 7, col. 493. t Quia vero de quâdam imagine quasi Christi scripsisti, hanc volens tibi à nobis mitti, » 11. Gonc. de Wicée.

. (4) 11 conclut : Itaque hicsalva fide licet dicere, forte talem habebat facteni, forte non talem : forte autem de virgine nattis est Christus, nemo salva fide christiana dixerit, > Lib. VIII, De Trtnit. coll. 869 et 870^ éd. Ben. Il est évident qu^un théologien qui

ntu, pietas imagines ad nostram tisque fimnoriam servatas^ in tabulis viderimus. » J'aurai tont-à-rheore à revenir sur ce texte.

Un passage mal interprété de S. Augustin a fait croire à plusieurs savants archéologues que ces portraits ne sauraient avoir la moindre authenticité. S. Augustin dit à la vérité : a Ipsius dominicœ fades earnis innumeràbilium cogitaiionum diversiUUe wiriatur et fingitur quœ tamen una erai qucecumque erat. i> Et de la Vierge : a Neque n&vimus faciem Virginie Marim. » E. David, M. Raoul Rochelte et d'autres , en séparant ces passages du contexte , leur prêtent un sens qui n'était pas dans l'esprit du saint docteur. Que prétend-iU en effet? Il prétend que les hommes se tracent naturellement en imagination une figure quelconque des objets absents ou invisibles dont ils s'occupent, et qu'ils croient tous à l'existence de ces objets, lors même qu'ils ne les verraient pas réellement des yeux du corps. Il cite en exemple et au même titre les apôtres, N.-S. et sa divine Mère, le suaire de Lazare , Béthanie , le Saint-Sépulcre, le mont des 01i?iers. S. Augustin assurément ne prétend pas qu'on ne puisse avoir une représentation du mont des Oliviers ; il ne songe pas plus aux portraits que l'on pourrait avoir de J.-C. ou des Saints qu'il nomme dans ce chapitre.

Ainsi s'expliquerait la conservation traditionnelle de plusieurs types, de ceux de Jésus-Christ, de S. Pierre et de

croirait à la fidélité des types que nous conservons k N.-S. , â S. Pierre et à S. Paul , croirait encore être en droit de s'exprimer ainsi. E. David renvoie de plus à S. Irénée. L'édition de Feuardent, la seule que j*aie à ma disposition, ne contient rien de ce qu'il avance.

S. Paal, que Ton troa?e dans les catacombes et que nous transmettons encore avec 6déiité.

Des savants qui professent une opinion contraire cherchent à établir que ces types non seulement n*ont pas la moindre authenticité, mais qu'ils viennent plutôt des images répandues par certaines sectes gnostiques. Ce serait là et dans le paganisme qu*il faudrait aller chercher la véri->table origine de la peinture catholique. Elle se serait fait jour, en quelque sorte , contre « Topinion des chefs de la société chrétienne , héritiers des doctrines sévères du judaïsme (1). »

Pour étayer un (el système, on invoque des raisons oa plutôt on élève un échafaudage d'érudition dont la solidité n'égale pas la brillante apparence. On part de ce principe que l'église primitive a condamné l'art en pratique, et l'oii apporte comme preuve des faits qui ne touchent pas véritablement à la question, la condamnation du métier de /atseurs d'idoles et la destruction des idoles par rjËglise et au nom de rÉglise. Ne nous arrêtons pas à ces toiles d'araignée. Ensuite on veut montrer positivement que les premières peintures chrétiennes dérivaient, quant à la légitimité de l'art et quant à rimitation de la pratique payenne, et l'on cite Eusùbe de Césarée : « Cum et apostolorum Pétri et Pauli Chrislique ipsius pictas imagines ad nostram usque meinoriam servatas in tabulis vider imus, Quippè prisci illi absque uUo discrimine ( aparaphulactôs ) cuncios de se bené meritoSj gentili consuetudine (etnikè sunêlheia), tanquam servatores colère hujusmodi honoribus consueverant (2). »

(1) Raoul-Rochctlc, Disc, sur Vorigine des types im'ttatifs qui eonslituent Vart du christianisme, § 2.

(2) Eusèbe. Hist. lib. Vil, c. 18.

Mamachi a parfaitement montré qae Tusage des pajens n'empéehait pas que les chrétiens ne peignissent eommonémentces images (1). Eusèbe avoue lui-même, dans le contexte, que cet usage procède du môme sentiment de reconnaissance et de respect qui faisait vénérer la chaire de TapôtreS. Jacques à Jérusalem. Le mot sunêtheia s'entend mieux dans le sens moral de coutume que dans celui de pratique ou de manière artistique, insinué par M. Raoul Rochette.

Il est vrai que les sectaires appartenant à la grande hérésie du gnoticisme ont eu leurs images sculptées et peintes. Les témoignages de S. Irénée, de Lampride (2), ne permettent pas le doute à cet égard. Mais il ne s'ensuit pas que Tart chrétien soit sorti de ces images, si tant est qu'il ait subi à quelque degré leur influence. Quelle preuve en a-t-on apportée ? Il ne reste aucun monument authentique dû à la gnose, où Ton voie un modèle des types chrétiens. Les pierres gravées qui portent ou que Ton croit porter l'image de Jésus-Christ, n'ont rien qui ne s'accorde avec la supposition d'une origine chrétienne, et, dans nos musées, parmi les médailles ou tessères métalliques, les abraxas, ou

(1) Mamacliî. Orig. el Ant. Christ, p. 26.

(2) D. Irenœ. Adv. hœres. lib. I, c. 24. < Gnosticos se autem voeani , eftam imagines quasdam quidem depictas , quasdam aulem et de reliqua materia fabricatas liabenlj dicentes formant Christi foc* tam à PilalOt illo in tempore quo fuit Jésus ctim hominibus et has coronant et proponunt eas cum imaginibus mundi philosophorum , videUcet cum imagine Pgthagorœ et Platonis et Arislotelis et re/tquorum» > — La même chose en saint Ëpiphane : c Habent imagi^ ne» per tolotem depictas^ quidam etiam ex auro et argenio fie telx^ mui materia quas sanè imagines Jesu esse dicunt, > cap* 37. conL Mer. — Voy. aussi S.Augustin, De hœres. c. 7. — Theodoret, lib. ï, hœer. fàb. — Lamprid, h Alex* sev. c, f9.

pierres grayées, senrant d'amulettes et dont l*asage semble avoir pas^ des Egyptiens aux gnostiques, selon Topinioii de Caylus, il n'est pas une figure qui dénote un type adopté ensuite par les fidèles. Admettons qu'on découvre plus tard« dans quelques abraxas» une analogie de formes avec celles de nos figures cbrétiennes, il faudrait expliquer cette parenté et prouver que le monument gnostique n'est pas une copie, mais un modèle des ouvrages chrétiens.

Ces images que les hérétiques tenaient cachées, « HabmU eas oeculti^ » dit S. Epiphane, n'ont donc pas eu d'influence certaine dans l'Église.

On voit si M. Raoul Rochette est autorisé à dire, sur de pareils fondements, que les types traditionnels des peintures du Christ et des principaux apôtres sont « dos aux Gnostiques qui les ont inventés, et procèdent ainsi d'une école payenne. d

Pour nous, il n'est aucune raison de prétendre que l'Église a vu fleurir malgré elle, dans son sein, un art qui ne lui était pas propre, mais comme imposé. Au contraire, nous croyons contempler encore, dans les catacombes, l'art vraiment catholique, et des images que les fidèles devaient tracer, suivant l'ordre des Constitultons apostoliques^ pour se distinguer des Juifs et de ceux qui vouaient un culte aux idoles : « Ne dectpiantur salvati ob idola ; sed pingant ex opposilo divinam humanaque manu factam , impermixtam effigiem Dei vert ac Salvatorts nosiri J.^C, ipsiusque servorum contra idola et Judœos ; neque errent in idolis nec similes sint Judœis. »

La Rome souterraine a été l'objet des investigations scientifiques les plus patientes et les plus courageuses ; mais il était réservé à notre temps et à un français , M. Perret, de révéler, dans toute leur splendeur et toute

leur vérité, les peintures chrétiennes qu'elles conservent depuis tant de siècles (1).

On en peut faire désormais une étude approfondie et plus complète. Elle aura infailliblement pour résulat d'as-« seoir les conclusions auxquelles la plupart des antiquaires romains étaient arrivés , mais que d'autres prétendaient renverser, au sujet de leur antiquité. Ces peintures ne sont pas toutes antérieures à Constantin ; mais elles remontent en partie jusqu'aux premières persécutions.

Le pape Adrien écrit à Charlemagne que Célestin V orna de peintures le cimetière de Sainte-Priscille où il fut enterré : « Proprium suum cœmelerium picturts decoravit ; x> et les papes firent exécuter des travaux dans les catacombes jusqu'au YII* siècle. Toutefois, il est possible de distinguer les peintures qui sont d'une date antérieure. Boldetti, et après lui d'autres auteurs l'ont avancé sur des raisons qui, de jour en jour, deviennent démonstrations.

n est incontestable que l'art tombe en décadence sous le rapport de la pureté et de la noblesse du dessin, au premier siècle de Tère chrétienne , et que cette décadence va croissant dans les siècles qui suivent. Les peintres chrè^ tiens , convertis du paganisme » mettaient au service de leur nouvelle croyance un talent qui devait être au niveau de l'époque. Or, les catacombes recèlent des ouvrages qui,

(i) On sait que le Gouvernement s'est chargé lui-même des frais que doit entraîner la publication de ces peintures. En cela le Gouvemement honore Tartiste et s*bonore lui-même. M. Perret a bien voulu m*ouvrir ses cartons, et j*y ai contemplé des têtes aussi éloignées de Tart payen à son apogée , sous le rapport de Teipression , que de l'art payen en décadence , sous le rapport du dessin. Il est entr'autres une tête de Christ , dont les lignes et lo cartctère ont plongé M. Ingres lui-même dans l'admiration.

pour la correction des lignes , la beauté de l'ordonnance ^ le caractère et l'expression des figures, ne le cèdent pasaai^ monuments antiques des arts du dessin qui appartiennent au siècle d'Auguste. Ceux qui ont visité attentivement les cimetières de Sainte-^Friicille, de Sainte-Agnès, de Saint-^ Calixte ou vu les cartons de M. Perret, savent que je n'exa* gère pas et il n'y a qu'une seule voix pour rendre c^ témoignage. Comment donc attribuer ces monuments à un siècle où l'art, sous ce rapport, avait dégénéré ? Ccmdeiment les confondre, quant à la date, avec des peintures «pi {présentent graduellement les signes de décadence les plus opposés ? a Vers le commencement dn V* sied* , irir pond Êmeric David, les peintres, réveillés de leur assou-^ pissement, jetèrent un dernier regard sur les chefs-d'œuvre de l'antiquité pour y chercher des modèles, et le génie d'Apelles les guida de loin encore une fois. » C'est une pure hypothèse. Mais elle supposerait que les ouvrages exécutés dans les basiliques, après le triomphe de l'Église, égalaient au moins ceux qui étaient cachés au fond des catacombes. Or, il n'en est pas ainsi, et rien n'indique une telle régénération de Tart antique.

De plus , et c'est encore aux yeux d'habiles archéologues une preuve décisive, on remarque dans les peintures les moins défectueuses, des emprunts multipliés faits au paganisme, spécialement dans les moa'/5 d'ornementation. Peu à peu, et à mesure que les signes de décadence se manifestent, ces emprunts deviennent plus rares et disparaissent. N'est-ce pas évident qu'au premier âge de l'Église, les artistes chrétiens n'ont pu sortir entièrement des traditions payennes, et que leurs efforts pour s'en affranchir durent avoir un succès progressant avec le temps. Cette argumentation, qui ne date pas d'aujourd'hui, est confiir-

mée, je le répète, par les observations nouvelles. Seulement « ce serait en exagérer la portée que de les appliquer à toute peinture prise en particulier. Sa valeur éclate par l'ensemble des ouvrages auxquels elle se rapporte.

Lessujets traités par la peinture aux catacombes sont les scènes prophétiques de TAncien-Testament, qui sont propres à éclairer Tintelligence sur les plus importantes et les plus consolantes vérités de la Loi nouvelle , sans livrer le secret des mystères : Adam et Eve ou le dogme fondamental de la chute originelle, l'arche de Noé ou le salut du monde par l'Ëglise, le sacrifice d'Abraham ou la Rédemption. Le Nouveau-Testament est directement représenté par le Bon-Pasteur, la Vierge, les apôtres, par les figures historiques ou symboliques dont nous avons donné rindication sommaire (1) , et que les verres peints, les iMO-reliefs des sarcophages , et plus tard les mosaïques ont aosN figurés.

La partie décorative se compose fréquemment de 9natif$ qui ne sont pas étrangers à l'art payen , mais auxquels il est probable que l'on attachait une idée chrétienne. Telles sont, à Saint-Callixte , à Sainl-Pontien , les fresques du Bon-Pasteur environné des attributs des quatre saisons ; et les décorations souvent répétées de la vigne aux rameaux chargés de fruits et des épis de blé, clairs symboles du sacrifice et de la communion eucharistiques.

Qoe les peintures aient pu, durant les premiers siècles, s*étendre largement aux voûtes des catacombes, on le confoît en se rappelant que le concours de la statuaire ne fut plus alors accepté, que les cryptes où les chrétiens rece-

(I) Première partie. Les Catacombes, p. 116.

vaient la sépulture étaient leur ouvrage et demeuraieDt iDconnues aux payens. Nous FaTons établi (1). Si les eonemis de la foi ont découvert , dans les dernières- persécutions, les entrées de quelques souterrains chrétiens , les peintures auront dà être pour eux un livre scellé ou innocent : les souffrances de Jésus-Christ, ni celles des martyrs, aucune dérision du paganisme, nulle récrimination contre les bourreaux de Jésus et de ses disciples n*y apparaissent. Les peintres chrétiens, dans ces conditions et en suivant cette voie, pouvaient donc agir sans péril et en tonte liberté.

Durant les siècles qui suivirent le triomphe de l'Église et la chute du paganisme, les Orientaux continuèrent à bannir la statuaire des monuments sacrés ; s'ils tolènmt les sculptures en bas-reliefs , par exemple aux clôtures du chœur , c'est que la sculpture plate se rapproche en quelque sorte de la peinture et des broderies relevées sur étoffes^ dont ils sont prodigues (2).

La tâche que nous avons à remplir au sujet de la pein-

(1) Première parlic. Loc. cil, E. David» en se trompant sur ce. poioty s'égarait par là même sur Tâge des peintures et des autres monuments que renferment les catacombes.

(2) Goar» EuchoL Grœc, p. 28. Tantum exhibent grœci sacris imaginibus cultunif ut non mintis eoœmplo sint, quàm admirationi. Nos corports veneratione et odoribus incemit veslÙms , floribus, donariis afjixis, ex animo non illiberali prosequunluVf si tamen picta sint et mera sanclorum lineamenta non prophana simul plura {ut mmc pleriimque artis pictoriae non devotionis Christianœ studio sit) et à sanctis aliéna contineant, A sculplilibus autem tanquàm ab idolis abhorrent, de quibus Davidicum illud : Os habent et non loquentur etc., concinere non verentur : média tamen planaque sculptura, in sacris imaginibus formandiSj eo quod ad picturam accédât, utuntur : antiquitus autem etiam intégré sculptis exhibuisse cultum colligere fus est.

tare chez lés Grecs sera coarte autant qu'elle esl facile avec le Voyage au Mont-Alhos^ de M. Didroo, et surtout avec le Guide de la Peinture^ qu*il a découvert et annoté, et que H. Paul Durand a traduit. L'ouvrage byzantin portant ce dernier titre est composé de quatre parties. Il contient les procédés matériels sur la préparation des couleurs, des pinceaux , des enduits et la manière de peindre à fresque ; la description précise et détaillée des sujets historiques et symboliques à représenter; 1* indication de la place à don-* ner aux scènes et aux personnages ; un appendice sur le caractère du Christ et de la Vierge et sur les inscriptions expliealives des peintures.

C'est au moyen de ce manuscrit, dont les copies sont répandues en plusieurs ateliers , que les artistes grecs couvrent de peintures, avec une extrême habileté, tous les murs des édifices religieux. La grande église de la Panagia-Pbanéroméni, à Sdlamîne, est décorée de plus de trois mille cinq cents personnages. Ici, et en général dans les églises byzantines, cette multitude de figures est disposée d'une manière analogue à celle qui règle l'ordonnance des images de nos cathédrales latines. Les fresques de Salamine sont une encyclopédie comme les neuf mille figures peintes et scttlptées de la cathédrale de Chartres, a Mais, entre Salamine et Chartres, on constate de singulières analogies. A Chartres comme à Salamine, le jugement dernier est à l'entrée de l'église, contre la paroi occidentale, tandis qu'une grande Vierge tenant Jésus se montre à l'Orient, au fond de l'abside. Â Salamine comme à Chartres, l' Ancien-Testament se développe sur le côté gauche de l'église ; le Nouveau sur le côté droit (1). »

(i) Didron. Guide, p. XI.

L*immense multitude de peintures exécutées par les Grecs et la rapidité . de leur pinceau s'expliquent par le procédé mécanique auquel ils sont enchaînés depuis des siècles. Le même sujet est traité partout de la même manière. c( Ni le temps, ni le lieu ne font rien à l'art grec; au XVIir siècle, le peintre maréote continue et calque le peintre vénitien du X% le peintre athonite du V" et du VI'. Le costume des personnages est partout et en tout temps le même, non-seulement pour la formé, mais pour la couleur, mais pour le dessin, mais jusque pour le nombre et l'épaisseur des plis. Ceux des saints grecs qui portent les vêtements longs se reconnaissent tous à un petit pli particulier que la robe forme au-dessus et au-dessous du genou. On ne saurait pousser plus loin l'exactitude traditionnelle et l'esclavage du passé, d Ainsi , aujourd'hui , le peintre grec n'invente absolument rien et se borne à traduire servilement le Guide^ code traditionnel dont l'autorité paraît acceptée depuis la séparation des Grecs et de Rome. Les sujets les plus importants se distingueront simplement des sujets ordinaires par une exécution plus hardie ou plus soignée.

Pour rendre compte d'un fait si extraordinaire , on a dit que la théologie avait comprimé Tart dans un étroit despotisme, et que si l'artiste grec est asservi aux traditions comme l'animal à son instinct, c'est qu'il subit une loi de l'Ëglise. M. Didron qui, d'ailleurs, a loyalement accueilli nos réclamations à cet égard (1), et, avant lui, E. David (2),

(1) Didron. Ann. arch. tome V. p. 340. M. Didron fait suivre la lettre que j*ai eu rhonneur de lui adresser, de ces simples paroles : c Nous sommes, sur ce point capital^ de Tavis de M. Go*» dard. >

(2) E. David. Uist. de la peinture j p. 73. L'auteur a lu tpès légère-

avaient cru trouver cette loi dans un passage des actes du concile de Nicée dont le sens peut être aisément forcé par défaut d'une attention suffisante. Voici le texte : a Non est imaginum structura (poiêsis) pictorum inventio (ephenresis) • sed Ecclesiœ catholicœ probata legislatio et traditio. Nam quodvetustate eaxellit venerandum est^ ut inquit divus Basi^ lius. Testatur hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum qui Spiritu Sancto feruntur doctrtna. Etenim cum has in sacris templis conspicerent^ ipsi quoque animo propenso veneranda templa extruentes^ in eis quidem gratas orationes suas et incruenta sacrificia Deo omnium rerum Domino offerunt. Atqui consilium et traditio isla non est pictoris {ejus enim sola ars est)^ verum ordinatio et dispositio fdiataxis prodê- Iod) patrum nostrorum qui œdificaverunt (!)• »

Or, il ne s'agit nullement ici de la composition des figures ou du tableau, mais de la tradition qui justifie et des règlements qui dirigent la pratique du culte des images« Il suffit pour s'en convaincre de lire en entier ce passage, avec l'objection qui le précède et dont il est la réfutation. Le sens évident du mot traditio à la seconde fois , ces paroles ejus sola ars est auraient dû, ce semble, empêcher l'erreur. Le terme diataxis^ le plus propre à égarer, signifie aussi bien édit ou règlement qu'arrangement et composition.

Nous pensons que l'immobilité de l'art grec tient à l'état moral de l'église grecque elle-même. Le bas-empire, la sè-

ment ce passage dont il se flatte cependant d*avoîr le premier re-* connu Timportance. M. Raoul-Rochettc partage pleinement sa méprise. Discours sur Voriginc des types, etc.

(i) Actio sexla.

paration d*aTec Rome , et le joug de conquéraots dépoor- TUS eux-mêmes de tout élan et de toute fécondité intellectuelle, c*est plus qn*il ne faut pour glacer l'artiste et faire, pour ainsi dire, de la peinture un cadavre ou du moins une captive dont les chatneà arrêtent les mouvements. Les autres formes de l'art n'offrent depuis longtemps en Orient que le spectacle d'une léthargie à peu près égale. Quelles différences si nous jetons nos regards sur l'Occident! A travers mille obstacles, abattu quelquefois par les causes d*une décadence fatale, l'art chez les Latins vit, se relève, se transforme, parce qu'il reçoit l'inspiration d'un foyer voisin et inextinguible.

Le moyen-âge , que l'on a cru si longtemps pauvre , couvrait de peintures iconographiques les murs de ses églises, même aux temps réputés les plus barbares. Constatons le fait depuis le Y* siècle jusqu'au XV" ; nous traiterons ensuite les principales questions archéologiques qu'il soulève.

S. Paulin de Noie revient souvent sur les peintures des églises en Italie et en France. II se plaisait à composer pour elles des inscriptions. Je cite un passage de sa description de la basilique de S. Félix :

e Nunc volo picturas fucatis agmine longo Porlicibtis videos^ paulumque siipina fatiges Colla^ reclinato dum perlegis omnia vultu. Qui videt luec vacnis agnosceng vera figuris Non vacua fidam sibi pascet imagine mentent, Omnia namque tenet série pictura fideliy Quœ senior scripsit per quinque volumina Moses, Quœ gessit Domini signalas nomine Jésus (i). i

(i) Prudence peut êlrc aussi consulté en divers endroits. Il

S. Grégoire de Tours rapporte que l'épouse de Numatius fonda une basilique en l'honneur de S. Etienne : € Quam cum fucis colorum adomare vellet tenebai librum in $inu suo legens bistorias acttonum anttquorum , pictoribus indicoM quœ inparietibus fingere deberent [i). i» Il dit à la fin de son histoire des Francs : a Basilicas sancii Perpetui adustas incendio reperi, quas in illo niu>re vel pingi^ vel exornariutprius fueranl.artifieumnostrorumopereimperavi. »

Après la chute des Ostrogoths, dont le roi Tbéodoric Gt fleurir tous les arts, la peinture trouve grâce devant les farouches Lombards. Les murs du palais de leur reine Théodelinde oflrent des traits de leur histoire, et Ciampini a donné du baptême de cette reine et de son époux Agilulfe on monument commémoratif dont le stjfle n'est pas à mépriser (2). En traçant ailleurs la marche générale de Tart chrétien, nous avons vu les premiers Carlovingiens ne rien négliger pour la réparation des églises* Les soins des missi daminici devaient s'étendre à tout, a nec non in piclurâ. )» Durant cette période, les papes font exécuter des peintures aux catacombes. Huratori ne craint pas de dire qu'en Italie « Adeo invaluit ecclesias depingendi consuetudo^ ut nisi pic-^ iurœ adjectœ fuissent ecclesiœ minime absolutœ putarentur ; » et Em. David applique les mêmes paroles à la France. Ce dernier auteur, après lequel on ne peut parfois que glaner dans le champ de l'érudition, a rassemblé des faits nom-

menlionoela peinture à la cire, Lib. II, Contra Symm. — S. Paulin, £p. 8, ai Set;., et le 2* concile de Nicée, à plusieurs reprises, rappellent les tableaux de bois et la cire liquide.

(i) S. Grégoire. Hist. franc. Lib, II, c. 47.

(^ Em. David. Op. cit. p. 56. —Ciampini. VeL mon. Tom. II, p. 49.

breux où les IX'' et X* siècles si calamiteux et si mal famés se montrent amis fervents des peintures murales. Les évëqaes d'Âuxerre, dont nous souhaitons qu'une plume bénédictine fasse connaître un jour la glorieuse action , ne déposent pas les pinceaux. Les voûtes du palaiç des évoques de Reims, Téglise deFulde, la cathédrale de Toul, l'abbaje de S. Florent à Saumur, le contour des murs de l'église S. Grégoire à Constance, la cathédrale de Milan, les églises des Bénédictins au Mont-Gassin et à Salerne, celle de l'abbaye de Farfa intus et forts, la cathédrale de Gbâlonssur-Harne se revêtent alors d'une décoration splendide et vivante exécutée à fresque ou à l'encaustique (t).

A l'époque suivante , le mouvement continue. Plusieurs églises italiennes sont enrichies de peintures qui subsistent encore à Rome, à Pise, à Sienne, à Bologne. Ces moùuments sont plus rares en France. Les développements que prirent, à la période ogivale, la peinture sur verre et ensuite la multiplication des tableaux peints, réduisirent à un rôle moins important la peinture murale. Elle subsiste cependant, iconographique et plus encore décorative. Elle avait disparu des absides, de Tare triomphal ; elle se conservait toujours aux tympans des portes. Lorsque la peinture à rbuile opère, au XV° siècle, une révolution et met en vogue les tableaux mobiles et sur toile, elle jette encore quelques lueurs et brille dans des chapelles particulières.

Si nos églises ne présentent pas des peintures murales aussi souvent que l'histoire pourrait nous le faire espérer, cela tient aux causes nombreuses de destruction conjurées contre elles. Indépendamment des causes qui les en-

(1) Em. David, p. 75 et suivantes,

tratnent avec les édifices dans une ruine commune, elles ont très-souvent disparu sous les couches de badigeon dont on les a couvertes par ignorance de leur valeur et par mépris. Aussi le grattage des murs blanchis en révèle fréquemment Texistence ou plutôt la destruction. Le salpôtrage et l'humidité des murs n'ont pas peu contribué à les dégrader. Une mousse, une sorte d efilorescence végétale pousse insensiblement, ternit les couleurs, les eflace, les écaille avec leur substratum. Le badigeonneur y passe et repasse la brosse pour ôter à la muraille un aspect désagréable, et il achève dans Tenlèvement de la peinture ce que déjà la seule action de la lumière avait fait par elle-même. L'église de Saint-Savin , en Poitou , a conservé depuis l'époque romane de grandes fresques aujourd'hui publiées aux frais du Gouvernement et décrites par M. Mérimée. Elles représentent des scènes de THistoire-Sainte et de l'Apocalypse, et l'histoire desSS. Savin et Cyprien, martyrisés près du bourg actuel, a On sait que les maîtres italiens, dit Mérimée, se servaient d'un stylet ou d'une pointe de métal pour ébaucher leurs compositions sur l'enduit de mortier. Ce trait , gravé plus ou moins profondément, n'existe pas dans les fresques de Saint-Savin. L'ébauche a été faite au pinceau, c'est un trait esquissé en rouge. Grâce à la solidité de cette couleur, souvent le trait s'est conservé, tandis que les teintes qui le recouvraient ont disparu. Les contours sont tracés avec une facilité singulière et une sûreté de main qui indique autant d'adresse que d'habitude. On ne voit point de repentirs , et, pour la netteté du trait, ces peintures rappellent la hardiesse des peintures antiques de Pompéï et d'Herculanum. La peinture à fresque n'admet qu'un nombre fort borné de teintes, la chaux décomposant toutes les couleurs végétales et

beaucoup des peintures métalliques. La palette des artistes qui ont travaillé à S. Savio était des plus restreintes. Les couleurs qu'ils ont employées sont le blanc, le noir, deux teintes de jaune , plusieurs teintes de rouge , plusieurs nuances du vert , du bleu , et les teintes résultant de la combinaison des couleurs précédentes avec le blanc (1). »

Les teintes isont plates et sans ombre ; on ne sait de quel côté vient la lumière. Les accessoires, les nuages, les arbres, ne sont, pour ainsi dire, qu'indiqués d'une manière hiéroglyphique. A côté de ces imperrections, on remarque parfois une imitation très juste et un sentiment d'observation très fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes se distinguent par une régularité de traits et une noblesse singulière. Rarement les visages sont peints de profil. Le mouvement des draperies accusé en général assez correctement, est souvent très gracieux (2).

On ne connaît pas en France de monument aussi ancien et aussi considérable de la peinture murale à cette époque.

Les travaux de restauration de la Sainte-Chapelle, dirigés par MM. Duban et Lassus ont amené récemment la découverte d'une Annonciation peinte à cru sur le mur. Elle était très bien conservée sous le badigeon. L'examen de cet ouvrage a fait voir qu'un enduit gras et résineux, destiné à recevoir les peintures, avait été appliqué sur la pierre. On a reconnu qu*il n'est pas sans analogie avec celui que MM. Thénard et J'Arcel ont imaginé de placer à

(\) Mérimée, Not. sur les Peintures, etc., p. 50.

(2) Planche II, fig. i.

A la crypte de la basilique de Tournus , j*ai observe autrefois des vestiges de peintures que sans doute la restauration du monument n*aura pas pu épargner.

diaud et à cm sar la coupole du PanthéoD. Entre les coalevrs, le rose et le violet proviennent de coquillages mis eo pondre. Depuis peu, on avait ainsi préparé avec des coquilles marines un blanc brillant et nacré qui résiste aux gaz sulfurés. Quant au procédé dont se servit le peintre au XlIPsiècle, on présume qu'après avoir collé des feuilles d'or sur Tendoit résineux, il couvrait la place à peindre 4*110 mordant d'huile siccative. Puis il saupoudrait ce mordant de couleurs pulvérisées , par un procédé semblable à celui qui sert à fabriquer les papiers veloutés. Enfin^ UD enduit à la cire, répandu sur tout l'ouvrage, le protégeait contre l'humidité (1).

Sainte-Cécile, d'Alby , se glorifie de posséder des peintures à fresques d'un âge plus rapproché, mais qui excitent l'enthousiasme de tous les artistes. « On doit considérer, dit M. do Mège, comme un ouvrage immense, qui honorera toujours les arts , les peintures de la voûte de Sainte^Cécile, ornements de la plus grande richesse, du plus étonnant effet , et ob le goût du XVP siècle paraît avec tant d'avantages. » Le fond est peint en bleu d'outremer ; les sujets , tirés de la Sainte-Écriture, se déroulent m milieu des arabesques rehaussées d'or , entre les faisceaux de moulures dorées qui présentent des encadrements do goAt le plus pur. x> Cet ouvrage inouï est dû à des ar-

(i) Au diocèse de Langres et dans les bois voisins de Marcilly, il est une chapelle nommée la chapelle de Presles et dont la construction remonte au XIll* siècle. Ce petit monument sert à une ferme de grange et d*ccurie , et il a été longtemps ouvert a tous les vents. On distingue encore sur une travée de la voûte et sur une partie des murs les teintes roses, jaunâtres et presqu'effacées d'une peinture murale qu'il serait, je crois, impossible de raviver. Je sois persuadé que c'est une précieuse peinture du XIII* siècle, qu'une déplorable négligence a perdue.

listes qui appartenaient à la brillante aurore des arts en Italie, et dont les études s'étaient formées devant les fresques admirables qui couvrent tant de monuments élevés sur cette terre la plus riche peut-être et la plus parée du monde entier (1). »

Le débadigeonnage commencé aux chapelles du rondpointa la cathédrale de Langres, a remis au jour des peintures à fresque du XVr siècle et dont les sujets sont tirés du Nouveau-Testament. Le cardinal de Givry et la maison de Lorraine avaient splendidement décoré cette partie de la célèbre basilique. A Saint-Jean-Baptiste de Chaumont, Ton a découvert aussi , sous nne épaisse croûte de blanc de chaux , une peinture à Thnile portant la date de 1549 , et figurant le martyre de S. Hyppolyte écartelé par des chevaux aux portes deTibur. Ces divers ouvrages n'étaient pas beaucoup dégradés. L'amour du badigeon blanc ou jaune avait seul déterminé à les faire disparaître.

Sans nul doute un débadigeonnage tenté avec précaution (2) dans les anciennes églises, en ramènerait au jour un certain nombre. Si on les trouve tellement dégradées qu'on ne puisse, sans choquer absolument toutes convenances , les laisser dans leur état de mutilation , il n'est pas mal de recolorer les parties qui n'existent plus, en imitant le ton et le style des parties qui subsistent ; mais ces dernières doivent être respectées et préservées des retouches. Lorsqu'on ne rencontre que des débris de peinture dont la restauration n'est plus possible, il est bon de ne pas

(i) Citations empruntées aux Cathcd. de France ^ de M. Tabbc Bourassc.

(2) En voir les procèdes vers la fin de ce volume.

achever de les détruire sans s'être assuré, près des hommes de Tari, de leur entière nullité. Ce peu de mots, interprétés par le bon sens et le respect de l'antiquité, suffiraient pour prévenir en cette matière les actes de vandalisme.

La France, revenant à des traditions que l'Italie a eu la sagesse de ne point abandonner , redemande à la peinture murale cette robe diaprée qui jadis embellissait nos églises. Paris offre de ce retour plus d'un exemple digne d'éloges , et il n'est peut-être pas aussi difficile qu'on le pense , aux églises moins riches, de rentrer en cette voie.

Quelles sont, en effet, les conditions d'une bonne peinture murale ? Les modestes églises des campagnes n'exigent pas les couleurs à la cire en usage à Paris, ni les couleurs à l'huile. La fresque peut leur suffire. Ensuite , c'est une erreur de croire que ces peintures entraînent, comme les tableaux à l'huile sans lien avec les monuments, une multitude de détails, des paysages compliqués, des personnages nombreux dans un cadre restreint. Non , et, sans ôter leur mérite aux peintures murales exécutées à Paris, par exemple, dans les conditions de perspective, de composition, de coloris reçues pour les tableaux mobiles, nous disons que les scènes réduites à la plus simple expression, le dessin des personnages sur fond uni de couleur ou d'or, les teintes plates qui produisent le moins de saillie sur les murs conviennent parfaitement à la décoration des édifices. La simplicité du dessin rend le sujet saisissable pour tous, les couleurs mates s'harmonisent , pour ainsi dire, avec le silence du sanctuaire et s'unissent à l'architecture sans briser ses lignes ni trouer les murailles (t).

(1) Peut-être a-t-on trop oublie ces caractères propres de la

Le moyea-âge était profondément pénétré du sentiment de ces convenances ; il avait nn respect souverain de l'unité et de la beauté dans l'ensemble d*un monument, lorsqu'il condamnait les compositions agitées ; la lumière intempestive, livrait au peintre les larges surfaces pour les personnages et les moulures pour la peinture décorative qui en faisait ressortir les lignes. Ainsi la couleur se mariait à l'architecture et à la sculpture , les teintes des murailles à celles des vitraux et des pavages en mosaSquee.

On nous accorde assez volontiers que le moyen-âge, sous ce rapport, ne fut pas dépourvu de goût; mais une critique amère poursuit l'ancienne peinture dans ses oeuvres examinées en particulier. L'exagération s'est donné libre cours sur l'esthétique de la statuaire chrétienne pour la déprécier ; la peinture a dû subir la même injustice. Cependant, nous convenons que cet art, surtout si on l'envisage en lui-même et sans rapport avec l'architecture qu'il était appelé à orner, progressa en brisant les bandelettes dont l'asservissement aux traditions byzantines l'enveloppait (Ij. Quand les découvertes et l'exemple des Van Eyck firent ensuite succéder les fonds en perspective, composés de paysages inondés de lumière, aux fonds d'or, que l'antiquité avait connus (2) et dont le moyen-âge grec et

véritable peinture murale dans les essais qui ont été faits au diocèse de Langrcs. Puissenl-ils néanmoins se poursuivre. Les peintures du Chemin de la Croix revêtent aujourd'hui tout rinlcrieur de réglisc de Villars-en-Azois. On pourrait, sans grande dépense, peindre a fresque \ch quatorze stations figurées par un petit nombre de personnages. Ces peintures , même médiocres» seraient bien préférables à tant de Chemins de Croix qu*on expédie de Paris et* dont le moindre défaut est de n'avoir aucun mérite.

(i) Voyez P® partie de ce cours, p. 30i.

(2) Le Louvre conserve des fragments de fonds d'or antiques.

Itlin a généralisé rasage, le talent do peintre vit s'ouvrir on plos vaste horizon j et il pot faire on petit monde de chaqoe tableao.

Avant les écoles do XIIP siècle, dont les noms de Gointa de Pise, Goido de Sienne et Giotto fixent les points de départ, en dehors de ces écoles qoi s'attachèrent en peintore ao principe d'imitation, il j eut des oovrages peints et scolptés où ce principe est négligé et qui n'offrent do corps homain qo'one image presqo'informe et dégradée. Le corps de J.-C. lui-même est traité de la sorte. Selon noos, cette imperfection anatomique do corps do Christ tient d'ordinaire k l'impoissance plutôt qo'à l'oppression exercée sor les artistes par les théologiens qoi ont cm k la laideor physiqoe de J.-C. En révisant les textes anciens où plesieors pensent reconnaître ce sentiment , on s'aperçoit que soovent ces textes ne s'appliquent à J.-C. que dans le sens de l'humiliation morale, opprobrium hotninum et a&jMio plebis , et non dans celui de la laideur corporelle ; 00 bien ils décrivent N.-S. dans l'état de la flagellation et de la passion. Si qoelqoes-nns sont justement interprétés soivant l'opinion de la laideor, il faodrait montrer qu'ils ost fait autorité près des artistes. C'est d'autant plus invraisemblahle que nolle décision des conciles ne les appoîe, qoe les plos anciens monoments leur sont contraires, ainsi qoe les portraits recueillis par Nicéphore Callixte , au XIV' ttècle , et S. Jean de Damas, ao VliP , d'après celai de Lentolos. Ce dernier, poor être apocryphe, n'en est pas moins d'one très haote antiqoité (1). Le Guide de la Fein" lore suivi par les Orientaox loi est entièrement confonae.

(1) Voyez Fabrici, Codex apoc. Nov. Test, et les dissert, indi- ^éo dans Holanas.

Les artistes qui auraient par système enlaidi N.-S. se seraient engagés dans nne voie exceptionnelle et peut-être avec rintention de peindre symboliquement l'anéantissement qu'il a daigné souffrir pour notre salut. Quoiqu'il en soity cette doctrine, en frappant l'art du dessinateur de stérilité quand il aurait figuré le Christ , n*aurait pu étendre généralement sa pernicieuse influence sur la peinture et la statuaire.

Dans les pages précédentes, j'ai signalé en passant l'usage des tableaux mobiles chez les païens et au moyenâge. A toutes les époques, les chrétiens ont eu des peintures de ce genre. Les peintres grecs en faisaient un grand commerce surtout avec l'Italie. On peignait sur le bois ou sur une toile collée au bois. Les panneaux recevaient une impression ou préparation à la colle, et la colle servait à fixer les ors ; mais la peinture se faisait selon les procédés de Théophile.

Les armoires et autres meubles, les tryptiquesou tableaux à volets assemblés par des charnières, ont été peints de la sorte avant la fin du XV^ siècle. Les tableaux à l'huile sur bois , sur toile , les petites peintures sur cuivre se sont prodigieusement multipliées depuis trois siècles. Il importe que nous parlions de leur emploi et de leur conservation.

En préférant, pour les églises, la peinture murale aux tableaux mobiles , nous ne disons pas qu'il faut fermer la porte à ceux-ci, ni surtout bannir indistinctement les ca^ dres appendus à l'intérieur de nos monuments sacrés.

Il est possible d'introduire des tableaux mobiles qui ne fassent pas un tort notable à l'architecture. Il faudrait les poser sur les surfaces planes et non les accrocher sur des moulures, des sculptures ou des colonnettes ; prendre garde à l'eflet qu'ils produisent relativement aux lignes de l'é-

difice. Ces tableaux, malheureusement, ne sont presque jamais faits pour la place qu'ils occupent. Le peintre ne s'inquiète ni de l'emplacement ni des jours qui attendent sa peinture ; il l'exécute, non pas comme de?ant être faite pour l'église , mais comme si l'église devait être faite pour elle.

Lorsque ces tableaux sont nombreux, le monument en souffre et prend l'aspect d'un musée. Malgré les incon?énients qui résulteront toujours , à un certain degré, de leur présence, ou ne saurait blâmer assez la facilité avec laquelle on en a dépouillé les églises. Combien de tableaux excellents ou curieux ont été livrés aux brocanteurs ! Combien ont été échangés contre d'ignobles croûtes, d'indignes barbouillages! Tout ancien tableau dont le cadre est sculpté avec quelque soin, dont le sujet pourrait renfermer un portrait de pei^onnage, de ville ou de monument , dont la toile ou le bois porterait une inscription, un nom d'auteur ou de donateur, une date, un blason, dont le dessin ou la couleur, au jugement d'un expert digne de ce titre (1), offrirait un certain intérêt, doivent rester dans l'élise ou ses dépendances.

Après la vente de ces tableaux, rien n'est plus regrettable que les repeints. Ils équivalent presque toujours, surtout exécutés dans nos campagnes, à un anéantissement. € Un tableau de maître même frotté, même usé, retient pourtant en partie la pensée du màttre ; il en est l'expression incomplète, mais intègre. Un repeint va dénaturer cette expression à tout jamais. C'est pourquoi le

(i) Se défier des amateurs, des connaisseurs intéressés, même des arlisles qui voient c à la lunette de leur talent propre, i tôpfferi Bêfiex. et menus propoi d'un peintre genevois, liv. VI, c. 29.

plus dangereux ennemi des maîtres, ce n*est pas le temps, c*estlear ami* le marchand de tableaux, israëlite on non*» Le judicieux et spirituel Tôpffer parle d*un repeint habilement fait. Que dirons^nous donc de ces restaurations et de ces retouches où un bon tableau est remanié tout entier par un peintre d'enseignes ! Et quoi de plus commun dans nos églises des petites villes ou des campagnes, héri-^ tières souvent des peintures qui appartenaient avant b Révolution à d'opulentes maisons, à de riches abbayes.

Trop souvent ces restaurations sont entreprises sous prétexte de nettoyage. Mais d'abord les tableaux ne se crasseraient pas à ce point si l'on avait la précaution de ne les pas reléguer aux endroits sombres et humides et de laisser libre derrière eux la circulation de l'air. On a ensuite la manie de préférer l'éclat des couleurs criardes à l'harmonie si douce des teintes vieillies. Sans se passionner pour la docte fumée du temps et le nuage sacré des mystères de Vart (1), on peut n'admettre le nettoyage qu'à la dernière extrémité et ne l'opérer que par les procédés les moins violents (2).

(1) Gault de Saint-Germain, Guide des Amat. École italienne, p. 4i.

(5) Pour les panneaux fendus, les toiles Irouces, Tenlevage et le rentoilage, la dévernissure , voyez Manuel du Peintre, par ArsennCy tome 11, page 388, coll. Roret. Le simple nettoyage d*un tableau verni au vernis ordinaire se peut foire en le froUnnt sim* plement avec un linge (In imbibé d'essence de tcrcbentbine bcule ou mêlée à Tesprit de vin. Un mélange moins aciif et ordinairement préférable est celui du jaune d'œuf bien battu et mêlé à une goutte de bonne eau-de-vie. On Tétend sur la peinture, on Ty laisse quelque temps et on lave ensuite à Teau tiède ou mieux à reau«de-vie. Le bon sens conseille d'opérer doucement sur les chairs et les teintes délicates. L*eau seule, en s'inûltrant sous la peinture , contribue à la dessécher et a la détacher. Une imbibition

Tandis que la peintare murale étend à rîntériedr des églises ses grandes pages destinées à instruire et à émon- Toir la foule assemblée, on cultive an fond des cloîtres du moyen-âge un autre genre de peinture bien digne de Tattention des archéologues : je veux dire Tenluminure des manuscrits (1). Là, dans ces œuvres qui ont épuisé la patience de moines habiles et laborieux, sur le vélin des livres bibliques et liturgiques, par des couleurs fondues et fixées d'une façon merveilleuse, se retracent les phases de Fart et les transformations sociales qui se dessinent dans les grandes basiliques. Les styles de Tarchitecture apparaissent dans les divisions des canons mis en tète de ces livres et qui représentent des portiques à colonnes surmontées d*arcs romans ou en ogive selon la date du manuscrit (2) ; ils se montrent encore dans le dessin des édifices qui, parfois, font partie des miniatures. La sculpture d'ornementation a de brillants reOels dans ces encadrements d'arabesques, d'enroulements, de rinceaux empruntés au règne végétal naturel ou imaginaire, dans ces animaux aux formes fantastiques, dépassant en bizarrerie tout

d'huile de lin ou de pavot épaissie à l'air, délayée dans un peu d'essence de térébentliiDey rattache au contraire les parties qui tendent à s'écailler ; on essuie légèrement, et Ton nettoie ensuite avec plus de sécurité.

(1) D. Toussaint et D. Tassin. Nouv. Traité de DipUnnatique ; R» p. Cahier , Ann, de Philos. chréL , tome XVIII; Ferd. Deois, Des Manusc. à Miniat.^ dans la coll. Roret; D. Guéranger, Instit. Utmrg.j tome 111 ; Dibdin, Voyage bibliog. en France, passim ; Rio, De PArt chrétien.

(2) La bibliothèque de Chaumont , où dorment les livres enlevés par suite de la Révolution aux maisons religieuses du diocèse de Langres, possède plusieurs manuscrits in-folio qui s'ouvrent par cette espèce de canons.

ce qu'a osé le cisaân des ttalptearB de ta décadence ^lhi« que. ED6n les miuiatares bUtoriées s'inspirent de l'esthétique chrélienne comme la statuaire et la grande peinture et sont comme elle nne sotirce abondante pour l'étude de l'iconographie. Si l'on ajoute b cela que ces livres renfermaient encore des chants sacrés, que l'orfèvrerie la plus somptueuse les protégeait de ses fermoirs d'or ciselé, de ses ivoires sculptés avec une délicatesse in6me, oo recoanattra qu'ils étaient, pour ainsi dire , un abr^ë microscopiqoe des gigantesques monuments de l'art chrétien. La gravure sur bois, dès la fin dn XIV siècle, fit, pour ainsi dire, concurrence aux enlaminears de livres.

Sans nous occuper des matières subjectives de l'écritnre si nombreuses et si diverses , nous devons observer que le vélin est celle qne les peintres ont recherchée à cause de ses qualités excellentes. Il est fabriqué de Ja peaa d'un veau mort-né ou d'onvean de lait; il est plus fin, plus blanc, plus doux et plus uni qne te parchemin, peau de mouton ou de chèvre, polie à la pierre-ponce. La teinture de ponrpre snr vélin rehaussa, dès le IV* siècle, les livres d'église ; le violet et l'azur partagèrent bientôt cet honneur avec le pourpre. Les pages de l'évangétiaire de Saint-Ger-

calligraphie ; elles se sont essayées à la décoration des ini^ tiales au moyen de flenrons, d*oiseaax, d'arabesques dont les lignes capricieuses gagnèrent sur les marges peu à peu, et jusqu'à former Tencadrement des pages. A la période carloYingienne/on ne se borne point à historier les capi-> taies ; la peinture iconographique prend possession des pages les plus belles, où elle règne jusqu'après la décou-verte de Tart typographique.

D. Guéranger signale* après. Lanzy, le progrès que les miniaturistes ont déterminé dans la peinture. Imitant la nature et non les modèles italiens ou grecs, ils avaient, avant Giotto, qui fut aussi miniaturiste, formé un art indépendant et réussi à multiplier des œuvres originales. Plus tard , quand le peintre verrier eut créé comme un art nouveau, le peintre de manuscrits fut encore plus libre , plus fécond et plus varié , grâce à Tavantage qu*il trouvait dans la facilité de ses moyens d'exécution.

A la fin du XIII' siècle et au XIV, la miniature est à son apogée sous le rapport de la beauté et de l'inspiration chrétienne. Le XV* siècle descend, au milieu d'une ma-^ goificence éblouissante, vers les goûts profanes de la Re-^ naissance. En Italie, cependant , les miniaturistes bénédictins et ceux de l'école dominicaine , dans laquelle brille le pieux génie de Fra Angelico , vivent encore du sentiment mystiqae.

Quoique l'invention de l'imprimerie ait fait perdre de son importance à l'art de peindre les manuscrits, il subsiste encore aux XVP et XVII' siècles. Il était de tradition dans les maisons chrétiennes, même de moyenne fortune, de posséder un de ces livres à la fin desquels on écrivait les dates des naissances, des mariages, des morts, en un mot des principaux événements où la religion intervenait.

qoi inttmiaient la iamille et dont die Voahit garier Jr iniiiioife»

Da Vm* aa XV* eiède, les peintrenniBiatarklei eont presque foiû nMÎnei. Ed Italie , depaii Giotto jmqpi^air XVI* nède, la plupart des grands mattrei le sont litris fr la peinture des manuftrito. Je dois me borner à ces donniez gteéraks en reuYoyant aux auteurs précédemment ciMs al qui pouvaient entrer plus ayant dans Thistotre de cM ait;

On eut recours , jusqu'au XVI* siècle , à la minialare exécutée comme dans les anciens manuscrits , sefcm Ut procédés de la gouache ou du lavis , pour orner les livres imprimés* Mais on voyait paraître en même temps les livres k images gravées sur planches de bois fixes.

L'art de graver en creux ou en relief les matières dons, et cdui d'imprimer des figures sur étoffes au moyen de planches gravées, remontent à une très haute àntiqaitè« et ils furenicônnus de tout TOrient ; les Chinois ont ainsi im^ primé leurs livres et les ont ornés d'estampes, au moins depuis mille ans ; le moyen*âge européen a constamment gravé des cachets, des lettres séparées, des noms entiers ; il a gauffré les étoffes en les prenant entre deux planches métalliques chauffées et gravées Tane en relief et l'autre en creux. L'art de graver, tel que nous en jouissons maintenant, est sorti de là comme de ses éléments primordiaux, mais à travers une foule d'essais connus ou ignorés. Aussi est-il diflBcile de remonter à l'origine des cartes à jouer et des images ainsi imprimées qui se multiplient énormément à la Renaissance. Les savants n'ont point abandonné la tradition qui fait remonter la première édition de la Biblia pauperumf composée de 40 planches, à l'évéque S. Anschaire, du IX* siècle.

On pense avec raison que les planches métalliques

préparées à recevoir Jes nielledi c'est-à-dire gravées aa borin de tailles dans lesquelles on coulait un mélange de enivre, de plomb et d'argent, déterminèrent des applications qui furent de grands pas pour la gravure moderne. En effet, avant de couler les émaux dans les creux, l'orfèvre se rendait compte de son premier travail par des impressions faites sur des matières molles. Le florentin Maso Finiguerra fut conduit à les faire sur le papier (1452) ; c'était la véritable gravure moderne. Martin Schoen arrivait, en Allemagne, vers le même temps, à des résultats analogues.

Nous ne suivrons pas les développements de cet art qu'illustrèrent les Albert Durer, les Lucas de Leyde, les Cort, les Garracbe, les Callot, les Audran, les Nantenil, les Edelinck, les Drevet, les Wille, et tant d'autres. Lors même qu'ils ne créent pas leur sujet, ils multiplient en quelque sorte les chefs-d'œuvre des grands peintres et atteignent par la magie d'un burin merveilleux des effets que 1 on ne croirait accessibles qu'au pinceau et à une brillante palette.'

La gravure orna les livres d'église ; les missels anciens sont enrichis de ses images en tête du canon de la messe el^ aux offices des fêtes principales. C'est un luxe que les éditeurs du XIX* siècle n'ont pas toujours admis, et auquel ib feront bien de revenir, en écartant toutefois les modèles dont le siècle dernier a souvent profané ces livres si dignes de tout respect.

Quoique le burin ait produit des chefs-d'œuvre d'un ^and prix et dont le mérite égale celui de bonnes pein- .tores, il ne nous semble pas que ses ouvrages, enfermés généralement dans un cadre étroit et protégés par un verre iragile, aient le droit d'aspirer à la décoration des églises.

Une graTore ne le lie point à l'édifice, die n*eit point ■Mes monamenlale, elle prodoit an effet trop diipnrale poor t'aMocièr k la majesté da colle pnblie. Lei ontoites particolien, la saeristie même loi peovent oonir on aâle. Fent-ètre cerlainei gravnrei d'ooe taleor réelle j aermn^ eUes fopportablei dans les élises qoi ne dépassent gnin les proportions d*one duipelle ; mais il y a loin des eMTies qni honorent le borin à ces misérables Utbographiee, fisélqnefeis gromièrement enlominées* qn'on ne rougit pas d*introdoire jnsqoe dans le sançtoaire.

aOSâlQlIE BT CARBEUGE.

8QMMA1BB.— MiMlÎMdtlaBMt^wct^MtaifwMiMpiw &iipl«iAik«».

, id^ eha Ici Aadeaf cC êêm Uê tMûnmêoM àm càriitiuiMBt.^RoiM t MMMr«4 Fart WÈOÊÊÊiû. — FimlWi» àê m rriTrw fit ni jwt il rmritraT Tn9§i èm 4|IÎMt ta Boyoï-lge.

La mosaïque appelée communément en latin mmifoum opus^ est un ouvrage de rapport ou d'aâemblage de petits cubes d'une matière dure et diversement colorée. On y emploie la pierre, le marbre, le verre, les pâtes artificielles, préparés par fragments plus ou moins faibles. Réunis et fixés à Taide d'un mastic, sur un fond solide, ils peuvent représenter par la couleur et le dessin toutes sortes de figures^

Ceux qui aiment à suivre l'épanouissement d'un art depois l'état rudimentaire jusqu'à pleine formation, voient le germe de la mosaïque dans les aires primitivement composées de petits cailloux. On s'aperçut que leur masse, fondue dans- le mortier et polie à la surface extérieare, offrait une variété de nuances qa'il était possible d'assortir.

Les différents moyeas consacrés à cette fin donnèrent naissance à plusieurs genres de mosaïque.

Voici les principaux genres énilmérés par Giampini. Les simples pavés formés d'un grossier assemblage de cailloux sont désignés spécialement par le mot latin liihostroiaf dont la racine est grecque : lithos, lapis , strôtos , stratus. 11 a été employé d'une manière générale à désigner les ouvrages de mosaïque. Vopus tesseUaium, premier degré de perfectionnement , consiste dans une sorte de marquetlerie composée de fragments de marbres de diverses formes et de diverses couleurs. L'opus sectile^ d'une exécution plus diflBcile et qui entre dans les conditions de l'art, est formé de lames de pierre ou de marbre que l'on colle sur la préparation de stuc ou de mastic, après les avoir taillées d'après un dessin déterminé. Les espaces vides sont ensuite remplis avec des morceaux d'une autre teinte (1). L'oj^us vermiculatum doit s'entendre d'une fine mosaïque dont les reflets mobiles imitent ceux de vers brillants ou de la peau étincelante des serpents et des lézards (2). L'opus figlinum est la mosaïque de terre cuite.

(i) Cianipini : c Hujusmodi sectilh operis monimenta satis antiaw tpeclanlur in calhedrali anconilana, cùm in {tonte fùm ïnlrà Eecksiam, in qtiâ plurimœ sanctorum imagines rudi artCt ut ea ferebant tempora, cxpressœ sunt, i Tom. I. Vet. monim, c. X. Les incrustations de marbre que l'on voit dans les palais d*Orient se rapprochent de Vomusectile. J'ai eu lieu d'admirer celles du Barde, palais du bey de Tunis.

(3) Musivum minutis adeo lapillis forniatum, ut vermium aspecium continus reprœsenlet , qui dorsum variegata macularum serie^ toi veluti puncUs depictum habent. Si attente lacertarum cutis et ierpenium exuviœ inspiciantur miram certè prœ se ferunt areolarum compagem à musivorum frustulis minime abludaitem. i Cianipini, Fel. monim. tom. I. c. X, p. 81.

Le terme même de mosaïque est d'one étymologie obscure. On a écrit musivum, mosibum^ musatcunij mmeacum, fnosiacum. Plusieurs le tirent d'une racine hébraïque qui signifie mélange. En effet* dit Giampini, la composition d'une belle mosaïque trompe l'œil, et l'on se persuaderait qu'elle est tout d'une pièce et les couleurs répandues d'un coup de pinceau.

Les Égyptiens, initiateurs des autres peuples dans la pratique de plusieurs branches de l'art, ne paraissent pas avoir cultivé beaucoup l'art mosaïcal. Le musée égyptien de Turin possède cependant un morceau de cercueil de momie dont les peintures sont une très fine mosaïque en émail. Les Grecs ont exécuté des mosaïques qui ne le cèdent aux mosaïques romaines que sous le rapport de la variété dans les matières premières. Celle qui fut découverte près de Pompéi, en 1763t et qui porte le nom de Dioscoride de Samos, est d'un travail si fin qu'on ne pouvait le reconnaître sans le secours de la loupe.

C'est sans doute à l'Orient, berceau de cet art, que les Grecs en ont demandé les secrets. Le livre d*Esther suppose on riche et bel ouvrage dans ces paroles : « Lectuli quoqtie aurei et argentei super pavimentum smaragdino et pcL^ rio stralum lapide, dispositi erant, quod mira varietate piotur a décor abat. »

Les Romains semblent s'être passionnés pour cette brillante peinture. Ils en ont laissé des vestiges en nombre prodigieux, et Ton en découvre partout où ils ont posé le pied. Ils en avaient de portatives. La mosaïque ne resplendissait pas seulement au sein de leurs monuments publics ; ils en décoraient leurs demeures somptueuses. Nos villes du midi, Autun, en ont de très remarquables. La charrue en retourne des morceaux sous les murs de Langres. L'em-

placement des anciennes villes d'Afrique en est encore pavé(l).

Sons Âogasle on employa suf tout le verre coloré ; vers le temps de Claude, on commença à en tapisser les murs et les voûtes : « Puisa exxnde^ dit Pline, ex humo pavimenta in corneras transiere i vitro : novitium et hoc invenitim. » Les matières précieuses, les pierres fines ont été prodiguées dans les mosaïques romaines ; c'est à ce luxe que Lucain fait allusion en parlant du faste de Gléopâtre : Tolaque effusu$ in aulà calcabatur onyx. S. Grégoire de Tours racontant l'invasion de Ghrocus,. fait cette intéressante remarque sur un temple payen du pays des Ârvernes : a If iro eûim opère factum fuit aique firmalum^ cujus paries duplex erai. Ah intus enim de minuto lapide ; à foris vero qtuidris seulptis fabricatum fuit. Habuit enim paries ille crassiiudi^ nem pedes triginta. Intrinsecus vero marmore ac tnusivo variatutn erat. Pavimentum quoque œdis marmore stratum^ desuper verà plumbo tectum (2). »

Le Christianisme, dès le temps de Constantin, adopta pour les temples les splendides décorations mosaïcales, et il n'est guère de grandes basiliques, en Orient ni en Occident , qui n'en ait été plus Ou moins revêtue sous le règne de ce prince et durant les premiers siècles de la liberté de l'Eglise. Ciampini en a décrit plusieurs de ces temps recplés qui ont été conservées dans les basiliques romaines.

Les mosaïques ne furent pas seulement le pavé du sanc-

(I) J*ai admiré à Lambessa celle qui représente les quatre sai* sons, encadrées d'eDroulements d'un grand style ; à Carthage, celle qui figure des coquillages et des poissons.

()) Greg. Turon. Hi$t. franc. Lib. I^ n. 30.

tuaire ; elles tapissaient la conque absidale où elles figoraient les plus grands sujets de riconographie chrétienne, tels que J.-G. bénissant au milieu de ses apôtres ; elles s'appliquaient à la principale façade du monument, niisselaient aux colonnes du ciborium et à la colonnette du cierge pascal.

S. Grégoire de Nysse, dans un disconrs sur le martyr Théodore, dépeint une basilique élevée en son honneur au IV* siècle : et Ptcfor... omnia nobistanquam in Itbro gtiodam qui linguamm interpretationes contineat, coloribus ar^ tificio$è depingens cerïamina atque labores fMrtyris nobi$ expressit, ac tanquam pratum amœnutn et flaridum templum exomavit. Solet enim eliam pictuTatacensinparieîeloqui^ maximèque prodesse : lapillorum item concinnator historiœ par opus in pavimento quod pedibus calcatur effecit. )»

S. Augustin dit : <x Quœ in maritima platea Carthaginis musivo picta sunl (!)• »

Si Ton en juge par Timmense quantité de fragments de marbre qui se mêlent aux débris de mosaïque sur la terre des champs où fut Garthage el que les flots remuent et polissent sur ses grèves, il est probable que les pavés et les placages de marbre s*aHiaienl à ceux des mosaïques vitreuses. Il en était ainsi dans beaucoup d'églises. Les anciens auteurs mentionnent fréquemment à la fois ces deux espèces d'ornements. Grutcr a cité cette inscription souvent rapportée de la vieille basilique de S. Etienne à Rome :

DNO IVVANTE FELIX EPS DEI FAMVLVS

FORVM BASILICAE BEATI MARTYHIS

STEPHANl MVSIVO ET MARMORIBVS

DECORAVIT.

(1) S. Aug. De civit, Dei, lib. XVI, c. 8.

S. Grégoire de Tours dit de l'évéqaeAgrœcula : <x Mulla tfi cifritaie illa cabillonensis màificia feeit, ecclestam fahricavit, quam columnis fukwitf variavit marmore , musivo depinxit (1).

Les mosaïques à fond d'or et d'une magnifieence dont l'éclat surpasse l'imagioaiion se propagent en Occident « surtout en Italie, du VP au IX* siècle. L'Orient les avait déjà poussées à la perfection. Anastase en signale à différentes reprises dans ses Vies des souverains pontifes : Absi^ damque ejus ex musivo aureo superindueto colore ghrifice àewraioiu» . Absidamque ejusdem oratarii super aurato musivo depinxii (2). Plusieurs auteurs donnent cette antique inscription de la basilique de S. Agnès :

Autea coninns surgit pictura metallis Et complexa stmul clauditur ipsa dies.

L'église de Toulouse, 5. Maria Deawata^ vulgairement La Daurade, devait ce surnom à la mosaïque qui brillait au sanctuaire, du sol jusqu'à la voûte. Cetle mosaïque du V* siècle ne fut détruite qu'au milieu du XVIIF. S. Grégoire de Tours nous apprend qu'une basilique, élevée sur le lien où des héros de la légion thébaine consommèrent leur martyre, fut nommée Les Saints-Doris à cause de sa mosaïque d'or : « Et quia admirabili opère ex musivo quodam modo deaurata resplendety sanctos aureos ipsam basilic cam ineolœ vocilare voluerunt (3).

Nous donnons , planche II , fig. 2 , le dessin de quel-

(1) Greg. Tap. Bst. franc, lib. V, n. 46,

(2) Anast. Léon IV, Grég. IV.

(3) Greg. Tur. Lib. I. De glor. mariy, e. S2.

ques fragments d'aoe mosaïqoe déconverle h El-Esdsm (OrleaDsvilIe) eo 1844, et qoi servait de pavé à une basilique. Elle a quarante pas de longueur sur vingt-deux de lai^ur. An milieu de motifs d'ornementatîoD dâliciens , on j découvre plusieurs figures symboliques coosaertes dans la primitiTe église : l'agneau percé d'une flèche, le poisson, la vigne chargée de raisins, les palmes, les colombes buvant dans un calice (1).

Les artistes qui exécutaient les mosaïques des pavés, moins fines et moins soignées, paraissent avoir été désignés par le titre de Quadratarii. C'est le sentiment de Spon et de Ducaoge sur ce passage de Léon d'Ostie. : « Legatos prveterea Conitantinopolim ad condueendot mtuœî et quadratarii operisperitot arfi/îces mittit (un abbé du Hont-Cassin), xtt alii absidam et areum atque w$tibulum majoris eccleiim componerent, alii eeelesiœ totiui pavimenlum lapideum pulchra varimie constenurenl.... Et quoniam hujusmodi artes quingentis jàm fere annii obmtterat magiatra Latinitas, nu hujui induitria reeuperare proauruit œlate tioitrà (2). u

(1) Nous expliquerùns ces symltoles en iconographie. Je dois

le dessin de cctie mosaïiiuc a l'obligeance du vénérable abbc

On voit que l'Orient n'avait point laissé tomber cet art et qne son inflaence le soutenait en Italie. Quelques diiBcultes qu'il présente, il fut exercé parmi les Barbares ; la papauté le maintint à Rome aux époques les plus désastreuses, et nous le voyons encore dans les monastères de France au X* siècle (1). Le schedula du moine Théophile, dont les procédés sont pratiqués à l'époque suivante, indique un moyen de rendre les cristaux des mosaïques plus lumineux en les couvrant d'une lame de verre blanc.

Au temps où l'Occident abandonnait la mosaïque, elle reprenait en Italienne vie nouvelle, et les peintres les plus illustres, stimulés par les byzantins, consacraient leur talent à la faire rivaliser avec la peinture fixée par le pinceau. Le grec Apollonius initia André Taffi aux secrets de son art, et ils travaillèrent ensemble à l'église de Saint- Jean de Florence. Gaddo Gaddi, compatriote et ami de Cimabué (1239-1312), fut chargé par Clément V de l'exécution de grandes mosaïques qu'on voyait à l'ancienne basilique de Saint-Pierre de Rome, et il enrichit de ses productions plusieurs villes italiennes. Le moderne Saint- Pierre a conservé de l'édifice auquel il succéda la mosaïque placée au-dessus de sa porte et connue sous le nom de Pfave di Giotto (1298), restaurée par Marcello Provençale, 800S Paul V, et Orazio Manetti sous Clément X. Beccafumi (1484-1549), en terminant le pavé de la cathédrale de Sienne, commencé par Duccio, atteignit par la peinture d'incrustation les effets du clair-obscur. Le Joseppin, sous Fanl V et Urbain VIll, Lanfranc, le peintre des coupoles, portèrent cet art à son apogée.

(4) D'Ache. et Mabill. Vie de S. Hugon d'Autun^ dans les Act. SS. 0. s. B. tom. VII.

Dès lors OD pouvait immortaliser par la mosaïque lef tableaux des grands maîtres. L'atelier des mosaïstes de S. Pierre de Bome a travaillé dans ce but. On sait que les peintures de cette basilique sont leur ouvrage, et que, surpassant encore dans un autre genre nos babiles ouvriers des Gobelins, ils ont imité Raphaël, le Dominiquin , Ciro Feri, de manière à produire une complète illusion. La toile se noircit et se décolore ; la mosaïque en perpétue rimpérissable et fidèle copie.

Les procédés suivis dans Texécution d*une mosaïque sont consignés dans Giampini (1). Les matières sont les petits fragments de pierre ou de verre et le gluten, colle ou mastic. Les matières vitrifiables sont préparées et colorées pendant huit jours à Taction d*un feu violent, valido. On prend alors avec une cuiller de fer cette matière en fusion, et on la répand sur une table de marbre polie et creusée. On y superpose ensuite une autre table de marbre polie pour obtenir une couche de verre d'une même épais-* seur : ^qtAalem placentulam crassam circiter tribus minutis unciœ romanœ pedis. Puis on met sous la feuille de verre un couteau nommé par les Italiens tagliuolo ; au moyen d*un petit marteau» on frappe doucement le verre posé sur le tranchant, et la feuille se divise en lamelles. Pour les mosaïques les plus fines on prépare les morceaux de verre en les polissant comme les pierres précieuses : imponenda erunl frustula vitrea rotœ plumbœ versaiili; ou bien encore on tire en fils déliés le verre liquide et on Tuse à la roue pour en faire de petits cubes. S*agit-il de dorer ces lames.

(1) Giampini. VeL monim. Tom. I, c. ii, p. 85. Voyez aussi Gaumc Trois RomCf tom. I, p. 341, où il traduit Giampini.

OD ne jette point Tor dans la masse à mettre en fusion» mais on applique une feuille d*or au verre sortant du four ; on l'y replonge un instant et Tor adhère aussitôt sans qu*on puisse Ten détacher, à moins qu'on ne Tuse.

Le gluten 9 la colle» le mastic, appelé en italien slucco et destiné & fixer solidement les petits cubes était, chez les Anciens, une composition de chaux, de poussière de marbre, d'eau et de blancs d'œufs. Il a le défaut de sécher trop vtte et ne laisse pas aux mosaïstes le temps de poser les petits morceaux de verre avec la précision qu'ils désirent. Aussi lui ont-ils préféré un autre gluten formé d'une parlie de chaux éteinte dans l'eau et de trois parties de poussière de marbre de Tivoli, non autem alteriu$ speciei. On en fait on mélange que, chaque jour, on détrempe non avec de l'eau, mais avec de l'huile de lin , et qu'on remue avec une truelle, jusqu'après évaporation des parties aqueuses. Elle est complète lorsque la pâte cesse de se boursouffler et offre le caractère d'un onguent visqueux.

On creuse alors comme de petits canaux sur le mur à décorer, en enlevant le mortier qui couvre les joints de l'appareil ; si ces joints sont trop distants, on plante dans la pierre des clous on boulons qui maintiendront le mastic; OQ même on fixe à la surface du mur un réseau de fils de fer auquel s'attachera la couche de gluten. Lorsqu'une portion de cette couche est répandue avec la truelle, le mosaïste y enfonce les petits morceaux de pierre, d'émail, de verre, suivant le dessin qu'il doit reproduire. Bientôt le mastic se dessèche et la peinture peut braver le temps.

Braver le temps ! Aucun ouvrage sorti de la main des hommes ne peut échapper entièrement à son action destructive. Cependant, s'il est un genre de peintures qu'on puisse appeler éternelles, ce sont les peintures mosaicales. Il

est f riste de le penser, quelques siècles encore, et ces admirables tableaux, exécutés par des pinceaux divins sur la pierre, sur le bois ou sur la toile, auront cessé d*exi8ler, ou seront devenus méconnaissables. La mosaïque ne redoute pas les influences de l'air, et le frottement des corps durs, que d'ailleurs elle peut n'avoir pas à subir, l'oseraient bien lentement. Les murs qui lui servent de support menaceraient ruine, qu'on la préserverait encore en l'enlevant par morceaux (1). Si on la suppose éraillée, il suffit de la polir pour rendre tout son lustre à la peinture endommagée.

Pourquoi donc cet art serait-il plus longtemps abandonné en France? Le Gouvernement ne refuse pasd'encourager les constructions conformes à l'ancien style roman. Ne serait-il pas possible et convenable de donner à la voûte de quelque abside la décoration mosaicale en cubes .vitreux et à fonds d'or? Un ouvrage d'un efl*et si magniCque exécuté dans Paris serait on exemple qui ne resterait pas longtemps sans imitation. Serait-on eo peioe de trouver des mosaïstes? Rome peut en envoyer. A.u surplus, cet art est sans mystère ; et si la peinture sur verre presque oubliée, a fait parmi nous, en peu d'années, des progrès si rapides, pourquoi n'en serait-il pas de même de la peinture mosaïcale? Sans doute le prix de ses ouvrages est trop élevé pour qu'ils se propagent dans les églises dépourvues de

(1) Pour enlever une mosaïque antique, on maintient avec une colle les cubes qui s*ébranlent ; on la coupe par quartiers d*un à deux pieds, en ayant égard, autant que possible , aux lignes du dessin ; on place ces morceaux sur des pierres plates et on les y arrête par un cadre en fer. Ces fragments sont numérotés de manière qu*on puisse les rapprocher exactement et que la mosaïque ne paraisse pas avoir été déplacée.

ressources. Mais ils sont à la portée de plasiears : huit pouces carrés de mosaïque ordinaire coûtent à Rome environ trois francs. D'ailleurs, rien n*empêche le Gouvernement de fonder pour la mosaïque un établissement analogue à celui des Gobelins pour la tapisserie. Et même il nous semble qu*un atelier de mosaïque rendrait de plus utiles et de plus glorieux services que les Gobelins eux-mêmes. Si Ton veut donner â certaines églises toute la magnificence qu'elles comportent, si Ton veut rendre impérissable la gloire de nos premiers artistes, il faut que la mosaïque renaisse parmi nous. Réaliser ce vœu serait digne d*un grand ministre, d'un grand prince et d*nne grande nation.

Nous avons distingué parmi les différentes espèces de mosaïque Voptis figlinum. Je suis ainsi amené à parler du pavage des églises et de l'emploi de la terre cuite.

Les Grecs ont pavé leur temple de briques, de marbre, de dalles, de pierres de couleurs variées, en mosaïque ; ils l'ont recouvert d'un enduit de stuc jaunâtre, orné de lignes de différentes couleurs. On a trouvé même à Rome et sur l'emplacement de Veies des exemples de pavés antiques formés d'une masse de verre. L'art chrétien ne s'est pas montré moins fécond, et ici encore le moyen-âge est bien au-dessus de notre temps.

La mosaïque ordinaire fut employée jusqu'au Xir siècle. Celle qui fut exécutée, en 1090, par Guyon Widon pour le pavé de l'église de Reims, se composait de petites pierres de jaspe, de marbre, de porphyre et de terres cuites émaillées et peintes. Elle figurait les prophètes, les apôtres, les évangélistes, les saisons , les sept arts libéraux et les douze mois. La terre cuite vernissée forma seule les pavés de plusieurs églises dès le XP siècle. On en voit des exemples en Lorraine aux églises de Mousson et de Laitre-sous-

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Aa XVP siècle, les carreaux de faïence ou d*argile couverte d'une terre blanche et protégée par un vernis , se trouvent en concurrence avec les carreaux de terre émail-^ lée. Cette nouvelle décoration, dont l'usage est si répandu dans les mosquées et les habitations mauresques* surtout pour les placages, fut consacrée au pavé des églises. On voit un très beau pavé de faïence à l'église de Brou. Nous donnons ici un échantillon de celui qui est à la cathédrale de Langres, dans la chapelle autrefois nommée de la Sainte- CfoiXf et qui fut fondée par Jean d'Amoncourt de Piépape, ëvêque de Poitiers , auparavant vicaire du cardinal de Givry, évëque de Langres (1).

(I) Planche II, fig. 2. Quelques détails sur cette mosaïque ne seront pas déplacés, bien qu'elle ait beaucoup souffert du vandalisme. Elle est composée de cartouches ovales et quadrangulaircs alternés, comme ceux qui sont délicatement sculptes à la voûte de la chapelle. Oo lit sur des carreaux déplacés la date de i 551 , et un nom, Lhevre, qui est sans doute celui de Tartiste auquel on doit ce monument. Les cartouches sont en faïence ; mais les espaces qu'ils laissent libres sont garnis de terre cuite vernissée, où Ton ne voit plus que des traces de noir, de vert, de jaune et de rouge. Des rosaces composées de dessins de quatre carreaux entrent dans les encadrements.

Parmi les arabesques il en est qui ressemblent singulièrement à celle des monuments mauresques, par exemple de l'Âllambhra. L'influence de la Renaissance payenne se montre surtout dans les mascarons, les têtes d'anges joufflus, les deux flambeaux dont l'un est renversé et qui accompagnent la devise du fondateur : Necvita née mors. Cette devise est écrite sur une banderolle auprès des armoiries du fondateur écartelées de celles de Langres, mais où le peintre n'a pas copié les émaux. Sous Tinscription armatura chrisfiofia, on voit les figures symboliques du carquois, des flèches, de l'arc, des lances, du casque, de la cuirasse, du bouclier, de la hache et du faisceau d*armes. Çà et là on lit diverses inscriptions : Deo op. nmx* — Tempore rapimur — Non deridet curas, — Les mots Soit Deo immortali et tnvmbilij etc. et leur traduction en français sont notés en musique avec la notation blanche en losangcusitée a cette époque.

G* est ici le liea de mentionner un autre système de pa*vage qui 8*écarte à la vérité de la mosaïque, mais dont il devait reproduire Teffet. Au XIP siècle, lorsque Temploi de la mosaïque proprement dite devint fort rare» on y subistitua, en même temps que les carreaux de terre émaillés, les grandes dalles de pierre dure ou de liais gravées en creux. On coulait dans les intailles des mastics, des bitumes colorés, bruns, rouges, verts. Les dessins n'étaient pas seulement empruntés à la nature morte ; les arabesques, lès lignes géométriques accompagnaient les figures d*honi« mes et d'animaux réels, fantastiques et fabuleux. La cathé* drale de Saint-Omer conserve des dalles ainsi ornées et d*un extrême intérêt (i). A Saint-Denis, une marche d'autel en )[)ierre de liais et gravée en creux, est semée de fleurs de lis et de tours de Gastille, motif répété dans l'ornemenlation du temps de Blanche de Castille et de S. Louis.

A côté de ces dalles rehaussées par les mastics de couleurs, parurent les pierres tombales qui portaient, gravées en creux, l'effigie de personnages dont elles recouvraient les ossements. Mais nous les étudierons en traitant des monuments funéraires.