INTRODUCTION

un ensemble d'éléments distincts, de moments essentiels , qui y comme tels , doivent se manifester au-dehors et se réaliser. C'est ce que nous pouvons appeler , en général y les fwrmeê^ pariiciUière^ de Vart.

Celles-ci doivent être considérées comme le développement même des idées que renferme dans son sein la conception de l'idéal et que l'art met au jour. Ainsi, ce développement ne s'accomplit pas en vertu d'une action extérieure, mais par la force propre inhérente à l'idée même; de telle sorte que c'est l'idée qui se développe dans un ensemble de formes particulières que nous offre le monde de l'art.

En second lieu, si les formes de l'art trouvent leur principe dans l'idée qu'elles manifestent, celle-ci, à son- tour, n'est l'idée véritable que quand elle s'est réalisée dans ses formes. Aussi , à chaque degré particulier que l'idéal franchit dans son développement est liée hnmédiatement une forme réelle. Il est donc indifférent que nous considérions le progrès dans le développement de l'idée , ou dans celui des formes qui la réalisent , puisque ces deux termes sont étroitement unis l'un à l'autre et que le perfectionnement de l'idée comme fond apparaît aussi bien comme le perfectionnement de la forme.

L'imperfection de la forme artistique se trahit, par conséquent aussi , comme imperfection de l'idée. Si donc nous rencontrons , à Torigine de l'art , des formes qui , comparées au véritable idéal , n'y répondent pas , ce n'est pas dans le même sens que l'on a cou-

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tume de dure des ouvrages d'art qu'ils sont défectueux , parce q«t'ils n'expriment rien ou sont incapables d'atteindre à ridée qu'ils doivent exprimer. L'idée de chaque époque trouve toujours sa fonne convenable ot adéquate , et c'est là ce que nous appelons les fo^nes particulières de l'arti

L'imperfection ou la perfection ne peut con^ster que dans le degré de vérité relative qui appartient à ridée même ; car le fond doit être d'abord vrai en luimême et développé, avant qu'il puisse trouver la forme qui lui convient parfaitement.

Nous avons y sous ce rapport, trois formes princi'^ pales de l'art à considérer. *

1 ** La première est la forme $ymMiqueé Ici l'idée cherche sa véritable expression dans l'art, sans la trouver, parce qu'elle est encore abstraite et indéterminée. EHe ne peut se créer une manifestation extérieure conforme à sa véritable essence. Elle se trouve en présence des phénomènes de la nature et des éyé-* nements de la vie humaine, comme en face d'iin monde étranger. Aussi elle s'épuise en inutiles efforts pour faire exprimer à la réalité des conceptions vagues et mal définies; elle gâte et fausse les formes du monde réel qu'elle saisit dans des rapports arbitraires. Au lieu de combiner et d'identifier, de fondre ensemble la forme et l'idée, elle n'arrivequ'à un rapprochement superficiel et grossier. Ces deux termes ainsi rapprochés manifestent leur mutuelle hétérogénéité et leur disproportion.

4 INTRODUCTiaN

2* Mais ridée , en vertu 4^ sa nature même ^ ne peut ainsi rester dans l'abstraction et Tindélermina-^ tion ; elle est, dans son essence, un principe d'activité libre. Elle se saisit dans sa réalité comme esprit. L'esprit alors, comme sujet libre, est déterminé. par lui-même , et en se déterminant ainsi par lui«même il trouve dans son essence propre la forme extérieure qui lui convient. Cette unité , cette harmonie parf;ûte de ridée et de sa manifestation extérieure , constitue la seconde forme de Tart, la forme classique.

Cependant l'esprit ne trouve pas encore dans cette forme sa réalisation complète, mais seulement dans la spiritualité pure , dans le monde intérieur de la conscience. Dans la forme classique, l'esprit se révèle avec un caractère particulier et fini ; par conséquent il présente un côté imparfait. Ainsi , le sujet libre que représente l'art classique , apparaît , il est vrai , comme un principe général; néanmoins, malgré ce caractère de généralité , il est encore d^^^miné et limité ; il n'échappe pas au fini; car la forme extérieure qu'il revêt est , comme toute forme visible y. déterminée et particulière. Pour qu'il y ait fusion parfaite entre les deux éléments , le fond doit être lui-même déterminé , et par conséquent limité. Il n'y a , d'ailleurs , que l'esprit fini qui puisse passer dans une manifestation exiérieure , et s'unir avec elle pour former une indisssoiuble unité.

Dans la forme classique , l'art a touché à sa perfection , en tant que s'est accompli l'accord parfait

entre Tidée comme individualité spirituelle, et la forme comme réalité sensible et corporelle. Toute hostilité a disparu entre les deux éléments pour faire place à une parfaite harmonie.

3*" Mais , du moment où Tidée du beau se saisit comme Tesprit absolu , par cela même elle ne se trouve plus complètement réalisée dans les formes du monde extérieur^ parce que c'est seulement dans le monde intérieur de la conscience qu'elle trouve, comme esprit, sa véritable réalité. Elle brise donc cette unité qui fait la base de l'art classique , cette union intime de l'idée et de sa manifestation extérieure. Elle abandonne le monde pour se réfugier en elle-même. C'est là ce qui fournit le type de la forme romantique. Comme la représentation sensible , avec ses images empruntées au monde extérieur, ne suffit plus pour exprimer la libre spiritualité , la forme devient étrangère et indifférente à l'idée; de sorte que l'art romantique reproduit ainsi la séparation du fond et de la forme par le côté opposé au côté symbolique.

En résumé, l'art symbolique cherche cette unité parfaite de l'idée et de la forme extérieure. L'art classique la trouve, pour les sens et Timagination , dans la représentation de l'individualité spirituelle ; et l'art romantique la défasse dans sa spiritualité infinie, qui s'élève au-dessus de la sphère du monde visible.'