PREMIÈRE SECTION

DB LA VOBXE SYMBOUQUE DB M/AUT.

INTRODUCTIOIV.

Le symbole y dans la signification que nous donnons ici à ce terme, constitue, d'après son idée même, comme par le moment de son apparition dans rhistoire , le commeocement de Tart. Aussi ne doit-il en être <M)nsidéré que comme le frimrseur. Il appartient surtout à TOrient , et nous conduira , par une foule d'intermédiaires , de transitions et d'analogies y à la véritable réalisation de Tidéal sous la forme classique. Nous devons donc distinguer le sym-

8 DE l'art symbolique.

bole proprement dit, comme fournissant le type de toutes les conceptions et représejitations de Tart à cette époque , de cette espèce de symbole qui n'est qu'une forme extérieure et subordonnée. Nous retrouvons en eifet , de cette manière , le symbole dans la forme classique et romantique , comme aussi Fart symbolique peut présenter, sous quelques rapports , l'apparence de l'idéal classique , ou laisser apparaître le commencement de l'art romantique; mais ce pas^ sage d'un genre dans un autre , cette confusion ne concerne que les détails accessoires et quelques traits séparés, sans constituer le caractère essentiel de l'ouvrage d'art, considéré dans son ensemble et sa totalité.

Là où le symbole s'offre à nous sous sa forme propre et indépendante , il présente en général le caractère de la sublimité. C'est qu'alors l'idée étant en elle-même encore vague et indéterminée, incapable d'un développement libre et mesuré , ne peut trouver 4ans le monde réel aucune forme fixe qui lui réponde parfaitement. Dans ce défaut de correspondance et de proportion , elle dépasse sa manifestation extérieure au lieu de se renfermer en elle. Cette propriété constitue le caractère général du sublime.

Maintenant , pour ce qui concerne la partie extérieure de la question , nous devons nous contenter , d'abord , d'une explication générale de ce qu'on doit entendre par symbole.

Le symbole est un objet sensible qui ne doit pas être pris tel qu'il s'olfre immédiatement à nous et en

lui-même , mais dans un sens plus étendu et plus gé* néral. Il y a donc dans le symbole deux termes à dis^ tinguer : le sens et Vexpresêian. Le premier est une conception de Tesprit; le second un phénomène sensible , une image qui s'adre^^. aux sens.

Le symbole est donc d'abord un signe. Mais, dans le signe proprement dit , le rapport qui unit le signe à la chose signifiée est arbitraire.. L'objet sensible et r image ne représentent rien par eux-mêmes y mais seulement un objet étranger avec lequel ils n'ont aucune liaison particulière. Ainsi ^ dans les langues , les

sons artitulés expriment toute espèce d'idées et de sentiments ; mais la plus grande partie des mots dont se compose un idiome sont liés , d'une manière tout accidentelle , avec les idées qu'ils expriment , quoique l'on puisse démontrer historiquement que le rapport des mots et des idées était naturel à l'origine. Les couleurs nous fournissent un autre exemple; on les emploie , . dans les cocsu'dès et les pavillons , pour indiquer à quelle nation appartient un individu ou un vaisseau. Ces couleurs, en elles-mêmes , ne renferment aucune qualité qui leur soit commune avee l'objet qu'elles désignent, la nation, par exemple. Le signe et la chose signifiée sont ici indiiférents l'un i l'autre. Ce n'est donc pas ainsi que nous devons ooi^ sidérer le symbole dans l'art , puisque l'art , en généirai , consiste précisément dans la liaison, l'affinité,, la pénétration intime de l'idée et de la forme.

IJen est, on effet, tout autrement du signe parti-

10 BE l'art symbolique.

oulier qui oonstkue le symbole. Le lion , |)ar exemple^ sera employé comme symbole de la mâgoanimité ; le renard , de la ruse ; le cercle , comra«* symbole de Tét^nité ; le triangle y de la Trinité. Mais le lion y le renard possèdent en eux-mêmes les qualités dont ils doivent exprimer le sens. De même , le cercle ne présente pas le caractère fini d'une ligne droite ou d'une autre ligne qui né revient pas sur elle-même , et qui , par là y convient à toute division limitée du temps. Le triangle équilatéral , dans Tégalité absolue de ses eûtes et de ses angles y a du rapport avec Tidée de Dieu , lorsque la religion conç(Mt ses attributs sous le rapport du nombre et de la quantité mathématique.

Ainsi , dans ces sortes de symboles , Tobjet extérieur renferme cmà en lui-même le sens à la représentation duquel il est employé. Ce n'est pas un signe arbitraire ni indifférent ; cependant il ne doit pas être considéré en lui-même dans son existence réelle ou individuelle » mais seulement comme une image destinée à réveiller dans l'esprit une idée générale.

Mais bien que le symbole ne soit pas , comme le simple signe y étranger à l'idée qu'il exprime y il ne doit pas non plus , pour rester symbole , la représenter parfaitement ; car y si les deux termes s'accordent par une qualité commune y ils diffèrent sous bien d'autrea rapports. D'abord , l'objet pris comme symbole renferme en lui-même une foule de propriétés qui n'ont rien de commun avec l'idée. De son côté , l'idée a'est pas toujours une qualité abstraite , comme la force ,

la ruse , etc. ; elle peut être concrète et complexe. Par là elle renferme aussi beaucoup d,'autres qualités que celle qui fait le fond du symbole. Ainsi, le lion n'est pas seulement fort , le renard rusé , et , d'un autre côté y tous les attributs de Dieu ne peuvent pas être exprimés par le nombre. Sous ce rapport , Tidée et son image deviennent indifférentes Tune à Tautre ; ridée peut être représentée par une foule d'autres images , et la même image exprimer des idées différentes. Ainsi ^ on peut dire que le meilleur symbole de la force est le lion y mais ce peut être aussi le tau-> reau , les cornes, etc. , et , réciproquement, le taureau a une foule d'autres attributs symboliques. <^uant aux formes et aux images qui peuvent être employées comme symboles de la divinité, leur nombre est infini.

Il suit de là que le symbole est , de sa nature ^ essentiellement équivoque.

D'abord , à l'aspect d'un symbole , on peut se de-, mander si c'est réellement un symbole; ensuite, en supposant qu'il en soit ainsi, quelle est, entre toutes les significations qu'un symbole peut renfermer , celle qui est véritablement la sienne. Or , souvent le rapport entre le signe et la chose signifiée peut être fort éloigné.

Ensuite , nous avons sous les yeux un objet , une image ; mais cet objet , si c'est un lion , un aigle , une couleur, peut bien ne représenter que lui-même ; c'est peut-être simplentient l'image d'un lion, etc. Désigne-t-il autre chose? Une idée abstraite comme la force, ou même une idée plus concrèCe , un hé-

12 DE l'art symbolique.

ros , une époque de Tannée? Le taureau est-il le symbole de ragricullure ? Cette image doit-elle être prise, comme on dit, au propre ou au figuré? Dans ce dernier cas , les mots comme saisir j conclure y n'expriment pas des actes de la pensée , sans nous rappeler en même temps Faction de saisir avec la main , de fermera Dans l'image d'un lion , nous ne conce^ vons pas seulement son sens comme symbole , nous voyons l'objet sensible, l'animal.

Une pareille ambiguité ne cesse que quand chacun des deux termes , l'idée et la forme , est expressément nommé , et que leur rapport est également énoncé ; mais aussi l'objet sensible n'est plus un symbole, dans l'acception propre du terme. C'est une simple image , et le rapport de l'image avec sa signification prend la forme connue de la comparaison. Dans la comparaison , en effet, les deux termes doivent être présents à notre esprit , mais séparés , l'idée d'une part et l'image de l'autre. Si la réflexion n'est pas encore assez développée pour pouvoir saisir nettement l'idée générale en elle-même et l'exprimer avec son caractère propre , cette séparation ne peut s'opérer. Les deux termes restent confondus ensemble. C'est là ce qui constitue , comme nous le verrons plus en détail , la différence du symbole et de la comparaison. Par exemple , Charles Moor, à la vue du soleil couchant , s'écrie : « Ainsi meurt un héros ! » Ici la

* Le mot allemand 9ci)licèjcn signifie au figuré tonclnre , et au propre ^êrmc/'. C. B.

signification est expressément séparée de Timage, et, en même temps , l'image est rapprochée de la signification. Mais, dans la comparaison, le rapport n^est pas toujours aussi clairement énoncé ; il doit alors ressortir de la liaison entre les membres du discours, ou de la situation et d'autres circonstances, de sorte qu'il ne puisse rester aucun doute sur la pensée que l'image est insuffisante par elle-même à exprimer.

Lorsque Luther dit :

« Notre Dieu est une forteresse inexpugnable. » ou bien , quand il s'exprime ainsi :

d Lejeune homme parcourt l'Océan, abandonnant » au vent ses mille voiles déployées. Le vieillard rentre Y en silence dans le port sur son navire sauvé des » orages. »

11 n'est pas douteux que la forteresse ne signifie la protection divine ; que tout un avenir d'espérances et' de projets ne soit désigné par l'Océan et les mille voiles ; que dans l'image du navire et du port il ne s'agisse d'avantages modestes , mais dont la possession est assurée. De même , dams l' Ancien-Testament, il est dit : a Dieu broya ses dents dans sa mâchoire; le 9 Seigneur a brisé les défenses du jeune lion. » On connaît aussitôt que les dents , la mâchoire , les défenses du lion ne doivent pas être prises au propre , mais seulement comme des images et des figures.

L'ambiguité est d'autant plus grande , dans le symbole proprement dit, que son sens ne doit pas être exprimé comme dans la comparaison , ni expliqué par

14 DÉ l'art symbolique.

des circonstances accessoires* Ce qui ajoute encore à réquivoque , c'est qu'en raison de cette incertitude même , le rapport entre Tidée et son image devient une affaire d'habitude et quelque chose de plus ou moins conventionnel.

L'habitude peut bien rendre le symbole plus clair; mais ce ne peut être que pour des hommes qui vivent dans le même cercle d'idées et de moeurs. Pour les autres ^ il n'en est pas de même. Si , par exemple , dans une église chrétienne, nous apercevons un triangle , nous connaissons aussitôt qu'ici cette figure ne doit pas être considérée comme un simple triangle , mais qu'elle a un sens symbolique. Dans un autre lieu j au contraire , cette même figure ne doit pas être prise comme symbole , ou du moins comme signe de la Trinité. Pour les hommes qui n'appartiennent pas à la croyance chrétienne , ils doivent flotter dans le doute sur le sens du symbole. Et nous»mêmes , nous ne pouvons pas toujours déterminer avec une égale ^certitude si un triangle doit être considéré simplement comme tel y ou symboliquement.

Ce que nous venons de dire du symbole et de son ca^* ractère équivoque , ne s'applique pas seulement à que^ ques exemples isolés que nous rencontrons autour de nous , mais à un ensemble de créations extraordinaires qui forment toute une époque dans l'histoire de l'art, et comprennent l'art oriental presque tout entier. Quand nous nous trouvons dans ce monde de

représentations et d'images symboliques de l'ancienne Perse , de Tlnde , de TEgypte , tout nous parait étrange ; nous sentons que nous cheminons parmi des problê* mes. Ces images ne nous entretiennent pas d'ellesmêmes. Ce spectacle ne nous plait ni ne nous satisfait pas en soi ; il réclame de nous que nous traversions la forme sensible pour pénétrer son sens plus étendu et plus profond. Dans d^autres productions , on voit au premier coup d'œil qu'elles n'ont rien de sérieux , que , semblables aux contes d'enfants , elles sont un simple jeu de l'imagination qui se plaît aux associations accidentelles et singulières. Mais ces peuples, quoique dans l'enfance , demandaient un sens et un fond d'idées plus substantiel et plus vrai , et c'est ce que nous trouvons , en effet , dans les formes que l'art a revêtues chez les Indiens et les Egyptiens , bien que dans ces figures énigmatiqaes l'explication soit faiblement indiquée, et qu'il soit fort difficile de la deviner. Maintenant, dans ce défaut de conformité entre l'idée et son expression artistique , quelle part faut-il faire à la pauvreté et à la grossièreté des conceptions , à l'absence d'idées , du côté de l'imagination elle-même? Jusqu'à quel point au contraire ^ dans l'impuissance de rendre par des formes plus pures et plus belles la profondeur des idées religieuses, a-t-on dû appeler le fantastique et le grotesque au secours d'une représentation qui aspirait à ne pas rester endeçà de son objet ? C'est ce qui , au premier abord , peut paraître très^embarrassant à décider.

16 DK i/art symbolique.

Dans le domaine de l*art classique lui-même , se présente aussi quelquefois une semblable incertitude , quoique le classique , dans Fart , se distingue essentiellement de la forme symbolique , quoiqu'il soit par* faitement clair et transparent. L'idéal classique , en effet , est clair ^ parce qu'il remplit la vraie condition de l'art. Il renferme une idée substantielle , saisie par l'esprit et déposée dans une forme adéquate qui n'exprime rien autre chose qu'elle; tandis que, dans le symbole ou même dans la comparaison , l'image représente toujours , outre l'idée dont elle est l'expression , d'autres: idées étrangères.

Cependant , l'art classique a aussi un côté équivoque; en efiet , dans les représentations mythologiques des anciens , on peut ^e dèmauder si nous devons nous arrêter à la forme extérieure telle qu'elle s'offre à nous, admirer ces fables comme le jeu d'une imagination heureuse et féconde , ou s'il faut y chercher un sens plus profond. Cette considération devient plus sérieuse , lorsque le contenu de ces fables se compose des actions et de la vie entière des dieux ; car alors ces histoires sont considérées comme indignes de l'idée de Dieu et comme une invention absurde qui choque à-la-fois le bon goût et le sentiment religieux. Si , par exemple , nous lisons les douze travaux d'Hercule , si nous entendons raconter quQ Jupiter précipita Yulcain de l'Olympe dans l'tle de Lemnos , et que le dieu en resta boiteux , nous croyons qu'il ne s'agit là que d'un conte inventé à plaisir. De même, les nombreuses

DU SYMBOLE £N GÉNÉRilL. i7

amours de Jupiter peuvent nous apparaître comme des fictions purement arbitraires. Mais, d'un autre côté , précisément parce que de telles histoires sont racontées de divinités supérieures , il est d'autant plus vraisemblable qu'elles renferment un sens caché plus étendu et plus profond que celui qui nous est offert immédiatement dans le mythe.

Cette question a donné lieu à deux opinions différentes. L'une regarde la mythologie comme un recueil de fables purement extérieures, qui, sous le rapport religieux , seraient indignes de l'idée de Dieu. Considérées en elles-mêmes, elles présentent beaucoup d'attrait, d'intérêt et de charme; plusieurs même sont d'une grande beauté, mais elles ne peuvent fournir matière à une interprétation plus sérieuse et plus profonde. Dans cette manière de voir, la mythologie doit être traitée simplement au point de vue historique. Ces personnages, ces dieux, ces images, toutes ces actions et ces incidents, s'expliquent par euxmêmes. D'un autre côté, ces fables ont été modifiées par les circonstances locales qui ont présidé à leur origine, par les conceptions arbitraires des prêtres, par l'imagination des artistes et des poètes , et par l'influence des traditions étrangères. Dans l'autre opinion, au contraire, on ne veut plus se contenter du simple point de vue historique dans les représentations et les récits. mythologiques. On prétend qu'un sens plus général et plus profond réside dans ces fables. Pénétrer, sous les voiles dont elles s'enveloppent, leur sens mys-

18 DE l'art symbolique.

tériei^x, e^t la tâche propre de la mythologie considérée comme étude philosophique des mythes.

La mythologie doit donc être conçue comme éminemment symbolique, ce qui veut dire que les mythes, comme créations de Tesprit humain , quelque bizarres et grotesques qu'ils puissent paraître , quelque nombreux que soient leurs éléments, quelque arbitraires que soient les inventions de l'imagination, renferment cependant en eux-mêmes un sens pour la raison , des pensées générales sur la nature de Dieu , en un mot ^es phUosophimes.

C'est ainsi que, dans ces derniers temps^ Creuzer en particulier, abandonnant la méthode commune de juger superficiellement et prosaïquement les représentations des anciens peuples, ou de n'apprécier que leur valeur artistique , entreprit de nouveau de rechercher leur sens rationnel. Il s'est laissé conduire à ce mode d'interprétation par cette hypothèse : que les mythes et les traditions ont leur origine dans l'esprit de l'homme , qui peut bien se faire un jeu des représeifitations de ses dieux, mais trouve un plus haut intérêt dans des conceptions religieuses que la raison elle-même a revêtues d'images, lors même qu'elle conserve le défaut de ne pouvoir exposer ses idées d'une manière convenable. Cette opinion est vraie en elle même. La religion trouve sa source dans l'esprit qui cherche la vérité, la contemple et se la représente dans des formes qui ont plus ou moins d'affinité avec elle. Lorsque la raison retrouve ces formes dans l'histoire.

t>U SYMBOLE EN g£n6R4L. 19

alors nati le besoin de pénétrer leur sens. Cette connaissance seule est yraiment digne de Thomme , celui qui la dédaigne ne rassemble et ne conserve qu'une masse de faits extérieurs.

Si nous creusons donc au fond de ces mythes , pour y découvrir leur vérité cachée y sans perdre de vue toutefois réléme^t accidentel, qui appartient à l'imagination et à rhistoire , nous pouvons ainsi justifier les différentes mythologies, et justifier Thomme dans les images et les représentations que son esprit a créées est une noble entreprise bien préférable à celle qui consiste à recueillir des particularités historiques plus ou moins insignifiantes.

On a, il est vrai, reproché à Creuzer d'avoir marché sur les traces des nouveaux Platoniciens, de n'avoir fait que i*eproduire leurs explications, en donnant , c<Hnme eux , aux mythes , un sens tarop étendu , et d'y avoir cherqhé des idées dont l'existence n'a aucun fondement historique. Pour les y trouver, dit-on, il faut les y mettre, parce que le peuple» le poète, ou le prêtre (quoique, d'un autre côté, on parle beauecmp de la science secrète des prêtres ) ne soupçonnaient nullement de pareilles idées , qui étaient audessus de la culture intellectuelle de ces temps.

Tout cela est parfaitement juste. Les peuples, les poètes et les prêtres n'ont jamais conçu , sous cette forme abstraite et générale , les pensées qui constituent le fond des représentations mythologiques , et ce n'est pas à dessein qu'elles ont été enveloppées

20 M l'art symbolique.

(Tun voile symbolique. Mais ce n'est pas non plus ce qu'a prétendu Creuzer . Si les anciens ne soupçonnaient pas dans leur mythologie ce que nous y voyons aujourd'hui, il ne s'ensuit pas que feurs représentations ne soient en aucune façon des symboles et ne doivent pas être considérées comme tels, puis<]ue ces peuples, au temps où ils composaient leurs mythes, vivaient dans un état tout poétique, et par conséquent exprimaient leurs sentiments les plus intimes et les plus profonds, non par des formules abstraites, mais sous les formes de Timagination. Qu'il en soit réellement ainsi , c'est ce que l'on doit soutenir et admettre, bien qu'il faille sous-entendre que , dans de telles explications symboliques, il peut souvent se glisser des confectures phis ingénieuses que solides et des subtilités , comme il arrive dans la recherche des étymologies.

Mais tout en maintenant cette opinion que les fables mythologiques renferment un fond rationnel et des idées religieuses plus ou moins profondes , comme nous allons traiter spécialement de la forme symbo- Kque, nous devons résoudre une autre question : celle de savoir si toute mythologie , toute œuvre d'art doîventétre conçues comme symboliques. C'est ainsi que Fr. Schlegel a soutenu, par exemple, qu'il fallait chercher une allégorie dans chaque représentation de l'art. Par là^ il faut entendre qu'à chaque œuvre d'art ou création mythologique sert de base une pensée générale, qui, présentée ensuite sous sa forme abstraite, doit en donner le sens et l'explication.

DU SYMBOLE EN GÉNÉRAL. %f

Celte manière de voir est aussi devenue trés-ordif^ naire de notre temps ; ainsi , dans les nouvelles éditions du Dante , chez lequel, sans doute, serencon* trent un grand nombre d'allégories, on a voulu tout expliquer allégoriquement. Heyne, en donnant ses éditions des anciens poètes, a cherché dans ses notes à ramener de même le sens général de chaque métaphore à une idée abstraite. U est à remarquer que Tesprit critique passe rapidement du sens propre au symbole et à rallégoriè , et se hâte de séparer Tidée de rimage. Par là , il détruit la forme de Tart qu'il méconnaît dans cette explication prosaïque.

(]lette manière d'étendre le symbole au domaine entier de la mythologie et de l'art n'est nullement la méthode que nous devons suivre, en traitant de l'art symbolique. Notre but n'est p«^ de déc^'Ouvrir jusqu'à quel point les représentlitions de l'art ont pu avoir un sens symbolique ou allégorique; au contraire, nous devons nous demander jusqu'où va le symbole IH*opr^nent dit , comme forme particulière de l'art , tant qu'il conserve le rapport de l'idée à sa forme , ce qui constitue son caractère propre. Par là, nous le distinguons des autres genres de représentation et, en particulier, des deux formes classique et romantique.

Le symbole, dans le sens que nous attachons à ce terme, cesse là où la libre subjeçlivùéy prenant la place des conceptions vagues: et indéterminées, constitue le fond de la représentation dans l'art : tel est le caractère que nous offrent les dieu?c grecs ; l'art

22 hE l'art symbolique.

grec les a représentés comme des îndmdos libres , indépendants en eux-mêmes , de véritables personnes morales ; aussi ne peut-on les considérer au point de vue symbolique. Les actions de Jupiter, par exemple, d* Apollon, de Minerve, n'appartiennent, sous le rapport de Tart, qu*à ces divinités mêmes, et ne représentent que leur puissance ou leurs prissions. Si on veut abstraire de ces libres individualités une idée générale , et la placer en regard , comme explication , on abandonne et on détruit irrévocablement ce qui , dans ces figures, répond à l'idée de Tart. Aussi les artistes n'ont jamais été satisfaits de ces explications symboliques et allégoriques , appliquées aux œuvres de l'art et aux personnages de la mythologie ; car , s'il reste une place pour l'allégorie et le symbole dans ces représentations , il ne faut ks ch^cher que dans les accessoires. On ne les trouve qpe réduits au rôle de simples attributs ou de signes , comme , par exemple , l'aigle à côté de Jupiter, ou le bœuf qui accompagne l'évangéliste saint Luc, tandk que les Egyptiens voyaient dans Iq bœuf Apis une divinité même.

Le point difficile dans cette recherche est de distinguer si ce qui est représenté comme personnages dans la mythologie ou dans l'art, jouit réellement d'aune hidividualité et d'une iubjectivilé réelles , ou n'en renferme que l'apparence vide comme simple personnification. Dans ce dernier cas , en eflTet, la personnalité n'est plus qu'une forme superficielle qui ,

dans les actions particulières , aussi bien que dans Fexistence et la forme corporelles, n'a pas de sens intérieur propre , et en même-temps ne pénètre pas tout Fappareil extérieur de la manifestation.

C'est là ce qui constitue le véritable problême dans la délimitation de Tart symbolique.

Maintenant , ce qui nous intéresse , dans la considération de la forme symbolique , c'est que nous assistons à l'origine même de l'art, en tant qu'elle sa laisse déterminer par la conc^tion de l'idéal , qui se développe successivement avant d'arriver à sa forme véritable. En même temps , nous observerons la mar< che progressive du symbole , les degrés par lesquels il s'achemine vers l'art véritable. Quel que soit le lien étroit qui unit la religion et l'art , nous avons à considérer le symbole , non pas comme constituant dans sa signification plus étendue la représentation religieuse , qui parle aux sens par des images visibles , mais seulement à l'étudier sous le point de vue de l'art. Nous devons abandonner à l'histoire de la mythologie et de la symbolique le côté religieux.

Pour ce qui concerne maintenant la division plus précise de la forme symbolique de l'art, nous devons d'abord déterminer le cercle dans lequel, sq ;meut le

24 DE l'art symbolique.

symbole, en parcourant lesctivers degrés de son développement.

En général , ainsi qu'il a été dit plus haut , toute cette époque forme comme le préambule de Tart. Elle ne nous offre , en effet , que des conceptions vaguesi des personnages auxquels manque le caractère d'individualité y et des formes qui les représentent d'une manière plus ou moins imparfaite et sans règle fixe. La première période est donc celle de l'enfantement et de la formation de l'art. La période opposée est celle de l'art proprement dit auquel aspirait le symbole , comme à son véritable but.

Si nous voulons maintenant exprimer, d'une manière subjective , la première apparition de l'art symbolique, nous pouvons nous rappeler ce principe: que le sentiment de l'art comme le sentiment religieux y OU tous deux à la fois , en y joignant même l'esprit de recherche scientifique, ont eu leur origine dans Vétonnement. L'homme, qui ne s'étonne encore de rien , vit dans un état d'imbécillité et de stupidité. Rien alors ne l'intéresse ; tout lui est indifférent , parce qu'il ne s'est pas encore distingué et séparé des objets qui l'environnent et de leur existence immédiate. D'un autre côté, lorsqu'il cesse de s'étonner , c'est qu'il considère le monde comme un problème dont il a pénétré le sens ; soit qu'il ait cru en trouver l'explication par la voie commune du raisonnement , soit qu'il s'en soit formé , par un procédé spéculatif, une idée plus profonde et philosophique. Les objets

n*ont plu8 pour lui rien d'étrange^ parce qu'il les comprend et les a mis en harmonie avec son intelli* gence. L'étonnement, au contraire, se manifeste lorsque Thomme, comme esprit, se dégageant, pour la première fois , des liens qui l'attachent originairement à la nature , et s'élevant au-dessus des beseins purement physiques , abandonne la considération des objets particuliers , pour chercher dans les choses un côté général, invariable et absolu. Alors, seulement, les objets de la nature le frappent , ils se distinguent de lui et cependant s'adressent à lui. II cherche à s'y retrouver lui même, c'est-à-dire ses idées , sa pensée; la raison. Ensuite, avec le pressentiment de quelque chose de grand qui lui apparaît en même temps comme étranger , se manifeste entre les objets de la nature et l'esprit une contradiction , dans laquelle ces objets l'attirent et le repoussent. C'est cet état de Tame, accompagné du besoin de s'en délivrer, qui engendre l'étonnement.

Le premier résultat de cette contemplation de la nature et de l'étonnement qu'elle excite, c'est que l'homme se représente la nature en général et le monde comme une cause, comme une puissance, et, qu'en même temps , d'un autre câtè, il éprouve le besoin de se représenter et de contempler au dehors ce sentiment intérieur d'une puissance générale et universelle. La conséquence immédiate de cette double disposition , c'est que les objets particuliers de la nature, et principalement les éléments, la mer, les

26 DE l'art symbolique.

fleuves , les montagnes , les étoiles , etc. , ne sont plus considérés dans leur existence immédiate et purement individuelle^ mais transformés pour Tesprit en images , et conservent , à ses yeux , la forme d'une existence générale et indépaidante.

Cest alors que Tart commence : il saisit et fixe dans

une image sensible cette idée avec son caractère de généralité et d'indépeqdanoe absolue , et la représente sous une forme visible, qui s'adresse à la fois aux yeux et à l'esprit. Ainsi l'adoration immédiate des êtres physiques , le culte de la nature et le fétichisme ne sont point encore l'art.

Considéré par le côté objectif, l'art , à son origine ^ est dans le rapport le plus étroit avec la religion ; les premiers ouvrages d'art présentent le caractère mythologique. Dans la religion , c'est l'absolu , en général , qui , même dans les conceptions les plus élémentaires et les plus pauvres y se révèle à la conscience des peuples. Maintenant , la première manifestation de l'absolu que l'on rencontre dans les religions , ce sont 1^ phénomènes de la nature dan^ lesquels l'homme voit l'absolu , et se le représente sous la forme des objets du monde physique. C'est dans cette tendance que l'art trouve sa première origine.

Cependant, sous ce rapport, il ii'apparalt pour la première fois que quand l'homme ne voit plus immédiatement l'absolu dans les objets réels qui s'offrent à ses regards , et ne se contente plus de cette manière de se représenter la divinité ; lorsque

DivïsioiM. 27

la conscience tire de son propre sein la conception de l'absolu , manifesté sous la forme de la réalité extérieure , et perçoit le rapport qui unit ces deux termes d'une manière plus ou moins imparf^te. Ën^ suite , pour que l'art existe , il faut que Fesprit saisisse une idée substantielle, la dépose dans une forme extérieure , non telle que le monde réel la lui présente , mais, façonnée et créée par lui-même. L*art est donc alors le premier interprète des idées reli-. gieuses qu'il traduit en images ; car la manière pro* saïque de considérer le monde ne se fait remarquer que quand l'intelligence de l'homme s'est afiranchie des liens de la nature , et qu'il s'oppose à elle comme esprit , avec la conscience de lui-même et de cette liberté qui le distingue , et fait du monde une exigence purement extérieure. Mais cette séparation ne se manifeste que fort tard. La première conception de la vérité j au contraire , se montre comme un état intermédiaire entre celui où l'homme est encore absorbe dans le sein de la nature, et celui où son esprit s'est complètement dégagé de ses liens.

Cet état intermédiaire , dans lequel l'esprit ne se représente encore ses conceptions que sous la fwme des objets de la nature , parce qu'il n'est pas encore parvenu à un développement plus élevé, quoiqu'il cherche dans cette combinaison à mettre en harmonie les deux éléments, est, en général , opposé à l'état prosaïque. C'est le moment de la poésie et de l'art. Par conséquent , la pensée prosaïque n'apparaît que

28 DE l'art symbolique.

quand le principe de la liberté et de la subjectivité spirituelle est parvenu à se réaliser sous sa véritable forme dans le monde romain , et plus tard dans le monde moderne et chrétien.

En second lieu , le but vers lequel tend la forme symbolique de Fart qui se détruit aussitôt qu'elle Ta touché, c'est /'arl dassi^ue. Quoique celui-ci constitue la vraie manifestation de l'art , il ne peut être cependant sa première forme. Il a pour antécédents nécessaires les formes nombreuses et les degrés de transition de l'art symbolique , parce que l'idée qu'il représente essentiellement , c'est Vindividualité iij>«rttuelh. Or , cette idée ne peut apparaiti*e qu'après un c^tain nombre d'intermédiaires et de transitions. Mais l'art classique met un terme aux essais et aux tâtonnements qui offrent le caractère plus ou moins symbolique ou sublime y parce que l'idée qui lui sert de bs^e possède en elle-même sa forme propre et adéquate, de même que l'activité» libre se crée d'ellemême la forme particulière qui lui convient.

Aussitôt que l'art a trouvé ce qui constitue son véritable fond et avec lui sa forme également vraie , alors cesse tout tâtonnement et tout effort pour atteindre à l'un et à l'autre. Or, c'était ce défaut qui caractérisait l'art symbolique.

Après avoir marqué les limites de cette première époque de l'art , si nous cherchons un principe moins général qui serve de base à la division de la forme symbolique , nous trouvons que ce qui la caractérise

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cssentieliement , puisqu'elle s'épuise en vains efforts pour atteindre des conceptions pures et un mode de représentation qui leur convienne , c'est un combat entre le fond encore opposé à la vraie notion de Tidéal «t /a /orme qui ne lui est pas plus homogène. Garces deux éléments , quoique combinés pour former un tout identique , ne s'aecordent ni entre eux ni avec la véritable idée de Tart ; ils tendent par conséquent à rompre cette imparfaite union. Nous pouvons donc , sous ce rapport, considérer Tart symbolique tout entier comme représentant la lutte incessante des deux éléments de Tart qui cherchent inutilement à se mettre d'accord, et les diiférents d^rés de son développement présentent moins des genres diflEérents de symboles que les diverses phases et les modes suc* cessifs de cette lutte de l'élément spirituel et de la forme sensible.

Cependant , à l'origine , ce combat n'existe qu'en soi , c'est-à-dire que ce désaccord entre las deux élé* ments rapprochés et combinés ensemble, l'art n'en a pas encore conscience , parce qu'il n'est en état ni de concevoir l'idée avec son caractère général , ni de saisir la forme dans sa véritable réalité. Par conséquent, au lieu de représenter nettement la différence des deux termes , il part de leur identité. Le point de départ proprement dit est donc cette unité encore indivise au sein de laquelle fermente la discorde entre les deux principes contradictoires , cette unité énigmatique de l'idée et de son expression symbo-

30 DE l'art symbolique.

lique vaînen^Dl cbercbée. G'^t Tari symbolique originaire et proprement dit , qui ii*a pas ooos^nee de luiHBéme^ et dont les créations ne sont pas eacoi« positivement des symboles.

La fin de cette époque est la destruction et la disparition du symbole. En effet , le combat qui , auparavant , n'existait que dans la nature des choses » se révèle à la conscience de Fart , et dès lors le travail de rimagination qui produisait le symbole » fait place à la séparation réfléchie de Tidée clairement aperçue , et de rûnage sensible qui ^Dfrait de Tafiiaité avec elle. Malgré cette séparation , le rappqrt subsiste ; mais ce n*6st plus une identité; c'est la simple comparaison de deux termes dans laquelle la distinction et la séparation , auparavant ndn senties , deviennent d'autaat plus apparentes. TeA est lecercle du symbole, comme symbole réfléchi. Ici l'idée est conçue et représentée avee son caractère général , et sa manifestation est «xpi^essément ^rabaissée au niveau d'une simple image. C'est une comparaison dont le. but artistique n'est autre que de rendre la conception plus claire et plus Irappaitte.

'Dans le milieu qui sépare le commencement de la fin de l'art symbolique, se place l'art du sublime. Ici, l'idée conçue comme l'être universel, comme l'esprit qui a conscience de lui-même , se sépare du monde réel. En même temps celui-ci apparaît comme une existence ei^térieure à lui, qui n'est que néant vis-à-vis de lui , et n'a d'autre but que celui de le

servir , de le manifester. Il ne peut subsister en sot d'une manière indépendante ; mais il doit apparaître comme quelque chose de faible et de périssable, quoique l'absolu n'ait d'autre moyen, pour se manifester^ que ce monde qui n'est que néant et lui est étranger. Cette splendeur du sublime doit précéder la comparaison proprement dite , parce que les êtres particuliers et les phénomènes de la nature doivent avoir été ainsi considérés comme n'ayant pas d'existence pr(^re , et avoir été employés comme servant d'ornement et de simple parure à la puissance inaccessible de l'absolu y avant que la séparation formelle des deux éléments puisse apparaître, et que la comparaison fasse un choit parmi tes objets du moilde sensible qui ont de Fafflnité avec l'idée , mais s'en distinguent et n'en sont que Tîmage extérieure.

Ces trois momens principaux se subdivisent, à' leur tour, de la manière suivante :