LA VARIATION DÉCORATIVE

5° Parsifal (1882), acte II, scène 2 :

De nos jours même, la Variation ornementale règne encore dans la mélodie moderne: témoin, la fleur àonx. se sert Claude Debussy [Pelléas et Mélisaiide, acte l", scène 3) pour orner les trois notes caractéristiques du rêve de la blonde princesse :

b. — LA VARIATION DECORATIVE.

La Canzona, la Passacaille et la Chaconne. — Avant que la Variation décorative ait acquis sa forme définitive dans le Thème var-ié dont il sera question ci-après (p. 461), elle passa par diverses phases préliminaires dont nous allons retracer succinctement l'histoire.

La Canzona (i)est assurément la première en date, dans cette forme de Variation: elle consiste, ainsi que nous l'avons dit ci-dessus (p. 104), dans l'exposition d'un Thème simple en rythme binaire suivi d'une Variation ornée du même Thème en rythme ternaire.

Nous avons montré (p. 126) un exemple de Can\ona fra)icese afiectant successivement ces deux aspects rythmiques. On peut voir parla citation ci-après (p. 438) qu'au temps de J.-S. Bach la forme de la Canlona{7,) ne s'était pas modifiée et consistait toujours dans la Variation rythmique d'un Thème préexposé :

(i) Cette forme musicale, qu'on rencontre à l'origine de la Variation ornementale (voir ci-dessus, p. 430) comme à celle de la Variation décorative, devait exister déjà au xiii» siècle. Dins un dialogue de Dante avec son ami le musicien Casella {Div. Comm. Purg., chap. li), il est question d'une Cancana dont le texte poétique est cité dans le Convivio du même auteur. Malheureusement, le texte musical est perdu.

(3) Cette Canzona pour orgue, qu'on trouvera dans l'Edition Peters (vol. IV, p. 54), est écrite sur un Thème grégorien que nous avons déjà cité maintes fois et notamment au Premier Livre de ce Cours (p. 69). Le même Thèncc a été traité aussi par Frescobaldi (Fioii musicali, p. 77, dans l'édition de i635).

LA \ARIATION

Ervonition

(b.na.te)

Tout autre était le système de la Passacaille, pièce dans laquelle le Thème (ordinairement exposé par la basse) reste identique à lui-même pendant toutes les Variations. Celles-ci sont donc purement cotttrapontiques et extrinsèques : elles sont liées nécessairement à une polyphonie et constituent de véritables Variations harmoniques.

La forme de la Passacaille fut des plus répandues pendant tout le xvii* siècle et le commencement du xvIIl^ On la trouve surtout en Italie, où son influence se fait sentir, non seulement dans les pièces instrumentales, Danses de Cour, etc., mais encore dans Vopêra lui-même: un assez grand nombre d'airs ou de duos de cette époque sont écrits en forme de Passacaille avec basse obstinée (i).

L'exemple le plus parfait que l'on puisse donner de cette sorte de Variation décorative est la Passacaille, en ut, pour orgue, de J. S. Bach (2), écrite à Weimar vers 171 5. L'admirable Thème, d'origine grégorienne, s'expose d'abord, seul, à la pédale :

Il est suivi de vingt Variations, toutes traitées dans ce même ton et sans la moindre modulation ; mais, grâce à l'exubérance mélodico-rythmique et à l'intérêt de l'écriture contrapontique, elles ne donnent pas un instant l'impression de monotonie. Une dernière Variation, en forme de Fugue développée sur le même sujet, termine cette belle oeuvre.

Dans la Chaconne, le Thème, généralement exposé à la partie supé-

(1) Voir notamment : Monteverdi, Incoronajione di Poppta et divers opéras d'Alestandro Scarlatii.

(1) Edition Petert, vol. I, p. 7a.

LA VARIATION DECORATIVE 459

ru'ure, reçoit ensuite des ornements de plus en plus riches et principalement mélodiques ; c'est donc, à proprement parler, une suite de Variations mélodiques, dans lesquelles nous trouvons déjà le principe du Thème varié, tel qu'il s'établira définitivement au xvui* siècle.

En Italie et en Allemagne, la Chaconne a conservé assez longtemps son aspect de Variation ; en France, au contraire, cette forme dégénéra beaucoup plus vite : sauf une véritable Chaconne variée qu'on troiive encore, en 1721, dans un opéra-ballet, Les Éléments, dt Destouches, les morceaux qui figurent sous le même titre dans les autres opéras ou ballets français n'ont plus gardé de la Chaconne primitive que le mouvement balancé et le rythme ternaire: telle est, par exemple, la danse finale dans Dardanus, de Rameau ( 1739). La pièce intitulée Chaconne, dans le cinquième acte d'Armide, de Gluck (1777), pourrait même être assimilée plutôt à un Menuet, sauf sous le rapport de sa longueur. La Chaconne si connue, pour violon seul, de J.-S. Bach, et les pièces de ce nom qu'on rencontre dans les œuvres de Haendel et des autres Allemands appartenant à la première moitié du xviii' siècle n'ont point subi la même déformation : elles ont gardé, au contraire, leur caractère de Variations mélodiques.

Les Doubles. — Comme nous l'avons signalé déjà au chapitre de la Suite (voir ci-dessus, p. 1 14), il faut chercher l'origine du double dans la nécessité de « reprendre » certains Airs à danser dont l'exposition simple eût été trop courte pour permettre aux gestes et aux attitudes de se répéter autant qu'il était nécessaire dans les Danses de Cour. Au lieu de recommencer à satiété l'air déjà entendu, l'habitude s'établit d'orner la mélodie, lorsqu'elle reparaissait de nouveau, afin de donner de l'» agrément » à la reprise.

Danse et Chanson étant, au début de la Troisième Époque, intimement liées, les chanteurs se gardèrent bien de négliger ce moyen de faire valoir l'agilité de leur voix par des « agréments » et des « passages « (i) ; aussi, dès le xvii* siècle, chaque Danse, chaque Air de Cour avait son double instrumental ou vocal.

L'un des premiers qui introduisirent en France ce genre de V^ariation fut Henry de Baii.ly, surintendant de la musique du roi Louis XIII, qui mourut en ibSg.

Un peu plus tard, Michel Lambert (1610 j 1696), maître de musique de la chambre de Louis XIV et beau-père de Lulli, composa un grand nombre d'Airs de Cour et Bruneltes (i66(î), ainsi qu'un recueil

(i ) Voir, dant La Kuntalne, la fable Le Snvetier et le financier.

d'Airs et Dialogues dans lesquels le double, copieusement orné, prenait une large part (i).

Nous retrouvons cette disposition dans la pièce lente (type L) d'un très grand nombre de Suites du xviii' siècle. Dans les mouvements du type S, ainsi que nous l'avons dit au chapitre de la Sonate (voir cidessus, p. 198), les reprises furent longtemps traitées comme des doubles et diversement « agrémentées » suivant la fantaisie des exécutants ; c'est contre cette interprétation arbitraire que Ph.-Emm. Bach voulut protester en écrivant ses Sonates mit verdnderten Reprisen.

Comme exemples de doubles^ on peut lire la Sarabande de la deuxième Suite anglaise, en la, de J.-S. Bach et aussi la Courante de la première Suite, en la, qui a deux doubles, différemment agrémentés.

La pièce pour clavecin intitulée Les Niais de Sologne, appartenant à la troisième Suite de Rameau (II' livre, 1724), et intercalée ensuite dans le ballet de Dardanus, n'est pas autre chose qu'un Rondeau à deux doubles, avec cette disposition spéciale que le premier double consiste en une Variation rythmique

VduubU

La Variation du second double procède au contraire par modification de la basse, c'est-à-dire harmouiquement ; et ces deux procédés, l'un rythmique, l'autre harmonique, sont employés simultanément dans la période concluante de la pièce :

(1) Lorsque les chanicurs de la Chapelle du roi se disposaieni à taire la reprise d'une piice de musique. Lulli avait, dit-on, coutume lii les arrêter par cet c phrase : « Gardez le double pour mon bcau-pcrc I •