I.V VARIAI 1( IN I)K<:()RATl\i

Le Thème varié. — A force de multiplier les doubles (qui devenaient ainsi des triples, des quadruples, etc.), les musiciens du xviii" siècle en arrivèrent à écrire un nombre indéterminé de Variatiotis, sur un Thème préalablement exposé, et à créer ainsi une véritable forme musicale nouvelle qui atteignit même, dès son apparition, une valeur artistique très élevée. Cette forme dite Thème varié (i), procédait à la fois du genre or«c';?u'«/a/ employé dans les doubles et du genre décoratif ça usage dans la Chaconne et la Passacaille.

Les intéressantes Variations pour Clavcciu deHAENDEL, sur divers airs et notamment The harmo)iious Blacksmilh (,2), en mi, sont universeU lerfient connues.

J.-S. Bach a laissé Trente Variations sur une Aria, en sol, contenant une série de canons à tous les intervalles et le finale populaire Quodlibet, qui suffiraient à constituer déjà toute une littérature pour cette forme du Thème varié. Son incomparable Kiinst der Fuge (voir ci-dessus, p. 87 a 92), que l'on doit considérer aussi comme une suite d.e Variations, équivaut à de véritables « lettres de noblesse » pour ce genre de composition, qui fut pendant plus d'un siècle l'un des plus répandus, à la fois dans le mode ornemental et dans le mode décoratif.

Il convient d'énumérer ici les principales manifestations du Thème varié, celles qui offrent quelque intéressante particularité tout au moins, et méritent pour ce motif d'Ctre étudiées par les musiciens.

J. Haydn fit un grand nombre de Variations, tant dans ses Sonates que dans ses Symphonies ou ses Quatuors; nous nous contenterons de citer, comme spécimen de Variation purement contrapotitique, le Thème varié du 77' Quatuor (connu sous le nom à' Hymne autrichien) dans lequel la mélodie, selon le système de l'ancienne Passacaille, ne se modifie jamais et reste toujours, au cours des Variations, intégralement exprimée par l'une des parties instrumentales : la Variation est donc

(i) Des essais de Thèmes variés avaient été tentés déjà assez longtemps auparavant par des musiciens anglais, et notamment W. Byrd (voir ci-dessus, p. 71 et 124), qui écrivit en I îiQi diverses Variations sur des airs icpandus à son époque en Angleterre. Par exemple : Victoria, The Cannaii's whistle [le Sifflement du Charretier), etc.

(a) Le Forgeron harmonieux.

e.v/rzMsèiywe /elle réside tout entière dans les contrepoints et les combinaisons/7o/;'/7AoMJ^«es qui en résultent.

Mozart, dans sa Sonate pour piano, en la (Vienne, 1779), emploie la Variation d'une manière toute différente : la mélodie de VAndavte t^ra- :{ioso qui sert de premier mouvement à cette Sonate, se modifie intrinsèquement par ses ornements, sa mesure et même son harmonie, dans les sijf Variations qui suivent. Et cet exemple suffit à donner une idée exacte de la façon dont Mozart traite la Variation, partout où il s'en sert.

Beethoven emploie la Variation dans les mouvements lents de cinq Sonates pour piano (type LV) :

Sonate op. 14 n" 2 (179S) : Andante, en UT, avec trois Variations et reprise de la première période du Thème, servant de coda ou de quatrième Variation (voir ci-dessus, p. 337);

— op. 26 {1801): Andante, en la^, remplaçant le mouvement initial du

type S, qui n'existe pas dans cette Sonate; cex Andante contient cinq Variations, dont la dernière se termine par une sorte de phrase complémentaire du Thème, ainsi que nous l'avons signalé ci-dessus (p. 34.);

— op. b; Sonate appassionata (1S04) : Andante con moto, en RÉ'^. avec

trois Variations et reprise finale du Thème relié au finale sans conclusion (voir ci-dessus, p. 349) ;

— op. 10(1 (1820) : Andante inolto cantabile ed espressivo, en A//, avec

six Variations et reprise du Thème (voir ci-dessus, p. 36?);

— op. III (1S22) : Arietta. Adagio niotto simplice e cantabile, en VT,

avec quatre Variations, développement, reprise du Thème et développement terminal (voir ci-dessus, p. 369).

Dans quatre Sonates pour violon, on trouve aussi des Thèmes variés; mais ils ne sont pas toujours en mouvement lent :

Sonate op. 12 n° i (1798) : Andante con moto, en lA ;

— op. 3o no I (1802) : Finale, en i-A, avec Variations;

— op. 47 (i8o3), Sonate à Kreutzer (voir ci-dessus, p. Bôg) : Andante

en FA ;

— op. q6 (1812) : Finale, en SOL, Presto avec sept Variations (voir ci-

dessus, p. 370) ;

quatre des Quatuors à cordes contiennent encore des Variations :

Ve Quatuor op. 18 n» 3 (1801) : Andante, en KÉ;

Xe Quatuor op. 74 (1810) : Finale en J//l>, Attcf;rcito avec huit Variations et

une conclusion; XII' Quatuor op. 127(1814-1825): Adagio, en t-A i> ; Xl\'« Quatuor op. i3i (1826) : Andante, en A.l.

mais ces deux derniers Thèmes varies (XU" i:t XW' Quatuors) appar-

LA VARIATION DECORATIVE 46-}

tiennent au genre de la Variation amplificatrice et seront analysés ciaprès (p. 477 et suiv.).

Beethoven écrivit aussi un certain nombre de Thèmes variés dans ses œuvres de Musique de Chambre avec piano : il faut citer notamment le Trio, op. 97, dont VAtidatite cantabile, qui sera examiné ultérieurement, comprend c/h^» véritables Variations : la dernière participe aussi du développement; elle commente et conclut la phrase du Thème (i).

Quant au finale de la IX* Symphonie, op. 1 25, c'est encore une géniale application de la Variation : nous l'étudierons en son temps (i).

Il convient de signaler aussi quelques-uns des nombreux Thèmes variés qui constituent des œuvres séparées de Beethoven : op. 34 et op. 35, par exemple.

Les 5/.V Variations, en fa, op. 34, dédiées à la princesse Odescalchi, datent de l'année i8o3. Voici les premières mesures de leur Thème :

TIMA

Chacune de ces Variations diffère des autres par sa mesure et par sa tonalité : cette dernière particularité est infiniment rare dans cette forme de composition. La Variation étant, par sa nature même, une succession d'expositions, doit rester, en général, dans la même tonalité, car la modulation est le propre du développement : ici, au contraire, Beethoven n'hésite pas à enchaîner les tonalités des cinq premières Variations par tierces (mineures ou majeures) descendantes ; il aboutit ainsi à la dominante du mode opposé {ut mineur) qui relie assez naturellement au ton initial {fa) la dernière Variation, ramenant le Thème avec une phrase de conclusion. Voici le singulier enchaînement tonal de cette œuvre :

Thème à î, e-n FA; 1" Variation à j, en RÉ; 2« ~ à I, en S/t> ;

3» — à C, en SOL;

4' — & l, en mi>;

S* — à |, en ut ;

6« — à °, en FA.

Les Quin-{c Variations {a\ec Fugue), en A/7t>, op. 35 (1802), dédiées au comte Moritz von Lichnowsky, sont faites sur unThème extrait du ballet Les Créatures de Prométhée. Beethoven se servit une troisième fois de

I) Voir la Seconde Partie du prêtent Livre

ce même Thème, deux ans plus tard, pour en faire l'idée du finale dans sa Symphonie héroïque (1804), ainsi que nous le verrons dans la Seconde Partie du présent Livre.

On peut citer aussi, outre les Trente-trois Variations sur une Valse de Diabelli, op. 1 20, dont il sera question ci-après, à propos de la Variation amplificatrice, lés Trente-deux Variations sur un Thème original qui ne portent pas de numéro d'œuvre : elles sont en ut mineur, ce qui semble constituer pour Beethoven une anomalie, car l'immense généralité de ses Thèmes variés sont de modalité majeure.

Depuis le début du xix* siècle jusque vers i83o, l'engouement pour le genre Thème varié ne connut plus de bornes et fitmême abandonner presque tous les autres genres de compositions instrumentales, sauf le Concerto, devenu, par l'abus de la virtuosité, presque aussi peu musical.

Tous les compositeurs se livrèrent à la « confection en gros » de Thèmes variés ; quelques-uns les intitulèrent Sonates en prenant des Romances en vogue comme texte de leurs divagations (voir ci-dessus, p. SqS et suiv.); d'autres, de second ordre heureusement ! consacrèrent leur vie entière à ce genre de production.

Nous donnons ci-après une liste, très incomplète, des plus « célèbres inconnus » qui brillèrent d'un fulgurant éclat au commencement du siècle dernier, par le raj'onnement de leurs Thèmes variés .

Joseph Gélinek (lySS-j- 182 5), J.-L. Dussek {1761 f 18 12), D. Stei- BELT (1765 t 1823), Anton Eberl (i 766 f 1807), Joseph Woelffl i, 1 772 f 1812), Friedrich Kuhlau (1786 f i832), F.-W.-M. Kalkbrenner (1788! 1849), J.-P. Pixis(i788 t 1874). Karl Czerny (1791 t 1857), Ignaz Moscheles (1794 f 1870), Ad. von HENSELT(i8i4t 1889).

Les deux derniers n'allèrent-ils pas jusqu'à écrire des Variations pour piano « avec accompagnement d'orchestre (i) »... ? Mais la palme, dans ce tournoi, revient certainement à l'abbé Gélinek, qui fournissait ses éditeurs de cahiers [Hefte) comprenant chacun six Thèmes variés..., et l'on connaît de ce Gélinek cent huit cahiers de Variations (2) ! Le

(i) Variations pour piatio et orchestre sur Au clair de la luiic, par Moscheles; mcme disposition sur un ihcme de Robert le Diable, par Henscit.

Weberci Chopin eux-mêmes n'échappèrent pas à la contagion de cette redoutable épidémie qui sévissait alors sur la musique : par exemple les Variations yoiir piano et orchestre de Chopin sur : La ci darem ta mano de Don Juan !

{3) Dans le q4'de ces cahiers, on voit figurer Willegretto de U V1I« Symphonicde Beethoven cnire des Variations sur la valse Franjenbritnnen et d'autres sur un Mr du hussard hongrois à Paris. Ce fut, du reste, à l'abbé Gélinek que Webcr décocha cette épigramme i

Kein Tliema tn der Welt verschonte dein Génie, Das simpelste allein, dich seibst, varierst du nie !

(Aucun thème dans l'univers n'cehappa i ton génie : toi-même, pourtant, le plus simple de tous, tu ne te varies jamais I)

LA VARIATION DECORATIVE ^05

second prix doit être décerné à Czerny, qui n'écrivit pas moins de mille œuvres, parmi lesquelles on compte près de la moitié en Thèvies pariés !

L'exagération même d'un tel dévergondage est aux dépens de sa durée : le caprice furieux d'une mode est éphémère. Dès la seconde moitié du xixe siècle, le Thème varié était à peu près tombé en désuétude ; cependant, au milieu de cette période de décadence, on trouve encore quelques œuvres de très réelle valeur, dont il faut noter ici tout au moins les auteurs et les principaux titres :

Mendelssohn, Dix-sept Variations sérieuses, op. 54.

ScHUMANN, qui apporta dans deux compositions de cette forme les inépuisables ressources de son génie : un Andante varié, en 57 1», pour deux pianos, op. 46, et surtout les admirables Études en forme de Variations, en ut S, op. i3, qui nous ont fourni les exemples techniques précédemment cités, et seront encore signalées ci-après (p. 482), à propos de la Variation amplificatrice.

Brahms, qui se servit de la Variation dans un assez grand nombre de compositions : notamment, ses intéressantes Variations à deux pianos sur un Thème de Haydn, op. 56'^', et son Quintette avec clarinette, op. 1 1 b.

Saint-Saëns, auteur des Variations à deux pianos sur un Thème de Beethoven (i).

Ces retours à l'ancien Thème varié par de simples ornements, et perpétuellement réexposé comme ces motifs d'art décora/// auxquels nous l'avons comparé, sont de plus en plus rares aujourd'hui, sinon disparus à jamais de tout ce qui mérite vraiment le nom de composition musicale. La Variation décorative n'a pu survivre à la vogue invraisemblable par laquelle elle a passé : par un juste retour des choses, elle est morte pour avoir renié la musique ! Celle-ci, toutefois, n'a point renoncé à ses droits : recueillant en une nouvelle forme les éléments ornementaux et décoratifs, elle en a fait la Variation amplificatrice, qui semble cumuler en elle-même toutes les forces musicales de la Variation, du développement et de la transformation cjclique. Et ce nouvel avatar de la Variation, qui a tué VAir varié, pourrait bien aboutir dans l'avenir à une rénovation profonde des formes de notre art.

(1) Ce Thème est celui du trio dans le Menuet de la Sonate pour piano, op. 3i n" 3, ainsi que nous l'avons fuit observer ci-Jessus, p. 34tj.

COL'HS DE COMPOSITION. T. II, I. ÎO

LA VARIATION AMPLIFICATRICE.

Le Contrepoint expressif. — Si la présence de Vor-nemeut dans la mélodie peut être considérée comme aussi ancienne que la musique elle-même, tant elle est inséparable du texte primitif dans un grand nombre de cas, il n'en est pas de même de Y amplification, qui suppose tout au moins deux états successifs de la même idée mélodique : l'un simple, l'autre amplifié. Les premières tentatives de cette sorte de Variation sont donc postérieures à l'époque de la pure monodie^ et c'est l'art admirable du Motet qui leur donna naissance, par le moyen de l'imitation ornée, fleurie et expressive, sorte de paraphrase ou d'agrandissement rudimentaire du Thème dans les parties vocales simultanées qui l'entourent.

h'ornement contrapontique extrinsèque que nous avons étudié ci-dessus (p. 440) devait donc aboutir, d'une part, aux formes décoratives dont nous avons constaté la déchéance, et de l'autre aux formes amplifiées, dont nous allons montrer la glorieuse destinée.

Ainsi qu'on l'a déjà fait observer (1), le Motet tire son origine d'un Thème appartenant à la liturgie chrétienne : il est la Variation de ce Thème ou seulement de ses premières notes ; et c'est par ce moyen de la Variation que « la polyphonie classique se rattache assez bien au suprême modèle de toute musique sacrée qui est le plain-chant grégorien (2) ».

Après le splendide rayonnement de l'art palestrinien sur toute la musique de la Deuxième Epoque, lorsque les instruments commencèrent à se substituer aux voix, les organistes conservèrent la tradition religieuse de l'art du Contrepoint expressif pratiqué par les polyphonistes. Le Thème liturgique, que ceux-ci avaient traité, imité et amplifié vocalement, fut reproduit instrumentalement sur l'orgue, et ce procédé donna naissance aux Versets {thèmes liturgiques variés et amplifiés) et aux Fugues {sujets liturgiques exposés et imités dans l'ordre de succession des fonctions tonales constituant la cadence). Tous les compositeurs italiens, allemands et français qui ont été cités au chapitre de la Fugue {section historique, p. 67, 71 et 74) écrivirent aussi des Versets variés de cette espèce, portant diverses dénominations et notamment celle de Ricercari.

Cependant, l'indéniable sécheresse artistique provoquée en Allemagne par l'esprit rigide et étroit de la Réforme luthérienne n'avait point tardé à modifier profondément l'orientation des belles mélodies si expres-

(1) Voir I^liv,, p. 147.

i) Encyclique de S. S. Pie X sur la musique atcric [Molu prOfrto du 21 novembre 1903).

LA VARIATION AMPLIFICATRICE 4»?

sives de notre liturgie primitive, en les enfermant dans le cadre conventionnel du Choral à quatre voix.

Ce type de Chor-al, créé de toutes pièces par le cérémonial protestant, ne pouvait avoir d'autre origine musicale que les riches monodies en usage, de temps immémorial, dans l'Église catholique ; et cette provenance des plus anciens Thèmes de Chorals connus ne saurait être contestée. Mais, en s'appropriant ces mélodies, le rigorisme protestant s'empressa de les dépouiller de tous leurs ornements, pleins d'une piété expressive, naïve et tendre : il n'en garda que le cantus nu et sévère, froidement exposé par la partie supérieure du chœur, tandis que les autres voix lui fournissent un accompagnement harmonique, généralement plaqué note contre note, ou peu s'en faut.

En quel lamentable état nous pouvons reconnaître encore ici, de loin en loin, ces malheureuses cantilcnes, condamnées désormais au rôle piteux du « chant donné >> dans ces véritables « leçons d'harmonie» correctement réalisées suivant la » lettre », la lettre seule des règles inflexibles ! Qu'est devenu ce souffle d'émotion intime et pure, planant en quelque sorte entre ciel et terre, qui les animait dans les inoubliables Motets de Josquin, Palestrina, Vitoria, Lassus et tous les autres, sans même oublier le « bon protestant » Schutz, dont toute la sensibilité musicale avait été entretenue et affinée par l'éducation que lui donnèrent, à Venise, des maîtres catholiques?

Il ne fallait rien moins que le génie d'un J.-S. Bach pour faire circuler un peu de chaleur en ces formes froides et sans vie ; mais, si l'on rencontre, au cours des Cantates et des Passions du maître d'Eisenach, quelques spécimens vraiment admirables du Choral vocal, combien de fois l'intervention par trop fréquente de cette forme n*arrête-t-elle pas, sans le rehausser, l'intérêt musical et dramatique de ses plus belles œuvres ?

Le Choral varié. — Cependant, à côté du froid Choral à quatre voix destructeur de tout art, de toute poésie et de toute tendresse dans les cérémonies du culte, une forme nouvelle s'élaborait dans le recueillenjent des tribunes d'orgue de nos vieilles églises, où semblaient s'être réfugiés les derniers vestiges de la saine inspiration chrétienne momentanément bannie des sanctuaires qu'elle avait édifiés : chez beaucoup d'organistes allemands, l'appropriation à l'orgue de l'ancien art du Motet était restée une tradition encore très vivace et très forte, qu'ils appliquèrent tout naturellement aux Thèmes des Chorals. Les pieuses volutes de nos séculaires cantilènes ornementales, exclues du chœur où elles n'avaient plus de raison d'être, s'exhalaient encore derrière les antiques sculptures des buffets d'orgue, témoins de leur légitime splendeur.

Ainsi les Chorals variés reprirent, sous les doigts des Buxtehude et des Pachelbel (i), quelque chose du style ornenieiital et décoratif que nous avons signalé ci-dessus (p. 457), à propos de la Can\ona et de la Passacaille. Avec J.-S. Bach, cette forme, déjà traitée d'une manière très intéressante par ses précurseurs, devait recevoir le sceau génial du maître par le moyen de V amplification thématique dont nous rencontrons la première manifestation vers 1702. A cette époque vivait dans la ville de Lunebourg, en même temps que le jeune Sébastien, un organiste de renom, Georg Bœhm (1661 f 1739), dont le style influença nettement les premières Variations du futur Cantor de la Thomasschule : ces trois séries de Variations, intitulées Partite, sont faites sur chacun des trois Chorals : Christ, der Du bist der helle Tag ; O Gott, Du frommer Gott ; Sey gegriisset, Jesu giilig (2).

Plusieurs de ces Variations appartiennent à l'ordre purement contrapontique et décoratif :\e Thème reste à peu près immuable et s'expose en même temps que les contrepoints qui l'entourent. Mais la première Partita de chaque série (et aussi la huitième dans le deuxième Choral) contiennent de véritables allongements mélodiques dont il convient de donner ici quelques exemples, afin de bien montrer comment a pris naissance le système de V amplification, qui devait avoir, dans l'œuvre de Beethoven et de Franck, les magnifiques effets dont nous parlerons ci-après (p. 473 et suiv.).

Voici la ligne mélodique, assez pauvre en vérité, de la première période du Choral Christ, der Du bist... Au-dessous est transcrite la Variation correspondante dans la première Partita ; on peut voir, parla superposition des deux textes, la part qui revient à ï'ampli/ication proprement dite

l'arlitu l

Prriiiiére période

(i) Voir ci-dessus, au chapitre de la Fugue(f. ■j'i et 74). Voir aussi (p. 78 et suiv.) le rôle de Buxichudc et de Pachelbel dans l'éducation musicale de J.-S. Bach.

(i) Ces trois Chorals, qu'on trouvera dans l'Édition Peters (vol. V, p. ôo, 68 et 76), sont ceux que nous avons cités cotnme modèles pour les travaux de l'élève dans l'Appendice du Pre -nier Livre de ce Cours (p. lii) : il était nécessaire, en ertet, d'apprendre aux jeunes compositeurs à imiter un peu intuitivement des formes musicales dont ils ne pouvaient pénétrer que plus tard, après mûre réflexion, la viriiablc beauté.

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LA VARIATION AMPUl'lCATRICK 1 1 J

2 mesures |

La deuxième période de la même Partita ne le cède en rien à l;i précédente :

I Deuxième période

2 mesure!- !

Il faut citer aussi l'admirable amyc/Z/iVa/zo;; des /n«7 ho/cs constituant la quatrième période dans \di première Partita du Choral Sey gegiiissei :

[Quatrième période

.'!/).hrj)i(.liialrièn,e p.-riode amplifié