Tnniqut

6. Le retour logique vers la dominante, assez longuement affirmée, s'impose, après ce parcours un peu compl-exe, quoique tonal; ainsi se justifie lout naturellement cette grande entrée sur la Dominante, affectant la forme de tenue ou de Pédale, et pratiquée d'ordinaire par les meilleurs auteurs, à cet endroit de Va Fugue.

7. Enfin, cette dernière oscillation conclusive aboutit nécessairement à la fonction de Tonique, représentée ici par un seul accord prolongé.

Il n'est pas rare que cette tenue finale de la tonique prenne les proportions d'une véritable Pédale, symétrique de la précédente.

Du reste, la plus grande lilierté de forme apparaît dans la péroraison des plus belles fugues.

On remarque seulement que l'intérêt des combinaisons contrapontiques s'accroît généralement, ii mesure qu'on se rapproche de la conclusion : aussi, les superpositions du sujet et de la réponse, dites strelles (voir ci-après, p. 62), comme celle qui se trouve ébauchée dans l'exemple ci-dessus (p. 53), immédiatement avant la pédale de dominante, y ont-elles leur place la plus logique, sinon la plus fréquente.

Kn résumé, cette vaste cadence, réalisée au moyen de l'ordre tonal des expositions d'une Fugue (même en la choisissant aussi complète que possible), loin d'infirmer le caractère unitoniqiie de cette forme de composition, le renforce notablement, sans y introduire aucun élément véritablement modulant, au sens large de ce mot, tel qu'il sera expliqué ultérieurement chap. iv).

^ Toutefois, il est bon d'observer que cette stabilité tonale, excellente dans les fugues majeures, est beaucoup plus incomplète dans les fugues de mode mineur usuel, en dépit de leur symétrie apparente mais arbitraire avec les fugues de niode majeur. ,>

Ordre tonal des expositions dans les Fugues mineures. — En transposant les formules de cadence précédemment établies, du mode majeur au mode mineur, par les procédés habituels qui consistent, soit à abaisser d'un demi-ton les troisième et sixième degrés, soit, ce qui revient au même, à reculer toutes les notes d'une tierce vers le grave, on ne rencontrera sans doute aucune difficulté sérieuse, tant qu'il s'agira de formules primitives, comme la première, limitée aux fonctions de tonique et de dominante.

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en niO(Je minenr u'sut/

on mode mineur inrer*?

Dans les fugues n"^ G et 12 du premier livre du Clavecin bien tempéré, de J.-S. Bach, il n'y a exclusivement que des entrées à la tonique et à la dominante, en ordre variable.

La tonalité pouvant s'établir par la formule de cadence dite plag-ale, comme par la formule dite/7c7;-/Li/7<.', le changement de mode substitue tout simplement ici l'une des cadences à l'autre, en appliquant les principes réels du mode mineur inverse ( i ) ; et l'harmonie de la quinte supérieure (m/) remplit les fonctions de soiis-dominanle (la note prime de l'accord mi-sol-SI, étant le SI a. l'aigu). %^

Mais il n'en va plus de même pour les formules plus complexes, dans lesquelles apparaît un véritable conflit entre la modalité et la transposition usuelle.

Qu'on en juge par l'exemple ci-dessous reproduisant tous les éléments essentiels (2) de la grande cadence majeure précédemment examinée (p. 45), en les abaissant d'une tierce, diatoniquement :

Cette formule constituerait, à vrai dire, une cadence assez satisfai-

(1) Voir l" liv., p. 1 10.

(2) Dans cette Tormule transposée, on a omis à dessein les redites des contre-expositions, <jui constituaient plutôt des cas particuliers à l'exemple majeur précédemment choisi.

santé en mode mineur vulgaire ; mais, au lieu de Vexposition au relatif (n» 3), elle supposerait l'emploi d'une sorte de sous-dominante du relatif majeur, nullement équivalente au point de vue tonal ; et, à la place de l'exposition au relatif delà sous-dominante (n° 5), on verrait apparaître une tonalité tout à fait insolite, qui aurait pour base l'accord connu dans les traités sous le nom de quinte diminuée! Ces seules anomalies suttiraient à expliquer pourquoi un tel plan tonal de Fugue est pratiquement irréalisable, ov^

Quant à l'adaptation," plus logique en apparence, qui consiste à transposer partiellement la formule primitive (p. 45), en changeant la modalité de toutes les expositions, elle ne peut fournir qu'une cadence tonale assez faible, car elle contient plusieurs antinomies qu'il est bon de signaler.

L'emploi du relatif majeur, dans la 3* exposition, entraîne une transposition en sens inverse de celle pratiquée sur le reste de la cadence majeure qui a servi de point de départ (p. 43), c'est-à-dire à la tierce supérieure, et non à la tierce inférieure : et cette fausse application de Vinrersion, dans une simple transposition diatonique qui ne la comportait pas, produit une perturbation facile à prévoir, quand il s'agit de répondre à la quinte supérieure du relatif:

Harmonies-. : ^"«.''^ : '^" .^. : de la quint( ; Toaiqiit : Rn/'i/if : du Relatif

a) mode majeur

i>e<c«;i^'' de tierce II .'/mrf-f? do quintn

Hannoiiics: <*« '^ : du ; ae la quinte

: Tonique : Kelntif '. du Relatif

ytnntie de tierce II yiuntre de quinte

L'harmonie de sol majeur (quinte du relatif) n"a plus de parenté avec latonalitégénérale (/amineur; fig. b, p. 56), alors qu'en LT majeur (fig. a) l'harmonie naturelle de iiii (quinte du relatif: restait en contact (par mi et pur sol) avec celle du ton initial.

Un phénomène analogue d'iuversiou mal emploj'ée modifie singulièrement, dans la 5" exposition, le rôle du relatif majeur de la sousdominante : dans la Fugue majeure, cette exposition, à la tierce grave de celle qui la précédait (sous-dominante), servait de transition normale entre cette fonction et la dominante qui suivait, sous forme de tenue ou de pédale (voir p. 53 et 54). II va sans dire que, dans la Fugue mineure, cette 5' exposition, à la tierce aiguë de celle qui la précède (sous-dominante), n'est aucunement apte à remplir le même office :

Harmonies

Dencenle de tierce |{ Dr.icentp de quinte

Haruionies :

bj mode mineur

': de la ] du Relatif \ de la ■ Sniix-Dom.'Ao la S-L)om. '■ Dominiiii/r

)tiiiitée do tierce II /ytsced/e de J^ ton

toutefois, comme cette exposition introduit dans la formule de cadence une harmonie fortement apparentée (par ut et par la) à celle du ton principal {la mineur), le renforcement tonal qui en résulte compense en partie les inconvénients dus à son défaut total de cohésion avec Iharmonie de la dominante.

En dépit des irrégularités qu'on vient de signaler, cette grande formule de cadence (p. 56), adaptée mais non transposée du mode majeur au mode mineur, n'offre pas, comme la précédente, de véritable impossibilité matérielle de réalisation ; elle est même suffisamment tonale, si l'on tient compte de l'imprécision inhérente au mode mineur vulgaire, et il n'est pas très surprenant de constater que les meilleurs auteurs de fugues, et J.-S. Bach lui-même, s'en sont généralement contentés. Il semble toutefois que les fugues mineures de cette forme soient admirables surtout par l'art consommé que les auteurs y déploient, pour remédier aux défectuosités tonales de cette formule de cadence, ou d'autres analogues.

On peut en observer un exemple des plus concluants dans la Toccata en mi mineur, de la VI° Pai'tita pour clavecin de J.-S. Bach, laquelle est composée d'un Prélude et d'une Fugue à trois parties, strictement conforme à cette adaptation mineure de la grande cadence servant de base à la Fugue d'orgue précédemment analysée. /^

I. L'Exposition initiale de cette Fugue est parfaitement normale: elle est disposée en échelle, du grave à l'aigu, avec autant d'entrées que de parties (i) :

(i; Nous donnons ici, sculcmcni k tiircilc spécimen du mode mineur, la première exposition de celle Fugue •. pour les suivantes, aiRsi que pour les épisodes, les pédales, le prélude, et toutes les remarques qu'ils comportent, on voudra bien se reporter au texte.

■2. La Contre-Exposition, commençant, suivant l'usage, par la réponse (dominante) suivie du sujet (tonique) est absolument régulière.

3. L'Exposition au Relatif majeur offre, ce qui n'est pas très fréquent, les deux imitations prévues, l'une du sujets en sol majeur, l'autre de la réponse, en RÈ majeur : mais cette tonalité disparaît avec la dernière note du thème, pour faire place immédiatement à celle de la mineur, qui anticipe ainsi de plusieurs mesures sur l'exposition suivante.

4. L'Exposition à la Sous-Dominante, par le sujet seulement, fait donc corps avec l'épisode précédent, au point de vue de la tonalité, dont la durée se trouve ainsi presque doublée. ^

5. L'Exposition au Relatif majeur de la Sous-Dominante, beaucoup meilleure par sa parenté tonale avec le ton principal, n'est point entourée des mêmes précautions que la réponse en ré majeur. Mais, comme elle ne saurait en aucun cas servir d'acheminement vers la Pédale de Dominante qui suivra, elle en est séparée par un vaste épisode modulant, lequel contient même une petite contre-exposition surérogatoire de la réponse seule, sans réplique du sujet.

6. La Pédale de Dominante emprunte ses dessins au Prélude, qui se trouve ainsi relié à la Fugue, plus intimement que la plupart des pièces associées généralement ensemble par l'auteur, sous les noms de Préludes et Fugues.

7. La Pédale de Tonique^ avec ses accessoires conclusifs, succède à la précédente et oft're les mêmes dessins. L'ensemble des pédales constitue ainsi une sorte de péroraison, symétrique du Prélude, qu'elle égale presque en durée ; la série des expositions, qui forme la partie centrale le ce modèle de construction ternaire, apparaît ainsi en équilibre entre le Prélude, d'une part, et les Pédales, de l'autre. Et c'est surtout la solidité de ces tenants et aboutissants qui atténue les imperfections de la formule de cadence employée.

Mais on pourrait citer, même chez Bach, et surtout depuis lui, bien d'autres fugues mineures, qui sont bâties sur le même plan, sans y avoir ajouté les correctifs nécessaires à leur défaut originel de cohésion tonale, w

La Cadence mineure inverse. — On est fondé à penser que, même à l'époque de la floraison delà Fugue, une application plus rationnelle de la loi d'inversion des cadences et des modes, établie précédemment (i), eût apporté le vrai remède à cet inconvénient du mode mineur usuel. Mais les principes mêmes de ce mode, que les théoriciens d'alors représentaient toujours comme parallèle au mode majeur

(i; Voir 1<" liv., chap. vi.

dont il dérivait à l'aide d'altérations variables, s'opposaient à toute tentative d'iiifersion vraie. Sans cet obstacle, alors insurmontable, on eût pu découvrir aisément des formules réellement mineures, et rigoureusement équivalentes aux formules majeures en usage.

Vinversion harmonique de la cadence qui nous a servi (p. 4b) de type complet pour la Fugue à sujet majeur, produit, en mineur ffai, une détermination tonale excellente :

~ Fonctions i

ode mineur mvcrit.

Pourquoi donc cette cadence n'autoriserait-elle pas, même de nos jours, la construction de vraies fugues mineures, symétriques des fugues majeures, au point de vue tonal comme au point de vue modal? /I'-'

Des fugues de ce genre ne seraient, au surplus, que l'extension logique du procédé d'inversion, tel qu'il vient d'être étudié en détail (p. 26 et suiv.) h propos des anciens Canons : ce procédé, ainsi que celui du mouvement contraire, s'appliquait déjà dans la Fugue, chez J.-S. Bach et ses contemporains, au sujet et à ses annexes, afin d'en tirer des combinaisons nouvelles, apparaissant, le plus souvent, dans les parties accessoires ou épisodiques (voir ci-après, p. 61) intercalées entre les expositions proprement dites.

Mais jusqu'à présent, la substitution de mode qui en résulte n'a presque jamais été utilisée consciemment et intégralement, parce qu'on ne s'est, sans doute, pas encore assez pénétré de cette vérité que la seule transposition exacte d'un thème majeur en mode mineur, ou réciproquement, consiste dans Vinversioti rigoureuse de tous les intervalles de ce thème, impliquant celle des harmonies qu'il comportait naturellement dans son premier état :

Kxemple en modp majeur

Mêuii- fxoinple m iiuitio mineur vr-xt;

Dans cette opération de Vimx'rsioii ( i ) d'un thème quelconque, on sait qu'un seul degré reste immuable et sert, en quelque sorte, d'axe de rotation au motif entier: ce degré est le second, dans la gamme majeure naturelle ascendante, comme dans la gamme descendante mineure inverse5)(puisqu'il est comme le point de fonction de ces deux gammes (2)

Épisodes. — Pour compléter cette étude des éléments harmoniques de la Fugue, il reste k examiner sommairement certaines parties accessoires, qui y furent introduites progressivement par les auteurs, afin de relier entre elles musicalement les diverses expositions, et de remédier à la satiété résultant de leur froide juxtaposition, dans un ordre tonal prévu.

Pas plus dans la Fugue que dans aucune autre composition, la musique ne devait, en effet, abdiquer ses droits. Aussi, au fur et à mesure que la loi impérieuse des cadences tonales imposait un ordre de plus en plus fixe aux perpétuelles expositions d'un thème expressivement invariable, les auteurs de Fugues ressentirent-ils plus nettement tout ce que cette rigueur avait d'incompatible avec la souplesse plastique, inhérente à toute beauté de forme.

Et, pour rétablir dans leurs oeuvres l'élément de variété et d'élasticité qui leur manquait, ils intercalèrent presque instinctivement, entre les expositions, quelques formules de transition servant à les enchaîner les unes aux autres.

Ces formules, appelées divertissements ou épisodes, contrastent avec la rigidité des expositions par une liberté d'allure beaucoup plus grande. Bien que toujours reliées aux éléments primordiaux de la Fugue (sujet, réponse, contresujet) par la parenté des dessins emploj'és, les épisodes en diffèrent par une imitation contrapontique beaucoup plus libre, à laquelle viennent s'ajouter parfois les plus riches combinaisons empruntées à l'écriture du Canon (inversion, rétrogradation, augmentation, diminution, etc.). Il en résulte une sorte d'expansion expressive et variée, qu'entrave malheureusement trop souvent l'abus du procédé si commode et si plat qui a nom marche d'harmonie.

J.-S. Bach excella dans la composition de ces épisodes : certains d'entre eux, en dépit de leur rôle purement extérieur en principe au cadre étroit de la Fugue proprement dite, y ajoutent un tel élan de vie et d'émotion, qu'on ne saurait se refuser h y reconnaître l'embryon de

(1) Cette inversion rigoureuse est rarement pratiquée par J.-S. Bach, tandis que le mouvement contraire apparaît fréquemment dans ses œuvres. On peut cependant faire le travail de Vinversion sur toutes les fugues. Les résultats sont extrêmement curieux et instructifs au point de vue de la tonalité ; on rencontre des passages entiers qui demeurent aussi harmonieux et aussi « musicaux •• que dans le texte original.

(3) Voir 1" liv., p. 101, et ci-dessus, p. 39 et 3o.

ce qui, plus tard, devait constituer le véritable développement, ou Vaction des thèmes (voir ciiap. iv). w

Pédales. — L'usage des combinaisons variées, mais toujours expressives, destinées à accroître l'intérêt des tenues ou pédales exigées par le cadre tonal de la Fugue, participe aux mêmes raisons et au même rôle que les épisodes.

Strettes. — Enfin, l'habitude aujourd'hui généralement adoptée, bien que nullement nécessaire, de réserver pour la dernière partie de la Fugue les formules d'écriture serrée, dites strettes, se justifie assez bien aussi par la nécessitéde donner, autant que possible, à cette composition un intérêt toujours croissant.

L'étude des Motets, depuis les plus anciens, nous a montré la prédilection de leurs auteurs pour certaines recherches d'écriture en usage aussi dans les canons, ricercari, etc., et tendant à faire entrer les thèmes dans une des parties vocales, avant que l'exposition du même thème dans une autre partie soit complètement terminée. Cette sorte de chevauchement, que la contexture de certains thèmes permet de reproduire sur plusieurs points différents de leur mélodie, en se rapfirochant de plus en plus du début, a reçu le nom de stretlo ou strette (écriture resser7-ée). L'application de ce procédé contribue généralement, dans le Motet, à un renforcement expressif des plus significatifs.

Dans la Fugue, le mot strette désigne spécialement les entrées de la réponse sur le sujet (ou du sujet sur la réponse), depuis la plus éloignée, commençant sur la dernière note du sujet (ou de la réponse), jusqu'à la plus rapprochée, commençant, s'il se peut, immédiatement après la première note, comme nous en avons vu un exemple (ci-dessus, p. 53) dans l'épisode qui précède la pédale de la fugue majeure précédemment analysée.

Nous donnons ci-dessous quelques mesures de la l" Fugue du Clavecin bien tempéré, de J.-S. Bach, dans lesquelles on peut voir presque tous les cas possibles de strettes et de canons :

Riiponse

Sujet .

i;u;mi;n Ts HAioioMijrLS

(1) (2) — Strette inachevée de la Réponse, entrant avec la 3* note du Sujet ;

(2) (3) — Strette canonique (ou Canon) de la Réponse, entrant sur elle-même, à

l'octave grave ;

(3) (4) — Autre Strette canonique plus rapprochée, à la double octave aiguë; (3) (5) — Strette intégrale du Sujet, entrant avec les dernières notes de la Réponse; (5) (6) — Autre Strette de la Réponse entrant, comme la Strette (1) (2), avec la

3e note du Sujet, mais exposée intégralement ; (7) (8) — Sorte d'épisode en Strette, faisant entendre, au relatif de la sous-dominante {ré mineur), le Sujet sur la 4e note de la Réponse.

La transposition en mode mineur du sujet (8) et de la réponse (7) entraîne pour celle-ci des mutations qui la déforment notablement, et montre bien l'inaptitude de certains thèmes à subir ce grossier changement de mode ( i).

Toutefois, ces mêmes mutations fourniront ici un excellent exemple pour servir à mieux distinguer l'un de l'autre la Strette proprement dite, et le Canon, avec lequel on la confond souvent.

La Strette se dill'crcncie. en effet, d'un Canon droit à la quinte (ou à la quarte), en ce que le conséquent (voir p. 22) }• affecte la forme de réponse, avec ses mutations caractéristiques, chaque fois que l'antécédent est constitué par le sujet, et réciproquement. Quant à la Strette canonique (2) (3) (4), intercalée ici entre des strettes véritables, elle n'est pas autre chose qu'un canon ordinaire du sujet ou de la réponse.

Le travail contrapontique de la. Strette a entraîné de graves abus, qui n'ont pas peu contribué à la décadence de l'art de la Fugue, devenu dans les écoles un véritable jeu de patience, dénué de toute préoccupation musicale. Ainsi, cette simple affirmation conclusive de la tonique que devait être la Slrette a pris, dans certaines fugues d'école, une extension telle qu'elle atteint parfois une longueur égale ou même supérieure à celle de la totalité des expositions avec leurs épisodes I

(i)Daiis la note de la page 5o, nous avons signalé déjà ce sujet comme réfractaire à la transposition en mode mineur vulgaire.

Cette déchéance de la Fugue provient surtout, croyons nous, de la méconnaissance de ses origines. On semble avoir perdu de vue qu'elle n'estet ne saurait être qu'une vaste cadence tonale. Loin de l'appauvrir ou de la restreindre en lui restituant définitivement son caractère primordial, nous prétendons montrer, au contraire, comment et par où elle peut s'élargir et reprendre de l'intérêt, sans cesser d'être ellemême.

Notre bi if exposé des principes de Vini'ersion modale, par exemple, ne tend-il pas à prouver que les applications à la Fugue de la loi des cadences sont aussi loin d'être épuisées que les formules de cadences elles-mêmes, et que ces dernières sont encore plus loin d'avoir été utilisées en totalité pour l'élaboration de plans de fugues, tous différents de ce gabarit puéril qui a nom la Fugue d'école ?

7. LA FORME « PRÉLUDE ET FUGUE ». — SON RÔLF DANS LA MUSIQUE SYMPHONIQUE.

Le souci de l'affirmation tonale, qui présida à l'élaboration des formules de cadences sur lesquelles furent construites les plus belles fugues de la période de floraison, semble avoir été si prépondérant, qu'en dehors de ses multiples effets dans le corps même de la Fugue, il s'étend et rayonne en quelque sorte autour d'elle, en créant des formes annexes, destinées à établir préalablement la tonalité principale dans laquelle se dérouleront toutes les expositions avec leurs épisodes, leurs pédales et leurs strettes.

Ainsi s'expliquent les quelques accords plaqués ou arpégés qui précédaient déjà certaines fugues instrumentales assez anciennes, et qui firent place, peu à peu, à de véritables compositions, plus ou moins inséparables des fugues, sous les noms divers de Prélude [Prœludium), Fantaisie (Phantàsie, Fantasia), Toccata, Can\ona, Ouverture, etc.

Plusieurs de ces dénominations que nous retrouverons ^ plus loin (chap. Il), appliquées à des pièces de la Suite, ont servi également à désigner des formes très différentes, comme par exemple VOuverture, qui sera étudiée séparément dans la seconde partie du présent livre; aussi, pour éviter toute équivoque, appliquerons-nous exclusivement le nom de Prélude à la pièce instrumentale libre, le plus souvent monothématique, monorythmique et sans aucun repos provisoire détermine, qui précède ordinairement la Fugue, et fait corps avec elle au point de vue tonal tout au moins.

On le voit, la forme Prélude proprement dite ne saurait être nettement définie, car son origine même, une simple cadence pour « se mettre dans le ton », suivant l'expression vulgaire, laissait à l'improvisation et à la fantaisie la plus large part.

LE PRKH'DE 6î

Cependant, tant que le Prélude écrit reste attaché à la Fugue, il semble avoir conservé de préférence le caractère unitaire de cette dernière composition. Monothématique comme elle, le Prélude peut même mériter parfois le qualificatif d'ci//ît?wa//i7«e, lorsqu'il consiste en un dessin rythmique continu, qui change seulement de degré, afin de faire entendre les harmonies nécessaires à la cadence tonale, sans prendre le caractère d'une mélodie précise. Les deux tiers environ des préludes des Fugues do Clavecin bien tempéré, de J.-S. Bach, nous ofl'rent d'excellents modèles de cette sorte.

iMais avec le développement plus grand de ses œuvres d'orgue, nous voyons bientôt le maître de la Fugue donnera ses préludes une extension inusitée avant lui. Certains d'entre eux contiennent vers le milieu une cadence à la dominante ou à un ton voisin, qui leur donne l'aspect d'un morceau de Suite (voir ci-après, chap. ii). D'autres même présentent deux ou plusieurs thèmes ainsi qu'une Sonate véritable (voir ci-après, chap. m).

Toutefois, quelle que soit l'envergure exceptionnelle atteinte par certains préludes de J.-S. Bach, et par d'autres, postérieurs, qui procèdent, comme ceux de C. Franck, des mêmes principes, une seule caractéristique y demeure constante : l'identité de leur tonalité avec celle de la composition qui les suit. Cette composition n'est point nécessairement une Fugue ; mais c'est à l'occasion de la Fugue que le Prélude a pris naissance (i).

On peut donc avec raison considérer la forme Prélude et Fugue comme le premier essai authentique de juxtaposition de deux pièces symphoniques d'importance équivalente, mais de caractères différents, écrites dans une tonalité unique et destinées à être entendues consécutivement.

L'importance capitale de cet essai apparaîtra au fur et à mesure que nous étudierons les autres formes symphoniques, car nous constaterons que la plupart d'entre elles {Suite, Sonate, Concert, Musique ci-: Chambre, etc.) n'ont été à l'origine qu'une simple juxtaposition de pièces enchaînées logiquement les unes aux autres parle seul lien tonal, exactement comme le furent autrefois le Prélude et \a Fugue (2).

Ce lien tonal des pièces différentes est donc à la base de toute composition de quelque importance, comme les procédés d'imitation

(1) Le Choral, qui fut plus tard associé au Prélude, et qui, chez Bach, affectait fréquemment déjà une forme fuguét, doit être considéré néanmoins comme faisant partie du domaine de la Variation, et c'est avec celte lorme musicale spéciale qu'il sera étudié ci-après, chap. VI.

\i) Parmi les sonates pré-beethovéniennes (chap. m), on en rencontrera une de Johann Kuhnau, où la (orme Prélude et Fugue est textuellement employée. Albrechtsberger s'est également servi de cette forme dans ses quatuors et quintettes pour instruments à cordes. Cours de couposition. — t. ii, i. t

contrapomique et fuguée sont à la base de toute littérature musicale. Aussi, importait-il d'expliquer dans quelque détail tout ce qui a traita cette forme primordiale de la Fugue, considérée musicalement, en tant qu'oeuvre expressive et artistique, et non pédagogiquement, en tant que travail laborieux d'assemblage, hérissé de pièges et de chaussetrapes. La cadence, l'équilibre tonal et modal, l'inversion des fonctions, des thèmes et des modes, les canons et les combinaisons de toute nature mises au service de la musique, seront dorénavant pour nous choses connues ; et les occasions d'en rencontrer l'emploi ne nous /eront point défaut, dans l'étude des diverses formes symphoniques, ^ui, sans être issues véritablement de la Fugue, ont presque toutes subi son influence.

HISTORIQUE